התערוכה מעשה מדינה שעליה מבוסס ספר זה, הינה ניסיון ראשון מסוגו לשרטט קווי מתאר להיסטוריה מצולמת של הכיבוש הישראלי של השטחים הפלסטינים (1). היסטוריה כזו משיקה בנקודות רבות להיסטוריה כתובה של הכיבוש, זו שנכתבה וזו שנכתבת היום, אך היא נבדלת ממנה בכך שנקודות המוצא שלה הם התצלומים עצמם. ההיסטוריה מסופרת מתוך התצלומים, באמצעותם ותמיד בזיקה אליהם.
***
התצלומים הם מסמכים היסטוריים עשירים המקפלים בתוכם כמה סיפורים, לפעמים סותרים, של כל מי שנטלו חלק בייצור של הנראה בתצלום. יכולים להופיע בהם, בעת ובעונה אחת, גם הנרטיב של הכובש וגם הנרטיב של הנכבש. אדגים זאת באמצעות תצלום של אבי שמחוני (סוכנות ישראל סאן) מ-1969. בחזית הפריים נראה מעצר של פלסטיני על ידי שני חיילים. בעומק הפריים, מימין לעצוּר, ניתן להבחין בחייל נוסף עם אלה המונפת באוויר בחוזקה. כשהמבט עוקב אחרי הכיוון שאליו מופנית האלה, הוא נתקל בעשרות צעירים פלסטינים המוברחים כך לתוך הכפר. הצבא לא מניס אותם משם כדי למנוע מהם לראות מעצר – הם ראו ויראו רבים כאלה. הצבא מניס אותם משם כדי למנוע התקהלות, כדי לא להפוך אותם לצופים אזרחיים שנקודת המבט שלהם תשבש את הקוהרנטיות וההצדקה שהצבא מנסה להעניק למעשיו. סילוקם מן הפריים, מן האירוע שהיה יכול להיות במרכז הפריים, היה עניין של קבע, חלק ממאמץ עיקש ומתמשך למנוע את היווצרותו של מרחב ציבורי פוליטי שבו הפלסטינים יכולים להיוועד בחופשיות ולהתחיל לדבר על מה שהם רואים או לחשוב כיצד לפעול ביחס למה שמתרחש.
***
זו טעות לראות באינתיפאדה הראשונה את ראשיתה של ההתנגדות הפלסטינית, אבל האינתיפאדה חוללה בלי ספק מפנה ביחס לנראות של הכיבוש. רק כשפרצה התחילה השגרה הקשה של חיי היומיום בשטחים, העולה בבירור מן התצלומים המכונסים כאן, להופיע כזוועה; החיוך המטופש הפרוש על פניו של החייל, האוחז בנשקו בגאווה של לוחם המגן על ארצו, כשמאחוריו מתייבשים סתם כך כעשרה גברים פלסטינים שהושבו על הארץ, לא ברור למה ולא ברור למשך כמה זמן, מתחיל להופיע כאירוע, כמשהו שיש לדווח עליו. במובן זה, האינתיפאדה הראשונה חוללה מפנה רדיקלי משום שהיא הצליחה לערער על ההומוגניות שכפה הכובש על שדה הראייה הישראלי ולסדוק אותו מפני שהיא יצרה מקום והעניקה נוכחות לנקודת המבט של הנשלטים הפלסטינים.
***
הספר מתעקש לשחזר את הנראה בתמונה ולחשוף אותו כשדה מורכב של יחסים. התעקשות זו מבוססת על ההנחה שבתנאי כיבוש מרחב הצילום אינו רק עדות על מעשיהם של בני אדם והקורות אותם, אלא פעמים רבות הוא הזירה שבה הם פועלים, במיוחד כאשר נמנע מהם קיום אזרחי תקין (2). בחלק גדול מן התצלומים, המצולמים והמצולמות נוטלים חלק פעיל במעשה הצילום ורואים בו, כמו גם בצלם או בצלמת שמולם, מסגרת חלופית, גם אם רעועה, למסגרות המוסדיות המפקירות אותם, פוגעות בהם, מתנערות מאחריותן ומסרבות לפצותם על הנזק שהן מסבות. התאזרחותם של המצולמים והמצולמות באמצעות מעשה הצילום מניחה את קיומו של מרחב אזרחי שבו צלמים, מצולמים וצופים חולקים הכרה משותפת לפיה מה שהם רואים הוא בלתי נסבל, מיותר, מעשה מדינה שראוי להתקומם נגדו.
