תרגום: ליטל לוין
דימוי מתוך: "אחוזת בית", דניאל מן

הטקסט המובא כאן הוא תמלול הרצאתו של בוריו במסגרת ביקורו בישראל בדצמבר 2012. ההרצאה אורגנה על ידי תוכנית ה-MFA של בצלאל.

אנסה לדבר היום על סוגיית הזמן באמנות עכשווית, ועל האבולוציה שחלה בתפישת הזמן שלנו מסיבות טכנולוגיות, כלכליות וחברתיות. לאבולוציה הזו יש השפעה ממשית על האופן בו אנחנו רואים אמנות ועל אופני הייצור שלה.

אני רוצה להתחיל במחווה די נדירה בשדה האמנות של המאה ה-20, והיא מעשה החפירה. אף שכמה אמנים שאזכיר בהמשך השתמשו בה, חפירה מעולם לא הייתה מחווה מודרנית, מפני שהיא מכוונת אל העבר ונעשית כדי לדלות ממנו גילויים. חפירה היא מחווה ארכאולוגית פר אקסלנס, שלא בדיוק מוצאת את מקומה בסיפור של אמנות האוונגרד והמודרניזם במאה ה-20.

לא מזמן, לפני כמה שנים, קראתי טקסט מעניין מאוד של הפילוסוף הגרמני פיטר סלוטרדייק. לפי סלוטרדייק, ראשיתו של המודרניזם היא במציאת בארות נפט במערב האמריקאי של המאה ה-19. עבורו, תגלית הנפט במערב הפרוע היתה מחווה פרימיטיבית, הסצנה הראשונית של המודרניות. אבל בה בעת, זו היתה חפירה שטחית. כל עדי התקופה יודעים לספר שהבארות נמצאו סמוך מאוד לפני הקרקע… אבל כיום, ואני מצטט את פיטר סלוטרדייק, "סגנון החיים שלנו עדיין מבוסס על האפשרות לבזבוז האנרגיה המצויה בשכבת המאובנים. כלומר הימרנו על פיצוץ, מי לא אוהב פיצוצים", הוא ממשיך, "כולנו מעריצי השחרור המהיר של כמות אנרגיה אדירה. אני מאמין שסרטי ההרפתקה של היום, סרטי הפעולה, כולם מתרכזים סביב הסצנה הפרימיטיבית של המודרניות – התפוצצות של מכונית או מטוס".

אני חושב שאפשר למצוא עדויות לטענה הזו באיקונוגרפיה של המאה ה-20. בייצוגים שיצרה לעצמה המאה ה-20 שולטים הזרם, מטוס הסילון, הפיצוץ. אם להזכיר רק כמה מחוות או תנועות כאלה, באוונגרד של תחילת המאה אפשר למצוא למשל את רעיון הנפץ מאחורי כל מחווה דאדאיסטית; או הומאג' לניו יורק שעשה ז'אן טינגלי ב-1960, מכונה עצומה שאמורה הייתה להתפוצץ בניו יורק. אם להתמקד בייצוגים בלבד, פופ ארט היא דוגמה טובה, למעשה דרך לייצג מציאות שמתפקעת: המחווה הגדולה של אמן הפופ היא הפיקוע, שקשורה בפיצוץ ובשחרור כמות אדירה של אנרגיה.

כמובן, אפשר למצוא דוגמאות שכנגד. אני חושב על סוריאליזם, שמגדירה את עצמה כתנועה נוקטורנלית ואינטרוספקטיבית שחוקרת את עולם החלומות ואת מעמקי הלא-מודע. אבל כאן אנחנו מדברים שוב על חפירה. אלא שבשביל למצוא איקונוגרפיה של חפירות ותלים נצטרך לחכות לשנות ה-60, לאמנים כמו גורדון מאטה-קלארק, אפילו אווה הסה במובנים מסוימים, וכמה אחרים. וכמובן לאמנות אדמה, שהתבססה ברובה על חפירה.

סקירה לאחור מגלה שכל האמנות המודרנית נקשרה במהותה למישוריות, לשטחיות. היא נולדה מן הסירוב לחפור אל תוך הקנבס, ולמעשה מתוך דחייה של אשליית העומק. המודרניות הופכת את השטחיות למרכיב חיובי. התהום – אם נשים בצד את הסוריאליזם וז'אנרים אחרים – מייצגת במובן מסוים את אויבה הגדול.

אפשר לצטט שתי דוגמאות, במרחק מאה שנים זו מזו. אם נשים בצד אחד את אדוארד מאנה ובצד שני את אנדי וורהול, הרי לנו שני טיפוסים שונים של אלגוריות למשטח; שתי נטיות מטפיזיות שמתייחסות לעומק ולקיומו של עולם רקע. היה זה הסופר והמשורר הצרפתי פול ואלרי שכתב, "הכי עמוק שיש זה העור". הן מאנה והן וורהול תיארו מציאות דקיקה שאין לה פנים, ואין בה כל מסתורין למעט העולם הנראה והמתחדש תדיר.

