"הפיגוע ב'מרכז הסחר העולמי' הוא הפיגוע הראשון של אחרי-המלחמה-הקרה. מי שלא יהיו מבצעיו, הם חנכו עידן חדש בטרור, שאין לו דבר וחצי דבר עם הפיצוצים החוזרים ונשנים, המחרידים מפעם לפעם את אירלנד ובריטניה. למעשה ההיבט החשוב של הפיגוע הזה הוא בעובדה שהוא שם לעצמו מטרה להרוס את הבניין של מרכז הסחר העולמי, או במילים אחרות, לגרום למותם של עשרות אלפי בני אדם חפים מפשע […] לא מדובר כאן בסתם remake של הסרט 'המגדל הלוהט', כפי ששיננו להנאתם כלי התקשורת בחיפושם אחר דימויים, אלא באירוע אסטרטגי, המאשר לעיני כול את שינוי הסדר הצבאי בסוף המאה הזאת".[1]

אלה דבריו של פול ויריליו, סוציולוג וחוקר תרבות צרפתי. הקביעה שלו, שלפיה הפיגוע בתאומים מהווה נקודת מפנה, עידן חדש, נקודת שבר או שינוי רדיקלי חוזרת במרבית המאמרים שנכתבו על-ידי חוקרי תרבות, סוציולוגים ופילוסופים בימים הראשונים אחרי קריסת מגדלי התאומים ב-11 לספטמבר, והופצו בעיקר ברשת.[2] אחדים מהכותבים אף אפיינו את האירוע בתור "שפה חדשה", המחייבת מחשבה מחודשת על התרבות כולה: מילים, סימנים, כלים, דימויים, פרוצדורות. גם במאמרים ובדיווחים שפורסמו בעקבות האסון בתקשורת הכתובה והאלקטרונית הוצג הפיגוע כחריג. כאן רווח השימוש במונח "טראומה" כמאפיין של האירוע, והודגשה חריגותו ביחס לפיגועים "רגילים" ופעולות טרור או מקרי אסון אחרים.

אופן התרחשותו של האירוע, סדר הגודל שלו ביחס למקום (ארה"ב, ניו-יורק), לנסיבות שבו אירע (פעולת טרור בשטחה של מעצמת-העל) ולמחיר בחיי אדם (הריגת אלפי בני-אדם בפעולה "נקודתית" אחת), כל אלה אכן הציבו את האירוע כחריג, ואין דבר מפתיע בכך שכותבים רבים ראו בו נקודת שבר. אלא שמאמרו של ויריליו שעמו פתחתי נכתב יותר משמונה שנים לפני קריסת התאומים, במרץ 1993, לאחר ניסיון הפיגוע הראשון במגדלים. גם אז – כך עולה מן המאמר – האירוע היה בסדר גודל כזה המצריך השחזת כלים טוטלית. ייתכן שווירילו צדק גם אז, אלא שמאז הפיגוע במגדלי התאומים ב-1993 אירעו "אירועים אסטרטגיים" רבים, שהתרחשותם פתחה לכאורה עידן חדש, והמערכות השונות – הפוליטית, התקשורתית, הכלכלית או התרבותית – התגייסו כדי לבודד אותם ולהצביע עליהם כעל נקודת מפנה בעלת משמעות היסטורית. נדמה שהמקום התרבותי של אירוע, המסמן מפנה ובעת ובעונה אחת גם מחולל אותו או מאיץ את התרחשותו, היה מוכן מראש לפני הפיגוע של ה-11 בספטמבר, שבמובן זה לפחות לא היה יחיד בסוגו, אלא אחד מתוך סדרת אירועים יחידים מסוגם המאשרים את הופעתו של סדר חדש. לפיכך אבקש לפתוח בשאלה על תפקידן של פעולת הסימון המבדילה ושל הפרקטיקה התרבותית המכוננת תפיסת זו של האירוע. כיצד הן מעצבות את היגיון האירוע האסטרטגי, ומהו היחס בין אירוע כזה לבין מי שנעשה לו לדובר?

