KOL KLONE

KOL  KLONE

חגי כנען יוצא לרחובות ת"א בעקבות ציורי הקיר של אמן הגרפיטי klone, ומציע פרספקטיבה פילוסופית חדשה להבנת "הקול של הדימוי" והופעתו במרחב העירוני.

איזה קול יש לדימויים של Klone, שבמהלך השנתיים האחרונות הפכו לנוכחים כל כך בתל אביב? בפרט, איזה סוג של קול משמיעים הטורפים-האנושיים-החייזריים, שמופיעים ונעלמים בקצב לא צפוי מקירות של בתים, מבנים, גדרות, חומות, קרנות רחוב, תיבות חשמל, דלתות, שערים, כניסות, משקופים במרמורק, יהודה הלוי, רוטשילד, שינקין, לילינבלום, הרצל, פלורנטין, התחנה המרכזית, מתחם דיזינגוף, קולנוע תל אביב הישן,  שוק בצלאל, וצפונה עם בן יהודה. איך להקשיב לקולם של דימויים אלה?klone1

klone2

klone3

קודם כל, כמה מילים מקדימות על המושג "קול", ובפרט על ההבחנה בין שני הקשרים שונים של דיון בקול, ואיתם שני מובנים נבדלים שמקבל מושג זה: ראשית, ישנו דיון מקובל בקול בבחינת היותו תנאי לאפשרות של ייצוג-עצמי במרחב הציבורי, תנאי לתביעה להכרה ומימוש זכויות. קול (כמו בבחירות לכנסת) הוא מה שסופרים, ומי שאין לו קול הוא מי שלא סופרים אותו, מי שנוכחותו לא מקבלת רישום פומבי. ככה למעשה אנחנו מדברים גם ביומיום: להשמיע את קולך פירושו לתת ביטוי לעמדה, לעצם העובדה שיש לך עמדה, ובכך ליצור הבדל בתוך השדה החברתי, להשפיע. כלומר, הקול הוא תג השתתפות במרחב הציבורי, כרטיס החבר בשיח הכללי וככזה הדיון בו צומח פעמים רבות דווקא מתוך התמקדות במגזרים, קבוצות או יחידים, שאינם יכולים לממש את הזכות להשמיע את קולם, שמוצאים עצמם מושתקים על ידי המערכת הפוליטית-חברתית. נקודת מוצא זו מאפיינת גם את הכתיבה על גרפיטי ועל אמנות רחוב או אמנות אורבנית. כלומר, פעולתו של אמן הגרפיטי מובנת בדרך כלל כהתעקשות על השמעת קול, מצד מי שצינורות הביטוי המקובלים סגורים בפניו, מי שאינו יכול לזהות את קולו כשייך באופן טבעי למרחב הביטוי הפומבי. כך, למשל, פעולת החתימה המהווה גרעין של גרפיטי (על קיר בניין, תא טלפון או קרון רכבת תחתית), אינה רק ביטוי-עצמי אלא מהווה הצבה-עצמית, סימון טריטוריה, לפעמים בוטה,  בשדה הציבורי. הגרפיטי נתפס לא פעם כונדליזם או כמעשה אלימות, וזאת בדיוק משום שהוא צומח מתוך תחושה בסיסית של אלם ואילמות. הגרפיטי העירוני נולד מתוך תחושת ניכור ביחס למשטר הסימבולי הקיים, ובה בעת מתוך סירוב להשלים עם ניכור זה, כלומר, מתוך דרישה בלתי מתפשרת להשתקף במראה הציבורית. יוצר הגרפיטי דורש לראות את עצמו במרחב הפומבי, מה שלא יכול לקרות ללא ערעור על הסדר הקיים, הסדר של הרכוש הפרטי והציבורי, הסדר של החוק, שמגלם – מבחינת עושה הגרפיטי –  את עקרון ההדרה של קולו. בהקשר זה, הגרפיטי מדבר, בדרך כלל, בקול כפול: מחד, קול הפונה אל הקהילה הסגורה של כותבי הגרפיטי, אל מי שיודע לפענח את החתימה ולהבין את החידוש וההישג הסגנוני שבה; ומאידך, זהו קול הפונה בהתרסה אל המרחב הציבורי האדיש שבו אין לקול אפשרות לגיטימית להדהד. כך, הקול אומר: "אם תרצו או לא,  הנה אני כאן!" או "הנה אני כאן, שהרי עיניכם נאלצות להכיר בי".klone4

