כתיבת היומיום / עירן דורפמן

כתיבת היומיום / עירן דורפמן

מישל דה סרטו ראה ביומיום ובפרקטיקות המרכיבות אותו פוטנציאל אדיר לחתרנות והתנגדות. בהקדמה שכתב לספרו של דה סרטו, “המצאת היומיום", מנסח ד"ר עירן דורפמן את הרעיונות המרכזיים המופיעים בספר ומדגיש את הרלוונטיות של דה סרטו בעידן ה"טוקבק" וה"לייק"

 המאמר פורסם לראשונה כהקדמה לתרגום לעברית של הספר המצאת היומיום: אמנויות העשייה של מישל דה סרטו (הוצאת רסלינג). תודה רבה לד"ר עירן דורפמן ולהוצאת רסלינג על ההסכמה והעזרה בפרסום המאמר.
דימוי מתוך "ימים חופשיים", נוריה גואל

נדירים הספרים אשר משנים את חייו של הקורא בהם. נדירים עוד יותר ספרי העיון שעושים זאת. המצאת היומיום מצליח בכך, אולי דווקא מכיוון שלא מדובר בספר עיון רגיל. הוא אינו פונה רק למחשבתו של הקורא, אלא גם לרגשותיו, למעשיו ולחייו, ומראה כיצד אלה סבוכים זה בזה. הוא נוגע באינספור אבני היסוד של היומיום, הופך בהן שוב ושוב, ממקם אותן מחדש ומראה את קשריהן עם האבנים האחרות. במהלכו של תהליך זה עולה אט אט אופן חדש ונועז לחשוב, אך גם לחוש ולחוות את המכלול ואת הפרטים גם יחד; אופן חדש ונועז של קריאה וכתיבה, אך גם של תפיסה והתנהגות בתחומים מגוונים, כגון צעדה בעיר, נסיעה ברכבת, קנייה במרכול, עבודה במשרד, הצבעה בקלפי, מגורים בדירה ולבסוף גם אשפוז בבית חולים, מחלה, גסיסה ומוות. פעילויות אלה נראות שונות זו מזו, אך כולן יחד מרכיבות את היומיום, ובכל אחת מהן חוזרים דפוסים המאפיינים אותו, דפוסים שהטקסט מתאר אך גם מנסה לשנות.

לכאורה ניתן לסכם את הספר במשפט אחד: היומיום חכם מכל ניסיון מאורגן להכפיפו למערכת. דה סרטו עובר בכל הזמנים ובכל המקומות של היומיום – מבוקר עד ערב, מלידה עד מוות, מהיומיום העתיק עד לזה המודרני – ומראה כיצד כל הניסיונות לארגנו, למשטרו ולמשמעו בכוח נענו תמיד בהשתמטויות חשאיות, בטקטיקות, בתחבולות ובניצול הזדמנויות אקראיות. אכן, רבים ניסו להמציא את היומיום, אך הם תמיד נענו בהמצאותיו שהערימו עליהם ויכלו להם.

אולם תהיה זו טעות לפטור בכך את המצאת היומיום, ואף אי-הבנה משוועת של אופיו. שהרי אז יעשה הספר בדיוק את אותו הניסיון לארגן ולהמציא את היומיום שהוא מוקיע. דה סרטו אינו מבקש לסכם או לארגן, אלא להקשיב. הקשבה זו אינה רק חושפת את כוחו של היומיום, כפי שנראה בקריאה שטחית, אלא גם את חולשותיו, כאביו ומועקותיו. דה סרטו אינו מעוניין לפנות לאדם המצוי ולומר לו: "אתה חזק מאלה המנסים לכופף אותך", אלא להצביע על מנגנוני ההתנגדות שלו ולתרום לפיתוחם. בקצרה, הוא אינו מבקש רק לתאר, אלא גם לעשות.

אך כיצד לפתח תיאוריה מעשית מבלי ליפול בפח של החוקר המתיימר לדעת יותר ממושא מחקרו? כיצד לסייע ליומיום להעשיר את המצאותיו מבלי להמציא אותו? זו השאלה המטרידה את דה סרטו ומלווה אותו לכל אורך הספר. הוא חפץ לפתח תיאוריה של היומיום שתצליח לחבור למושאה ולתאר את אופני ההתנסות בו, תוך כדי השפעה עליהם מבפנים ומלמטה ולא מבחוץ או מלמעלה. לכן חקירתו של היומיום אינה נפרדת מהשאלה המתודולוגית: כיצד לתאר את מושא המחקר באופן שיתרום לשינויו מצד אחד ומבלי להכפיפו לתבניות מוכנות מראש מצד אחר?

אחת התשובות לכך מצויה באופן הכתיבה הייחודי של דה סרטו. אין זה פשוט לקרוא בכתביו של דה סרטו, שכן הטקסט שלו עצמו נמצא בתנועה מתמדת, המסרבת לבהירות המדומה של השפה הסדורה. הוא עובר בין משלבים, תחומים ומקורות השראה, משתהה בהם קלות ועובר הלאה, כאילו רצה להראות שהכתיבה פנים רבות לה, ואל לה ולקורא להיעצר במקום מסוים. הוא מנסה להתאים את אופן הכתיבה למושאה. כשהוא מתאר נסיעה ברכבת, למשל, הטקסט נוסע גם כן. בעוברו לגסיסה בבית חולים, גם הכתוב נוטה לפתע לדעוך. אך אין זה רק תעלול רטורי, אלא חלק מהותי מהתיאוריה המעשית של דה סרטו, אשר מצריכה קשב לעתים תובעני, אך תמיד משתלם.

האתגר הניצב בפני הקורא הוא אפוא כפול: מצד אחד, עליו לעקוב אחר תיאורי היומיום המשתנים תדיר, ומצד אחר, אל לו לקבל תיאורים אלה כפשוטם, אלא לראות בהם אופני עשייה, פעולה ביחס ליומיום המחייבת תגובה. כפי שנראה בהמשך, דה סרטו מדבר רבות על קריאה וכתיבה, ומנסה להראות שכשם שהכתיבה אינה פעילה בלבד, כך גם הקריאה אינה רק סבילה. הוא מציב מראה בפני הקורא, ומראה לו שאפילו מחווה של שעמום, כגון דפדוף הלאה או סגירה של הספר, היא כבר אופן פעיל של קבלה או דחייה שלו, אשר משתלב באופני צריכה יומיומיים אחרים, כמו צפייה בטלוויזיה או קנייה במרכול. דה סרטו מחייב את הקורא לשים לב למעשיו, לקבל אחריות עליהם, ולראות כיצד הם משפיעים על צדדים אחרים בחייו ומושפעים מהם. הקריאה היא תמיד ביקורתית ופעילה, אך השאלה היא עד כמה הקורא מודע לכך ומנצל זאת.