אירוע הוא מילה נרדפת להתרחשות, אם כי לא כל התרחשות היא אירוע. כותרת המשנה שליוותה את יומן החדשות בערוץ הראשון של הטלוויזיה הישראלית הייתה במשך שנים "השבוע יומן אירועים". האירועים שנכללו ביומן לא היו אוסף שרירותי של התרחשויות, אלא מבחר התרחשויות, אשר נראו לעורכים כבעלות משמעות לסדר היום הציבורי. אם כן, אירוע בשפה היומיומית הוא מילה נרדפת להתרחשות, שעצם קיומה כמו גם הדיווח עליה ועל השלכותיה נוגע לכלל הציבור או לחלקים בתוכו. אולם בשפת היומיום אירוע עשוי להיות גם פעילות משפחתית חגיגית לציון נקודת מפנה בחיי בני המשפחה, כגון: ברית, חתונה, בת מצווה, וכן פעילות תרבותית או משחק ספורט המושכים תשומת לב מיוחדת. המשותף לשימושים שונים אלה במונח הוא קיומה של פעילות  המקהילה סביבה אנשים. דרגות השותפות וההשתתפות של אנשים באירוע כמו גם עוצמת החוויה שהאירוע גורם משתנה מאירוע לאירוע וממסגרת למסגרת (לנוכח החדשות בטלוויזיה ההשתתפות היא פסיבית יחסית לעומת השתתפותו של הקהל במופע רוק או בהפגנה) לפי דרגות קִרבה לגיבורי האירוע (בן משפחה שנישא, חברה המופיעה על הבמה וכדומה), לפי תוצאותיו (ניצחון או תבוסה במשחק) או לפי איכותו (קונצרט מרדים או התרגשות הגולשת מעבר לאירוע עצמו לאחר פרפורמנס מזהיר). ועם זאת מדובר בדרך כלל בהתנהלות צפויה מראש, מקובלת, רצונית, התכוונותית, מנוהלת ומתוכננת. כל אחד מאירועים אלה יכול לחרוג באחת מן התבנית שבמסגרתה היה נתון ולהשליך את קהלו למצבים כאוטיים כתוצאה מהתארעות בלתי צפויה, כמו למשל קריסת אולם חתונות או התפרעות חריגה של אוהדים במגרש כדורגל. אולם אז מדובר כבר באירוע מסדר אחר שבו אעסוק בהמשך.

בבואו להגדיר אירוע נשען הפילוסוף הצרפתי ז'אן פרנסוא ליוטר על מודל הצייר הניצב מול הנוף. את המודל למודל שלו הוא מוצא בצייר פול סזאן, המשתקע בהתבוננות בנוף סטטי, בהר סן-ויקטואר: "להיעשות רגיש לאיכות שלהם בתור אירועים אקטואליים כדי להיעשות כשיר להקשיב לסאונד שלהם המצוי מתחת לשקט או לרעש, להיעשות פתוח ל"אירע ש", ולא ל"מה שקרה" – תובע דרגה גבוהה ביותר של עידון בפרספציה של הבדלים קטנים".[3] האירוע, מבחינת ליוטר, הוא עניין חמקמק, כמעט בלתי מוחשי, והופעתו תלויה בכושר ההבחנה של הנמען הניצב מולו. בדומה לפרויד, המדריך בכתביו הטכניים את המטפל כיצד להשיג את צורת הקשב הראויה למטופל – בהנחה שבין דבריו חבוי אירוע או שעצם אמירתם היא האירוע – כך גם ליוטר, תובע מן המתבונן ויתור מוחלט על "התרבות שלו, רווחתו, בריאותו, הידע שלו והזיכרון שלו".[4] גם על המטפל (פרויד) וגם על הצייר (ליוטר) להתכוון אל האירוע כדי להוציא אותו לאור. ליוטר מתיק אם כן את מרכז הכובד של האירוע ממובנו היומיומי כאירוע ציבורי, שפרטיו מתוכננים וההתנהגות בו צפויה מראש, לאירוע פרטי, שהוא תלוי מתבונן או מאזין, ואין לו קיום מבלעדיו. גם בשימוש היומיומי באירוע וגם במובן שמעניק לו ליוטר, האירוע הוא מושא של התכוונות או בחירה – גם אם בחירה זו היא תולדה של קונבנציה, אימון או הכשרה. בשני המקרים מי שנוטל חלק באירוע יכול על פי רוב לבחור להסתלק ממנו.