klone5

אבל, העיסוק במושג הקול מתפתח, כאמור, גם בהקשר נוסף, הקשר פילוסופי בו הדיאלקטיקה שבין הצבה-עצמית והכרה פומבית פחות מרכזית, ובמקומה נפתחת שאלה מסוג אחר – עם רזולוציה אחרת – שאלה המפנה את תשומת הלב למימד של קול החומק באופן עקרוני מהפומבי ואינו שייך אף פעם לסדר השיח הנתון. נדמה לי שדווקא הקשר פחות מוכר זה יכול להציע מפתח רלוונטי יותר כדי לחשוב על הטורפים המלנכוליים של Klone , שנראים כל כך חידתיים, גם בגלל שהם באים לעיר מאיזה חוץ לא מוכר, וגם משום שעל הסף, הם לא מביעים עמדה או תביעה ברורה ביחס לצופה.

בפילוסופיה העכשווית – מדרידה לז'אן-לוק נאנסי, מאיריגראי לקריסטבה או מסטנלי קאבל לאדריאנה קאבררו – קיים דיון רב פנים בקול האנושי, דיון שמתמקד בקול לא דרך התכנים שהוא יכול לשאת, אלא כגילום של הסובייקט המדבר בהיותו סובייקט גופני ייחודי וחסר תחליף. קולו של הזולת איננו, במובן זה, עמדה נתונה דרכה מופיע הזולת בציבור (למשל, כבוחר חד"ש או כבוחר ליברמן), אלא מימד של הזולת שבאופן עקרוני לא מתנסח ולא יכול להתנסח במסגרת תחום האפשרויות הנתונות מראש. כלומר, הקול איננו תוכן מסוים שהזולת מביע, אלא גילום הייחודיות – האידיוסינקרטיות, האחרות של האדם המדבר אלינו. לא מה שאנחנו יכולים להבין ולהפנים מדבריו של הזולת, אלא דווקא מה שנשאר תמיד, בסופו של דבר, זר, חיצוני להגיון שלנו. במחברות האוקטבו עושה פרנץ קפקא שימוש במטאפורה של קול הרלוונטית לענייננו ויכולה להמחיש את הנקודה. הוא כותב:

כל אדם נושא בחובו חדר. עובדה זו אפשר להוכיחה אפילו בעזרת חוש השמע. כשמישהו הולך מהר ואתה מקשיב, נניח בלילה, כשהכול שקט סביב, אתה שומע למשל חריקת ראי שלא הוצמד כראוי (1).