לפיכך לא רק הקריאה בדה סרטו מורכבת, אלא גם הכתיבה עליו. על הכתיבה ליישם אותה טקטיקה עצמה של צייתנות לכאורה המוצאת דרכים עקלקלות וחשאיות למרד. כל שיבוץ בתבניות צריך להיות מלווה בעיוות קל של הדברים דווקא כדי להיות נאמן להם. לכן דה סרטו נרתע מסיכום שמרני ובהיר לכאורה של דבריו. הוא חפץ להותירם נגישים, אך להכניס בהם אפלה. בהקדמה שלהלן אשבץ את דברי המחבר בחמש מסגרות ראשיות; כל מסגרת שכזו תהיה אסטרטגיה של ארגון וסידור, אך כזו המזמינה טקטיקה של פריעת הסדר. הארגון במסגרות הכרחי על מנת לסייע לנו בהבנה ראשונית של הדברים, אך בהעמיקנו בהם נגלה שמסגרות אלה מומצאות ממש כמו היומיום עצמו.[1]

1. טקטיקה ואסטרטגיה

שני מושגי המפתח המלווים את הספר לכל אורכו הם טקטיקה ואסטרטגיה, והם חגים סביב מושג שלישי, הלוא הוא המובהק:

 אני מכנה בשם "אסטרטגיה" את חישוב יחסי הכוח המתאפשר משעה שביכולתנו לבודד סובייקט בעל רצון ויכולת מ"סביבה" כלשהי. האסטרטגיה מניחה מקום שעשוי להיות מתוחם כדבר-מה מובהק, ועל כן בכוחו לשמש בסיס לניהול קשריו של אותו סובייקט עם חיצוניות הנבדלת ממנו. הרציונליות הפוליטית, הכלכלית או המדעית נבנתה על פי המודל האסטרטגי הזה.

 האסטרטגיה היא פעולה מחושבת וכוחנית המבודדת את הפרט מסביבתו ומתחמת אותו בתוך מקום "מובהק" (propre), כלומר "עצמי" או "משלו". מקום זה יכול להיות הגוף, הבית, מקום העבודה, המדינה ועוד. על בסיס מקום מובהק זה נוצרת הבחנה בין הפנים לחוץ, בין האני לאחר, הבחנה שהנה הכרחית לשם אינספור פעולות החלוקה שהחברה המודרנית, הטכנוקרטית והרציונלית מורכבת מהן. רישומים, בעלויות, מפות, סקרים, סטטיסטיקות – כל אלה לא היו מתאפשרים ללא קיומו של ה"מובהק", אשר מאפשר את האסטרטגיות ומתאפשר באמצעותן. בתים נרשמים בטאבו, אנשים נרשמים בלשכות האוכלוסין, מפלגות פוליטיות נרשמות אצל רשם המפלגות, מדינות נרשמות באו"ם, וכך נוצרת אשליית קיום, זהות, נצח – דבר-מה שיעמוד בפני פגעי הזמן. שכן המובהק, אומר דה סרטו, הוא "ניצחון המקום על הזמן".

הדגם של האסטרטגיות, כנרמז בשמן, הוא בראש ובראשונה צבאי. הן מבקשות לשלוט במקום כלשהו המוכרז כמובהק, כלומר כשייך להן, ושעליו הן צריכות להגן מפני ה"אויב" שהוא האחר – כלומר כל מי ומה שאינו כלול בתחום המובהק. וכיצד ניתן לשלוט במקום אם לא על ידי הראייה? זו מחלקת את המרחב לחלקים נצפים ומאפשרת את מה שדה סרטו מכנה, בעקבות פוקו, "פרקטיקה פַּנאוֹפְּטִית".

פירושה המילולי של המילה פנאופטיקון הוא "ראיית הכול", ומקורה בכתביו של הפילוסוף האנגלי ג'רמי בנתהם מסוף המאה ה-18. זהו מודל של בית סוהר שבו תאי האסירים מסודרים במעגל, ובמרכזו עומד מגדל פיקוח אשר עשוי לצפות בכל אחד מהם. דה סרטו מאמץ את הצעתו של פוקו בלפקח ולהעניש, ולפיה החברה המודרנית-המערבית בנויה על שליטה פנאופטית, שליטה חזותית המניחה מרחק ובקרה, תיחום ומיקום ברורים המתאשרים על ידי סוכני החברה עצמם. שהרי כל אחד מהאסירים עשוי אף הוא להתבונן בכל אסיר אחר ובכך לחזק ולתחזק את המנגנון הלוכד אותו ואת חבריו. האסטרטגיות אינן מומצאות אפוא על ידי אדם מסוים, אלא על ידי כלל החברה והפרטים בה. באופן הזה הם הופכים את עצמם לנתונים בדידים החשופים לאינספור מניפולציות המשמרות אותם במקומם ושולטות בהם.

כמו פוקו, גם דה סרטו רואה באסטרטגיות שימוש כוחני בידע מסוים, אבל כפי שנראה בהמשך, בכך מסתיימת ההקבלה בין השניים, שכן פוקו, לפחות בספריו המרכזיים, אינו מבחין בין אסטרטגיה לטקטיקה. אצל דה סרטו מתברר שהאסטרטגיה אינה פועלת לבדה, ואין לה זכות קיום ללא המשלימה שלה, הלוא היא הטקטיקה:

 אני מכנה "טקטיקה" חישוב שאינו יכול לסמוך על מובהק כלשהו ומתוך כך אף לא על גבול המבדיל את האחר ככוליות נראית. מקומה של הטקטיקה אינו אלא מקומו של האחר. היא מסתננת אליו, במקוטע, בלי לתופסו במלואו, בלי יכולת להתבונן בו ממרחק. אין ברשותה בסיס להוון בו את יתרונותיה, לתכנן בו את התפשטויותיה ולהבטיח אי-תלות ביחס לנסיבות. [...] בשל האין-מקום שלה, הטקטיקה תלויה בזמן, והיא ערנית עד כדי "קפיצה" על כל הזדמנות להפקת תועלת. אין היא שומרת את מה שהיא מרוויחה.