האירוע שאני מבקשת לדבר עליו הוא מסדר שונה, והוא מתבחן גם מתפיסת האירוע הליוטרית. מדובר בהתרחשות חריגה שאינה תוצאה של בחירה, התכוונות או תכנון, גם אם לממדים שונים של אותה ההתרחשות יש מחבר (author) או מחברים אחדים. יתרה מזו, מי שנקלע לאירוע בדרגות שונות של קִרבה – מן הנוכחות הפיזית באירוע ועד הצפייה בו מבעד למסך – לא בחר ליטול בו חלק אלא הוא הושלך אליו באחת, נלכד בו. האירוע שאני מתכוונת אליו הוא, אם כן, התרחשות בלתי צפויה, המכה בהלם בהתארעותה את מי שהיא משיגה, ומציבה אותו בתור נמען של האירוע, שלא תמיד מסוגל לחמוק מממנו או מהשלכותיו. כך, למשל, "רצח רבין" היה אירוע, ואילו מעשה הרצח עצמו לא היה אלא הוצאה לפועל של תכנית פעולה. אירוע הרצח, להבדיל ממעשה הרצח, הוא אותו רגע שבו המובן של המעשים וההתרחשויות מושהה, ובכך קוטע גם את פעולתן התקינה של המערכות השונות – פוליטיות, חברתיות או תרבותיות – המייצרות את הסדרים הסימבוליים. המפגש של עמיר עם רבין היה מתוכנן, צפוי לפרטיו, ובתור שכזה לא היה אירוע. לעומת זאת המפגש בין יגאל עמיר לבין הצלם רוני קמפלר, שנקלע לזירת הרצח במקרה ומילא מבלי דעת תפקיד במימוש הרצח המתוכנן היה אירוע במובן שאני מדברת עליו כאן.[5] לחיצת היד הראשונה עם ערפאת על מדשאת הבית הלבן היא דוגמה נוספת לאירוע שטרף את כל הקלפים. לחיצות היד הבאות, גם אם היו כרוכות בהתרגשויות ובהפתעות, כבר חסרו את הממד הפתוח, המהמם, המשהה צפיות קודמות ומשעה מתן משמעות לסימנים מוכרים, ולכן לא היו בבחינת אירוע. במילים אחרות, מדובר בהתארעות הטורפת את הסדר הסימבולי, הסדר הפוליטי, הסדר התקשורתי והסדר התרבותי, ומציבה נמענים ברגע של כאוס, מבוכה, אבדן אוריינטציה, בלבול או הלם. זו התרחשות שאינה משתבצת בסדרים הקיימים, התרחשות הפועלת כמו מכת הלם, שבאחת – באִבחת מטוס (או שניים) – מייצרת השהיה רדיקלית של הפעילות התקינה, וחושפת לפחות להרף עין את גבולות ומגבלות הסדרים הקיימים.

ב"תיזות על ההיסטוריה" מתיק ולטר בנימין הדגש בניתוח האירוע מההתרחשות שניצבים מולה אל מי-שניצב לנוכח ההתרחשות, הנמען שלה. אולם להבדיל מתיאורו של ליוטר, בנימין מדבר על אירוע הלוכד את נמענו באלימות, עד ש"פיו פעור ועיניו קרועות לרווחה".[6] האירוע הוא התרחשות המחוללת מצב של תדהמה, רגע של השהיה מוחלטת, מצב שבו פעולתם של העין והפה נעצרת, מוקפאת, ואיברים אלה אינם מסוגלים לחזור לפעילות תקינה, אף לא למינימום של תנועות רפלקס, כמו סגירת הפה או הרפייתו, פקיחת עיניים או עצימתן. בנימין מזהה את האירוע עם הקטסטרופה – הריסות, חורבות, שיירים – ותופס את יחס הנמען לאירוע ואת חווויית ההלם שלו בתור אינדיקציה לעצם התקיימותו. קטסטרופה או אסון הם ללא ספק מקרים פרדיגמטיים של אירוע, אך הם אינם היחידים. האירוע, כדברי ליוטר, לעולם אינו "מה שאירע", אלא עצם ההתארעות, כלומר, אותה התרחשות שלנִכחה נקלע מישהו למצב כאוטי, נאלם דום, מאבד את המילים, בוהה נכחו, מבועט ואחוז אימה. מצבים נחווים מעין אלה הם תנאי הכרחי לקיומו של אירוע, אבל לאו דווקא להתחוללות של אסון, רצח, או מפנה "היסטורי" בתהליכים פוליטיים או חברתיים. בלא רגעי אלם והלם כאלה משתבצות הפעילויות או ההתרחשויות השונות באופן מיידי במִסלָקות הנתונים של המערכות החברתיות השונות, שמעבדות אותן עבור היחידים החווים אותן ודואגות לייצוגן הנאות באמצעי התקשורת ובזירות הציבוריות השונות שבהן הן נחזות ונידונות.