במשל קטן זה משתעשע קפקא באנלוגיה המסורתית בין מבנה הסובייקט ומבנה החדר: אותו מרחב פנימי סגור שבו מתארגנים ומתרחשים החיים הנפשיים שלנו. יחסו של קפקא לאנלוגיה זו אירוני, אך הוא בכל זאת נעזר בדימוי החדר כדי להצביע על מימד ייחודי של הסובייקט, מימד שחשוב לדעתי להיות קשוב אליו גם אם – ודווקא כאשר – מבנה הסובייקט המודרני כבר פורק. מה שקפקא מצביע עליו הוא מימד של ייחודיות (סינגולריות), המאפיין את הזולת בעודו חומק ממבנה ההתארגנות האחיד לכאורה של ה-אני. הייחודיות הזו, שעושה כל אחד ואחת מאתנו למי שאנחנו, מהדהדת בהליכתו של הזולת החולף על פנינו – ומגולמת, לפי קפקא, בסוג מאד מסוים של קול: לא קול ברור ומובחן; לא כזה בעל הגיון פנימי הכפוף לכוונותיו, מטרותיו ועמדותיו של הזולת, אלא דווקא קול של צרימה מקרית, קול חריקת ראי שלא הוצמד כראוי.
לפי קפקא אנחנו יכולים – ואולי אף מתבקשים – להטות אוזן כדי לשמוע את קול החריקה האידיוסינקרטי, שמהדהד את הייחודיות הבלתי מושגת של הזולת. וכאן, למעשה, נפתח תחום מעניין של שאלות אודות טבעו של אותו קול שאיננו בעל תוכן, כמו גם אודות היכולת שלנו ועצם המחויבות שלנו – האם עלינו? – להקשיב – מה פירוש יהיה להקשיב? – לקול זה, שאיננו בעל פשר מעבר להיותו ייחודי, ולאו דווקא נעים או ברור לאוזן?

מבחינה פילוסופית, ניתן להתקרב אל קולו הלא רשמי, החד פעמי, של הזולת מכיוונים ובאופנים שונים, ובהקשר זה, אני חושב שהפילוסוף היהודי-צרפתי עמנואל לוינס מציע גישה מעניינת במיוחד. לוינס מוכר כפילוסוף שמפתח אתיקה שנקודת המוצא שלה היא הבנה חדשה וביקורתית של מושג ה"אחר". האתיקה של לוינס צומחת מתוך ביקורת כנגד מסורת פילוסופית שלדעתו מקדשת את ה-אני כנקודת המוצא שלה. במקום להיות ביקורתית כלפי הדפוסים הבנאליים של מוסד העצמי, הפילוסופיה המערבית חובקת ומפנימה את העצמיות כאידיאל מנחה. בכך, לפי לוינס, היא משכפלת סוג של סגירות או חירשות כלפי נוכחותה המטרידה של אחרות רדיקלית הנמצאת תמידית בחיינו – אחרותו של הזולת.

אדם אחר פונה אלינו, מדבר אלינו, שותק או מושתק במחיצתנו, ואנחנו מתורגלים, יודעים להסתכל, לשמוע ולהגיב. אנחנו יודעים למקם את מה שאנו רואים ואף מבינים את הנאמר, ועם זאת, בדרך כלל, נותרים עיוורים וחרשים למימד עקרוני של הזולת, החורג תמיד ממה שהמבט והקשב מצליחים למסגר: זוהי עצם הנוכחות של מי שפנה אלינו, של פנייה הבאה מן החוץ, שהיא חד פעמית, חסרת תחליף ושאין לנו גישה אל מקורה.
הכתיבה של לוינס מחפשת דרכים כדי לדבר על האופן בו ה"חוץ" הזה – שלוינס מכנה ה"טרנסצנדנטי" או ה"אינסופי" – נוכח ביומיום שלנו. כלומר, מצד אחד לוינס מתעקש על כך שהאחר לא ניתן להמשגה על-ידי המחשבה של האני, אך באותה מידה חשובה לו התובנה כי הנוכחות הלא מושגת הזו היא אינטגרלית לחיינו. כלומר, אם יודעים להסתכל – או כמו אצל קפקא, אם יודעים להקשיב – מסתבר שהאחרות הרדיקלית מתגלה בכאן ועכשיו: הבלתי ניתן לניסוח משמיע עצמו, והבלתי נראה מראה עצמו ככזה. היכן זה קורה? לפי לוינס, בהתרחשות שהיא הקרובה ביותר וגם הרחוקה ביותר מבחינתנו: הופעת פני הזולת.