 הטקטיקה אף היא מחושבת, אולם בשונה מהאסטרטגיה, אשר מסתמכת על המקום המובהק, לטקטיקה אין שום מקום מוגדר לפעול בו: היא פועלת בזמן ולא במרחב. המקום היחיד שהיא עשויה לשכון בו הוא מקומו של האחר, ואף זאת לרגע קט בלבד, עד שתעבור הלאה, למקומו של אחר נוסף. היא אינה מתיימרת לזהות קבועה או לנצח, ומבזבזת במהרה את כל מה שהיא משיגה. זו "אמנותו של החלש", חסר הכוח, חסר השליטה. אך דווקא מבעד לחולשתה מוצאת הטקטיקה את כוחו של האחר ומשתמשת בו לצרכיה. היא מסתננת בחשאי למקומות אסטרטגיים מובהקים, מנצלת הזדמנויות רגעיות לפעולה, ואז מסתלקת למקום אחר, בדומה לקוקייה, המטילה את ביציה בקנים זרים. לעתים היא מתגנבת, חוטפת דבר-מה וממשיכה הלאה, כמו השכיר המזייף את דיווחי שעות העבודה שלו או לוקח הביתה צורכי משרד. אך לעתים הטקטיקה מצליחה לחדור ללבה של האסטרטגיה ולשנות אותה מפנים, כמו מהגרת המשתמשת בשפת המקום שאינו שלה ומחדירה לתוכה מילים המפעפעות הלאה ומגיעות לבסוף לשפה התקנית.

הטקטיקה היא אפוא האופן שבו האדם המצוי פועל במודע או שלא במודע בתוך שלל המסגרות, שלל האסטרטגיות שבהן הוא מוצא את עצמו לכוד. הוא חייב לשחק במגרש שאינו שלו, שאין הוא שולט בו, ודווקא מתוך כך הוא מוצא את הכוח לנצל רגעים, לגלות סדקים בישות המוצקה לכאורה של המקום המובהק. הוא חודר אליהם וחומק משם במהירות לאחר שהשיג את שללו הרגעי. האסטרטגיות כבדות ואיטיות, אך גם מוצקות. לעומתן הטקטיקות מתאפיינות בקלילות ובזריזות, אך גם בהתפוגגות מהירה. שילוב זה בין מוצקות לקלילות, בין משך לזמניות, הוא המאפיין את היומיום ומאפשר את המצאתו.

יחד עם זאת, דה סרטו עצמו אינו אסטרטג, ולפיכך הוא אינו רואה בהמצאת היומיום דבר-מה בעל חוקיות קבועה. אמנם תחבולתו של היומיום התקיימה מאז ומעולם, אך בעקבות ליוטאר, בודריאר ואחרים, דה סרטו מתאר את המודרנה כעידן שבו האמונה במסגרות הולכת ופוחתת. בעקבות זאת נחשפות לאיטן השרירותיות והכפייה שהאסטרטגיות ניסו מאז ומעולם להסתיר, והמחויבות להן מתרופפת. לפיכך היחיד "מתנתק מהן בלי שיוכל לצאת מהן, וכל שנותר לו הוא להערים עליהן, ללהטט, למצוא בכרך הענק האלקטרו-טכני והממוחשב את 'אמנותם' של הציידים או של הכפריים מימים עברו".

האדם המודרני מודע לכך שהחוק הוא שרירותי, שהמובהק הוא המצאה ושהמקום המוקצה לו בעולם הוא מלאכותי וזמני. לפיכך הוא משתמש במערכות הכפויות באופן כזה שמראה את חוסר האמון שלו בהן, ובאופן הזה הוא משתדל לנכסן ולשנותן. אך האם הוא מצליח בכך? חוסר האמון באסטרטגיות מביא להתרופפותו של המובהק, אך עתה גם עולה קושי פרדוקסלי להתמודד איתו. שכן אם בעבר החדירו הטקטיקות ניידוּת לתוך האסטרטגיות היציבות, הרי היום יציבות שכזו כמעט אינה קיימת עוד:

הצרכנים מתגלגלים למהגרים. המערכת שהם נעים בה רחבה מכדי לקבע אותם במקום כלשהו, אך מרושתת מכדי שיוכלו לחמוק ממנה אי פעם ולהגלות את עצמם למקום אחר. אין עוד מקום אחר. כפועל יוצא מכך הדגם ה"אסטרטגי" מתגלגל אף הוא, כאילו שקע בהצלחתו: הוא נשען בעבר על הגדרתו של יסוד "מובהק" הנבדל מן השאר, והנה הוא הופך למכלול.

 המצאת היומיום מחייבת מוצקות כלשהי כדי לפעול עליה, ואילו היום האסטרטגיות נעשות רופפות ובשל כך כלליות מכדי שניתן יהיה לפעול עליהן. העולם הופך גלובלי, ובכך מאבד מהמובהקות שלו. במילים אחרות, ההבחנה עצמה בין אסטרטגיות לטקטיקות מתערערת. או אז אנו עומדים על ספו של עידן חדש, שבו הראווה והאובייקטים – עולם ההיראות – תופסים את מקום האמונה הישנה. עולם ההיראות מנסה להסתיר את ריקנותו, אך זו מתגלה בכל אובייקט ובכל תחום. היא מאפשרת חופש פעולה חסר תקדים, אך בה בעת היא משתקת ומקפיאה, שכן היומיום עשוי להתפתות לחופש המדומה שלו ולשכוח שעליו להתנגד, שעליו לשוב ולהמציא את עצמו.

דה סרטו משתמש אפוא בתיאוריהם של גי דבור וז'אן בודריאר על חברת הראווה והסימולקרה, אך מדגיש כל העת את כפילותו של המצב החדש, שטרם זכה לתווית "פוסט-מודרני". הוא אמנם רואה במצב זה סכנה, אך גם ובעיקר הזדמנות לשינוי. כאן נכנס לתמונה המחקר עצמו, שכן נקודת המפנה ההיסטורית מחייבת מתודולוגיה חדשה שתתאים לתקופתה. כמו דקרט, שנזקק למאמר על המתודה כדי להגיע להגיונות, גם דה סרטו מתעכב ארוכות על שאלת המתודה, וזו מתבררת כבלתי נפרדת בעליל ממושא מחקרה.

2. מתודולוגיה

 ההבחנה בין אסטרטגיה לטקטיקה מחייבת את המחקר לנוע בין השתיים, כדי שיוכל לפתח תחום מובהק פחות או יותר שבו ייאמרו דבריו, כפי שעושה האסטרטגיה, אך זאת מבלי להישאר בגבולותיו המדומים של המובהק. על המחקר להתמקם ואז לנוע הלאה לתחומו של האחר, כפי שעושה הטקטיקה. וכדי שהתיאוריה לא תהיה אסטרטגיה בלבד אלא גם טקטיקה, עליה לראות את עצמה כפרקטיקה.

