מריה לינד והיטו סטיירל
עברית: עמי אשר
צילום: מתוך העבודה "לנצח" של יוּליקה רוּדליוּס, אשר הוצגה בתערוכה אל תוך עין הסערה
הסתירה ברורה ועמוקה: הדימויים התיעודיים אמנם רבי עוצמה משהיו אי-פעם – אלא שהאמון שאנו נותנים בייצוגים התיעודיים הולך ונשחק בהתמדה. זאת, בתקופה שחומרים חזותיים תיעודיים משמשים בה חלק מכלכלת הרגשות העכשווית, ומגויסים כדי לתמוך בשלל מטרות, החל בסיוע הומניטרי וכלה בפוליטיקה של פחד מתמשך. פניה של התקשורת הגלובלית היו שונים לחלוטין בלעדיהם, ואף מהלך האירועים המדיניים בעולם, לדוגמה, היה משתנה בתכלית. באמצעות טלפונים חכמים, YouTube וממשקים אחרים, דימויים של תקשורת תיעודית פולשים גם למחוזות האינטימיים ביותר של חיינו. לא זו בלבד שהם חדרו לדמיון הקיבוצי, אלא שאף שינו אותו מן הקצה אל הקצה.
אין תמה, אם כן, שפרקטיקות דוקומנטריות הן מן המגמות המשמעותיות ביותר באמנות של עשרים השנה האחרונות. הצילום והקולנוע התיעודיים המסורתיים הומצאו והוחיו מחדש בכוח מיזוגם עם תחומים כמו וידיאו-ארט, אמנויות הבמה והאמנות הקונספטואלית. יצירות תיעודיות מן העת האחרונה מתאפיינות במגוון חדש ובמורכבות חדשה של צורות, החל ביצירות מוקומנטריות-קונספטואליות וכלה במסות מצולמות רפלקסיביות בפורמט של מצגת במסך מפוצל, כתבות וידיאו המבוססות על צילומים מן המוכן, שימוש מחודש בקטעי ארכיון או קולאז'ים ארכיאולוגיים. מרחב ההתייחסות של הפרקטיקות הדוקומנטריות נע בין צורות אמנות תיעודיות מסורתיות ורפורטאז'ה מסורתית, "קולנוע שלישי" ומסה-קולנועית לבין תוכניות ריאליטי, אמנות בימה ואמנות מתערבת. אף שאין מחסור בצורות חדשניות כאלו של אמנות תיעודית, ולמרות שפע התערוכות והפרויקטים האחרים העוסקים בפרקטיקות תיעודיות ובאמנות בת-זמננו ברחבי העולם, הדיון בתופעה מוגבל עדיין בעיקר לקומץ טקסטים המפוזרים בקטלוגים ובכתבי-עת שונים.
תיעוד או אמנות?
לאורך ההיסטוריה, התעודה היתה צורה שהתהוותה במצבי משבר. אין זה מקרה שיצירות אמנות תיעודיות רבות מצטיירות בעינינו כתולדה של חיפוש צורה, ומעמידות מתודות לדיון בתכנים חברתיים. לא פעם הן חותרות לתת ביטוי להשפעות של זעזועים מדיניים וכלכליים מהעבר הרחוק או הקרוב. הכללתן בתחום האמנות סימנה בעבר רגעים של משברים חברתיים ופוליטיים. כך במקרה הקומוניזם הסובייטי, ששנותיו הראשונות אופיינו בין היתר בפולמוסים סביב אמנות יצרנית בשירות החברה [פרודוקטיביזם] וספרות עובדתית בשירות האידיאולוגיה [פקטוגרפיה]; כך במקרה השפל הכלכלי הגדול בארה"ב של שנות השלושים והצילום התיעודי הרפורמיסטי; במקרה של התנועות האנטי-קולוניאליות והולדת המסה הקולנועית; במקרה של התנועות הקונטרה-הגמוניות של שנות השישים והשבעים; ובמקרה סרטי התעודה של הגל החדש בצרפת, כמו גם התעודה הקונספטואליסטית.
ואולם, גם הכללתן של הסוגות התיעודיות בתחום האמנות היתה מאז ומעולם עניין שנוי במחלוקת. בעקבות ההיסטוריה המודרניסטית של האמנות, פרקטיקות תיעודיות התפרשו באופן מסורתי כהיפוכה של האמנות, כאני האחר שלה. פרשנות זו חלה גם על צורות עכשוויות של התעודה, שגם מעמדן כאמנות שנוי במחלוקת.