המרפסת של מאנה מ-1868, לדוגמה, היא כתב הגנה מובהק לפני השטח, שיוצא כנגד האילוזיוניזם הקלאסי. מקריאת המבקרים של התקופה ברור שהם כמובן תיעבו בכל מאודם ציור מסוג שכזה, מאחר שהוא ניתץ את כל הערכים להם השתחוו ואת המטפיזיקה של התקופה, שתמכה בשיח מציאות כזה.

כיום – ואני מאמין שזו הסיבה להתעניינות שלי בנושא – נראה שעובר עלינו מין משבר משטח. את הסימפטום העיקרי לו אפשר למצוא ביחסנו אל המסך, מפני שמסכים נמצאים בכל מקום במציאות שלנו כיום. בעולם הייצוגים לא קיים יותר ניגוד בין משטח לעומק, מכיוון שאנחנו מלווים למעשה על ידי השטיחות הזו, על ידי המסך.

נחזור לרגע לרעיון החפירה והגילוי ארכאולוגי. לכל אורך המאה ה-20, גם כשאמנים התייחסו למה שאפשר לכנות ארכה, מארכאולוגיה, שמשמעותו בסיס היסטורי, רעיון של מציאות כתחתית הבור – גם אז הם התייחסו אליו על ידי מתן תוקף לשטיחות ולוורטיקליות. אני חושב לדוגמה על זיפס של ברנט ניומן, שהם למעשה התגלמות האיקונוגרפיה המודרניסטית הזו. גם פסליו של ניומן, למשל כאן 1 או כאן 2, הם למעשה ורטיקליות טהורה, וכך גם הקווים הדקיקים של ג'קומטי ועבודות מאוחרות, פרמידיות יותר של ניומן, כמו שארטר ויריחו (1968-69). המעניין הוא שניומן החייה מחדש את המקורות המיתיים מאוד של הפיסול, שנטועים בהקמתם של מצפה או מצבת אבן, כמו הזיגוראט.

במלים אחרות, זו התייחסות שרק מרכיבה על האופק צורה שמתגבהת ונפרדת מפני הקרקע. פיסול יכול כך להיחשב כמין הפך קוטבי של פני כדור הארץ. הוא תחומם של המתים, הנשכחים, הקבורים; הוא תחומם של נטול-הצורה ושל הבוץ.

והנה לנו דרך נוספת להמשיג את הניגוד בין קרקע לצורה שמתקיים ברוב הציור המודרניסטי הקלאסי. זאת מפני שהציור האמריקאי, למשל של ג'קסון פולוק, מארק רותקו, ברנט ניומן או אד ריינהרדט, התפתח דרך ההתגברות על ההתנגדות הפונדמנטלית של האדמה ממנה התרבות הזו צומחת. כמו שהמבקר קלמנט גרינברג אמר פעם, "הציור הוא עדיין חלון, גם אם החלון הזה סגור". מהזווית הזו, עם האול-אובר שהוא מאפיין הציורים של ג'קסון פולוק, הצורה מתערבבת עם הרקע ושניהם מתאחדים במשטחיות של הציור, המוגדרת כמשטח אופטי צרוף.

מעניין לראות שהאחדות הזו מאפשרת לאמן כמו אד ריינהרדט להצהיר שהציור, אם כן, נכנס אל הפוסט-היסטוריה – מה שהוא מכנה טיימאאוט, צורה של על-זמניות להגדרתו. הוא לא מכחיש שהאובייקט, הציור, שייך כמובן לרגע היסטורי מסוים בעת יצירתו; אבל הוא מתעקש על כך שבאמנות אין עתיק או מודרני, אין עבר או עתיד. ושציור, מה שזה לא יהיה, נמצא לנצח בהווה: “עבודת אמנות", הוא כותב, "הווה תמיד".

יש לזה כמה מובנים אפשריים. בעיניי, המכריע ביותר טמון במושג הזמן עצמו, ובאופן שבו יצירת אמנות רושמת את עצמה אל תוך ממד הזמן. הזמן נתפש כאן כממד היסטורי. מפני שאם חושבים על זה, כל יצירת אמנות עובדת לשני הכיוונים. כל יצירת אמנות חשובה – אם זה הרדי-מייד הראשון של מרסל דושאן, או לבן על לבן של קזימיר מלביץ', לציין רק כמה דוגמאות ידועות שמה שמעניין בהן זו העובדה שהן מייצרות שרשרת תגובות. הרבה אנשים, הרבה אמנים ישתמשו בהן כנקודה להתחלה או לתגובה. מתקבלת שרשרת של השלכות שהן חשובות יותר, בתנאי כמובן שהמחווה חזקה מספיק והעבודה מייצרת אנרגיה ומחשבה.

אבל זה לא האפקט היחיד, כי באותו אופן נוצרת גם סיבתיות בעבר. יצירת אמנות חשובה משפיעה אחורה בזמן. קבוצת הכותבים הצרפתית Oulipo דיברה על "פלגיאט בדיעבד"; והסופר הארגנטינאי חורחה לואיס בורחס דיבר על מבשריו של קפקא כאשר אמר שכותבים רבים התקיימו באופן שונה בעקבות קיומו, בעקבות הכתיבה שלו. כלומר, כל מחווה חשובה מייצרת גניאולוגיה שלא התקיימה לפניה.