מרחב היחסים האזרחי שהתצלום מאפשר, הוא מרחב שבו הקובלנה של המצולמים יכולה להישמע ולגבור על הגבולות והמגבלות שמטיל שלטון ריבוני שכפה עצמו על מיליוני לא-אזרחים. הכיבוש הוא פרויקט לאומי שהשלטון הזה מגייס למענו את אזרחיו מגיל צעיר מאוד. מנגנונים אידיאולוגיים רבי עוצמה מבקשים לצמצם את האזרחות ולזהותה אותה עם השותפות בפרויקט הלאומי הזה. במצב כזה, השימוש בצילום – של מצולמים, צלמים וצופים – הוא אמצעי לשיקום האזרחות. זאת בשני מובנים: אזרחות כבסיס ליחסי סולידריות בין נשלטים בני לאומים שונים אל מול השלטון ולנוכח הרע שהוא מייצר; אזרחות כחיץ בין האזרחים לבין השלטון התובע את גיוסם ותמיכתם בפרויקטים שלו, שנוגדים את האינטרסים של כלל הנשלטים (אזרחים ולא-אזרחים כאחד).
***
ההתעקשות על ההבדלים והניואנסים המאפיינים כל אחד מן התצלומים המוצגים, היא חלק מן ההתנגדות לשיח הטוען ש"עיני הצופים קהו", ומאמץ לערער על גישה רווחת ביחס למראות מן הכיבוש: "ראינו תמונה אחת – ראינו את כולן". הסינגולאריות המוטבעת בתצלום שאותה ביקשנו להדגיש אינה נתונה. כדי לאפשר את הופעתה צריך לדובב את התצלום, לשאת באחריות כלפי המצולמים והמצולמות שבנוכחותם שם במרכז או בשולי הפריים, ממענים אל צופים, תובעים במבטם לשקם את אותה סולידריות בין נשלטים. נעזרנו בעדויות מעטות מפי המצולמים והמצולמות (מעטות כאלה היו זמינות ובעיקר ביחס לשני העשורים האחרונים), במידע ישיר על תצלומים ספציפיים המונע את הפיכתם לאיור לנושא מוכלל (מקום פרסום, שנה, הקשר), במידע עקיף (דו"חות על התופעה שהם מבטאים, ומידע תקופתי) עליהם, בהצלבתם עם תצלומים נוספים שצולמו באותה סיטואציה או באחרת, בהשתהות דקדקנית על כל פרט בתצלום תוך שיחזור מיקומו של הצלם, שיתוף הפעולה של המצולם ונסיבות התצלום (בהתגנבות או בהרשאה, כמחטף או ביזה) ובשיחות עם הצלמים והצלמות.
חרף הדמיון השטחי בין תצלומים מסוימים, בכל תצלום שנבחר אפשר כאמור לראות משהו שמופיע רק בו. המומנטים הסינגולאריים האלה עשויים להיות שייכים למישורים שונים של התצלום. פעמים רבות, גם כאשר הם נמצאים בפני השטח של התצלום, נדרשת מחווה הצבעה כדי להפכם לנראים. כזהו למשל, התצלום מ-1967, שבמרכזו נראה המון רב של ישראלים-יהודים המרימים את עיניהם לכותל. בחלק התחתון של הפריים ערימת הריסות שהפניית תשומת הלב כלפיה מאפשרת להנכיח בתוך תצלום הגמוני כזה את שכונת המוגרבים שנמחקה ימים ספורים קודם לכן כדי לאפשר להמוני יהודים לבוא לחזות בכותל המערבי. לפעמים הרגע הזה קשור למרחב היחסים שהתקיים בשעת הצילום והוא מתגלה מבעד לתצלום רק אם מניחים שהמצולמים והמצולמות משתתפים באופן פעיל במעשה הצילום ולא רק נתונים בידי מי שמצלם אותם. כזה הוא, למשל, תצלומו של זכרייה זביידי כ"מבוקש" שבשעת הצילום (2001) ידע שכוחות הביטחון מחפשים אחריו ובחר להתייצב בפני צלם (מיקי קרצמן) לתצלום דיוקן קלאסי שבו הוא נראה כמי שאומר: "הנה אני". ולפעמים למה שהופך את התצלום לסינגולארי אין קיום חזותי. הוא מצוי ברקע של התצלום, בהקשר הלא-נראה שלו, אך דווקא הוא מעניק לסיטואציה חוויה פלסטית יותר. כזוהי למשל הידיעה שלאשה המצולמת בפתח ביתה הוקצו עשר דקות כדי לאסוף את חפציה לפני שהדחפור יתחיל בפעולת ההרס של ביתה (יוסף הוכמן בתיעוד הרס הכפר עמוואס, 1967 או ניר כפרי ארבעה עשורים מאוחר יותר).