בחירתו של לוינס בפנים האנושיים כגילום של חריגה מהמרחב הציבורי המוכר אינה ברורה מאליה, והיא אף גררה ביקורת. מדוע בוחר לוינס דווקא בפנים כביטוי לאחרות המוחלטת של האחר? באיזה אופן ניתן לומר על פני הזולת שהם חומקים ממעגלי האגו? כיצד מתגלה בהם מה שלוינס מכנה "הנצנוץ של האינסוף"? האם הפנים אינם מה שבהכרח תמיד מופיע לתודעה של מתבונן כלשהו, ובמובן זה, הם תמיד תוכן בעל מאפיינים הלקוחים מלקסיקון מוכר: ראש גדול, מצח קטן, אף נשרי, פנים סקסיים, פנים רוחניים, פנים ערמומיות, שמחות, מדוכאות, עיניים בוהקות או כבויות, מרלין מונרו או טוני סופרנו, לבני או נסראללה  – האם הפנים לא תמיד שייכים כבר למטריצה של מובנים ציבוריים נתונים?

התשובה כאן היא קודם כל "כן"; הפנים של הזולת אכן מופיעים תמיד בתוך הקשר חברתי-תרבותי-פוליטי, בתוך קונוונציות, בתוך מערכות של מיון וסיווג, שתמיד קשורות בסופו של דבר לדפוסים של כוח וכוחניות, אפליה ואי-צדק. בחברה שלנו, למשל, אנחנו מזהים מיידית את "הפנים של הפלשתינאי", "הפנים של המתנחל" של "העובד הזר", של "המזרחי"' או "הפנים של הרוסייה". אבל, בדיוק מכאן, על רקע העובדה שאנחנו כה רגילים לפגוש פנים על בסיס תיוג, צומחת הביקורת של לוינס כנגד ההרגל שהפך לעובדה. האם יש לנו אפשרות לחרוג מההרגל ולגלות גם את החופש וגם את האחריות שיש לנו ביחס למבט שלנו? על איזה סוג של אחריות מדובר כאן? מה פירוש לסרב למבט המחפצן שאנחנו כה רגילים בו? זוהי בדיוק השאלה של לוינס: האם וכיצד ניתן לפגוש את פני האחר בצורה שאינה משעבדת אותם לקטגוריות מוכנות מראש או למבנים של כוח?
לפי לוינס, האפשרות לפגוש באחרות של האחר אינה אפשרות נתונה או קלה, אלא כזו המחייבת שינוי רדיקלי בהרגלים הבסיסיים של האני, ובפרט, שינוי בצורת ההסתכלות או ההקשבה הרגילה שלנו. בהקשר זה, הדבר הראשון שלוינס מדגיש הוא הצורך להשתחרר מהרעיון שהפנים או הקול של הזולת הם "משהו" (אובייקט, דמוי, איכות, נוכחות) הנמצא שם ממול ופשוט דורש חידוד של תשומת לבנו. בעניין זה לוינס נבדל מקפקא, שעבורו לקול המיוחד של האחר יש זהות עצמית והוא ממוקם בין כותלי אותו חדר סובייקטיבי. כלומר, למרות חמקמקותו, גרעין הקול הקפקאי נמצא שם – מעבר לדימוי של הסובייקט (הראי)  –  מהדהד באיכות מאד מסוימת (חריקה), שנותנת עצמה "כשהכל שקט סביב" לחוש השמיעה. הקול ייתן עצמו לנו אם רק נשכיל ליצור תנאים נוחים להאזנה. לא כך אצל לוינס. עבורו הפנים הן בדיוק מה שאף פעם לא ייתן עצמו ולא יהיה נתון לנו בתור עצמו. לוינס כותב כי "פירושה של נוכחות זו [של פני הזולת] ניתן בבואה לקראתנו, בכניסתה… התגלות הפנים היא ביקור" 2(). למה הכוונה?