עכשיו אני חוזר לאסתטיקה התייחסותית. זו דוגמה מאוד מעניינת: אחרי שהספר התפרסם כמה אמנים שמעולם לא זכו להערכה קודם, כמו האליו אויטיסיקה (Hélio Oiticica) בברזיל או טום מריוני באמריקה, נראו באור אחר. העבודה שלהם קיבלה משמעות אחרת. היא נהפכה, למעשה, למבשרת של דור האמנים שהזכרתי בספר.

באופן דומה אפשר לראות בעבודתו של ג'רלד מרפי בשנות ה-30 כמבשרת של פופ ארט, אלא שהיא היתה בלתי-נראית לפני הפופ ארט. לזה אני מתכוון כשאני אומר שכל עבודת אמנות חשובה משנה את העבר: היא פועלת בשני הכיוונים.

השינוי הדרמטי של 30 השנים האחרונות הוא אובדן האמון שלנו ברעיונות של העתיד. הזכרנו קודם את גילוי שדות הנפט במערב האמריקאי כסצנה הפרימיטיבית של המודרניזם. מעניין לראות שפוסטמודרניזם, כמו שאנחנו קוראים לו, מוזכר לראשונה בשנות ה-70: ב-1972, כאשר הארכיטקט צ'ארלס ג'נקס, אפשר לומר, טבע את המונח, וב-1979, אז כתב ז'אן פרנסואה ליוטר על המצב הפוסטמודרני. בין לבין שני אלה משהו קורה – אירוע בהגות, אירוע במנטליות של העולם – משהו מאוד חשוב לדעתי, וגם במקרה הזה קשור בנפט. זה אולי נשמע מטורף, אבל אם נעקוב אחרי קצה החוט הזה אפשר לבנות ממנו סיפור של ממש.

מה קרה ב-1973? כמה דברים חשובים. ואחד מהם הוא כמובן משבר הנפט, שבבת אחת עורר בכל ארצות המערב את המודעות לכך שמאגרי אנרגיה אינם בלתי נדלים. שכל זה יכול להיגמר. עד לרגע הזה ממש, ב-73-74, בדיוק ברגע הופעתו של מה שאנחנו מכירים היום בשם פוסטמודרניזם – לאף אחד לא היתה מודעות אמיתית לכך. זה הרגע שבו העולם המערבי מפסיק להאמין ברעיון שהעתיד הוא מעין קו ישר ואינסופי. זה רגע שבו עולה המחשבה שבמוקדם או במאוחר זה יכול להיגמר.

ואני באמת מאמין – ואפילו אם זה רק סיפור – שיש לזה קשר לפוסטמודרניזם, ושהעידן המודרניסטי, שניתן לתארו כעידן שנולד עם גילוי שדות הנפט באמריקה במאה ה-19, הגיע לקיצו עם הלם הנפט הראשון של 1973, שסלל את הדרך למה שמכונה פוסטמודרניזם. נחזור לזה מאוחר יותר.

הרעיון של העתיד היה בבירור רעיון של קדמה. רעיון העתיד היה הכלי ששימש בידי אמנים מודרניסטים לתיאור ההווה. הרושם מכה בך שהיום העתיד קיים רק במדע בדיוני מאתמול! וכבר הוא ז'אנר ספרותי וקולנועי מיושן שמקורותיו, שוב, במאה ה-19.

מתחילה כאן היום אפשרות לסיפור שקשור בעתיד, והיא השימוש בטכנולוגיה. תפישת העתיד כיום, כפי שאנו רואים אותו, בעיקר בסרטי מדע בדיוני, מתבטאת שוב ושוב דרך אפקטים מיוחדים.

אבל בעולם האמנות ובעבודתם של אמנים כיום יש הרבה סימנים שמצביעים על כך שהעבר החליף למעשה את העתיד כאובייקט של חקירה ועניין. חשבו למשל על האובססיה הגוברת לעקיבות: עקיבות של מוצרים ושל מקומות, ונוכחותה בכל של קטסטרופה אקולוגית, כמין אופק קולקטיבי; החשדנות שלנו כלפי פוליטיקה אוטופית. אלה פועלים למחיקת כל ייצוג של העתיד. האמת היא שמין מראה אחורית מלווה את קיומנו כל הזמן. העבר וייצוגו, הנוכחות של מסמכים היסטוריים באמנות כיום, הביאו לעלייתו של הארכאולוג באמנות. הארכאולוג משתמש בתכניות או מייצר אותן על מנת להתמקם בחלל כמו גם בזמן. הוא מכונן את החולייה המחברת בין דמותו של מגלה הארצות המודרניסטי לדמות האמן הביקורתי, בן-זמנו של חקר התרבות העכשווי.