בחללי התצוגה נהוגים בדרך כלל תיאורים לקוניים של תצלומים. הנורמה הרווחת היא "ללא כותרת", שנה ומקום. קונבנציית הסימון הזו מבטאת הפרדה ארוכת שנים בין תצלומים למלים הנהוגה בעולם האמנות ובתקשורת בפרט ובתרבות בכלל. רק לעתים נדירות מקבלים הצופים והצופות מידע על מה שהם רואים, למרות שבדרך כלל מדובר במידע החיוני להבנת מה שנראה בתמונה: מה אפשר את הנוכחות של הצלם או הצלמת במקום האירוע, האם היה שם כחייל (עודד ידעיה במהלך חיפושים בבתים, 1989, או שמחה שירמן בעת מבצע מעצרים, 1988) או כצלם עיתונות (עוזי קרן, ג'ים הולנדר, ישראל סאן או מיקי קרצמן). האם הוא נמצא שם בהיתר (זיו קורן במעצר חשודים, 2006, או ניר כפרי לפני פיצוץ בתים, 2002) או האם מדובר בהתגנבות למקום האירוע (רינה קסטלנובו, רחבת מסגד עומאר, 1998, או אלדד רפאלי, צילום בשעת עוצר, 2002), האם הוזמן הצלם על ידי הצבא (שם צלם חסוי, גופת המחבל הירוי במדי צה"ל, 2002) או הזדמן למקום באופן בלתי תלוי בצבא (אריאלה שביד, נלה מגן קסוטו, צחי אוסטרובסקי, ג'ואל קנטור או אלכס ליבק). מידע כזה מרחיב את שדה הראייה שהתצלום מספק ומאפשר לו להיחלץ ממעמדו התמונתי והמקובע ולחזור ולהיעשות לתיאטרון חי של יחסים בין בני אדם.
חשוב לא פחות לדעת פרטים על אופי מעורבותם של המצולמים והמצולמות: האם גילו נכונות להצטלם או שקפאו למול המצלמה משום שהצלם היה לבוש מדים, או חמוש ונתפס כמי שפוקד עליהם "להצטלם" (עודד ידעיה, חיפוש בבתים בעזה, 1989)? האם כדורי השלג שבידי חבורת הנערים הפלסטינים שפניהם רעולים (ניר כפרי, 2002), מושלכים לעבר חבריהם או לעבר חיילים העומדים בדרכם? האם הקצין המונע מהחיילים להמשיך ולבעוט בפלסטיני הכפות המוטל על הארץ לרגליהם עושה זאת משום שצלם הגיע לזירה (מיקי קרצמן, 1988)? כשם שאי אפשר להבין מה רואים בתצלומים ללא המידע שחדר האמבטיה הצר שבו מצופפים אשה וילדים תחת כיור, הוא החדר היחיד ששרד מביתם שנהרס (מיכה קירשנר, 1988); שהילד שפניו אל המצלמה וידו מורמת בגאווה בתנועת וי נפצע מכדור בראשו (ענת סרגוסטי, 1983); שהקצין המתרחק מקבוצת הנערים המנופפים מאחוריו עוזב את המקום בהסכמה (ג'ים הולנדר, 1987); שהמוני הפלסטינים הרוחצים בים נהרו אליו באופן ספונטני דקות אחדות אחרי שהמשאיות והטנקים הישראלים יצאו מעזה (ניר כפרי, 2005); שסוכת המציל בחוף הים בעזה הייתה בעבר עמדה צה"לית (גיא רז, 1999), שכלי המשחית שבתמונה גם הורג אנשים וגם הורס בתים (מאיר ויגודר, 2005); שהרכב המשוריין הנוסע בתוך העיר קורא לתושבים לצאת מבתיהם (לשכת העיתונות, 1967); שהאוטובוס בו מתבצעת בדיקת תעודות זהות של פלסטינים מעוכב במחסום בתל אביב (צחי אוסטרובסקי, 1968); שהמראה בו מביטים הפלסטינים הוא צעדת ארבעת הימים שאמורה להסתיים בירושלים (ישראל סאן, 1969); שזיקוקי הדינור הממגנטים את עיניהם של המוני הפלסטינים הנשואות לשמים נורו לרגל חגיגות יום העצמאות של מדינת ישראל (אלדד רפאלי, 1995). המידע הזה מצייד את הצופים והצופות במינימום ההכרחי (שאף פעם אינו מספיק) להבנת הסיטואציה, כדי שיוכלו לשוב אל התצלום ולקרוא אותו מחדש.
