בחלקו הראשון של מאמר זה אבקש להצביע על הנתק והכינון מחדש שבין היצירה והאוצרות העכשווית למסורת היהודית מן העבר. בחינת השדה מגלה מצד אחד את ההבניה הבינארית של אמנות וחילוניות מול דתיות בשיח הביקורת, ומאידך, היא מצביעה  על קווי המשכיות וחילחול המסורת היהודית לתוך האמנות המקומית (1).  ביסודו של הדיון תעמוד אבחנת תהליכי "הכלאה" ו"טיהור" כתהליכים המבנים את שיח האמנות. בכך  מכוונים אנו "להבריש את ההיסטוריה כנגד כיוון הפרווה", כדברי ולטר בנימין. בחלקו השני של המאמר אדגים כיצד בהתאם לתפיסה הגורסת כי שדה האמנות כונן על בסיס המודרנה החילונית, משרטט שיח זה גבול ברור בינו ובין עולם הדת והאמונה ואף יוצר לא פעם תזות רחבות על אמנותם של ה"דתיים". בחינת היצירה הדתית בימינו מגלה  שאין דבר בין התזות הללו לבין האמנות, ומצביעה על האופן בו מדירות תזות אלה   את היצירה הדתית משיח האמנות המרכזי .

א. "שוד ושבר" – האמנות המקומית ושיח היהדות

הנתק שבין השיח הציוני-לאומי ליהדות העבר נוכח בתודעתה של התרבות הישראלית החילונית והודגש כבר אצל הוגי הציונות. י"ח ברנר, למשל, כתב כי "אנחנו היהודים החופשים, אין לנו וליהדות כלום" (2). נתק זה מאפיין את שיח האמנות המרכזי בארץ. מיכל נאמן תיארה אותו במילים אלה: "אני לא פנימית לתנ"ך […] 'גדי בחלב אמו' [ביטוי הנוכח בעבודותיה] הוא ביטוי שאני משתמשת בו, אך הוא זר לי" (3). רפי לביא אמר בהקשר דומה: "מעולם לא חשתי את ההיבט הלאומי של היותי יהודי" (4), וגם יגאל תומרקין העיד על עצמו: "כולי פרדוקס: אזרח הארץ ומתעב את מרבית יושביה, ויחד עם זאת קשור לכל נימיה, נופיה ואורה. איני חש יהודי, ואני בכל זאת מכאן. איני משם. בגרמניה אין לי קשר לאדם, לנוף, לארץ. ובכל זאת, רוב רובה של תרבותי הינּה משם, לא מכאן. מאין באתי, מאמי היהודית? לאן אגלה, אל אבי הגרמני?" (5). ערן שקין, בן הדור הצעיר יותר  שהשתמש בכיפות למיצביו האמנותיים, אמר ש"אני לא מבין כלום ביהדות, ולכן ברגע שעלה לי הדימוי של הכיפות, הלכתי להתייעץ עם חבר שיש לו רקע דתי" (6).
אמנים ישראלים רבים מעידים כי עיסוקם ביהדות אינו נובע מזהות אישית או מסורת, לחיבור לעבר או להמשכיות, וטוענים כי נדחפו לנושא דווקא על-ידי גורמים חיצוניים. "בסוף היום לא משנה מה קורה – בעולם אתה 'יהודון'", אומר האמן גרי גולדשטיין .(7) ושקין מוסיף כי "הסמלים האלה [סמלים יהודיים שבהם הוא עושה שימוש ביצירתו] מאפשרים לי לעסוק בזהות שלי כיהודי שחי בישראל, כאמן ישראלי. זהות שאולי בארץ אני פחות מרגיש אותה, אבל כשאני יוצא החוצה אני מיד מזוהה איתה. היו תקופות שרציתי להתכחש לה. חייתי שלוש שנים באירופה ושבע שנים בניו-יורק, רציתי להיות אמן בינלאומי, אבל זה היה בלתי אפשרי" (8).
כפי שציינתי בעבר, השימוש שנעשה בדימויים יהודיים יוצר לא פעם עבודות המרוקנות אותם ממשמעותם. אמנים רבים עושים שימוש בחומרים מתוך התרבות היהודית לצד חומרים מתוך התרבות הישראלית העכשווית, ובאקט פוסט-מודרני ופוסט-ציוני מרוקנים את שתיהן ממשמעות. הסימבוליקה והטקסטים היהודיים עוברים לא פעם  תחת ידיהם רידוד והשטחה מודעת. "יהדותם" של האובייקטים והצורות הופכת למרכיב אחד משלל התרבויות המשפיעות על היוצרים. סיפורי-העל מפורקים לתבניות ריקות של טקסים מבוימים (9).