הייתי רוצה להזכיר עבודת אמנות חשובה מאוד בעיניי, ורלוונטית בדיוק לנקודת המפנה בין מודרניזם לפוסטמודרניזם: הוטל פאלנקה, של האמן האמריקאי רוברט סמית'סון. זו סדרת שקופיות שמתעדת מלון במקסיקו בתקופה שסמית'סון התגורר בו. זו מעין חקירה. הוא לומד לעומק את ההיסטוריה של המלון, הוא חופר במציאות הארכאולוגית שלו ומנסה להבין את הפיזיקליות של השדה שעליו נבנה. זה סוג של כנס, הרצאה פשוטה בליווי שקופיות בלי תהליכי עבודה מורכבים או ציוד מסובך. בעיניי העבודה הזו היא לא פחות מנקודת מפנה: האמן מגיח כארכאולוג צרוף, אחוז אובססיה להתחקות אחר ההווה מתוך העבר, לעקיבותו של ההווה.

רוברט סמית'סון פיתח את מושג החורבה ברוורס, שיכול לשמש אותנו היטב להבנת המציאות שבה אנו חיים. החורבה ברוורס היא סוג של ארכאולוגיה מהופכת. כמו שעשה בהרבה מעבודותיו, סמית'סון ירד לחקרם של בניינים מודרניסטים הכושלים ושל ארכיטקטורה מודרניסטית באופן כללי; והוא הציג אותה כאילו נוצרה בעת העתיקה, כשלמעשה נוצרה בהווה או בעבר הקרוב מאוד.

שינוי הזווית הזה עוזר לנו להבין בצורה שונה לחלוטין את העולם שבו אנו חיים. אנחנו מוקפים בהמון חורבות ברוורס, כאן ובעולם. בעצם, הן בכל מקום!

אחרי שהשלים את סדרת התמונות במלון המשונה שמתוכה נולדה הוטל פלנקה, רוברט סמית'סון הרצה עליהן באוניברסיטת יוטה. בדקדקנות רבה הוא ניתח את המקום ההרוס, השולי והדה-ארכיטקטוני הזה, על מנת להדגים את מושג האנטרופיה ביישומו התרבותי. לפי סמית'סון, העולם נשלט בידי אנטרופיה; כל עבודתו נובעת מתוך העובדה שתמיד אפשר למצוא מאובנים – והנה אנחנו חוזרים לדלקי מאובנים ולנפט.

כיום, הרבה אמנים עובדים כך. בתערוכות בולט במיוחד השימוש הרב בפרגמנטים היסטוריים ובתיעוד מהעבר על מנת לעסוק בסוגיות מהווה. העמדה השתנתה: לא האוטופיה מנחה כעת את האמן במאמציו לעזור לנו להבין את ההווה, כי אם העבר!

ג'ורג' קובלר היה מבקר והיסטוריון אמנות מעניין ומומחה לתרבויות אצטקיות ופרה-קולומביאניות, שבשנות ה-60 כתב לא מעט על סמית'סון. ב-1962 הוא פרסם ספר מרתק בשם הצורה של הזמן שבו הוא מגדיר בבהירות מדהימה, הרבה קודם זמנו, את שדה החקר החדש הזה. כאן הוא מגדיר את העולם המודרניסטי כפי שהוא נראה לאמנים של תקופתו – ואת שינויי התפישה שעתידים לחול בו:

"במקום לשכון ביקום מתרחב של צורות, כפי שמניח את קיומו האמן העכשווי מתוך הנחה נוחה אך בוסרית, אנחנו ניראה כמאכלסים עולם סופי של אפשרויות מוגבלות שרובן טרם נחקרו, אבל עולם שעדיין פתוח להרפתקה וגילוי, כמו פסולת שהצטברה בקטבים של כדור הארץ הרבה לפני שבני אדם הגיעו לשם… במקום שהעבר ייראה לנו כנספח מיקרוסקופי המצורף אל עתיד אסטרונומי בעוצמתו, יהיה עלינו לדמיין עתיד עם מקום מוגבל לשינויים, וגם אלה רק מסוג שהמפתח להם נתון בידי העבר".

קובלר מתאר כאן משהו שניתן לחוש מתקיים ביחסיהם של אמנים עם העבר והעתיד. העתיד מתכווץ; העבר מוסיף לגדול כל הזמן. ההווה שלנו הוא החורבה הארכאולוגית במהופך שעליה דיבר סמית'סון. ייתכן שזה קורה מפני שבפעם הראשונה בהיסטוריה של האנושות, כולנו בחדר הזה חיים בעולם שהוא סופי. הוא ממופה כולו מאז שנת 2001, תאריך היסטורי חשוב מאוד שלא עניין איש: זו השנה שבה השלימו לוויינים את החתיכות החסרות האחרונות במפת העולם. מאז יש לנו ייצוג של כל מילימטר על הכוכב הזה. זו עובדה היסטורית בעלת חשיבות עצומה והשפעה גם אם היא לא ידועה; בתת מודע אנחנו כמובן יודעים שאנחנו חיים בעולם שלא נשאר בו שום דבר לגלות! אין טרה אינקוגניטה. נגמר. איך יכול דבר כזה שלא להשפיע על המחשבה האנושית ועל האמנות? בוודאי שיש לו השפעה!

באופן מוזר, מבין האפשרויות הנותרות כיום היבשת האחרונה לגילוי היא ההיסטוריה. העבר הוא המקום היחיד שבו אנחנו יכולים למצוא תגליות. החדש הוא כבר לא העניין; העניין הוא הגילוי, וזה דבר מאוד שונה.