כשהתחלתי לעבוד על התערוכה, נוכחתי שאין בנמצא היסטוריה מצולמת של הכיבוש שאפשר להיעזר בה כבנקודת מוצא, להתווכח איתה ולסטות ממנה. לא שיערתי עד כמה מסובך יהיה לייצר מאגר כזה, ולא הבנתי את ההשלכות של העובדה שאין גוף ציבורי שאוסף ומשמר באורח מסודר תצלומים מן הכיבוש שניתן לעיין בהם וללמוד מהם על ההיסטוריה של הכיבוש. בארכיונים של העיתונים היומיים ישנם תצלומים רבים, אולם הזכויות לשימוש בתצלומים אינן בידי העיתונים. העובדה שהעיתון – אחד ממקורות המידע המרכזיים לאיסוף מידע על ההווה – אינו מקור שממנו ניתן לצטט לצרכים לא מסחריים את המידע החזותי שאותו הוא מציג מדי יום לקהל קוראים עצום, דורשת להתעכב רגע ולשאול: האם ניתן להעלות על הדעת מחקר היסטוריוני שבו על החוקרים נאסר לצטט מכתבותיהם של כותבי העיתונים משום שהם בעלי הזכויות על מאמריהם? האם אין לעיתונות אחריות מתמשכת כלפי המידע – כולל המידע החזותי – שהיא מציגה לקהל קוראיה, אחריות המחייבת אותה לשנות את מבנה ההתקשרות עם הצלמים (גם אם עניין זה יתבטא בהגדלת הוצאותיה), על מנת שאפשר יהיה בעתיד לצטט את תצלומיהם לפחות לצרכים לא מסחריים כשם שמצטטים טקסטים מן העיתון? המשמעות המיידית של המצב הנוכחי היא שהמידע החזותי המופץ דרך העיתון הוא מידע חד פעמי שאי אפשר לעשות בו שימוש פומבי. יחסי הקניין הצילומי התמסדו בגלל נסיבות היסטוריות שונות באופן מעוות, כאילו היה הצילום מעשה אמנות גרידא, וגרמו לכך, שלמצולמים ולמצולמות, כמו גם לצופים ולצופות בעלי עניין (לא-מסחרי), אין למעשה זכות להשתתף באופן מלא בדיון על הצילום.