דה סרטו אינו מסתיר את התלבטויותיו המתודולוגיות בבואו לנתח פרקטיקות שונות של היומיום. למשל, הוא שואל, כיצד יש לתאר את הצרכן שהולך בעיר? אם נסרב לרשימות ולטבלאות סטטיסטיות, ובמקומן נשתמש במסלולי צעידה, נגיע בכל זאת לציור מושטח על מפה דו-ממדית, כלומר ל"תרשים במקום פעולה". הפעולה תלויה בזמן ובהקשר, ואילו התרשים קפוא, מנותק, או במילים אחרות "מובהק" מדי. התרשים מבטל את ממד הזמן (טקטיקה) לטובת המרחב (אסטרטגיה). הוא מציג את עצמו כהפיך, כלומר ניתן לקריאה בשני הכיוונים, ואילו האדם המשתמש, הנתון בזמן, יכול לצעוד רק בכיוון אחד, שהרי אם ישוב על עקבותיו יהיה זה כבר מסלול חדש.

התרשים נותן לנו אפוא עִקְבה ושריד במקום מעשים וביצועים. דבר זה אינו פסול כשלעצמו, אך על המחקר למנוע מהעקבה להציג את עצמה כאילו היא שיקוף מדויק של הפעולה. התיאוריה, אם כן, עומדת אל מול מה שקדם לה ומנסה לדובב אותו, לתת בו מילים. לפיכך שאלת התיאוריה היא מניה וביה שאלת הקשר בין השפה לבין מה שנותר מחוץ לה:

 שום מחקר תיאורטי מאז קאנט לא יכול היה לוותר, באופן חזיתי פחות או יותר, על הבהרת הקשר שלו עם הפעילות הזאת נטולת השיח, עם ה"שארית" העצומה המורכבת מכל פרטי ההתנסות האנושית שלא אולפו ולא סומלו בתוך השפה.

 דה סרטו מנתח את דרכי התמודדותם של הוגים רבים במאה ה-20 עם סוגיית התיאור של הפעילות נטולת השיח, ומתעכב במיוחד על שניים מהם, פוקו ובורדייה, שאותם הוא מבקר דווקא בשל קרבתו הרעיונית אליהם. הוא מוצא אצלם שני מהלכים מתודולוגיים שנועדו להתמודד עם הסוגיה, אך שניהם נראים לו בעייתיים. ראשית, פוקו ובורדייה מרחיקים את מושא המחקר מהחברה המודרנית-מערבית לעבר תקופות אחרות (פוקו) או חברות אחרות (בורדייה). בניגוד לכך, דה סרטו סבור שאפשר וצריך להפנות את המבט דווקא לפרקטיקות הקיימות: לא רק בזמנים אחרים ובמקומות אחרים, אלא גם ובעיקר כאן ועכשיו.[2] שהרי פרקטיקות מודרניות אלה עשויות ללמד את החוקר כיצד לבצע את עבודתו:

 הופעתן מחדש של הפרקטיקות העממיות במודרניות התעשייתית והמדעית מציינת את הדרכים שאליהן יכולים לפנות שינוי האובייקט שאנו חוקרים ושינוי המקום שממנו אנו חוקרים אותו.

 שנית, פוקו ובורדייה נוקטים שיטה שדה סרטו מכנה "לחתוך ולהפוך". הם חותכים פרקטיקה אפלה כלשהי מהחברה שאותה הם מנתחים, למשל הפנאופטיקון אצל פוקו וההביטוס אצל בורדייה, מבודדים אותה, ולאחר מכן הופכים את אותה הפרקטיקה, כך שבמקום שתהיה אילמת וחשוכה היא נעשית דברנית ומאירה. במקום להיות גורם סמוי, שולי וחתרני, הפרקטיקה הנבחרת הופכת למרכזית וראשית. היא אמורה להסביר ולגזור את כל המושגים האחרים ולעמוד במרכזה של התיאוריה.

באופן הזה פוקו ובורדייה מסמנים תחום "מובהק" ושוכחים שהוא פיקטיבי ותלוי בכל שאר התחומים. פוקו מתאר את התנועה שניצחה בקרב האפיסטמולוגי של תקופה מסוימת, אך מתעלם משאר התנועות שפעלו במקביל ובחשאי. במילים אחרות: הוא מתאר את האסטרטגיה ומתעלם מהטקטיקה. אצל בורדייה העניינים סבוכים יותר, שכן הוא מפתח את מושג ההביטוס בדיוק כדי לתאר "טקטיקה עממית מסורתית". אך ברגע שההביטוס נהפך למושג, הוא מאבד מהריבוי שלו ועוטה צביון אוניברסלי. בורדייה מבקש להגיע לפרטי ולאפל, אך אין לו מנוס מלתאר דבר-מה שמעצם תיאורו מקבל אופי כללי ומואר. לכן בורדייה טוען את "ההפך ממה שהוא יודע", ומתאפיין ב"בורות המלומדת": הוא יודע את מה שאינו יכול לומר (הטקטיקה) ואומר את מה שאינו יודע (המובהק, האסטרטגיה).

כיצד ניתן אפוא לעסוק במחקר של פרקטיקות מבלי לחטוא להן? ראינו שדה סרטו קורא לשוב לפרקטיקות העממיות המודרניות. אולם הפרקטיקה הראשונה שהוא מוצא היא דווקא ה"תִחמוּן", כלומר שלל הרמאויות הקטנות והסמויות שבאמצעותן האדם מתמרד נגד כוח המופעל עליו, בין אם מדובר בכובש זר ובין אם במנהל עבודה. הכול טוב ויפה, אך כיצד התחמון עשוי לסייע לחוקר? האם גם הוא מתבקש לתחמן את מושא המחקר שלו או את הכוח המופעל עליו, למשל כוחה של השפה? נראה שריבוי האמצעים הסגנוניים, המירכאות הרבות, הקיטועים ושינויי המשלב הם אכן דרך "לתחמן" את השפה, את הקוראים ואולי אף את "המנהלה הכללית למחקר מדעי וטכני": אותו גוף אסטרטגי שהזמין את דה סרטו בשנת 1974 לערוך את המחקר שהתגלגל שש שנים מאוחר יותר לכדי המצאת היומיום.[3]

אך דה סרטו מוצא פרקטיקה נוספת, שאינה רק מתגנבת בחשאי אלא גם מהווה בעצמה אמנות של עשייה. פרקטיקה זו משמשת לו השראה ומהווה עבורו מודל הן לאמנות העשייה של היומיום והן לאמנות הכתיבה עליה. זו הפרקטיקה הלוליינית של הליכה או ריקוד על חבל:

 לרקוד על חבל פירושו לשמור מרגע לרגע על איזון וליצור אותו שוב עם כל צעד חדש, הודות לפעולות חדשות; פירושו לשמור על יחס שלעולם אינו מוגמר ושהמצאה בלתי פוסקת מחדשת אותו, אגב מראית עין של "שמירה" עליו. כך מוגדרת לעילא אמנות העשייה, מה גם שאיש המעשה עצמו הוא חלק מהאיזון שהוא משנה בלי לפגום בו.