כדי להעמיק בקו המחשבה הזה, אני מציע לפנות לכתביו של ולטר בנימין, שהיה כמובן הוגה גדול של העבר. בנימין התעניין בעבר כצד לא נודע של המציאות אשר מופיע באורו של ההווה. במשפט מפעים ומעורר השראה כתב בנימין: "ידע מגיע רק בהבזקי ברק". עוד מעט נראה עד כמה עמוק המשפט הזה.

אצטט עוד מבנימין: "כל יום הווה מוגדר על ידי הדימויים המסונכרנים עמו. כל עכשיו הוא העכשיו של מה שניתן להכרה. בתוכו, האמת נטענת בזמן עד לנקודת הפיצוץ (נקודת הפיצוץ ולא שום דבר אחר היא מות הכוונה, אשר לפיכך מתרחשת בו זמנית עם לידת זמן היסטורי אותנטי, זמן האמת). זה לא שמה שעבר מטיל את אורו על מה שהווה, או שמה שהווה מטיל את אורו על מה שעבר; אלא, – וזאת הנקודה החשובה – "דימוי הוא זה שבו העבר והעכשיו מתאחדים בהבזק של אור ליצירת קונסטלציה".

בנימין מציג כאן את הרעיון שהוא מכנה הדימוי הדיאלקטי, דימוי שיש לו שני צדדים: עבר והווה. באבחה אחת, בהבזק כפי שכותב בנימין, הדימוי נותן לנו ידע לא רק על העבר, גם על ההווה. הדימוי הדיאלקטי, כפי שהוא מגדיר אותו, הוא "דימוי שמבליח פתאום, בהבזק. את מה שהיה צריך לתפוס חזק – כדימוי שמבזיק בעכשיו על אפשרויות ההכרה שבו".

כאן אני רוצה לערוך השוואה לטקסט של ג'ורג' קובלר. באופן מסקרן למדי, בצורה של הזמן מ-1962 קובלר כותב על אמנות דברים קשורים להפליא לאלה של בנימין: "ממשות היא כשהמגדלור חשוך בין ההבזקים; היא הרגע שבין תקתוקי השעון; היא אינטרוול ריק שלעד חומק בזמן… ועם כל זאת, לעולם לא נוכל לדעת ישירות אלא את רגע הממשות" – את ההווה. "שארית הזמן מבליחה באותות שנמסרים לנו באותו הרגע, דרך אינספור שלבים ובידי נשאים לא צפויים. האותות הללו הם כמו אנרגיה קינטית שנשמרת באחסון עד לרגע הידיעה".

גם אצל בנימין וגם אצל קובלר, הדימוי הוא כמו מערכת כוכבים. מערכת כוכבים כפי שהיא מופיעה לנו בשמי הלילה היא איננה חלל טהור, אלא בעצם דחיסה של זמן וחלל. הכוכבים שמאירים לנו עכשיו ייתכן שבאו מהעבר, ואולי הם כבר מתים, כמו סופרנובות שהתפוצצו לפני מיליוני שנים אבל אורן עדיין נראה לנו. כשאנחנו מביטים במערכת כוכבים אנחנו רואים משהו מהעבר ומההווה בו-זמנית.

הרעיון הזה משליך אור ייחודי על תבנית חשובה באמנות עכשווית: דימויים מהבהבים. אני חושב למשל על סדרת הרישומים הזרחניים של פיליפ פארנו, שמדי דקה מתעמעמים ואז נטענים מחדש בהבזק אלים של ברק, או זרקור, שוב ושוב; או העבודות של האמן הבריטי סרית' ווין אוואנס, ששולח הודעות ומתמלל טקסטים שנשלחו אליו בשפת מורס. זהו בדיוק הדימוי הדיאלקטי של בנימין, המגדלור של קובלר: רגע אחד אתה רואה משהו וברגע אחריו לא.

אני חושב גם, בצורה יותר מטאפורית, על אופן העבודה של אמן כמו מאוריציו קטלאן, למשל. ההבזקים הם לב העניין, להיות נראה וגם מזוהה באותו הרגע! זהו היגיון מסוים ומעוות של תקשורת, אבל כל כך רווח כיום: הוא האסטרטגיה של ההבזק – אפקט ההפתעה.

כמובן, יש הרבה דרכים להבהב. הייתי מגדיר את זה כמשטר של ניראות בהפסקות: התעמעמותו המתוכנתת של מה שמוצג לעינינו או לתפישה החושית שלנו. אפשר להמחיש זאת היטב עם עבודה אחרת של פיליפ פארנו בשם זמנים טעונים: עץ אשוח מפלדה שמתפקד כיצירת אמנות אחד עשר חודשים בשנה, ובחודש דצמבר כעץ חג מולד. בעבודה של קארסטן הולר, למשל, ההבהוב נמצא בכל מקום. הוא משתמש בקיר של נורות מהבהבות שמרמז לגידול תעשייתי של תרנגולות ועוסק כך בשכנוע ובהיפנוזה, שלשיטתו מושלים במציאות ומגדירים אותה.