במציאות של ראשית המאה ה-21, כשמערכות פעולה שונות – פוליטיות, חברתיות, תקשורתיות דתיות וכדומה – ערוכות ומזומנות להטמיע לתוכן כל אירוע, ההשהיה שאותה הגדרתי כתנאי הכרחי לקיומו של אירוע, הולכת ומתקצרת לפעמים עד כדי שבריר שנייה, או עד כדי כך שהאירוע נעשה בלתי מוחשי. מכונות שונות, המופקדות על ייצור והפצה של מילים ודימויים, זיכרון ותכניות פעולה, מאיצות את קצבן ומסתערות על האירוע כדי לתבנתו. ברוב המקרים הן אונסות את האירוע לתבניות המוכנות שלהן, ומטמיעות אותו באופן מידי במחזור הייצוגים שהן מייצרות ומפיצות. במילים אחרות, נוכחות האירוע עצמו היא בלתי נסבלת; המכונות השונות ממלאות את חובתן: לחסל את האירוע על-ידי הפיכתו לבעל מובן. הן שואפות להחזיר לפעולה את הפה הפעור הניצב מולו – לסגור אותו רק כדי לגרום לו להיפתח מיד מחדש על מנת להמשיך ולהפיק דיבור תקין,שישבץ את האירוע במקום המוכן לו במערכת ויעניק לו מובן. ובאותו אופן, הן שואפות לעצום את עיניו של מוכה ההלם רק כדי לגרום להן לשוב ולהיפקח על מנת לתת למראות להמשיך ולהירשם תחת תוויות מוכרות. חיסול האירוע מאפשר אתשיקום הסדרים שנפרמו. החיסול מתבצע לאור יום ודווקא באמצעות פעולות הנדמות כמבקשות להשאירו בחיים או אף

להנציחו: פעולות הקובעות לאירוע תיחום, מכנות אותו בשם, הופכות אותו למושא מוגדר שלשיח שניתן לסמנו, לייצגו, להתערב בו ולהפיץ את ייצוגיו.

לאירוע הזה יש דוברים משני סוגים. אני מבקשת להבחין ביניהם לפי אופי גישתם להתארעות האירוע.

הגישה הראשונה, שאותה אכנה "הגישה המדרגת", מנסה ללכוד את האירוע המאיים לחמוק באמצעות סיווגו, מיונו ודירוגו ביחס לאירועים אחרים מסוגו. כשמדובר באירוע מסדר גודל אחר, לא שגרתי, הנוקטים בגישה זו, באמצעות מיקומו היחסי של האירוע, מבקשים לשקף את עוצמתו, ומכאן להצביע עליו כעל אירוע חריג בסדרה, אירוע המייצר הבדל.

הגישה שנייה, שאותה אכנה "הגישה הטראומטית", מצביעה על האירוע כיחיד וכחד-פעמי, אירוע שאין לו מובן מחוץ לעצמו, ומכאן שאי אפשר למעשה ללכוד אותו אלא תחת כותרות בנוסח "אירוע החורג מכל דמיון", "מתרחק מכל מציאות", "אירוע שאי-אפשר לייצגו", "שאין מילים לתארו", ש"אין שום דבר שאפשר להשוותו אליו". גישה זו מבקשת למעשה לייחס לאירוע משקל סגולי כזהשיותיר אותו מחוץ לכל השוואה וירחיק אותו מחוץ לתחום הייצוג, וכך יגדיר למפרע את כל הניסיונות לייצגו כנחותים ופגומים – מפני שהם כושלים במאמץ לייצג את האירוע, אבל גם כפסולים או כוזבים – מפני שהם יוצרים את האשליה שאפשר בכלל לייצג אירוע שכזה.

הנוקטים בגישה המדרגת, יסמנו את האירוע במונחים של דרגות עוצמה, חידוש, שוני, חריגה או אחרות מוחלטת (שבאופן פרדוקסלי זקוקה תמיד להשוואה עם אירועים קודמים כיוון שרק על בסיס השוואה אפשר להכריז על אי-אפשרות ההשוואה). באמצעות תיאורים אלה הם מבקשים לתת ביטוי לרגע ההשהיה, אך תמיד אחרי שכבר התגברו עליו, ביטוי לפה שנפער ולעיניים שנקרעו לרווחה, אך תמיד אחרי שחזרו לפעול כסדרם. הגישה המדרגת היא גישה של עבר שהושלם (past perfect); היא מתארת תמיד את ההשהיה כרגע מן העבר שכבר עבר ונשלם. הנוקטים בגישה הטראומטית, מבקשים להצביע על השיבוש המוחלט שהאירוע יצר, ולצקת את אי-המובָנות שלו ואת היעדר המוּבְנות שלו לתבנית המוכרת של הטראומה. הטראומה, כותב פרויד, נגרמת כתוצאה מפגיעה תאונתית, המשבשת את פעילותו התקינה של המשק הנפשי, אשר לפני התאונה היה נתון במצב מאוזן ויציב. "תוך פרק זמן קצר", אומר פרויד, מוסיפה פגיעה זו "תוספת גירויים חזקה עד כדי כך שאי-אפשר להטמיעה או לעבדה בדרך נורמלית, ומכאן מתחייבות תקלות מתמידות במשק האנרגיה".[7] כיוון שהרגע הטראומטי לא הוטמע, אומר פרויד, הוא ממשיך להתקיים "כמשימה אקטואלית שלא נתמלאה" (שם). הגישה הטראומטית היא גישה של הווה מתמשך (present continuous), הווה ההולך ונמשך ולעולם איננו נעצר לרגע של נוכחות, ובדיוק משום כך אי-אפשר להיפטר ממנו אחת ולתמיד.