בספרי פנימדיבור: לראות אחרת בעקבות עמנואל לוינס (3), אני מציע לחשוב על הפנים של לוינס כעל סוג של אירוע או התרחשות, שניתן לגזור מההטיה הפועלית של המילה: פנים – פונים, פונות (בעברית, באופן מעניין, הפנים מופיעות בגוף רבים, גם בזכר וגם בנקבה) – לפנות. כלומר, נוכחותם הייחודית של הפנים אינה נובעת מתכונותיהם החזותיות אלא מעצם הפנייה שלהם. מהות הפנים, לפי לוינס, היא הפנייה-אל. אל מי? אלי, אל ה-אני. הפנים הם וקטור חד-כיווני החוצה את המרחב בינך וביני. הם גילום של התרחשות ראשונית הקודמת לכל מובן ספציפי שעשוי להופיע בשדה הפשר. הפנים הם הנוכחות הראשונית של הזולת בהיותו מי שפונה אלי עוד לפני שפתח את הפה או לפני שעשה מעשה. במובן זה, כשאנחנו יושבים עכשיו משני צידי השולחן, אני לא יכול לומר איפה נמצאות הפנים שלך, ולמעשה המילה "נמצאות" כלל לא מתאימה כאן. אני לא יכול לתחום אותן בפריים של המצלמה שלי וגם לא פשוט להצביע על מקומן. וזאת משום שמקומן אינו פשוט "שם", נאמר, סביב האף או בחזית הראש הנשען אל הקיר. במובן הלוינסי, הפנים הם לא משהו המאכלס, במסה שלו, חלל נתון. לחילופין, הפנים הם סוג של תנועה, חציית גבול, כניסה אל תחום המחייה, הדאגה, של ה-אני. כלומר, הפנים הם לא מה שמופיע לעיני כאשר אני טורח להתבונן, אלא הם פנייה שכבר מכוונת אלי, פוקדת אותי, קוראת לי למענה, ובכך הופכת אותי לאחראי (כלפי מי שעומד מולי) בלי קשר למה שנאמר או למה שאני מבין מהנאמר בינינו (4)  "הפנים" כותב לוינס "כופות את עצמן עלי בלי שאוכל לאטום עצמי לקריאתן" (5).  זוהי קריאה "ללא מילים", אך היא מחייבת לחלוטין "משום שכאן איש איננו יכול לעמוד תחתיי… בפנייתה אלי, היא אוסרת עלי כל התחלפות [ו] כמי שאין לו תחליף, אינני יכול להשתמט מפניו של זולתי מבלי להשתמט" .(6)   באופן דומה ניתן לומר שקולו של הזולת, במובן החד פעמי, הייחודי, שמעסיק אותנו, אינו איזו איכות סובייקטיבית שהגישה שלנו אליה חסומה, אלא להיפך. קולו של הזולת הוא אותה התגלות שמשבשת את ההתנהלות השגרתית שלנו במרחב שמרכזו הוא ה-אני. קולו של הזולת חושף את המקום בו נמצא ה-אני כמי שחייב במתן מענה. כלומר, צורת התגלותו של הזולת היא הצו האתי עצמו: התגלות האחר היא בלתי נפרדת מהגילוי שהאחריות כלפי האחר היא פנימית ומהותית לסובייקטיביות של ה-אני. "כאן", כותב לוינס תוך אנלוגיה להתגלות האלוהית, "קול הדממה הדקה… נשמע בהחלט" (7).

איך כל זה מתקשר לאמנות רחוב ולדימויי הפנים שמציג Klone ?
ראשית, הפנים של Klone   לא פשוט "נמצאים" אלא מופיעים או מתגלים בעיר. הם צצים במפתיע, ללא הכנה, פתאום מעבר לפינה, בזווית, בתוך הרחוב המוכר, אך ללא כל התחשבות במתבונן; בלי לקחת בחשבון את תוכניותיו או נכונותו למפגש. הם פונים אליך עוד לפני שהחלטת כיצד ואם אתה בכלל מעוניין להסתכל ולראות (זה נכון כללית לאמנות רחוב). הם פונים בדרך כלל טוב יותר להולך הרגל, ובכל מקרה, תמיד מתגלים מתוך הפרספקטיבה של החיים והתנועה בעיר, מתוך המסלול המסוים שבחרת ביום מסוים, מראים עצמם – ולפעמים מתחבאים – בהתאם לקצב המסוים של ההליכה או הנסיעה, בהתאם לאופני השוטטות של המבט. klone6