עבודת האמנות המהבהבת מלווה מציאות מהבהבת, ואפשר שנוכח האלמנטים הללו באמנות כיום תצוץ הסקרנות לבחון – אני מקווה שיזדמן לי לעשות את זה יום אחד בתשומת הלב הראויה – את כל המכשירים האמנותיים שכוללים השהיות באמנות. דוגמה אחת ארכיטיפית למדי היא הזכוכית הגדולה של מרסל דושאן, שהגדירה כ"השהייה בזכוכית". גם הפעם, הזמן הוא שמגדיר את עבודת האמנות.

יש כיום באמנות אבחנה חדשה בין הישיר, המושהה והארכיון. אנחנו חייבים לזכור תמיד את העובדה המכרעת שכיום העולם שלנו הוא מכונת הקלטה ענקית. לכולנו יש אייפונים ואנחנו מקליטים ללא הרף את העולם כולו ואת המציאות כולה. אפילו לוויינים מקליטים. קשה לתפוש שאנחנו חיים בעולם שמוקלט דקה דקה. לא ראינו דבר כזה מעולם קודם: החברה האנושית כולה היא מכונת גניזה שפועלת בלי הפסקה, ואין ממנה מנוס. מה בכוונתנו לעשות עם כל הארכיונים האלה? איך נוכל ללמוד לנווט דרכם? ובשביל מה? אלו הן שאלות שנראה שנצטרך להשיב עליהן.

לא מפתיע אם כך שישנם אמנים, כמו טרישה דונלי בצפון אמריקה או טינו סיגל, שפשוט מסרבים להקליט את העבודות שלהם! האמנות שלהם מבוססת על פרפורמנס, והם אינם מעוניינים בשום תיעוד שלה. מפני שגם אם לא יצלמו או יקליטו אותה, גם כך היא תמצא את דרכה לארכיון הענקי שבתוכו אנחנו חיים. ההתעקשות על הכאן והעכשיו של האירוע האמנותי והסירוב להקליטו מציבים כמובן אתגר בפני עולם האמנות, אבל עולם האמנות מטבעו הממסדי הוא גם כך אפראטוס ארכיון ענקי, שלמעשה מחזיק את הבניין כולו. מהו עולם האמנות אם לא מערך ארכיוני עצום, תהליך סלקטיבי של הקלטה?

אני רוצה להתעקש על הטוויסט הדיאלקטי הווה לעבר שמזכיר ולטר בנימין. בהיותו היסטוריון, ובהיותו היסטוריון מטריאליסטי, בנימין התעניין במיוחד באובסוליטי, בצעצועים ישנים, בשילוט מהמאה ה-19 וכדומה. אם בוחנים דרך הקטגוריה הזו את עולם האמנות – מי מבין האמנים מעוניין לענות לולטר בנימין – גם כאן בולטת עבודתו של פיליפ פארנו. פארנו הוא אולי אחד האמנים הבודדים שעדיין מפתח רעיון של עתיד, ואני חושב שזה דבר ראוי לציון בנדירותו. עבודתו מבוססת על רעיון של חפץ מהעתיד שאנו מתארים בעולם שבו אנו חיים עכשיו במעין דיוקן של המאה ה-21, של העתיד.

ההבדל הגדול הוא שעבור ולטר בנימין, בחינת ההיסטוריה היא מבצע הצלה. במנהגו לצטט – שכן ציטוט אינו מפרש את העבר אלא, כדבריו, “מצלם” אותו – ובגישתו אל פרגמנטים אורבניים דרך הציפוי הפנטסמגורי שלהם, בנימין אומר לשחרר את הכוחות הכלואים בפנים, על מנת להביא אל ההווה את התכנים שנתפסו בידי הכובשים. הכתיבה על היסטוריה, לפי בנימין, היא חשיפת האמת של ההיסטוריה; היא הפעלה של ההווה במובן מהפכני. העמדה שמפתח פארנו היא סימטרית בדיוק לאותו "מכניזם ארכאולוגי". זה אפשרי, אומר פארנו, להפעיל את ההווה מהעתיד, לצפות אותו יש מאין.

מרתק לראות גם כאן שנדמה כי חלל וזמן עומדים על סף התמזגות ואפילו חילופי תכונות ביניהם. ספונטנית, אנחנו מגדירים את הזמן כפי שהוא מוכר לנו כרצף; את החלל אנחנו מזהים עם בו-זמניות. אבל אנחנו חיים עכשיו בזמנים שבהם שום דבר לא נעלם יותר, בחסות אותו אפרטוס גניזה ענקי שהזכרתי קודם. הכל נצבר בהשפעתה של הגניזה הקדחתנית. אם להדגים את רעיון הזמן הזה, אני זוכר שלפני 20-30 שנה היו אופנות של ממש בעולם התרבות. כיום כבר אין אופנות אלא מעין גרסאות מיקרוסקופיות שלהן, הטרנדים קצרי המועד.