בנסיבות כאלה, הספר הזה והתערוכה שהוא מתבסס עליה לא היו מתאפשרים בלי נדיבותם של עשרות צלמים וצלמות, שפתחו בפני את הארכיונים שלהם והפקידו בידי את תצלומיהם. אלמלא נדיבות זו, הדרך היחידה לחקור ולהציג את ההיסטוריה של הכיבוש מן הפרספקטיבה שמציע הצילום, הייתה נשענת על תצלומים שנשמרו על ידי גופים ממשלתיים המעמידים לרשות הציבור חלק ממאגרי התמונות שלהם כמו לשכת העיתונות הממשלתית ודובר צה"ל. התצלומים שברשותם חשובים ואחדים מהם כלולים בתערוכה, אך מחקר רציני אינו יכול להסתפק במאגרים מצונזרים אלה שהשלטון אוסף ומספק. גם סוכנויות הצילום הוותיקות הפועלות בישראל מאז שנות השישים הן מקור חשוב לתצלומים, אך אלה סוכנויות פרטיות ובדרך כלל הן דורשות תשלום עבור העיון במאגרי הצילומים שלהן, קל וחומר הצגה או הדפסה מחדש של התצלומים (3). מאז האינתיפאדה הראשונה וביתר שאת מאז האינתיפאדה השנייה נוסף מידע חזותי ציבורי עם הופעתם של עמותות וארגונים שונים הפועלים בשטחים מתוך מחויבות להתנגד לכיבוש ופעילותם כוללת אפיק של תיעוד מצולם ושימור של התיעוד הזה. פעילים ופעילות, תחקירנים ותחקירניות העובדים בארגונים אלה מצלמים, וכן אוספים ושומרים תצלומים באופן שוטף. שינוי נוסף חל בראשית המאה העשרים ואחת, עם התפשטות המצלמות הדיגיטליות ואפשרויות ההפצה החדשות דרך הרשת. אולם הנגישות הרבה יותר של תצלומים לעיון לא שינתה את שאלת הזכויות על התצלומים שנותרו שמורות בידי הצלמים.
ההקצנה באמצעי הדיכוי שמפעיל משטר הכיבוש והעמקת משטר ההפרדה בעשור האחרון, לצד התחזקות החרם כנגד שיתוף פעולה עם ישראל, יצרו מצב שבו צלמים וצלמות פלסטיניים, גם אלה שעד לפני מספר שנים עוד נטלו חלק בפרויקטים (שחרטו על דגלם את ההתנגדות לכיבוש) משותפים עם ישראלים, נמנעו מלהשתתף בפרויקט והוא מתבסס בעיקר על עבודתם של צלמות וצלמים ישראלים. עם זאת, העובדה שנוכחותם של צלמים פלסטינים בתערוכה מצומצמת לא הופכת אותה לתערוכה ישראלית. הנחות העבודה שלי ביחס לצילום מערערות על הבחנות מהותיות בין נקודת מבט ישראלית-יהודית לנקודת מבט פלסטינית. ראשית, תצלום הוא תוצר של מפגש בין צלמים, מצלמה ומצולמים, ויחסי הכוח ביניהם אינם יציבים ואינם מתכנסים לדיכוטומיה שהתמסדה במסגרת שיח תיאורטי מסוים בין הצלמ/ת כסובייקט והמצולמ/ת כאובייקט. שנית, מה שנרשם בפריים לעולם אינו רק שיקוף או ביטוי לנקודת מבט אידיאולוגית שיכולה להיות לצלם או לצלמת, ולא כל שכן לזהות הלאומית שלו או שלה, משום שתצלומים מסיטואציות מן הסוג שמוצג במעשה מדינה, תמיד כוללים גם את נקודת המבט של המצולמים. לכן, גם אם המבט הישראלי-היהודי ההגמוני שהתעצב תוך כדי המלחמה ובתקופת האופוריה שאחריה היה אדיש ברובו למראות הקשים שיצר הכיבוש, מראות אלה חדרו גם לתוך הפריימים ההגמונים. שלישית, אי אפשר לצמצם את המובן של הדימוי הצילומי להוראה של הצילום ("זה x" או "זה y"); המובן הזה נקבע בתוך שדה של יחסים הנפתח ומתארגן בכל פעם מחדש כשצופה או צופה מתבוננים בתצלום.