הגישה המדרגת והגישה הטראומטית מתחרות ביניהן על איחוי הסדק או הקרע, שהאירוע מייצר במערכת הרקמות הסימבוליות, שבאמצעותן אנחנו מפרשים את העולם, מספרים אותו ומתנהלים בו. למרות היותן גישות מתחרות לכאורה אני סבורה שהן חלק מכלכלת חליפין אחת, משותפת, המבקשת ללכוד את האירוע ולחסלו. שתי הגישות פועלות בעת ובעונה אחת בשני מישורים המאפשרים זה את זה: במישור הראשון, המישור של המובן, מעניקים מובן למה שקרע את הסדר הסימבולי וחמק מכל מובן. הגישה המדרגת מעניקה מובן באמצעות ייחוס האירוע למקור, לכוונת מכוון, ל"מחבר" ועל-ידי שיבוצו ברצפים סיבתיים, המסבירים אותו ומצדיקים את מה שמשתלשל ממנו. כך, למשל, כבר מן הדקות הראשונות אחרי הפיגוע במגדלי התאומים התגייסה התקשורת הכתובה והאלקטרונית על מנת לקבוע את זהות מחולל האירוע בדמותו של אוסמה בן לאדן.[8] הרצפים הסיבתיים, שבתוכםשיבצו הפרשנים השונים את קריסת התאומים, הובילו להשלמה מהירה של הפאזל והשלמת פעריו. בעיני רובם, האיסלאם הפונדמנטליסטי נתפס כחממת טרור וכאיום ממשי על המערב המצדיק מלחמה כוללת נגדו. תיאורים אלה הכשירו לא רק את המלחמה המתנהלת כעת באפגניסטן, אלא גם את כל הפעולות הנלוות לה, הפוגעות בצורה ישירה בזכויות אזרח של מיעוטים מזוהים בארה"ב; פרשנים אחרים, המצויים מחוץ לקונסנזוס, שרטטו את קווי הרצף מן הניצול המתמשך של העולם השלישי ועד הפיגוע בתאומים באופן המסביר את האירוע – ואולי אף מצדיק אותו – במונחים של נקמה. גם הגישה הטראומטית פועלת במישור של המובן, והיא עושה זאת על-ידי עצם התיוג של האירוע כטראומה, דהיינו על-ידישיבוצו בתבנית מוכרת ומנוהלת כבר של החסר-מובן.

במישור השני, המישור של הסדר, מציגים את האירוע כחסר תקדים, מתבחן מכל קודמיו, חומק מכל מידה אושיעור שנקבעו לפניו, בלתי ניתן להשוואה (לפי הגישה הטראומטית) או גדול יותר, יקר יותר, אלים יותר, הרסני יותר מכל דבר אחר מסוגו שהיה לפניו (הגישה המדרגת). גם כאן ממתינה לאירוע משבצת מוכנה מראש. משבצת זו היא חלק מסדר תרבותי כללי, מעין מוזיאון של זוועות, שבו נשמרת משבצת ריקה לאירוע הבא, אשר יחרוג מכל המצוי כבר במוזיאון, ויתאפיין בחריגה הזאת בדיוק, שכן הוא יקיים זיקה לכל המצוי בין כתלי המוזיאון על-ידי כךשיחרוג מהם וישלול אותם בעוצמתו. משבצת כזאת מאפשרת להכיר במה שמעבר לכל ייצוג כמו גם לייצגו, וכן להודות בחריגה הגמורה כמו גם להכילה.

וכך שתי הגישות, שכל אחת פועלת להסדרת האירוע בשני המישורים – של המובן ושל הסדר – נוטלות חלק בעת ובעונה אחת גם בטקס קידושו של האירוע וגם בטקס גירושו, גם בהכלתו וגם בהרחקתו. שני המהלכים האלה משלימים זה את זה, וסופם שהם הופכים את האירוע למוצר מוכר למערכת, חלק חוקי שלה. האירוע מופיע מעתה כאיבר בסדרה. במקרה האחד הוא חולייה בשרשרת סיבתית; במקרה השני הוא איבר בסדרה של טראומות הרודפות זו אחר זו, מתחלפות זו בזו ומשתלשלות זו לתוך זו.