 מכל הוגי המודרנה מוצא דה סרטו התייחסות לאמנות ההליכה על חבל דווקא אצל עמנואל קאנט, בהערת שוליים (טקטית?) לביקורת כוח השיפוט. ההליכה על החבל, אומר קאנט, היא אמנות של ממש, שכן על מנת לדעת אותה יש לבצעה ולא להתבונן בה ממרחק. רק ההולך על החבל יודע כיצד ניתן ללכת עליו, וזאת מכיוון שמדובר באינסוף פעולות של שמירה על איזון, פעולות היוצרות איזון זה כל פעם מחדש. ההולך על החבל הוא טקטיקן, שכן אסור לו להגיע לאיזון סטטי המסמן תחום מובהק וקפוא. הוא נעזר בהמצאות בלתי פוסקות כדי להמשיך ולנוע, כי אם ידרוך על מקומו או ייוותר אובד עצות אזי ייפול לעברה של תהום, כפי שתיאר זאת ניטשה בסצנה מצמררת בכה אמר זרתוסטרא. אך כשם שאיש המעשה צועד קדימה בעזרת תחבולות והמצאות, כך צריך לעשות גם איש התיאוריה, אשר נעשה לסוכנה של פרקטיקה חדשה:

 מכאן עולה השאלה המאוד לא קאנטיאנית של שיח שיהיה אמנות של אמירת התיאוריה או עשיית התיאוריה, ובו בזמן הוא יהיה תיאוריה של האמנות; כלומר שיח שיהיה הזיכרון והפרקטיקה, ובקצרה סיפורו של הטקט.

 אם יעז התיאורטיקן להלך על חבל, אזי הוא לא רק יתאר אמנות אלא גם יבצע אותה. הוא ייעשה לפרקטיקן של השפה ושל הזיכרון, ובכך יצליח לאחד בין עולם ההגות ובין עולם העשייה שנדמו עד כה מנותקים זה מזה. אולם כדי לעשות זאת יש לספר את סיפורו של הטקט, הלוא הוא מעשה ההקשבה וההתבוננות אל הסביבה, שממנו מורכבת הטקטיקה. אם יבין איש התיאוריה את האופי הסיפורי של דבריו, אזי ישכיל לעסוק באמנות של אמירה, של עשייה ושל חשיבה גם יחד. הטקטיקה שלו תהיה הסיפור, ומושאו של הסיפור יהיה הטקטיקה עצמה.

3. המרחב הסיפורי

 "אומרים שכאשר נשאל בטהובן על מובנה של סונטה, הוא ניגן אותה שוב", מספר דה סרטו כשהוא מנסה להסביר את מהותו של הסיפור. הסיפור "מבצע מהלך יותר משהוא מתארו". כדי לאפיין את הסיפור, מקביל אותו דה סרטו לזיכרון, שכן השניים פונים לאירוע מסוים ומנסים להבין אותו מבעד לעקבותיו.

אם כן, מהו זיכרון? אין זה תיעוד אדיש וניטרלי של אירועים, אלא מענה פעיל להם. הזיכרון "עונה יותר משהוא רושם". זהו דיבוב פעיל של עקבות עָבר והחייאתן בהווה, דיבוב שהוא כבר טקטיקה, שהרי הזיכרון "מייצר במקום שאינו מקומו"; הוא פונה לאירוע כשזה כבר הסתיים, כך שהוא מכיל תמיד ממד של אחרות. הזיכרון לעולם אינו בביתו, וכך גם הסיפור. המספר אינו משחזר את העקבות עצמן, אלא את שבריריותן. הוא אינו מתיימר לדיווח מדויק, אלא להליכה על חבל, שאמנם תיעזר בנתוני הזיכרון אך גם תתאים אותם למצב העניינים הנוכחי. האמירה תמיד משנה דבר-מה בנאמר, שלעולם אינו קבוע ויציב, אך דווקא חוסר יציבות זה מקנה לו חיוניות ויכולת התפתחות.

אולם תיאור זה של הסיפור והזיכרון עלול להקפיא אותם. לפיכך דה סרטו אינו מסתפק בתיאורים, אלא משבץ אותם תמיד בתהליכים. הוא משתדל להשאיר את הסיפור והזיכרון בתנועה. שהרי הזיכרון אינו יציב וקבוע אלא נייד, ודווקא בשל כך הוא נוטה לאבד את "שבריריותו הניידת". תנועתו של הזיכרון אינה מובנת מאליה, ואם אין שמים לב אליה היא נוטה להיעצר. או אז הזיכרון "נעשה בלתי כשיר להשתנויות חדשות ואינו יודע עוד אלא לחזור על תשובותיו הראשונות". זהו בדיוק התהליך שעובר על המודרנה, ותעיד על כך היעלמותה של דמות המספר, כפי שהראה למשל ולטר בנימין. כוחם של הסיפור ושל הזיכרון מידלדל, שכן ההיצמדות לעקבות העבר אינה מאפשרת עוד את הנאמנות להן: "קיבועים אלה מהווים למעשה הליכים של שכחה. העקבות החליפו את העשייה". העשייה היא הזיכרון האמיתי, זיכרון המשתמש בעקבות, מספר אותן, ואינו רק מצטט אותן.

כדי להדגים זאת משתמש דה סרטו בדוגמה של שיטוט בעיר כמחווה להיסטוריה שלה דרך שמות הרחובות שבהם עוברת הצועדת, שמות המתמלאים מחדש במשמעות כאשר הצועדת מקשרת אותם לחייה בהווה. אך מה קורה כאשר השמות מתרוקנים ממשמעות? דה סרטו מתבונן בעיר ניו יורק מגגו של מרכז הסחר העולמי, שנים לפני שנהרס בפיגועי ה-11 בספטמבר, ומתמכר לתחושה הנעימה של השליטה מגבוה. כמה מפתה לשרטט מפה נקייה של העיר במקום ללכת ברחובותיה המלוכלכים! אבל כפי שאולי רומזת בדיעבד נפילתם של מגדלי התאומים, יש להתגבר על הפיתוי להישאר למעלה, ולחזור מטה אל ההליכה בחוצות העיר. דה סרטו מתאר את מסלול ההליכה בעיר כסדרה שיחנית של פעולות, כלומר כפעילות לשונית חיה, וזאת לעומת המפה, אשר משטיחה את הפעילות ומכלילה אותה. אמנם המסלול והמפה מהווים רק שני קטבים של התנסות, קטבים התלויים זה בזה, שהרי המסלול נעזר במפה והמפה משורטטת מבעד למסלול, אולם ניכר שאיזון זה בין השניים התערער במהלך המודרנה:

 אך המפה גוברת בהדרגה על הדימויים הללו; היא כובשת את מרחבם; היא מסלקת אט אט את הליכי הדימוי הציוריים של הפרקטיקות היוצרות אותה.