צו צבאי מספר 101 שהוצא ב-1967 אסר על הפצה של תמונות בשטחים הכבושים, ושלטים שהוצבו בצידי הדרך הורו להימנע מצילום. גם אם צווים אלה כובדו והמקורות הפלסטינים שבידיהם תצלומים הצטמצמו, ספר ארכיוני כמו מעשה מדינה הוא הזדמנות להעלאתם של תצלומים אסורים מן המרתפים שבהם הוסתרו. כך למשל, זמן קצר אחרי התערוכה, כשהמשכתי את חיפושי אחר תצלומים מעזה משנת 1971 שבהם ניתן לראות את גילוח מחנות הפליטים, התגלגלו לידי, בתיווך ידיד ישראלי, כמה תצלומים מאז. במרכזו של אחד מהם כסא ועליו דגים מן השוק. כסא סתמי זה משמש כקנה מידה שבאמצעותו אפשר לאמוד את רוחב הרחוב ולהבין עד כמה היה גילוח הבתים אכזרי. ההשערה שקיימים מקורות פלסטינים נוספים לצילומים מן העשור הראשון נשענת בראש ובראשונה על שתי סדרות תצלומים שצולמו על ידי צלמים פלסטינים במחנות הפליטים, האני ג'אוורייה (Jawhariyyeh) בירדן והאשם מאדאני (Madani) בלבנון ובהם נראים דיוקנאות של לוחמים פלסטינים שהשניים צילמו במחנות הפליטים (4), וכן על התצלומים ששרדו מן האוסף של חנא ספייא (Safieh), שצילם בירושלים מסוף שנות העשרים ואילך (5). הסטודיו של ספייא בעיר העתיקה נפרץ במהלך המלחמה ומצלמות יקרות ערך ואלפי נגטיבים שלא נמצאו עד היום הוחרמו או נבזזו ממנו. מיד אחרי מלחמת 1967, תיעד ספייא את הריסת בתיהם של פלסטינים ברובע היהודי. סידרה זו, שבה נראים אלה לצד אלה עקבות ההרס וסימני הבניה, חפירות ארכיאולוגיות ושלטי תיירות, מלמדת כמה מהר פעלו סוכני מדינה שונים לעצב מחדש את פני העיר ולסמן את בעלותה של המדינה עליהם. בסדרה לא נראות פעולות ההרס – אולי ספייא לא הורשה או חשש להתקרב לאזור בשעת הריסת הבתים – והאתרים ההרוסים צולמו רק ימים ספורים לאחר מכן, כשההריסות נערמו ורוכזו בצד עד שיפונו. נראה שבמצלמתו ניסה ללכוד נוכחות אנושית בתוך הנוף החרב. כמה גברים פלסטינים מתבוננים בהריסות, מגששים בין השברים. אולי הם מחפשים רכוש שניצל, אולי הם שם כדי להיפרד, ואולי אחד מהם היה בר מזל וביתו שכן בקצה התוואי שסומן להריסה והוא נותר על תילו וכעת אפשר לאמוד את הנזקים ולהיערך לקראת הבאות.
מלבד אותם תצלומים של ספייא, מאדאני וג'אוורייה, ותצלומים בארכיון אונר"א, שחלקם צולם כנראה בידי פלסטינים, לא הצלחתי לאתר כמעט תצלומים שצילמו פלסטינים בשטחים לפני האינתיפאדה הראשונה. במקבץ התמונות המתייחס לעשור האחרון משתתפים צלמי עיתונות פלסטינים ספורים (מוסא אל שאער, ויסאם נאסר ומוחמד עבד) – הרבה פחות ממספר הצלמים הפועלים למעשה – ומוצגים יותר תצלומים שצולמו על ידי תחקירנים עבור בצלם (ביניהם נג'יב אבו רוקייה, מאזן אל-מג'דלאוי, כארים ג'ובראן ונאסר סלימאן). תצלומים של משה מילנר, האחד מ-1968 מרמאללה, והשני מ-1971 מעזה, בהם נראים צלמי סטודיו פלסטינים, מרמזים על מה שעוד יש לגלות. לדופן החיצונית של מצלמותיהם הגדולות מוצמדים תצלומים שצילמו, בעיקר דיוקנאות, של יחידות ומשפחות ואולי גם סצנות שצולמו בחוץ (6). כל אחד מתצלומים אלה, שצולמו בשנים הראשונות של הכיבוש ברמאללה ובעזה, גם אם הנו "רק" תצלום דיוקן, יכול לשמש מפתח לסיפור על הכיבוש באותן שנים מנקודת מבט שאותה לא הצלחתי לשחזר בפרויקט מעשה מדינה. נקודת מבט פלסטינית על אותן שנים חשובה לא משום שלצלם פלסטיני יש באופן מהותי נקודת מבט שונה, אלא משום שאפשר להניח שהוא נכח עם מצלמתו במקומות שאליהם צלמים או צלמות ישראלים לא תמיד היו יכולים להגיע או שלא חשבו לנכון להגיע. עד לאינתיפאדה הראשונה הישראלים דיווחו יותר על "פלסטינים" כקטגוריה כללית ופחות על גבר או אשה מסוימים שניתן היה להציג אותם בקונקרטיות של קיומם, או לפחות כדיוקן בעל שם. בתנאים של פיקוח הדוק על הפצת דימויים בשטחים, אני משערת שתצלומי הדיוקנאות אצל צלמים כמותם הפכו לערוץ חלופי לרשום באופן חזותי את ההיסטוריה. מבט דקדקני בתצלומים המוצמדים למצלמותיהם מספק כמה רמזים לכך ובעיקר מעלה הרבה שאלות: מהי למשל אותה פיסת נייר לבנה שהילדה מרמאללה לקחה איתה בלכתה לסטודיו של הצלם ובחרה להצטלם איתה כשידיה שמוטות ומבטה מושפל.