"מות האלוהים" – תהליכי הכלאה וטיהור

כמו האמנות המערבית המודרנית (10),  גם התרבות היהודית החדשה ובכללה שדה האמנות הישראלי, ביססה עצמה על תפיסות ניטשיאניות של "מות האלוהים" והדחיקה שיח מסורתי ענף (11). גם היום נושאים יהודיים מודרים לרוב מהשיח ההגמוני בישראל. היהדות מופיעה בשיח זה כמעט תמיד במסגרת בקרה קפדנית וטהרנית, המתאימה ומכפיפה את תכניה לשיח המקובל. תכנים אחרים, שאינם מוכפפים לשיח זה, נדחקים לשוליים (12).
בספרו "מעולם לא היינו מודרנים" טוען הסוציולוג והאנתרופולוג ברונו לאטור שההבחנה המקובלת בין טבע לתרבות היא הבחנה מודרניסטית מובהקת, בעוד שבפועל המציאות נחווית כהיברידית (13). הסוציולוג יהודה שנהב הציע להחיל את טענתו של לאטור גם על ההבחנה המודרנית בין דת לחילוניות .(14) מתוך דיון זה עולה המושג "פוסט-חילוניות", הגורס כי "חילוניות" ו"דתיות" אינן ניגודים, אלא מושגים הכרוכים זה בזה באופן שאינו ניתן להתרה. "פרספקטיבה פוסט-חילונית על העולם מצליחה ללכוד הכלאות מורכבות בין דת לחילוניות – ולא החלפה של אחת באחרת" (15), מסכם שנהב.
תהליכי הכלאה (היברידיזציה) וטיהור (פיוריפיקציה) משמשים אצל לאטור מעין קודים של המודרניות. המודרניזם, על-פי לאטור, מאפשר את התרבותם של יצירי כלאיים שאת קיומם הוא מכחיש. בחברות לא-מודרניות אפשר לזהות תהליכי הכלאה, אבל את טיהור הספֵרות הללו מההכלאה, טיהור ההופך אותן לקטגוריות נפרדות, אפשר לזהות, לדבריו, רק בחברות מודרניות (16). שנהב, כאמור, טוען שהתהליכים הבו-זמניים של הכלאה וטיהור הם מלאכותיים ואינם מתארים את יחסן של הבריות לדת. לדבריו, הגורם שארגן את העולם המקומי בצורה דיכוטומית כזו הוא הלאומיות הישראלית; הלאומיות הישראלית היא שכוננה את הדתי כמסמן של הלא-מודרני ואת החילוני כמסמן של המודרני. סימון כפול זה מאפשר ללאומיות הזאת לדבר בעת ובעונה אחת בשני קולות: הקול הראשוני הגולמי, הדתי, והקול המודרני, החילוני. הראשון מכליא בין הישן לחדש כדי להעניק לגיטימציה לפרויקט הלאומי-ציוני בעיני אומות העולם, וזאת על-ידי ניכוס העבר הדתי ויצירת רושם של המשכיות בין ההווה החילוני לעבר הדתי (הכלאה); ואילו הקול השני, המודרני, פונה הן אל העולם והן אל תוך החברה פנימה ומבקש למרדֵן (to modernize) את הציונות על-ידי הפניית גב אל העבר (טיהור). בתהליכי הטיהור מסומנת הדתיות כלוקה בחוסר מערביות ובא-מודרניות, במטרה להדגיש את אופיה הקוטבי של האליטה, שהיא חילונית ומודרנית בעיקרה (17).

בעקבות שנהב אני מבקש לבחון את התהליך שעוברים יחסי הדת והמודרנה במקרה פרטי רחב: העיסוק ביהדות במסגרת השיח האמנותי המקומי .(18) אבחן בקצרה דוגמאות מרכזיות מיצירותיהם של אמנים ישראלים  עכשוויים – קנוניים ומשפיעים, בניסיון ללמוד כיצד הם מבנים עצמם אל מול הצופים. במקביל אבדוק את השיח התיאורטי של אוצרים מרכזיים בבואם להציג את היצירות ואת ההקשרים שנובעים מהן. כפי שהדגימה אריאלה אזולאי, מדובר במעגל קסמים המאפיין את השדה, שבו היוצר והשיח הפרשני סביב יצירתו מבנים את השיח על-פי כללים מקובלים שאיש אינו סוטה מהם. לדבריה, המגמה המשותפת ליוצר ולמחוללי השיח שסביב יצירתו היא הסוואת מה שעומד בבסיס השיח; אם נקודות המוצא יישארו בלתי נראות, יישמר השדה "אובייקטיבי", מובחן ומוגדר (19). אנסה דווקא לפרק את השיח לגורמיו; לא להניח את האובייקט כפי שהוא מוצג על-ידי הגורמים הפועלים בשדה, אלא להראות כיצד הוא נוצר על-ידי בעלי העמדות השונות (20).