 המפה נותרת לבדה ומעלימה את המסלולים: אותם מסלולים שאמורים לצקת בה חיים. לפיכך היא נותרת תלושה ומנותקת. היא משמשת בעיקר את איש התיאוריה, המכליל את צעידותיהם של תושבי העיר, ואילו אלה האחרונים מתעקשים להמשיך ולצעוד, ליצור להם מסלולים חדשים שהמפה אינה יכולה לצפות. כיצד יוכל אפוא איש התיאוריה לחבור לצועדים? עליו להבין את עצם התיאוריה שלו כמרחב סיפורי, אך הדבר סותר את האינטואיציה הבסיסית שלו, שכן הפעילות הסיפורית כמוה כ"עבריינות": הסיפור נמצא תמיד בתנועה, ומסלולו מכשיל את הקטגוריות עצמן שהוא מתאר; הוא מסרב לממד הסטטי שעומד בבסיסן של כל תיאוריה ואסטרטגיה.

ככל שהמפה תופסת מקום רב יותר בתיאוריה, וככל שהפרקטיקות נעלמות ממנה, כך הולך וגדל הפער בין התיאוריה לבין הממשי שאותו היא מתיימרת לתאר. אך בעוד שבעבר התיאוריה ידעה למצוא את שיווי המשקל הנכון בינה לבין הפרקטיקה, דומה שהתנתקותה המודרנית ממנה חושפת את היותה סימולקרה בלבד. התיאוריה, ויחד עמה שלל האסטרטגיות שהיא מייצרת, נהפכת למראית עין חשופה, והכול יודעים שהיא אינה מתייחסת עוד לממשי כלשהו. במקום שתהיה החברה מסופרת, היא נהפכת לחברה מצוטטת:

 לצטט פירושו להעניק נופך של מציאות למִדְּמֶה שנוצר בידי כוח כלשהו, תוך כדי הבאה לאמונה בכך שאחרים מאמינים בו – אך בלי לספק כל אובייקט שאפשר להאמין בו.

 הסכנה שבחברה המצוטטת היא דלדול המצאתו של היומיום, שכן הוא מסתפק בציטוטים במקום במסלולים, ובעקבות במקום במעשים. לאיש התיאוריה תפקיד מכריע בהעשרתו של היומיום, שכן כשם שהביא לעלייתה של המפה המרוחקת, כך הוא גם עשוי להביא לחזרתו של הסיפור המעשי. על איש התיאוריה להתקרב אל הפרקטיקה מחדש. אולם על מנת שיעשה זאת, עליו להבין את הכתיבה שלו עצמו כפרקטיקה.

4. כתיבה

 כמו רבים מהנושאים שעליהם כותב דה סרטו בהמצאת היומיום, גם דבריו על הכתיבה מסתמכים על ספר נפרד שייחד לנושא, במקרה הזה כתיבת ההיסטוריה (1975). אך בעוד שבספרו הקודם שאלת הכתיבה נותרה ברובה מבודדת, בספר הנוכחי מתחוור כיצד שאלת ההתייחסות לעבר היא שאלה על היומיום המצוי בהווה, שכן הכתיבה על העבר היא אופן עשייה הנעוץ בתוך היומיום של הכותב ושל הקוראים אותו.

פרקטיקת הכתיבה דומה לפרקטיקה של התיאוריה, שכן שתיהן נאלצות מעצם מהותן להתייחס לנושא מובהק כלשהו. לשתיהן קל לפיכך לשכוח את היותן פרקטיקות, והן נוטות להתבצר בעמדתה של האסטרטגיה. על מנת להימנע מכך, על הכותבת להתחיל בנושא מסוים – נניח הכתיבה – ולראות כיצד ניתן לשבש את מהלכו, כיצד ניתן לשנות את תנאי הכתיבה הראשוניים המפורטים להלן:

 במונח "כתיבה" אני מצביע על פעילות מוחשית הבונה, על פני מרחב מובהק – הדף הלבן – טקסט בעל כוח ביחס לחיצוניות שהוא בודַד ממנה תחילה.

הכתוב מתיימר להיכתב על דף לבן, נטול עבר, ולשלוט בנושא שלו, בתוך כך שהוא מסתיר את מידת היותו משורג בו. דה סרטו מתחקה אחר התפתחות הכתיבה במהלך המודרנה ומגיע למסקנה ש"הטקסט הנבנה על פני מרחב מובהק הוא האוטופיה היסודית והמוכללת של המערב המודרני". כפועל יוצא מכך רוכשת הכתיבה כוח רב. היא נעשית "עיקרון של מדרוג חברתי" ו"חוקו של חינוך המאורגן בידי המעמד השליט". במילים אחרות, הכתיבה נעשית לאסטרטגיה שמטרתה להטביע את החוק כמרחב המובהק שלה, כך שהשרירותיות שלו תוסתר ותוצג כדבר-מה טבעי וכמעט מולד.

הכתיבה המודרנית היא אסטרטגיה רבת עוצמה, המבקשת לחקוק את חוקה לא רק בספרים, אלא גם בגופים, בטשטשה את ההבחנות בין טבע לתרבות, בין גוף לנפש, בין עובדה לחוק. גופו של כל אחד מאתנו כבר הופקע ממנו מזמן, שכן האופן שבו אנו נושאים אותו, מלבישים אותו וחשים אותו מתוּוך דרך כתיבה שאת חוקה אנו מממשים בעצם קיומנו הגופני בעולם. רק פעולה אחת, אומר דה סרטו, עשויה לחמוק מחוקה של הכתיבה, הלוא היא הצעקה, שהנה גבולה של הכתיבה וגבולו של החוק:

 ואולי, בגבול החיצוני ביותר של הכתיבות הבלתי נלאות האלה, או בבוֹאה לנקב אותן בפליטות פה, ישנה רק הצעקה: היא נפלטת, היא נמלטת מהן.