עבור המודרניזם, העבר ייצג מסורת. נגזר עליו כמובן מעליו שייעקר על ידי החדש. רעיון כזה של החדש כבר אינו בנמצא. לעבר הפוסטמודרני יש משמוע שונה מזה בתכלית, שבה הזמן ההיסטורי הוא מין קטלוג או רפרטואר של סגנונות: רעיון הרצף ההמשכי נדחק הצידה על ידי הבו-זמניות. העבר מוגדר במושגים שאפשר לכנותם טריטוריאליים. הדוגמה הספונטנית ביותר לכך היא העובדה שמסע בעולם עשוי ליצור תחושה של מסע בין תקופות. מצד שני, ספרים על תולדות האמנות מלאים כיום בגאוגרפיה של סגנונות וטכניקות עכשוויים.

זו הסיבה לייסודו של המדע המכונה אנתרופולוגיה. באנתרופולוגיה, "שם הרחק" לובש ספונטנית צורה של "בעת ההיא". תיירות ומסע אינם רק התחלפות של נופים, אלא התחלפות של תקופות. כמו שאמר קלוד לוי-שטראוס בטריסט טרופיק, מסע מתקיים בו זמנית בחלל, בזמן ובהיררכיה החברתית.

התופעה הזו, שבה חלל-זמן מתמזג עם עולם היפר-טכנולוגי לכדי ארכיון ענקי, עשויה להצמיח סוג של אסתטיקה בורחסיאנית בהשראת הסופר הארגנטינאי, אשר רומז כמעט בכפייתיות לטרנספורמציה מעין זו של הזמן למרחב ומתאר את הזמן כסוג של מבוך, לבירינת, א-לינאר שטבעו להתפצל ושביליו נפרדים בלי סוף. כמו שהוא מזכיר כמה וכמה פעמים, בורחס אפילו רואה בתנועת הזמן כנמשכת מהעתיד אל העבר, כמו היתה תוצר תמידי של העבר.

בסיפור הקצר טלן, אכבר, אורביס טרטיוס בורחס ממציא ציביליזציה שאנשיה פיתחו יחס חדש למטפיזיקה. עבורם, הוא כותב, "העולם אינו הצטרפות של חפצים בחלל, אלא סדרה הטרוגנית של פעולות עצמאיות. העולם הוא סדרתי וטמפורלי, אך הוא אינו מרחבי". בציביליזציה הזו, לייצר, לגלות או לחפור חפצים – היינו הך הם. והארכאולוגים של טלן יכולים בלי קושי להציג חפצים שהם המציאו כמו גם חפצים שמצאו בחפירות – זה אותו הדבר בדיוק. בורחס רוצה להעביר את הרעיון שתגליות נעשות בעבר, ובאותה מידה גם בהווה ובעתיד.

לפעמים נדמה שעולם האמנות העכשווית הוא מעין ציביליזציית טלן, ושהוא חושב יותר ויותר כמו הפילוסופים בטלן… בקונטקסט הסבוך של היחסים שאמנים כיום מקיימים עם ההיסטוריה – כעת משהמרוץ אל החדש שהבנה את נרטיב האוונגרד קיבל הכרה כללית – התגלית הפורמלית, כינון היחסים בין העבר להווה, מקבלת כיום ערך רב כחיזוי של אמנות העתיד. תרגיל מסוג כזה נראה כשייך לעבר; אנחנו כבר לא בהכרח לוקחים בחשבון את רעיון של אמנות העתיד.

הפילוסוף הצרפתי מישל סרה קרא לתאר זמן על ידי טופולוגיה, בניגוד למטריקה, המדידה הקלסית של זמן בשניות, דקות, שעות. לפי סרה, "אנחנו תמיד עושים בעת ובעונה אחת מחוות ארכאיות, מודרניות ועתידנות". לכן, האירועים ההיסטוריים כולם הם מולטי–טמפורליים, מתייחסים בו זמנית לעבר, להווה ולעתיד.

כאן אנחנו מוצאים שוב את רעיון הקונסטלציה. ואנחנו מוצאים אותו גם בטופולוגיה, כזמן אינו בהכרח חלל לינארי, אלא יותר כמו סוג של… אם לוקחים דף נייר ומקפלים אותו כמה פעמים, מה שהיה לינארי ושטוח נעשה מורכב בהרבה. אלמנטים מסוימים שרגע קודם היו נפרדים עכשיו נוגעים אחד בשני. זה [מצביע על דף נייר מקומט על השולחן] יכול להיות הייצוג האמיתי של הזמן: חלל מקופל, שבו לפעמים אלמנטים מהעבר נוגעים באלמנטים מהעתיד ומהווה.

ברור לי כיום שאמנים מפלסים נתיבים בהיסטוריה לפחות כמו בגאוגרפיה. שני המושגים האלו יכולים להתאחד בקלות רבה משאפשר לחשוב. אני חושב שהאמנים הכי מעניינים בתקופתנו הם אלה שיש להם אינטואיציה לטרנספורמציות האלו, והם מתחשבים בהם במאמציהם לייצר מרחב-זמן כפי שאנחנו בעצם חווים אותו.