מבשר מפתיע של היסטוריון האמנות המודרניסטי קלמנט גרינברג, הידוע בבוז שרחש לקולנוע התיעודי, הוא ולטר בנימין, אשר העמיד בקטע קצר מספרו "Einbahnstra ße" ("רחוב חד-סטרי") את האמנות והתיעוד כדבר והיפוכו. בניגוד לתחכומו הרגיל, בנימין מרחיק לכת ומתאר את התיעוד כעיסוקו של "הפרימיטיב". יש להניח שכתב כך בלא שהיה מודע לדיונים הסובייטיים בעניין הפרקטיקות התיעודיות, אשר בסביבות 1925 – השנה שבה כתב בנימין את אמרות השפר הללו – ניחנו במידה מרתקת של תחכום. לאורך כל שנות העשרים של המאה העשרים התנהלו בחוגי האוואנגרד הסובייטי ויכוחים סוערים שעסקו בקולנוע התיעודי וביכולתו להפוך אמנות למציאות. חבריו דנו בהבניה של העובדתיוּת ובפוליטיקה של התפישה, והפיקו אגב כך תובנות שעומקן עולה לא פעם על התובנות שמניב השיח העכשווי. "הסופר כמפיק", מאמרו של בנימין משנת 1934, מתאר כמה מהוויכוחים הללו ומציג תפישה מפותחת בהרבה של התעודה ושל יחסי ההפקה שלה. הוא גם פותח צוהר אל הקשר הטעון שבין התעודה למנגנון המדינה. רק בתקופה שבין מלחמות העולם מתעלה רעיון התעודה מעל להקשרים מקומיים, מתגבש לכדי מערך של פרקטיקות ומפתח מידה מסוימת של מודעות עצמית.
הופעתן החוזרת ונשנית של צורות תיעודיות בתחום האמנות (וכן דחיקתן של צורות אלה לשוליים בזמנים שהשמרנות מתחזקת בהם) מלווה מאז במחלוקות על מעמדה כאמנות. טבעה הבלתי אמנותי, כביכול, אף נוצל אסטרטגית בידי כמה מראשוני הקונספטואליסטים שביקשו להרחיק את עצמם מאמות מידה אסתטיות שחוקות. בעידן זה, פרקטיקות תיעודיות היו לדוגמה מעודכנת של פרימיטיביזמים שונים אשר גובשו מתוך תחום האמנות ומשמשים כדי לחדשו על ידי התחברות ל"אחר" שלו, המדומיין על ידי עצמו. משלהי שנות השישים ועד ימינו, פרקטיקות תיעודיות חדרו אל עולם אמנויות הבמה והאמנות הקונספטואלית, ועל תחום האמנות השפיעו אף תקשורת ההמונים ועידן המידע. הפרקטיקות התיעודיות פועלות כדי לכונן מעין מערכת יחסים בין אלה, ותהיה בלתי יציבה ככל שתהיה. המידע נעשה למוקד עניין חשוב עבור פרקטיקות אמנותיות-ביקורתיות: הוא מובן כצורה של ביקורת וכאתר להתערבות. אמנים שפעלו בתקופה שלאחר ביקורת הייצוגים, התיאוריה הפמיניסטית ותורת הקולנוע הפסיכואנליטית קראו מאוחר יותר תגר על רעיון המידע כביקורת: מאז שנות השבעים, וביתר שאת משנות התשעים ואילך, פרקטיקות פוסט-קונספטואליסטיות ומסתיות של אמנות התעודה נטו להדגיש תחת זאת את ביקורת המידע ולהציע פרשנויות ספקניות וחתרניות לז'רגונים תיעודיים של אותנטיות.
עידן הגלובליזציה הניאו-ליברלית שלאחר שנת 1989, על הטלטלות הכבירות שהיו כרוכות בה, הוליד מגוון סוגות תיעודיות משלו. על אף ההבדלים הצורניים הכבירים ביניהן, סוגות אלה מתאפיינות בשאיפה משותפת "לגעת באמיתי" וליצור זירות של דיון בתוך סביבה גלובלית מופרטת ומפוצלת יותר ויותר.
הפיצול העכשווי של העולם החברתי משפיע גם על אתר ההפקה התיעודית עצמו. התמורות מרחיקות הלכת שהתחוללו בסוגות התעודה המרובות קשורות קשר הדוק לשינויים האמביוולנטיים הכרוכים בגלובליזציה. עקב ההפרטה הגוברת של התקשורת והקיצוצים במימון הממלכתי, ההפקה התיעודית הנסיונית שבה ונדחקה יותר ויותר אל המרחב האמנותי. תחום האמנות הפך למעבדה לפיתוח אופני מבע תיעודיים חדשים. לפי ביל ניקולס, זה התפקיד שמילא מאז הולדת הסרט התיעודי: הניסויים הצורניים של האוונגארדים האמנותיים כוננו את הסטנדרטים אשר שימשו את תקשורת ההמונים בבואה לייצג את המציאות.