 דה סרטו מושפע ללא ספק הן מהגותו של ז'אק דרידה על הכתיבה כקודמת לדיבור והן מהגותו של ז'אק לאקאן על ההתענגות (jouissance) כגבול של התחום הסמלי. אך ייחודו של דה סרטו נעוץ, כתמיד, בתהליך ההיסטורי שהוא מתאר, תהליך בעל גלגולים מפתיעים, שכן הכתיבה, כמו התיאוריה, נמצאת היום במשבר הנובע דווקא מכוחה הרב מדי. הכתיבה, כמו אסטרטגיות רבות אחרות, בנתה לעצמה תחום מובהק כל כך, עד שהוא איבד מאמינותו:

היום, מכוחו של היפוך המציין את חצייתו של סף בהתפתחות זו, מערכת הכתובים נעה בכוחות עצמה; היא נעשית בעלת הנעה עצמית וטכנוקרטית; היא הופכת את הסובייקטים ששלטו בה למפעיליה של מכונת הכתיבה המסדרת אותם ומשתמשת בהם. חברה ממוחשבת.

 בעוד שבעבר הסובייקטים לא היו מודעים למניפולציות שהופעלו עליהם, או שהיו מודעים להן רק מבעד לטקטיקות החתרניות שבהן השתמשו במודע או שלא במודע, היום הכתיבה אינה מצליחה עוד להסתיר את היעדר הסימוכין שלה, כלומר את היעדרו של הדיבור הקדוש שעמד בבסיסה של מערכת הכתובים המקורית. לפיכך הכתיבה המודרנית מאבדת מיכולותיה האסטרטגיות וחוזרת להיות פרקטיקה טקטית, או נכון יותר, היא מטשטשת את ההבחנה בין אסטרטגיה לטקטיקה:

 ה"מודרניות" נוצרת אגב גילוי הדרגתי שהדיבור הזה אינו נשמע עוד, שהוא נפגם בהשחתות של הטקסט ובמהלך תהפוכותיה של ההיסטוריה. איש אינו יכול לשמוע אותו. ה"אמת" אינה תלויה עוד בתשומת לבו של נמען המזדהה עם המסר המזהה הגדול. היא תהיה תוצאתה של עבודה – היסטורית, ביקורתית, כלכלית. היא שייכת לרצון-לעשות. [...] כפועל יוצא מכך הכתיבה עוברת מהפך הדרגתי. כתיבה אחרת הולכת ונכפית בצורות מדעיות, למדניות או פוליטיות: היא איננה עוד מה שמדבר אלא מה שמיוצר. כתיבה חדשה זו קשורה עדיין למה שנעלם, יש לה חוב כלפי מה שמתרחק כמו עבר אך נותר מקור. אך היא חייבת להיות פרקטיקה, ייצור בלתי מוגדר של זהות הנתמכת אך ורק על ידי עשייה, צעדה התלויה תמיד בָּאחר על מנת להתקדם.

 היעדרם של הדיבור, הנוכחות והמשמעות היציבה, שדרידה מצא בכתבי המערב החל מאפלטון, הופך אצל דה סרטו לתהליך היסטורי שאינו מזמין לדקונסטרוקציה, אלא דווקא להשתלבותה של הכתיבה במרחב של עשייה. השפה אינה מסתירה עוד את אופייה המעשי, המשתנה, התלוי באחר. היא מאבדת את מקומה היציב, ובכך מולידה את הפרט כסובייקט, כלומר כמי שנשען על אין, על מקום חסר, ודווקא בשל כך הוא חייב להעמיד את עצמו כ"יצרן של כתיבה". הסובייקט חייב לייצר או לעשות את השפה ולא רק לשמוע אותה, מעין חזרה ל"נעשה ונשמע" הקדמוני, אך ללא התבססות על התגלות האלוהים. עשייתה המודרנית של השפה מודעת לכך שהסובייקט עצמו הולך על חבל, ושאם לא ימשיך במלאכת היצרנות הוא ייפול אל הריק התומך בו. הכתיבה מייצרת דווקא מכיוון שמושאה אבוד, ובאופן הזה היא הופכת לארוטית. היא אבלה על אובדן הקול, הדיבור והנוכחות, אך גם משתוקקת אליהם ומוצאת אותם בפעילותה. היא מתנה אתם אהבים:

 מדוע לכתוב, אם לא בחזקת דיבור בלתי אפשרי? בראשית הכתיבה ישנו אובדן. מה שאינו יכול להיאמר – התאמה בלתי אפשרית בין הנוכחות לבין הסימן – הוא הנחת היסוד של העבודה המתחדשת תמיד, שעקרונה הוא לא-מקום של הזהות והקרבת הדבר. ציוויו של ג'יימס ג'ויס: "כתוב את זה, לעזאזל, כתוב אותו!", נולד מנוכחות שהוסרה מן הסימן. הכתיבה חוזרת על החסך הזה בכל אחד מתוויה, שרידים של צעדה דרך השפה.

 הכתיבה המודרנית חדורה כל כולה בסימן האובדן, עד כדי כך ש"הסופר אף הוא גוסס המבקש לדבר". הדף הלבן של עידן הנאורות הפך לדף שחור, דף המודע לכך שאין הוא לידה רעננה של דבר-מה, אלא אֵבל מתמיד על מותם של הקול, של הדיבור ושל המחבר עצמו. רוח של עצבות שורה על דבריו של דה סרטו, אך זו עצבות ארוטית ויצרנית. אמת ההיעדר פורָה יותר מאשר שקר הנוכחות. דה סרטו מבקש לפתח כתיבה, תיאוריה ומחשבה שיתמודדו עם אובדנן היסודי ובכך ינצלו את היחלשותו של המובהק כדי להיות אמנויות של עשייה, של הליכה על חבל. הכותב, הוא אומר, רווי תמיד באחרוּת. והאחר של הכותב אינו רק קולו האבוד, אלא גם נמענו, הלוא הוא הקורא.

 

5. קריאה

 אחד המאפיינים העיקריים של המודרנה הוא התפשטותה של האוריינות בקרב כל שכבות האוכלוסייה. אך הכתיבה נתפסה תמיד כפעילות אקטיבית, ואילו הקריאה – בעיתון, בספר, וגם הצפייה בטלוויזיה – נתפסה כפסיבית:

 חרף המחקרים החושפים אוטונומיה של פרקטיקת הקריאה מתחת לשלטון הכתובים, מצב עניינים מסוים נוצר במהלכן של למעלה מ-300 שנות היסטוריה. התפקוד החברתי והטכני של התרבות בת-זמננו יוצר היררכיה בין שתי הפעילויות האלה. לכתוב, פירושו ליצור את הטקסט; לקרוא, פירושו לקבלו מן הזולת בלי לציין בו את מקומך, בלי לעשותו מחדש.