רגע אחד שקט בבקשה, האירוע רוצה לומר דבר מה. כדי לאפשר לו לדבר נדרש מן הנמען מה שנדרש מסזאן:  להתמסר כליל לדבר החדש המופיע, למה שמתארע ועדיין לא קיבל מובן, לפרגמנטים שעדין אי-אפשר לשבצם בתוך תמונה כוללת. התמסרות זו לאירוע, אין פירושה עמדה נטולת פניות, ויתור על המיקום התרבותי (positioning) או פסיביות, אלא נטילת אחריות לאירוע באופןשיותיר אותו לפחות לזמן מה באחרותו, ויאפשר לו לחמוק מלשונם של בעלי העניין. לשם כך ראוי ללמוד מסזאן את אמנות ההתמסרות לאירוע. ראשיתה של זו בדחיית ההמשגתה או ההבנה של האירוע, ועיקרה ליקוט קפדני וחרוץ של כתמים שטרם נקבעה משמעותם וטרם התבהר מובנם, והנחתם אלה לצד אלה בסדרות כאלה ואחרות, תוך כדי מעקב זהיר אחר קווי המתאר המשובשים, החלקיים, הגולמיים שלהם. קומפוזיציות לא-סדורות כאלה לא יקדמו בהכרח את ה- FBI בחיפוש אחר האשמים, את הממשל האמריקני בהצדקת הלחימה באפגניסטן, את הכלכלה האמריקאית בהבנת אופני הפעולה החדשים של העולם השלישיאו את הדרגים הצבאיים בשרטוט פרופיל הטרוריסט החדש. קומפוזיציות כאלה גם לא יציידו את שרי התשתיות בהבנה לגבי הערכות לפעם הבאה, לא יתמכו בגזענים המנסים לבצר את החלוקה בין עולם מערבי נאור לבין עולם שלישיחשוך ופונדמנטליסטי, ולא יחמשו את מבקרי השלטון בהוכחות לכישלון מדיניותו הכלכלית. אפשר וצריך לבקש מן הצופה הסזאני לאסוף בעיקר את הפרגמנטים שטרם הפכו לסימנים, שטרם נקבע מובנם, את אותן עקבות שכמו מסרבות להשתבץ במערכות ההסבריות הקיימות בעיקר משום שהן חסרות מחבר, ואשר קריאתן אינה מובילה לכוונות, לרצונות או לתכנונים, אלא מלמדת משהו על התרבות שבתוכה הן נוצרות. עקבות אלה טורדות את המנוחה, מבקשות לומר דבר מה, גם אם אין זה דבר מלבד עצם אמירתן.

אסון התאומים הוא דוגמה מובהקת לאירוע במובן שהגדרתי ותיארתי כאן. אני מבקשת לתפוס באופן לא נאיבי את העמדה של סזאן, ולחשוב בהשראתו על קריסת התאומים, אולם להיזהר ככל האפשר שלא להסביר אותו, לא לפענח את מהותו. אני מבקשת להתחקות אחר אותו דבר מה באירוע, שלא חדל מלטרוד את מנוחתי כשצפיתי בו, ואינו חדל להטריד אותי כשאני חוזרת וצופה בייצוגיו. אני מבקשת את אותו פער שנפער אז בין התמונה לקול, בין הנראה לנשמע, שהדיבור כמו ביקש לגשר עליו, למחוק אותו. דיבור זה – לא כולו, כמובן – הוא דיבור מאיים. הוא מאיים בשל כוחו המגייס, שברגעי שגרה אינו פועל באותה עוצמה שבה הוא פועל כשנמעני האירוע מוכי הלם, מעורערים, אבודים ומוסחי דעת. הדיון שלי אינו ממוקם אפוא ב"נמען מדרגה ראשונה" של האירוע (קרבן, ניצול, מציל), ואף לא בנמען מדרגה שנייה (קרוב של קרבן וכו') אלא בנמען תרבותי מסדר שלישי, מי שצורך את האסון בין שאר המצרכים התרבותיים המגיעים אליו הביתה דרך המסך הקטן.