החפיפה בין פרקטיקות תיעודיות לבין תחום האמנות היתה מושא של ויכוח סוער מאז ומעולם. כפי שהיטיב אוליביה לוגון לציין בטקסט המבואי שלו, "’Documentary’: Authority and Ambiguities" ["'תעודה': סמכות ועמימויות"], סוגות תיעודיות מהעבר התגבשו בעיקר במרחב האמנותי, אך התעקשו להתכחש למקומן בו. הן נתפשו כנתונות "מעבר לאמנות, אך במידה רבה חלק הימנה". פרדוקס זה מוביל להכללה ולהדרה לסירוגין של סוגות תיעודיות בתחום האמנות וממנו, ופותח זירה של קונפליקט אשר תפישות שונות של האמנות (ושל הקשר בינה לבין החיים) מתנגשות ומשנות בו זו את זו. קונפליקט זה משקף את המתח שבין שתי הנטיות השונות הגלומות ביצירה התיעודית: מכאן, השאיפה לתת לנושא לבטא את עצמו בלא התערבות מופרזת – ומכאן השאיפה לעשות אותו לדבר-מה ייחודי מבחינה אסתטית. ואולם, מתח זה מחולל גם את הדחף של חתירה תיעודית לייצוגים אותנטיים יותר ויותר של האמיתי.
חיים כהווייתם
תפישות של החיים האמיתיים או "חיי האמת" רדפו את המבע התיעודי מאז ראשית ימיו. "יחי החיים כהווייתם!" הכריז כמנצח דג'יגה ורטוב בראשית שנות העשרים. ואולם, גם אם לכאורה נדמה שסיסמה זו מדגישה את חשיבותם של החיים האמיתיים והאותנטיים, באופן פרדוקסלי משהו היא גם מעוררת ספקות בנוגע לטבעם. מדוע נדרש ורטוב להבטיח לנו שחיים אלה הם באמת "כהווייתם"? קריאתו של ורטוב – אסרטיבית ככל שהיא עשויה להישמע – גם מיידעת אותנו בדבר החשד שדבק ברעיון החיים האמיתיים. האם ייתכנו גם חיים אחרים? חיים מנוכרים, מושחתים ובוגדניים? או שמא מגלמת סיסמתו של ורטוב את מה שאלן באדיו כינה "תשוקת האמיתי" לאורך המאה העשרים: תאווה אלימה לחשוף את האמת ולטהר את המציאות מכל מופעיה?
כפי שהראה באדיו, תאווה זו היא פרנואידית במהותה: היא מממשת את עצמה כפוליטיקה של חשדנות. התשוקה לאמיתי קוראת לטיהור מחודש של המציאות מכל מה שנחשב למשולל אותנטיות, ותאווה זו גולשת אל המציאות ומעודדת טיהורים ופוליטיקה של "בדק בית". מיתוס האותנטיות התיעודית, אם כן, הוא אמביוולנטי; מחד גיסא הוא מעיד על נאמנות מסוימת לעולם החומרי, ומאידך גיסא הוא משליך על ה"אחר" חרדות עמוקות בנוגע למעמדו שלו. המודרניות, שצאצאה הוא המבע התיעודי, נראית דו-פרצופית בבבואתה התיעודית: יצירות תיעודיות אמנם גילמו לאורך השנים את רוח הקדמה, הנאורות וההשכלה, אך לא זו בלבד שתיעדו גם את הכישלון הנורא לממש את האידיאלים האלה, אלא שלעתים אף תרמו לו באופן פעיל.
משבר המודרניות נוגע גם ליומרות האמת המסורתיות של התעודה. רעיון התיעוד אמנם קשור היסטורית במושגי הווידוא והאישוש, ומשמש בראש ובראשונה בתחום המשפטי, אך ודאות זו נעלמה כמעט לגמרי מתודעתנו העכשווית. המאה העשרים, על מערכות התעמולה והדיס-אינפורמציה הכבירות שלה, הובילה לגישה שניתן לכנותה "חוסר אמון שגור" או "אוריינות תקשורת מתקדמת". סוגות תיעודיות עדיין נשענות על סוגות ממוסדות של עוצמה/ ידע ומתבססות על סמכותן, אך האפקט הוא דווקא של ספק שאינו נותן מנוח; חוסר ודאות מטושטש ונסער, המשמש באופן פרדוקסלי כבבואה רלבנטית מאוד של ההווה.