המצאתי מילה כדי להגדיר סוג כזה של מחווה – של חקר העולם – והמילה היא סמיונאוט, מסמיוס, סימן, ונאוטוס, ניווט. אמנים סמיונאוטים מנווטים במרחבי הסימנים; הם מוצאים את דרכם אל יער הסימנים הענק שאנו חיים בו, ומאחר שהוא נגדש בעוד ועוד חפצים וסימנים כל הזמן, תרגיל הניווט נעשה מורכב יותר ויותר.

מעניין לראות שהרבה אמנים מקפלים זה לתוך זה אלמנטים שמופרדים על ידי זמן ו/או חלל, ומשלבים אותם כדי לכונן השוואה או חיבור עמם. אמנים הם סמיונאוטים שממציאים שבילים ברחבי התרבות הגלובלית של היום.

כאשר אנחנו סוללים את השבילים האלה בהיסטוריה כמו בגאוגרפיה, אני חושב שיש באפשרותנו להמשיג אחרת את יחסנו אל מודרניזם או מודרניות. לא כולם יסכימו, אבל אני נוטה לחשוב שהמודרני הוא התרחשות בהיסטוריה. מודרניות לא הייתה רק אחת – זו של סוף המאה ה-19 ורוב המאה ה-20; לדעתי היו המון רגעים מודרניים בהיסטוריה, וכולם חלקו במשותף אלמנט חשוב והוא רעיון היציאה למסע: להשאיר מאחור את האפראטוס הישן והמונומנטלי ולמצוא את דרכך בחלל חדש וריק, במדבר. זו בעיניי המחווה המודרניסטית פר אקסלנס, ובלעדיה אי אפשר לחשוב על מודרניות.

אני מאמין בכל לבי שכיום, דרושה לנו מודרניות חדשה. אנחנו לא יכולים להישלט לעד בידי התחילית פוסט, שמתייגת אותנו כשוכני הפריפריה של ההיסטוריה. ייתכן שהמודרניות הזו שאני מוצא לה רמזים לאן שלא אפנה אינה רדיקלית כמו המודרניזם של המאה ה-20, כי רדיקלי, כידוע, משמעו "מהשורש". להיות רדיקלי פירושו למחוק את העץ, לכרות את הענפים ולהשאיר רק את השורש, ולהצמיח ממנו משהו חדש.

בכל מילון אירופאי המילה הבאה אחרי "רדיקלי" היא רדיקנט. רדיקנט הוא אורגניזם שמצמיח את שורשיו תוך כדי שהוא מתקדם או מתפתח, כמו קיסוס או תות. אפשר לגדוע את השורש המקורי, והצמח ימשיך לגדול. המטאפורה הבוטנית הזו בעיניי עשירה מאוד. משתמעות ונוצרות מתוכה הרבה אפשרויות לקיום ולהתייחסות אל התרבות שלנו, אל העבר, אל האחר. הרדיקנט לא בהכרח עושה טבולה ראסה, הוא לא מוחק או הורס את העבר על מנת להטמיע סדר עולם חדש. עליו להיות בדיאלוג עם החללים ועם החלל-זמנים שהוא או היא חוצים. זה מסע שאנחנו מדברים עליו; המסע הזה הוא כינונו של הסובייקט.

אלה הם אלמנטים מאוד חשובים, והטיפול שלנו בהיסטוריה ובזמן כיום – לא רק באמנות כמובן, אלא גם באופני ההסתכלות שלנו על העולם – הוא בעל חשיבות מכרעת.

קיים גם סוג של ייצוג אידאלי שמייצרים בצד האחר, למשל ביל גייטס בקוראו למה שהוא מכנה "קפיטליזם ללא חיכוכים", שמשמעו להפוך את העולם למקום נטול גבולות – רק עבור סחורות, כמובן! ללא חיכוך, אין דבר שיאט את מהירות האור של המרקנטיליזציה. זמן והיסטוריה הם בדיוק ההפך מזה: הם משרטטים הבחנות, הם גורמי חלוקה, הם אלמנטים שיוצרים הפרעות; והיגיון הגלובליזציה נוטה להחליש את האלמנטים האלה בכך שהוא מדלל אותם בחלל נטול המהמורות של הסחר החופשי.

אבל רק משום שביל גייטס משתמש במילה מסוימת אין זה פירוש שאיננו יכולים גם להשתמש בה, ולעשות ממנה משהו אחר. אני לא חושב שגבול כשלעצמו הוא דבר טוב. אבל הוא כה נוכח בייצוגינו המנטליים שאנחנו יכולים לשאול את עצמנו מה בדיוק זה אומר. האם הגבול הכרחי? זו סוגיה שדורשת ניתוח מדויק יותר.

לסיום נעלה את זכרו של תיאורטיקן של המודרניות שהיה גם המבקר המפוכח ביותר של המעבר אל העולם המתועש. שארל בודלייר קרא "לקפוץ למעמקי הלא נודע כדי למצוא דבר חדש". ייתכן שזה הסיכום המושלם להרפתקה הגדולה שהייתה המודרניות. מצד אחד העומק ומצד שני החדש. בודלייר, מעניין לציין, היה דמות אובסוליטית כבר כאשר הופיעו דימויי המשטח, באותו הזמן בדיוק.