הכלאה וטיהור באמנות ובשפת האמנים

התיאורטיקנית שרה חינסקי הצביעה על תהליכים מקומיים המדגימים כיצד "חברה יוצרת אמנות בצלמה וכדמותה" (21). במאמריה הראתה חינסקי כיצד השיח הלאומי-ציוני ההגמוני מקבל ביטוי בתזות המכוננות של האמנות המקומית (22). ביסוד הדברים עומדת התובנה שאמנות אמנם נתפסת לא אחת כמערערת על מערכת האמונות והדעות המקובלות (הדוקסה), אף שלמעשה היא משתתפת במשטר השיח הקיים ואף משכפלת אותו.
אדגים את האמור בקצרה (דהיינו תהלכי "הכלאה" ו"טיהור"), בעזרת עיון ביצירות של אמנים ישראלים קנוניים בולטים ומשפיעים מבית מדרשו של רפי לביא ותלמידיו "התל-אביבים", כפי שכינתה אותם שרה ברייטברג-סמל (23). חקירת יצירתם כמקרה בוחן בהקשר הנדון, מתאימה  מאוד, מאחר שיצירתם עושה שימוש בחומרי יהדות מן העבר ומוצגת לא פעם כיצירה חילונית מובהקת. בנוסף, השיח התיאורטי סביבה  מהווה את חוט השדרה והבורג המרכזי  שסביבו מתכוננת  שפת שדה  האמנות בישראל היום. האמנים הללו הם מורים מרכזיים שיצירתם דוברת את שפת האמנות המערבית המודרנית, ואחראית לאדפטציה המקומית שלה (24). כאמור לעיל, הם מדגישים את הנתק שהם חווים ואת בורותם ביחס ליהדות, אך בה בעת יצירותיהם גדושות בסמלים וביטויים שמקורם במסורת ובתרבות היהודית.
הנוכחות של סמלים וביטויים יהודיים בעבודותיו של רפי לביא לא זכתה בעבר להיכלל בדיון סביב יצירתו. התפיסה השלטת דגלה בשיח פרשני הנמנע מקריאה סימבולית ונראטיבית של היצירות (25) ומבכר הפלגה למחוזות הפורמליזם והצורה. תפיסה זו תרמה להתעלמות מהעניין היהודי ביצירתו ולעיוורון ביחס לקשרים שבינה ובין התרבות היהודית (26). לאחרונה הופיעו גישות פרשניות חדשות שמאפשרות לסמלים שביצירותיו להתגלות (27). בחינה מחודשת של היצירות וגילוי ההסמלה שבהן מדגימים את האמור לעיל, דהיינו, את תהליכי ההכלאה והטיהור הסימולטניים ביצירתו של לביא. בעבודותיו מופיעות לא פעם הדבקות של ציטוטים מהמקורות ודימויים של ראש מזוקן, מלאך, מנורה וחלקי מגן דוד. נוח להסביר את העבודות הללו במסגרת התזה של "היהדות כצדה האחורי של הישראליות וכלא-מודע של התרבות הישראלית", כדברי האוצרת שרית שפירא (28). כך ייקראו היצירות כהבעה של תת-מודע יהודי קולקטיבי, הבא לידי ביטוי בשרבוטים מתיילדים. על-פי מודל זה, לאטור-שנהב נוכחים כאן, כאמור, תהליכי הכלאה וטיהור בו-זמניים, המגשרים לכאורה בין ישן לחדש, אך למעשה מאשרים את החדש (המודרני והכלל-עולמי) באמצעות הישן והמסורתי. החדש הוא שפת האמנות המודרנית, השואבת אצל לביא את תכניה וצורותיה מרפרודוקציות של יצירות של אמנים בינלאומיים כגון סיי טומבלי (Twombly), רוברט ראושנברג (Rauschenberg), קבוצת קוברה (Cobra) ופול קליי (Klee), ומאמנים ישראלים כגון אביבה אורי ואריה ארוך. הישן מופיע במוטיבים המפנים את הצופה אל עולם הסמלים היהודי.

תהליכים אלה מופיעים גם בעבודותיהם של תלמידים רבים של לביא, ובמיוחד אצל יאיר גרבוז (29),  היוצר גרסאות אינפנטיליות ליצירות מהעבר ומשלב בהן שיבושים מודעים של משפטי מפתח ופתגמים מסורתיים. הוא עושה שימוש במאמרי חז"ל ובפתגמים יהודיים, ובמעין בדיחה גרועה משנה אותם, מסיטם ממשמעותם המקורית ויוצר משפטים סתומים ומשונים כגון "שומע בדיחות השם", "מבקר אמנות נטע ללון", "מחר אחרוז לביתי", "צר לי עלייך מיטת סוכנות", "שונו רבותינו" ו"שונות אמותינו". תהליכי הכלאה וטיהור באים לידי ביטוי גם בסדרות הרבות שיצר ובהן עולה זכר היהדות. כך בסדרות "לז'ה, גוגן, יהודים ושאריות" (1997), "הצד היהודי של שטרייכמן" (2004–2005), "טבע דומם מעוטר בתימנים" (2005–2006) ו"החיים בצרור" (2006). המשפט "אותו היום לא הייתי חילוני", המופיע בכמה מעבודותיו, מדגים שוב שביסוד הדברים עומדת תפיסה חילונית אנטי-מסורתית שהוכלאה עם ביטויים ממסורת העבר. הבזקי יידישקייט אלה מגשרים בין העבר להווה רק למראית עין. שמה של אחת הסדרות האחרונות שיצר גרבוז, "מודרני אני לפניך" (2008), מדגים זאת יותר מכל: מצד אחד, ההכלאה – הנוכחות של היהדות המסורתית ("מודה אני לפניך") ביצירה של אמן חילוני מודע; ומצד שני, טיהורה בהיסט מ"מודה" ל"מודרני", היסט המנתק את היצירה מההקשר המסורתי ומתחבר לעיסוק ההגמוני בשפה הציורית העכשווית.