ואולם, דווקא כשלונה של התעודה לממש את יומרתה לוודאות הוא שעושה בסופו של חשבון צדק עם מציאות עכשווית בלתי שקופה ומפוקפקת. חוסר ודאות זה נוגע גם להגדרות תיאורטיות של ה"תעודה". בה בעת, עמימות זו דווקא תרמה להצלחתן של פרקטיקות תיעודיות ולתפוצתן הנרחבת. במקום להתכחש לחוסר הוודאות הזה, עלינו להכיר בהשפעותיו המפרות. אפשר שחוסר ודאות זה עשה את התעודה לאחת הצורות החדשניות ביותר של אמנות זמננו. טבעה האמביוולנטי של התעודה, הנתונה אי-שם בין אמנות לאי-אמנות, תרם ליצירת מרחבים חדשים של סבך בין האסתטי לאתי, בין המלאכותי לאמיתי, בין בדיון לעובדה, בין העוצמה התיעודית לפוטנציאל התיעודי, ובין אמנות לתנאים החברתיים, הפוליטיים והכלכליים שביסודה.
___________________________________
מאמר זה ראה אור לראשונה כמבוא לאסופה The Greenroom: Reconsidering the Documentary and Contemporary Art . בגרסתו זו הופיעו בו הפניות רבות למאמרים שנכללו באסופה המקורית, ואינן מופיעות בגרסה המתורגמת שלפניכם.
[1] Hito Steyerl, "Die dokumentarische Unschärferelation", in Die Farbe der Wahrheit (Wien: Turia und Kant, 2008), 13.
[1] הנה מספר דוגמאות:“Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art,” International Center of Photography, New York 2008; “No More Reality,” BELEF, Belgrade 2006; “Slowly Learning to Survive the Desire to Simplify: A Symposium on Critical Documents,” Iaspis, Stockholm 2006; “The Need to Document,” various locations, 2005; “After the Fact,” Martin-Gropius Bau, Berlin 2005; “Experiments with Truth,” The Fabric Workshop and Museum, Philadelphia 2004–05; “True Stories,” Witte de With, Rotterdam, January–March 2003; “Ficcions documentals,” Fundació “la Caixa”, Barcelona 2003; “It’s Hard to Touch the Real,” Kunstverein München 2002–04; After the News—Post-Media Documentary Practices at the CCCB in Barcelona, 2003. רשימה זו אינה אלא טעימה על קצה המזלג מתוך מצבור גדול בהרבה של יצירות שבחנו סוגות באמנות התיעודית מאז שנת 2000. [1] Walter Benjamin: "13 Theses against Snobs", in Selected Writings, Vol. 1 (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2000), עמ' 459. תובנה זו מקורה בתזה שלא פורסמה מאת זופי האמאכר, שניתחה את הטקסט של בנימין בפרוטרוט במסגרת Whitney Independent Study Program: "Art, Document, Witness", 2004. [1] לסקירה של כמה מוויכוחים אלה, ר' October 118, "Soviet Factography – A Special Issue" (Fall 2006). [1] Walter Benjamin: "The Author as Producer", in New Left Review I/62 (July/August 1970). [1] Lucy Scoutter, "The Photographic Idea: Reconsidering Conceptual Photography", in Afterimage (March-April 1999). [1] John Roberts, "Photography, Iconophobia and the Ruins of Conceptual Art", in The Impossible Document: Photography and Conceptual Art in Britain 1966-1976, ed. John Roberts (London: Camerawork, 1997), 7-46. [1] Sabeth Buchmann, "Under the Sign of Labor", in Art after Conceptual Art, ed. Alexander Alberro and Sabeth Buchmann (Cambridge, MA: The MIT Press, 2006), 179-196. [1] "קשה לגעת באמיתי" הוא ציטוט מפי הקולנוען התיעודי יוהאן ואן דר קויקן. הוא שימש גם את ה-Kunstverein München בסדרה בת שנתיים של הקרנות, שני פסטיבלים וארכיון שנדד בין כמה אתרים באירופה, ובכלל זה Kunstverein Graz ב-2006. [1] Jan Erik Lundström, "After the Fact", in After the Fact, catalogue, 1st Berlin Photography Festival, 2005, 11. [1] “’Documentary’: Authority and Ambiguities”. [1] לדיון מקיף בוורטוב ובזיקה בין התעודה לחיים, ר' Hito Steyerl, "Kunst oder Leben", in Die Farbe der Wahrheit (Wien: Turia und Kant, 2008), 93-100. [1] Alain Badiou, The Century (Cambridge: Polity Press, 2007). [1] Hito Steyerl, "Die dokumentarische Unschärferelation", in Die Farbe der Wahrheit (Wien: Turia und Kant, 2008), 15.