הנמען הזה הוא אני. קשה לומר שבתור נמען של האסון הזה הייתי בעלת משק נפשי-תרבותי סטטי, שהאסון רק הפר בו את האיזון באלימות ובאופן חריג, כפי שמתחייב, למשל, מהגדרת הטראומה, לפי פרויד. אני הרי נמענית-צרכנית קבועה של אירועי זוועה מסוגים שונים: רעב, טבח, מלחמות, כיבוש, אונס וטיהור אתני, זליגה גרעינית, נשק ביולוגי, הפצצת אוכלוסייה אזרחית. הרשימה עוד ארוכה. אירועים כאלה הפכו מזוהים עם שמות מקומות – צ'רנוביל, רואנדה, בוסניה, קוסובו, שכם, רמאללה, כורדיסטן, עיראק, קבול, קנדהאר.[9]  שמות אלה כמו נועדו לדחוס את האירוע לטריטוריה מסוימת, ולהגן כך על כל היתר מפני הידבקות. כאילו די בשם העיר או הארץ כדי לִתחום את אזור האסון, ולייצר ולשמר את מרחק הצפייה. אם ניתן לדבר על מצב סטטי ומאוזן ביחס לנמען של אירועי זוועה אלה, הרי זה רק במהופך: הזוועה היא זו שממשיכה להגיע אלי בקביעות, מתחזקת את "מאזן הזוועה" וקובעת אותו כמצב סטטי כך שלא ייווצר ואקום במערכת צריכת הזוועה שלי, כדי שהמערכת צורכת הזוועה לא תיוותר חסרה לרגע, צמאה לזוועה הבאה שעוד לא באה.[10] משק עתיר גירויים זה מבטא את תנאי המצב הפוסטמודרניים, אשר במסגרתם הגישה המדרגת והגישה הטראומטית מתקיימות בו זו לצד זו, בו-זמנית, במסגרת יחסי תחרות והשלמה. תנאים אלה משנים את מבנה הטראומה והופכים אותה מאירוע ייחודי, המצוי מחוץ לכלכלת החליפין ומארגן את פעילותה, לאירוע סדרתי, הכפוף לאופני הפעולה של מערכות החליפין השונות. המשימה האקטואלית הנגזרת מן הטראומה איננה לעבוד עוד ועוד את הרגע התאונתי מן העבר כאילו היה נקודה יציבה ובלתי משתנה שהושמה בסוגריים, והיא מצויה מחוץ לטווח השגתו של הסובייקט (כמעין תרגום נפשי-דינמי לדבר כשלעצמו הקאנטיאני). בתנאי המצב הפוסטמודרניים המשימה האקטואלית היא לייצר כל פעם מחדש את הסוגריים, שלתוכן ניתן יהיה להשליך את האירוע ולדרגו כאירוע חסר תקדים, לגדור מחדש את אותה משבצת שמוזיאון הזוועה מכין לחסר-התקדים, לחורג מכל גודל ולגולש מכל תבנית ייצוג. ויחד עם סימון מחדש של המשבצת, הרי המשימה הזו, עוד בטרם הושלמה, מחייבת לחפש אחר מושא חדש, חזק יותר – אחר מכל קודמיו – שיבצע את החריגה בצורה טובה יותר. במילים אחרות, האירוע המצוי כעת מחוץ לכל כלכלה מאבד את מקומו ומעמדו לטובת האירוע הבא, וכך מחול הפרשנויות אינו מוּנע עוד על-ידי משקלו הסגולי של אירוע אחד, מיוחד, אלא על ידי המשקל הסגולי של המיוחד התורן. אלא שהמובן של האירוע חומק תמיד, הוא אינו יציב, ונדידתו מסימן לסימן, בלי שיימצא סימן שיצליח ללכוד אותו, אינה מאפשרת אלא לקבוע את מיקומו בשרשרת דיפרנציאלית של מובנים המבוססת על השוואה ודירוג.[11]

תחרות זו בין שתי התבניות הפרשניות אינה מובילה לנצחונה של אחת מהן ולתבוסתה של האחרת, אלא להתעצמות התחרות. שכן בחברות הקרויות "מפותחות", התחרות עצמה היא חלק מן התנאים – הלא מספיקים כמובן – להופעתו של האסון כאירוע (במובן שהוגדר כאן). בחברות כאלה טכנולוגיות מיומנות של דיווח, תיעוד, חשיבה, ייצוג, דיבוב, סיוע, ניהול וטיפול ערוכות ומוכנות תמיד לקליטתו של האירוע הבא. תנאים אלה הם חלק מהבימוי, מן ה-mise en scène של האסון, המעורר את התשוקה לשתות עוד ועוד מן המשקה הקטלני של הזוועה, ומאפשר את פרישׂתה של הפנטזיה כמערך של החלפת עמדות, כמו במשחק כיסאות מוסיקליים בין צופה, קרבן ומחולל הזוועה.[12] הצפייה באירוע הזוועה מתקיימת בתוך דפוס אנלוגי למודל ההילה של יצירת האמנות, כפי שמתאר אותה ולטר בנימין: "הופעה חד-פעמית של רוחק, כל כמה שתהיה קרובה".[13] הזוועה, עם כל קִרבתה אל הצופה הפוסט-מודרני, מותירה אותו בחוץ. ככל שהזוועה תתקרב אליו, ככל שהוא יבקש להשיגה, כך היא תישאר מחוץ לתחומו,[14] אלא אם כן ישנה מיקום, אלא אם כן יתפוס בעצמו את עמדת הקרבן או מחולל העוול, ויהיה במצבו של מי שכבר הובס, שכבר מתבוסס בזוועה, שכבר נעשה בגופו ונפשו לחלק ממנה.