ההכלאה בין ישן לחדש מטוהרת לעתים על-ידי שיח מתריס, המדגיש את ההפרדה שבין העולם המסורתי לעולמו הפנימי של האמן. מיכל נאמן היתה כנראה האמנית הראשונה מבין האמנים "התל-אביבים" שפנתה אל המרחב היהודי (30).  הסדרה "ה' צבעים" שלה היא אייקון ישראלי המתייחס לתיאולוגיה, אמנות ושיח מגדרי (31). השימוש שהיא עושה באותיות ובשמות האל הוא מעין המשך למסורת יהודית ענפה של עיסוק אבסטרקטי באל ובטקסטים הנוגעים אליו. עם זאת, בהחדרתו של שימוש זה לתחום האמנות הפלסטית העכשווית, ובניסיון לעסוק בַּאלוהי בכלים של חזות, מתהווה הבסיס לאקט החילול הנוכח בעבודות. טקסט ה"קדושה" מבוסס על פסוקים מספר "ישעיהו" (פרק ו'), המתארים חוויות של התגלות האל לנביא, הכוללים תיאורים של חיות ומלאכים. אצל נאמן בולטת הסתירה שבין המלה "צבעים" (המופיעה כפרפראזה זכרית לשם "צבאות")(32), ובין המונוכרומטיות של היצירה. דומה ששמות האל המיוצגים בעבודתה ותיאורי האל כ"קדוש" מתחללים בעצם ייצוגם האמנותי. עבודות אלה הובילו את האמנית לסדרת "ה' צבעים" שיצרה בסוף שנות התשעים, ובה כל עבודה הוקדשה לצבע מסוים. במרכז כל עבודה יש כיתוב המציין את הצבע: "ה' חום", "ה' צהוב".
יצירותיה של נאמן רצופות ציטוטים מן המקורות, ובהתאם לכך גם שמותיהן: "צאן קדשים", "אל תגעו במשיחי", "וטבל אותם, את הציפור החיה בדם הציפור השחוטה", "גדי בחלב אמו", "המבול", "בלי משיח בשמן", "תקוות חוט השני", "איוב", "אני קהלת הייתי מלך", "כל הדברים יגעים", "מחלון וכיליון", "משפט שלמה", "ברית מילה" ועוד. אלא שהדימוי המתלווה לכיתובים הללו לעולם אינו מאשר מסורת, אלא תמיד מבנה את היצירה כעכשווית, חילונית ומודרנית.

בחינת האיקונוגרפיה של הדימויים החזותיים המכוונים לחברה המסורתית והדתית מגלה גם היא את הנתק שבין היצירה העכשווית למסורת הוויזואלית מהעבר, אך מציגה התנהלות שונה מעט. יוצרי הדימויים הללו מנסים בתחבולות שונות לייצר נראות של רצף והמשכיות, אבל בחינה מדוקדקת של תוצריהם מגלה שזו שאיפה מלאכותית, ושמדובר כאן בכינון מחדש של המסורת תוך הסתמכות על מקורות ויזואליים של העולם המערבי.
חוקר האמנות אליק מישורי הצביע על כך שבשנות השמונים של המאה העשרים החלו להדפיס בארץ ברכות, סגולות, תפילות הדרך, ברכונים וקישוטים לבית ולסוכה הנושאים דימויים חזותיים דתיים. הציורים העממיים הנפוצים ביותר הם תיאורים של חפצי פולחן יהודיים (הדס להבדלה למשל) ואתרים מקודשים (הכותל או קבר רחל), וכן דיוקנאות של רבנים וקדושים. לכאורה מדובר באומנות יהודית, אולם לאמיתו של דבר, טוען מישורי, זוהי יצירה שמקורותיה בתרבות האירופית (33). הדימויים החזותיים מתבססים על ז'אנר הטבע הדומם, דהיינו תיאור של פרחים, פירות או חפצים אחרים, שבדרך כלל ערוכים על גבי שולחן בבית, ובעיקר על טבע דומם מהסוג המכונה וניטס (Vanitas), כלומר הבל, או ממנטו מורי ((Memento Mori, זכור את המוות. ציורים אלה תיארו אוסף של אובייקטים סמליים כגון נר, גולגולת, מראה, פרחים ושברי כלים, שהמחישו למאמין הנוצרי כי חיי האדם ארעיים, בבחינת הבל הבלים, וכל תכליתם לשמש פרוזדור לחיי האלמוות בעולם הבא.