וברחוב רואים כמו ברחוב, כך שהופעת הפנים של Klone, תלויה גם בתנועת המכוניות, אנשים, הפגנות, מזג האוויר, שיפוצים, עבודות תשתית; הפנים מופיעים בדרך כלל עם הזריחה, אבל אחר כך, עם ערב, הם הופכים לא פעם לצללים. הכל תלוי בתאורה המקומית – אם יש או אין פנס רחוב או אור ניאון מהבית השכן. כך, כפי שהם מופיעים לפתע, הם גם נעלמים ללא תיאום מראש, אחרי הגשם, או לאחר שנמחקו ע"י בעל חנות, או כשהעירייה מחליטה, למשל, לצבוע את הקיר בצבע אחיד ולהכשיר את השטח כולו לתעמולת בחירות.klone7החיות האנושיות של Klone מופיעות תמיד כחלק מסיטואציה דינאמית. פעמים רבות הן מקיימות אינטראקציה עם דימויים או גרפיטי שהיו שם קודם, או שהתווספו אחריהם. כלומר, גרפיטי בדרך כלל מופיע בריבוי, במצבורים, כמו עננים אלקטרו-מגנטים, כמו שכבות על שכבות של חיות בציורי המערות, כמו בשובה (chauvet), למשל. באטאיי מפרש את האזורים הצפופים – מוצפים – בדימויים כעדות לכך שעבור הציירים הראשונים, הדימוי הסופי (התוצר) לא היה מרכזי ומשמעותי כמו פעולת הציור עצמה. ייתכן, שיש באינטואיציה זו כדי להאיר גם את מהותה של הפעולה האמנותית בכלל ובפרט, על הפעולה הציורית ברחוב. בכל מקרה, מתוך הכרות עם גורל הדימויים סביבן, החיות של Klone יודעות שבסוף גם הן תעלמנה. האם ההכרה הזו בשבריריותן, בסופיות של עצמן, קשורה למלנכוליה שלהן? האם המבט שלהן אלינו הוא מבט שרואה את הסוף? כאן אנחנו מגיעים לדימויים עצמם.klone8

klone9

מצד אחד, כאמור, החיות הן תמיד כבר חלק, פיסה מתוך ה"מרקם" העירוני. בה בעת הן למעשה חסרות הקשר, לא אינטגרליות לעיר, לא באמת שייכות, אלא באות מהחוץ, כמו נחתו כאן ממקום אחר, או למעשה, מעבר לאופקים של מקום וזמן מסוימים. הדמות לא קלה לסיווג, ומשמרת מתח בין החייתי לאנושי, בין הטורף לרדוף, הרע והטוב, בין היומיומי לחייזרי או המיתולוגי. באיזה טורף בדיוק מדובר עם השיניים הגדולות? ומהו העצב – או לפעמים העדינות הגדולה – שנשקפים בעיני החיה הזו? האם הדמויות של Klone הן בנות משפחה של פנריר, הזאב הנורא מהמיתולוגיה הנורדית, או קרובות יותר אל אי.טי. חבר מכוכב אחר? klone10