עיקר התצלומים בפרויקט מעשה מדינה הם איפוא של צלמים ישראלים-יהודים שתיעדו מייד אחרי המלחמה ב-1967 את הריסת הכפרים עימוואס ובית נובא ואת פליטיהם (יוסף הוכמן), את הריסת שכונת המוגרבים (נלה מגן קסוטו), את הריסת הבתים בחברון אחרי המלחמה (אריאלה שביד), את מחנות הפליטים (רחל הירש, ענת סרגוסטי, ישראל סאן, אסנת קרסננסקי, שוקה גלוטמן, מיקי קרצמן), את המחאה וההתנגדות (ג'ים הולנדר, אלכס ליבק, יוסף אלגזי), את תנאי העסקתם הירודים של הפלסטינים בישראל (עוזי קרן, ישראל סאן וג'ואל קנטור), את הפלישות לבתים פלסטינים (ניר כפרי, ענת זכאי, נעה בן שלום, רינה קסטלנובו, דפנה קפלן), מעצרים וחיפושים שנערכו בבתי הפלסטינים ועל גופם (מיקי קרצמן, אלדד רפאלי או זין קורן), את בתי המעצר (ניר כפרי ורועי קופר), את המכשירים והמתקנים בשימוש הצבא (מאיר ויגודר וגיא רז), את הפגיעה הישירה בגוף (מיכה קירשנר ורוחמה מרטון), את "הנופים" של הכיבוש (ישראל סאן, אסף עברון, נלה מגן קסוטו ושמחה שירמן), ואת המכלאות הניידות של השבויים (צחי אוסטרובסקי). הם עשו זאת כי הם, או העיתון שהם עבדו עבורו, ראו בכך, לפחות בתקופות מסוימות, שערורייה מוסרית או פוליטית שיש לתעד אותה וראוי להפוך אותה לעניין ציבורי.
רבים מהתצלומים שאספתי לתערוכה הגיעו לידי ללא מידע או עם מידע חלקי ביותר שכלל בדרך כלל את שנת הצילום, מקום ההתרחשות ואופייה. אולם על פי רוב אופי ההתרחשות התייחס לאירוע שבו צולם התצלום ומעט מאוד פעמים התייחס ישירות למה שהוטבע בתצלום המסוים מאותו אירוע. כך למשל התיאור "הפגנה" או "מעצר" שליווה חלק גדול מן התצלומים התברר כמשני לגמרי להתרחשויות המורכבות לאין ערוך שהתגלו כשהתבוננתי ממושכות במצולמים ובמצולמות וניסיתי לדמיין את המצבים המתועדים בתצלומים, לשער פרטים שונים שנחתכו מן הפריים המלבני או לא יכלו להיכלל בו אך את הרלוונטיות שלהם לנראה בתצלום ניתנת לביסוס. היכן היא תניח את תינוקה היחף כדי להחליף לו חיתול כשבמקום בו הם גרו עד לפני שעות אחדות פזורים רק אבנים כתושות ואבק? וכשיהיה רעב? וכשתתעייף היא? וכשתבקש מפלט מהמהומה, מקול בכיו, רגע לעצמה? והיכן תבשל לו מרק? וכיצד תרגיע אותו? כמה בתים נמחקו מן האדמה כדי לייצר את הרחבה? האם תצלומו של המבוקש היה מוכר טרם יזם הוא עצמו את דיוקנו? לאן עיניהן נשואות? מהם המראות בהן הן נתקלות כשהן חוזרות הביתה מיום לימודים ואיזה סוג של הכרעות הן נדרשות לערוך בגיל כל כך צעיר? למה אלה נעצרים ואלה מסולקים מן הזירה? האם האוהלים בהם משוכנים המתנחלים הם רכוש