דלות החומר – הכלאה וטיהור בשיח האמנות

המודל המלווה אותנו כאן יכול להסביר גם את טיבו של השיח האמנותי התיאורטי בישראל, המנחה את התייחסותם של אוצרים לתמות יהודיות. איתור תהליכי הכלאה וטיהור עשוי להסביר את ההדרה של השיח האמנותי-מסורתי משדה האמנות המקומי. חינסקי ביקרה את תזת "דלות החומר" והצביעה על השימוש בביטויים כגון "הגולה הממארת" מחד גיסא ו"האומץ לחולין" מאידך גיסא. כמו כן עמדה חינסקי על הניכוס של היהדות אצל ברייטברג-סמל ועל התפיסה הסמי-אנטישמית שעולה מהתזה שלה (34). על המפנה שחל אצל כותבים מאז שנות השמונים עמדה דליה מנור: מניסיון להצביע על המשכיות – לתיאור של נתק, תוך אימוץ תוויות שליליות מן המאה ה-19, במטרה להגדיר מחדש את ייחודה של האמנות הישראלית. מנור טוענת שעל-פי "דלות החומר", התזה המכוננת של ברייטברג-סמל, היהודיות מאופיינת ב"העדר", בדומה לתפיסות אנטישמיות שבהן המשמעות של היות יהודי היא כל כולה העדר: אין אסתטיקה, אין תרבות, אין חומרים, אין סמלים ואין מיתוסים (35).
תערוכת "דלות החומר" כולה, שנחשבת כמי שהציגה תזה מרכזית ומכוננת בהיסטוריוגרפיה של האמנות המקומית, הייתה למעשה אשרור של תהליכי הכלאה וטיהור. בתערוכה הציגה האוצרת מקבץ יצירות של אמנים שיצירתם הייתה, לטענתה, דלת חומר. בטקסט שהופיע בקטלוג התערוכה והציג את התזה שביסודה, תמרנה ברייטברג-סמל בין עיסוק באיכויות חילוניות ומודרניות ובין שימוש במונחים ובתמות מתחום המורשת היהודית. למעשה הקשר שמצאה ברייטברג-סמל בין האמנות התל-אביבית החילונית להיבט הא-אסתטי והא-מטריאלי שבמורשת היהדות הוא מעשה הכלאה (36). מאידך, תהליך של טיהור עומד בבסיס זיהוי המרכיבים הקולאז'יים והטקסטואליים ביצירות שהציגה כתמורה חילונית בחברה היהודית, שמסורתה מבוססת על מלים ולא על דימויים חזותיים. כבר בכותרת המאמר אפשר לזהות את השניות המדוברת: מצד אחד הכריזה הכותבת על "דלות החומר כאיכות באמנות העכשווית" – שימוש בשיח עכשווי טהרני; מצד שני, היא צירפה לכותרת המאמר פסוק מן המקרא: "כי קרוב אליך הדבר מאוד" ("דברים", ל', י"ד). מבט מחודש מגלה אירוניה בשימוש בפסוק בהקשר זה: אמנם תזת דלות החומר מכוונת לפשטות ודלות ומתאימה לרוח הפסוק, אלא שאשרור יצירות מעין אלה כאמנות גבוהה הוא למעשה אנטיתזה לפסוק, המדבר על המצווה (ובהקשר שלנו, על היצירה) ככזו שאינה רחוקה מן המאמין, אלא קרובה אליו ונמצאת למעשה בפיו ובלבבו ("לא בשמים היא […] ולא מעבר לים היא […] כי קרוב אליך הדבר מאוד בפיך ובלבבך לעשותו" ("דברים", ל', י"ב).