klone11

בשיחה מדבר Klone על כך שבשונה מבני האדם, הטורפים בטבע הם חיות מדויקות המסתפקות במה שהכרחי לקיומן. בני האדם בעיר לא יודעים שובע. מה עושה הטורף בעיר? הוא קודם כל לא שייך. זוהי דמות זרה. דמות המופיעה דרך הזרות והחידתיות שלה. ועם זאת, עם אי הבהירות לגבי זהותה, ברור שהיא כבר כאן. ויותר מדויק לומר, שהיא כבר כאן, לא בבחינת אובייקט או דימוי סגור, אלא כמי שכבר פונה אלינו. הדמות של Klone   מביטה. לפעמים יש לה גוף ולפעמים מופיעות פנים בלבד; לפעמים היא בתנועה ולפעמים דוממת, אבל תמיד מביטה (העיניים שלה פעילות). מה היא רואה? היא רואה את הרחוב, את הכביש, את העוברים ושבים, אנשים פותחים וסוגרים חנויות, את היום שחולף, וכמובן אותנו, המישירים מבט חזרה. ביחס אליה, המבט שלנו הוא אכן תמיד החזרה של מבט, שפירושו, שהפנייה של Klone, הקדימה אותנו. בכל פעם שאנו פוגשים את אחת הדמויות, היא זו שלמעשה כבר פנתה אלינו. מהיכן היא פונה ומה היא מבקשת מאיתנו? איך להקשיב לפנייה זו, שנוגעת בנו – באמצע היום – ממקום שאיננו מכירים?  klone12

klone13

ביומיום, בעיר, אנחנו מכירים לקסיקון שלם של פניות אלינו. מישהו פונה בבקשה לדעת איך להגיע לרחוב כזה וכזה, אם ראינו את הכלב שהיה קשור לגדר, או אחר שמבקש כסף. אנחנו נענים לפנייתו או שלא נענים, אך בכל מקרה יודעים למקם עצמנו ולנקוט עמדה ביחס לפנייה, משום שההקשר והתוכן שלה ברורים. "תן לי חמישה שקל לאוטובוס": אנחנו יודעים מה זה אומר וכיצד לנהוג בהתאם. אפשר לתת או לא לתת, לענות או לא לענות, לעצור או לא לעצור, אבל, ההקשר של הפנייה – האובייקט שעל אודותיו נסבה הפנייה – ברור. למול הדמות של Klone, המצב שונה. הדמות פונה אלינו אבל לא ברור מה היא רוצה מאתנו. הטורף-חייזר-אנוש מדבר בקול שאיננו יכולים לשמוע, או נכון יותר, בקול שלא יוכל להישמע, כל עוד נמשיך לצפות ממנו לומר לנו או לבקש מאתנו משהו מסוים – "משהו" שיהיה מובן בשפתנו. זהו קול עם מנעד משלו, כזה שלא תואם את הרגלי האוזן וציפיותיה. קול הברה או קול דממה דקה? בכל מקרה, הקול הנשמע כאן אינו אלוהי, אלא סופי לגמרי ושייך ליומיום – כמונו; אבל, כמונו הוא גם זר ליומיום. אפשר להגיד שלום. להתעכב, להביט מפה -להביט משם, אבל את המרחק לא ניתן לצמצם, כי הטורף לא רוצה לטרוף וגם לא זקוק לנדבה. פנייתו לא מסתירה וגם לא מגלה דבר. זוהי פנייה מאד פשוטה; כל כך פשוטה שהיא חורגת מעבר לכל בקשה מסוימת. ואולי, בעצם כאן בדיוק מתהפכות היוצרות, והפנייה איננה בקשה כלל, אלא בעצם סוג של נתינה?
klone14

הערות:
1: פרנץ קפקא, מחברות האוקטבו, תרגום זנדבנק
2:עמנואל לוינס, הומניזם של האדם האחר, תרגום ס. בוסתן, מוסד ביאליק, 2004, עמ 69
3: חגי כנען, פנימדיבור: לראות אחרת בעקבות עמנואל לוינס, הוצאת הקיבוץ המאוחד, אדם כהה, 2008
4: להרחבה של תובנה זו, ראו פנימדיבור, "פנים 2: איך נראים פנים?" עמ 58-73..
5: עמנואל לוינס, הומניזם של האדם האחר, 70
6: עמנואל לוינס, אלוהים והפילוסופיה, תרגום ד.אפשטיין וע. עסיס, רסלינג, 2004, עמ 69-70
7: עמנואל לוינס, אלוהים והפילוסופיה, עמ 70