 דה סרטו יוצא נגד הנחת יסוד זו. הוא מזהה את הקריאה עם פרקטיקה טקטית, שכן הקוראת "צדה ללא רישיון" בטקסט של האחר. היא אינה רק צורכת אלא גם מייצרת וממציאה. היא מקשרת את הכתוב לחייה ויוצרת ממנו סיפור וזיכרון. בכך נעשית הקריאה לעוד אחד מאופני ההתנגדות לאסטרטגיה, כלומר לכוחניות המכתיבה לקוראת חוק עליון שרק בעלי סמכות ואנשי מקצוע נבחרים עשויים לפרשו כראוי. בניגוד להמלצות הקריאה מלמעלה, הקוראת עושה בטקסט כרצונה:

 אך מאחורי התפאורה התיאטרלית של האורתודוקסיה החדשה הזאת מסתתרת (כאילו לא היה כך אתמול) הפעילות השקטה, החתרנית, האירונית או הפואטית, של קוראים (או של צופי טלוויזיה) אשר שומרים על עצמיותם בחייהם הפרטיים ושלא בידיעתם של ה"אדונים".

 בניגוד לכתיבה, שנעשתה רק בהדרגה מקום של היעדר, הקריאה נמצאת מלכתחילה במקומו של האחר, ודה סרטו אף מאפיין אותה כ"היעדרות חצופה". אך שוב, היעדרות זו אינה עומדת רק בסימן האבל והאובדן, אלא גם בסימן ה"הימצאות בכל מקום" המשחקית. הקריאה היא יכולת לחמוק מכבלי הנוכחות המעיקה לעבר עולמות דמיוניים, אחרים, עולמות שקטים שהם "פינות של צל ולילה" בתוך המרחב המואר מדי של היומיום מחריש האוזניים. בניגוד לכותבים, שמתיימרים לייסד מקום מובהק ורק לאחרונה גילו את היעדרו, הקוראים הכירו מאז ומתמיד את ההיעדר והשתמשו בו לצורכיהם:

 הכתיבה צוברת, אוגרת, מתנגדת לזמן באמצעות ביסוסו של מקום ומכפילה את תוצרתה באמצעות התפשטותו של השעתוק. ואילו הקריאה אינה שומרת על עצמה מפני שחיקת הזמן (אנו שוכחים את עצמנו ושוכחים אותה), אין היא משמרת את קניינה, או אינה משמרת אותו כהלכה, וכל אחד מהמקומות שהיא עוברת בהם הוא הישנותו של גן העדן האבוד.

המצאת היומיום יצא לאור ב-1980, בתקופה שטרם קראה לעצמה "פוסט-מודרנית", אך כבר הפנימה היטב את הנחות היסוד של הפוסט-מודרניזם וההיעדר העמוק המצוי בבסיסו. שש שנים מאוחר יותר נפטר דה סרטו ממחלת הסרטן, ולא זכה לחזות בעידן האינטרנט, שבו ההבחנה בין הכתיבה לקריאה מיטשטשת עד מאוד. ניכר שדבריו הבאים, הנסבים על הקריאה, יכולים היו להתאים היום גם לכתיבה שכל אחד מאתנו מתנסה בה יום-יום:

 אנו פונים לעבר קריאה שאינה מתאפיינת עוד ב"היעדרות חצופה" בלבד אלא בפריצוֹת ובנסיגות, בטקטיקות ובמשחקים עם הטקסט. היא מתרוצצת, לסירוגין נקלטת [...], משחקת, מוחה, בורחת.

 המשחק, המחאה והחמיקה מאפיינים היטב את הדואר האלקטרוני, את ה"צ'ט", את ה"טוקבק" ואת ה"לייק". הכתיבה והקריאה משתרגות והופכות לפרקטיקה טקטית חדשה. אך מהו המובהק שנגדו הן פועלות? האם נגד סין וסעודיה המצנזרות אתרים או נגד ארצות הברית המנסה למנוע הדלפות אינטרנטיות והורדת קבצים פיראטית? האם מדינות הלאום, אותם דינוזאורים כבדים, הן עדיין המובהק של ימינו? או שמא נוצרות אסטרטגיות חדשות, מתוחכמות יותר, המגייסות את האינטרנט לצורכיהן?

הקדמה זו נכתבה לראשונה בשנת 2010, ומאז סיפקה המציאות כמה תשובות מפתיעות, המעידות על המשמעות הפוליטית העצומה של פרקטיקת הכתיבה/קריאה האינטרנטית והאסטרטגיות שמולן היא עומדת. כתביו של דה סרטו מוסיפים אפוא להוות השראה, היום יותר מתמיד, לא רק לחוקרי התרבות, אלא גם לכל כותב וקורא המבקש להבין ולשנות את היומיום שבו הוא חי, שאותו הוא ממציא, ושאותו ממציאים עבורו.


[1]               שני ספרים שהוקדשו לדה סרטו מציגים שתי אפשרויות קצה להתמודדות עם דילמת הכתיבה, ובמקרה שלנו דילמת הדיווח הניטרלי על תיאוריה המסרבת לדיווח ניטרלי. הספר הראשון מציג אופציה שמרנית, אשר מנסה לסכם את הגותו של דה סרטו באופן מדויק וליניארי: Jeremy Anhearne, Michel de Certeau: Interpretation and its Other, Oxford: Polity Press, 1995. הספר השני מנסה להשתמש בדה סרטו כמקור השראה, כך שהוא משתמש בו יותר מאשר מסביר אותו: Ben Highmore, Michel de Certeau: Analysing Culture, London and New York: Continuum, 2006

[2]               דה סרטו, שבאופן רשמי היה היסטוריון, עסק רבות גם בפרקטיקות עממיות קדומות, למשל בספרו המעשייה המיסטית (1982), אך הוא ניסה תמיד להקבילן לפרקטיקות הקיימות בימינו.

[3]               המחקר שפורסם ב-1980 כלל במקור שני כרכים: המצאת היומיום 1: אמנויות העשייה, שתרגומו מובא להלן, והמצאת היומיום 2: לגור, לבשל, שנכתב ברובו על ידי תלמידיו-עמיתיו של דה סרטו, לוס ז'יאר ופייר מאיול, וביקש ליישם באופן אמפירי את המתודולוגיה שטבע דה סרטו בכרך הראשון.