בשנת 2003 הוצגה התערוכה "כן תעשה לך…", שאצר גדעון עפרת בגלריה זמן-לאמנות בתל-אביב. התערוכה ביססה את התזה של "תחיית היהדות באמנות הישראלית העכשווית", והשתלבה יפה בשיח ענף ומתגבר סביב "ארון הספרים היהודי"; שיח חילוני במהותו, שמבקש לכונן את היהדות מחדש. התערוכה כללה בעיקר "אמנות התרסה" של אמנים חילונים (37) – יצירה שעושה שימוש בחומרי עבר מסורתיים, אך מבקשת לנכס את העולם המסורתי בתנאים חדשים ובאמצעות פירוק והתרסה (38).
גם במקרה זה ניתן לעשות שימוש במודל לאטור-שנהב: התערוכה חיברה בין עבר להווה וכללה בעיקר עבודות של אמנים ש"מבקשים לאשר סינתזה תרבותית נאורה בין ישראליות ליהדות" (39), כדברי האוצר, ובכך יצרה הכלאה. מצד שני, היא יצרה חיץ בינארי בין אמנות המאשררת עבר מסורתי לאמנות המתריסה כלפיו – תהליך קלאסי של טיהור (40). כמו במקרה "דלות החומר", גם כאן מצביע שם התערוכה על המורכבות: הצבת "תחיית היהדות" כביטוי להמשכיות, ומולו הציטוט המדומה "כן תעשה לך…", שהוא פרפראזה על הפסוק "לא תעשה לך פסל וכל תמונה" ("שמות", כ', ג'), המציע גישה הפוכה מזו של הציווי המקראי, שממנו הוא מתנתק.
תערוכה זו משתלבת בעשייתו הענפה של עפרת, שהיא דוגמה יוצאת דופן לנאמר כאן ולו בגלל הקוטביות שהיא מכילה. עפרת, אוצר עצמאי המתחדש בכל עת ולא קופא על שמריו, היה לאורך השנים שותף פעיל ביצירת הקאנון הישראלי. מלאכתו ההיסטוריוגרפית עקבית ועיקשת, אך במשך שנים היא נדחקה אל שוליו של שדה האמנות הישראלי (41). עפרת הוא מן האוצרים הבולטים שהציעו נראוּת למגמות שוליים, והוא גם מחבר מרכזי בין העבר היהודי להווה הישראלי בהיסטוריוגרפיה של האמנות המקומית (42). נוסף לכך, הוא פוסט-מודרניסט מובהק הבוחן את האמנות בפריזמה הכוללת של התרבות, ולכן תערוכותיו ניחנות באסתטיקה ארכיונית המעדיפה לא אחת את הריבוי על חשבון איכות אמנותית הגמונית מקובלת (43). ברם, עפרת הוא גם המדיר הגדול, שכונן משנה תרבותית שאישרה את ההדרה של אמנים שונים מן הקאנון הישראלי (44). משנתו האסתטית ביחס ליצירה הדתית – יצירה "עם כיפה", כלשונו (45) – מתעלמת מהפוליטיקה של המבט. כתואנה להדרת היצירה הדתית הוא משתמש בהבחנות של איכות מובהקת, שמבוססות על התפיסה המודרניסטית של האוטונומיה של האמנות.זאת ועוד: רוב כותבי ההיסטוריה של האמנות הישראלית מתחילים את סיפורה בפתיחת בית-הספר בצלאל בשנת 1906, ובכך תורמים לדחיקת תפקידו של העבר הרחוק יותר כמשפיע על התרבות הישראלית בהווה. לעומתם, עפרת מקדים ופותח את דיונו בנושא באמני היישוב הישן המסורתיים (46). מצד שני, הדיון שלו באמנים אלה מלווה לא אחת בזלזול ובהמעטה בערכן של היצירות (47).
בשולי הדברים ראוי לציין שלאחרונה אצר עפרת תערוכה בבית אבי חי בירושלים לאמן הדתי הותיק אליהו סידי. הוצגו  שם ציורים ופסלי עץ בסגנון נאיבי שמתחברים למסורת הציור  שרווחה ביצירה הארצישראלית לפני פתיחת בית הספר בצלאל. התצוגה הזאת   מתחברת למגמות חדשות בשיח האמנות והפולקלור שמכוונות  לריבוי קולות ולהעצמה של הלא-קאנוני. הצגתו של  אליהו סידי כיוצר ראוי בשדה של  אמנות גבוהה, הכתיבה על היצירות הנאיביות שבהשראתן הוא יוצר והכללתן בכך בשיח כחלק אימננטי לשדה האמנות, מדגימות את החיוניות המאפיינת את עשייתו של עפרת וגם  את השינוי הגדול שעובר השדה בתקופה האחרונה.

לסיום, ניתן לטעון כי לא די בכך שההגמוניה שהוצגה כאן הדירה לרוב את  האמנים היהודים, הניאו-שמרנים, הדתיים ואחרים מתוך השיח, אלא שבאמצעות הכלאה מחד גיסא ותהליך טיהור ענף מאידך גיסא, היא מנכסת לעצמה את המרכולת הדתית-יהודית לצרכיה ולצורכי האליטה שהיא מייצגת. ההכלאה מוצגת ברובד הגלוי, והטיהור נשאר סמוי מן העין.

בשולי הדברים, הסופר א"ב יהושע מציע תובנה מעניינת באשר לנעשה בסיפורת הישראלית, והדברים יפים גם לענייננו. לדבריו, בניגוד לרוח הספרות של תקופת מלחמת 1948, במהלך שנות החמישים והשישים לא התאפיין השיח הספרותי בעוינות כלפי הדת והדתיים. הטמעת ייצוגים דתיים בשיח הספרותי התאפשרה משום שהעולם הדתי נתפס כעולם שוקע ונעלם שאינו מאיים על ההגמוניה החילונית (48). כך מתברר כי דווקא הנתק מעולם המסורת והביטחון הנובע מהתבססותה של החילוניות המקומית, אפשרו לסופרים להכיל את המסורת. הכלת המסורת התבססה אפוא בשיח חילוני מודרני רק כשהשדה חש בטוח במעמדו כדיסציפלינה שאין עליה עוררין.