צבאי? למי מותר לעבור בכביש וממי המעבר נמנע? מי עומד מולן ליד הצלם? על חלק מן השאלות ניתן לענות, חלקן נותרות ללא מענה, אך עצם העלאתן מאפשרת לדלות עוד ועוד פרטים מן התצלום ולהיענות למצולמים ולמצולמות שבנוכחותם המתמדת בתצלום תובעים מאתנו לממש את המינימום ההכרחי של אזרחותנו – דמיון פוליטי ולא להותיר אותם במרחבי הזוועה שכל מה שנראה בהם נטמע ברזלוציה הנמוכה שקובעת "אי אפשר להתבונן בזה" או "איננו יכולים לעשות דבר" (7).
העובדה שרוב המצולמים והמצולמות לא מזוהים בשם, לא הורשו להגיע לתערוכה שהתקיימה בתל אביב ולא יכלו לצפות בתצלומים שהוצגו בה העיבה על הפרויקט מראשיתו. הוצאת הספר לאור היא הזדמנות לחלוק את הארכיון הזה עם המצולמים והמצולמות שנכפה עליהם שתמונותיהם יהיו חלק מן האלבום הפוליטי המשותף שלהם עם הכובש.
הערות:
1: מטבע הדברים, תערוכה שהופכת את הכיבוש למושא מחקר בזמן שמשטר הכיבוש נמשך, לא יכולה ליהנות מתקציבים ציבוריים ולא יכולה להיות מוצגת בחללים ממוסדים. התערוכה הוצגה בגלריה של בית הספר לאמנות מנשר ביוני 2007 ונעשתה בהתנדבות וללא תקציב למעט תמיכה צנועה של בית הספר בהדפסת התצלומים.
2: ובכל זאת לא הצלחתי לצערי לשחזר את השמות הפרטיים של מרבית המצולמים והמצולמות המוצגים כאן.
3: שתי סוכנויות צילום פתחו בפנינו את הארכיון שלהן, ישראל סאן וי.פ.פ.א. אסף שילה, הבעלים של סוכנות ישראל סאן אף אפשר לנו להשתמש במספר בלתי מוגבל של תצלומים.
4: התצלומים הודפסו בספר הפלסטינים, שיצא לאור בצרפתית בעריכת אליאס סנבר והם הוצגו בתערוכה באדיבותו: Sanbar, Elias, 2004. Les Palestinians, Ed. Hazan..
5: ראו תיאור ביוגרפי קצר של עבודתו בספר (רז, גיא, 2003, צלמי הארץ, הוצאת מפה והקיבוץ המאוחד), וספר תצלומים שלו שערך בנו, רפי ספייא (שבאדיבותו הוצגו תצלומיו בתערוכה), הכולל תצלומים שצולמו רק עד 1967 (Safieh, Hanna, 1999. A man and his camera: photographs of Palestine 1927-1967).
6: קשה להבחין בפרטים של הצילומים ולקבוע בוודאות אם מה שנראה כחוץ הוא רקע של סטודיו או צילום שצולם בחוץ.
7: פרנצ'יסקו גויה, שהצמיד כיתובים אלה ואחרים לדימויי הזוועה שצייר, התעקש לסתור את הטענה שבכיתוב באמצעות מחוות הציור שלו שעיקרה להראות את מה שאי אפשר לראות או שאין מה לעשות לנכחו. על רגע מכריע בויכוח על היחסים בין תצלום לכיתוב שהעמיד זה מול זו את ווקר אבאנס ומרגרט בורק-וויט ראו
Stomberg, John, 2006. “A genealogy of orthodox documentary”, Beautiful Suffering, University of Chicago Press.