ב. "להגי שפה" – האמנות עם הכיפה

בהתאם לתפיסה שלפיה שדה האמנות כונן על בסיס המודרנה החילונית, גם שיח האמנות משרטט לרוב גבול ברור בינו ובין עולם הדת והאמונה (49). הנחה זו נובעת בראש וראשונה מכך שהדיסציפלינות של אמנות ומוזיאון הן הבניות מודרניות חילוניות שראשיתן במאה ה-19.. אלה יצרו הבחנה ברורה בין אמנות לאומנות, ולמעשה הפכו את האמנות לשדה מובחן של תרבות גבוהה (50). כך הפכו האמנות והדת צוררות זו לזו, ועולם האמנות נתפס לא אחת כאנטיתזה מודרנית לדת, המנסה לרשת אותה (51). האופן בו פורק הקשר המסורתי רב-השנים בין אמנות לדת, ובעקבותיו הקישור האינטואיטיבי של חילוניות ואמנות בשיח המודרני, הוא כמובן פרי הבנייה חברתית המגובה בצבירת הון סמלי, חברתי ופוליטי המתורגם לעמדות של שליטה.
בהקשר ליצירה העכשווית הציג גדעון עפרת את התפיסה הזאת כך: "האם לא נכון להכיר בעובדה שהאמנות היהודית החדשה נולדה ברגע הסרת הכיפה? […] אין לי חלילה שום עניין בהסרת הכיפה בפועל, אלא רק בהסרה המושגית – ולו הזמנית, ולו החלקית – ברגע שבו אתה נכנס לסטודיו. בבחינת של כיפתך מעל ראשך כי המקום אשר אתה עומד עליו לא אדמת קודש הוא!" (52).
הדברים הללו כשלעצמם מחוורים, אלא ששועי תרבות ואמנות מסיקים מהם לא אחת כי לא תיתכן יצירה אמנותית ראויה ברוח היהדות הדתית. הסופר יורם קניוק, למשל, טען כי לא תיתכן שירה עכשווית ראויה ברוח היהדות הדתית, כיוון שהשירה מחייבת הבעה אותנטית של חוויה הנובעת מחופש פנימי, וכל הבעה שיש בה צד דתי תהיה תמיד מגויסת ומלאכותית (53). תפיסה זו טבועה לא אחת בכתיבה ההגמונית, ונוספת לה מגמה המייחסת ליוצריה ולמושאיה הקאנוניים והחילוניים תשעה קבין של סקרנות ביקורתית ומורכבות, בעוד שהיצירה של האחר הדתי, כל עניינה אישור צורות יהודיות מסורתיות (54).
הקביעות הללו מתבססות לא פעם על אבחנות תיאורטיות שהפכו לבון-טון בשיח (55) והן מיושמות כאקסיומות שאין להטיל בהן ספק (56). מצער במיוחד לגלות שאבחנות אלה אינן נשענות על בחינה אמפירית של היצירות עצמן, כפי שמקובל וראוי לעשות במחקר מדעי של תולדות האמנות. הכותבים פוטרים עצמם מכך בהנחה שלא תיתכן יצירה של יוצרים דתיים מחויבים שתהיה ראויה להתייחסות במסגרת שדה האמנות העכשווית. יתרה מכך, בהיות הדתי אחד מדמויות האחר של החברה בישראל, הוא משולל קול עצמאי, וההחפצה והדמוניזציה של דמותו מתבטאת לא אחת בסימונו במאפיינים יהודיים. לא פלא, אם כך, ששדה האמנות מדיר מהשיח אמנים דתיים (57). אלא שבחינה של היצירה הדתית הצעירה דווקא מגלה בה סקרנות, ביקורתיות ומורכבות רבה (58).

נדגים את הדברים תוך הצגה של היצירות שהוצגו  בתערוכת בוגרות המגמה לאמנות של מכללת אמונה. המכללה הזאת  היא  מוסד דתי  מיינסטרימי שמרני יחסית, ואשר על כן תוצריו יכולים להוות מקרה בוחן  למגמות מרכזיות שמאפיינות את שדה ההבעה האורתודוקסי-מודרני המתחדש. בשנה שעברה. התלמידות  הציגו יצירות מגוונות ששיקפו עולם מורכב וביקורתי (59). כך למשל אפשר היה לזהות בתערוכה כמה התייחסויות רעננות לסוגות מסורתיות. רבקה יפה יצרה בטכניקה המסורתית של מגזרות נייר, אך הגדילה את הפורמט לממדי ענק. המוטיב החוזר במגזרת הנייר שלה היה השער. במסורת היהודית רווחים תיאורים של שערים על ארונות קודש, פרוכות וספרים. השערים מציינים את הנוכחות האלוהית ומבטאים את השתתפותו הפעילה של המאמין בהתקרבות אל הקודש. אצל יפה מתערבלים תיאורי השער הפנטסטיים-מסורתיים מן העבר בייצוג של השערים הקונקרטיים של הר הבית, והנשגב ניצב סמוך לנמוך וליומיומי – גדרות משטרה וחיילי מג"ב שמקיפים את ההר סביב.
גם קבוצות מוחלשות בחברה הישראלית מתחילות לקבל קול בשיח בחברה הדתית הצעירה. הדבר בא לידי ביטוי בעבודתה של הילה ברק, שעסקה בשאלות זהות של מהגרי עבודה. רננה נמרודי מתחה חוט אדום דרך חלל התצוגה, ששימש בעבר בית-סוהר מנדטורי, עד לחצר מחוץ לבניין. בחצר היא סרגה מהחוט מעין פרחים אדומים קטנים. העיסוק בפריצת גבולות השתלב כאן בשפה המכוונת לאמנות נשים פמיניסטית. המיצב של פסי לנקרי הציג פיסול בפסטה (מזון עתיר קלוריות), ומתקשר גם הוא לשיח נשים חתרני המבקש לערער על מוסכמות היופי המקובלות ולחשוף את המנגנונים המבנים אותן. המיצב של תמר קרונמן, "והיא תהילתך", הסמיך קודש לחול באופן שהיכה בצופה: לצד חפצי קדושה (ארון קודש ובמת בית-כנסת) הציבה קרונמן צינורות אפורים המשמשים לניקוז ביוב ומזכירים את יצירותיו של האמן הצרפתי אלכסנדר פריגו Perigot)). הקול שבקע מהצינורות הוא של פיוט המושר בימים הנוראים, והאווירה בו כולה הוד והדר. זוהי עבודה מתריסה, שכוחה ביצירת מתח בין הנשגב לבזוי. שילובים מעין אלה, המערערים על הסדר הקיים, הם מאופני הביטוי הרווחים ביותר בשדה האמנות העכשווית, אלא שהאמירה הממוקדת כאן תופסת מקום ייחודי אפילו בז'אנר המוכר כל-כך. דומה שהחידוש הגדול פה הוא בקונקרטיזציה של הרעיון המופיע בפיוט המסורתי – הנגדה בין תהילת האל לשפלות האדם – יחד עם בחירתו של האל הרם להתייחס לאדם ולחומר הגס. ההצבה של היצירה במרחב הספציפי – חדר תפילה ולימוד בבית-כלא מנדטורי בירושלים – תרמה לייחוד שלה.

בניגוד לטענה הנפוצה בשיח ביקורת האמנות,, ולפיה העולם האמוני חסר במהותו את האפשרות למבט ביקורתי ולחופש היצירה, השיח המקראי והמדרשי מהעבר, והשיח האורתודוקסי-מודרני  העכשווי מתמקדים לעתים קרובות בקשר הדיאלקטי שבין נורמות לסטייה מהן (60). הקריאה לביקורת מלווה את עולם היהדות עוד מהמדרש המתאר את ניתוץ הצלמים של אברהם, "אבי האומה". במסורת היהודית, ובמיוחד בספרות המדרשית, מופיעים לעתים קרובות "חילול השם" והטחה כנגד האל. הדבר רווח בתקופות ובז'אנרים שונים: החל בתיאורים התנ"כיים המתארים את אברהם מתווכח עם האל ומתעמת איתו ("בראשית", י"ח, ט"ז–ל"ג), דרך תיאורים מדרשיים כמאמר חז"ל על חנה, ש"הטיחה דברים כלפי מעלה" (61),  וכלה במחשבה החסידית ובתיאולוגיה היהודית הפוסט-שואתית (62).
הפרספקטיבה הפוסט-חילונית, המצליחה ללכוד שילובים מורכבים בין דת לחילוניות (63),  מתאימה מאוד לשיח הדתי-מזרחי שרווח בארץ ולא אימץ את ההבחנה הרווחת בעולם האירופי-אשכנזי בין דתיים לחילונים (64).  שילובים כאלה מופיעים לאחרונה כאמור,  גם בשיח האורתודוקסי-מודרני, למשל בדברי הרב שג"ר, שהמשיך את מסורתו של רבי נחמן מברסלב ודן בקושיות שאין להן תשובה – רלטיביזם פתוח להשראה ו"דת רכה" (65).  לאחרונה נוצרה גם הגדרה לדמות חדשה-ישנה: "הדתי החילוני" – דמות היברידית שארוס דתי וביקורת התבונה משמשים בה בערבוביה (66).

לדעתי, בחינה של  האמנות שיוצרים דתיים צעירים, דווקא מגלה  שרבים מהם חיים את חייהם מתוך חיפוש ומורכבות, ומתוך ההנחה שקודש וחול, דת וחילוניות, מסורת ושִברה, הם פנים שונות של האדם. בהווי תרבותי זה מתפתח שיח אמנותי-ביקורתי ענף. פורת סלומון, בוגר בצלאל דתי המתגורר בבת-עין, סיפר: "כמו מדעים, למשל, אמנות באה להוכיח שיש שאלות […] אני יודע שהעבודה שלי גמורה כאשר היא מתחילה לבלבל אותי, כאשר אני מתחיל לשאול עליה שאלות, לתהות עליה" (67).  מרדכי ורדי, רב בית-הספר הדתי לקולנוע מעלה, כתב לי: "אני מאמין שביקורת זה הדבר הכי בריא שאמנות יכולה לייצר, ושכל חברה תתברך ביוצרים ביקורתיים שישאלו שאלות מטרידות ולא יניחו לחברה להירדם תוך שביעות רצון עצמית".

הערות למאמר