תנועה זו בין עמדת הצופה, הקרבן ומחולל הזוועה היא חלק ממה שמניע את ה- mise en scène של האסון, את המבנה הפנטזמטי שלו במסגרת התנאים הפוסטמודרניים של צריכתו. גם חזרתו של האסון מתקיימת במסגרת מבנה פנטסמטי, לא כחזרה של אירוע מן העבר שכבר-התרחש, אלא כחזרה של אירוע שעוד-לא-התרחש. העבר אינו מספק, הוא משתבץ תמיד בכלכלה מסויימת הנוטלת מן האירוע את מהותו – הישארותו מחוץ לכל כלכלה – ומדגישה את נחיתותו. מסה קצרה של רולאן בארת על "צילומי הלם" יכולה לשמש כסימפטום לכלכלת הזוועה, שאותה אני מבקשת לתאר כאן. לנוכח תצלומי זוועה נוראיים מחלק בארת ציונים מסדר אסתטי, המסבירים קהות חושים מסדר אתי. בארת משתף את הקורא/צופה בתחושותיו מדוע הזוועה, הניצבת ממש לנוכח עינינו, היא נחותה, בלתי מספקת ועקרה. עקרות זו מייצרת באופן כזה את תשוקתנו לזוועה מסדר אפקטיבי יותר, תשוקה שנדונה כמובן לשוב ולהתעצם מעצם היותה בלתי ניתנת לסיפוק: "רוב התצלומים שנאספו כאן אינם עושים עלינו שום רושם, דווקא משום שהצלם ניסה בנדיבות רבה מדי למקם את עצמו במקומנו בעיצוב הנושא שלו: כמעט תמיד הוא בנה בניית-יתר את הזוועה שהוא מציג לנו […] אחד מהם, למשל, מציב זה לצד זה חבורת חיילים ושדה זרוע בגולגלות מתים; אחד מציג לפנינו חייל צעיר, העומד ומתבונן בשלד […] והנה, אף אחד מן התצלומים האלה, העשויים במיומנות רבה מדי, אינו נוגע לנו".[15] בארת מבקר בהקשר זה מספר סוגי תצלומים ומוכיח את יוצריהם בסגנוּן יתר, באמנותיות, בדעתנות, בשיפוטיות. למעשה הוא מוכיח אותם על אי-הצלחתם להסעיר, לרגש ולעורר את הצופה. במילים אחרות, הוא מבטא את המעגל הסגור של התעצמות הזוועה, כאילו לא די לנו בזוועה כפי שהיא נוכחת לפנינו, וכדי לזעזע אותנו עליה לחרוג ממה שמוכר לנו כבר באמצעות שינוי המושא – דימוי מסדר חמור יותר – או באמצעות שינוי המיקום של הנמען ביחס למושא. האירוע הניצב ממול, האירוע הגשמי, האירוע שכבר הסתיים, אינו מספק את התשוקה. התשוקה מבקשת אחר אירוע מסדר אחר, שניתן להגדירו כאירוע טהור, מה שכבר-אירע-ועוד-לא-אירע.[16] זוהי תשוקה לאירוע הגולמי, אירועשיתנקה מן המסמנים הארציים שלו, ויופיע סוף סוף בצורתו המזוקקת. התשוקה לאירוע הטהור היא חלק מן התשוקה להיפרד מן הארציות, ולהתעלות, להתנשא מעלה, להמריא. אפשר להמריא בעזרת מטוס, אפשר לטפס על גורד שחקים. גורד השחקים והמטוס – שני גיבורים מרכזיים בדרמת התאומים – הם שני מכשירים מודרניים, המאפשרים להפוך את העולם הרוחש חיים המצוי למטה לתמונה דו-ממדית, לדימוי, ולכן מאפשרים גם התערבויות מופשטות במרחב הזה, כאילו היה רק דימוי שאת הקומפוזיציה שלו ניתן לשנות לפי תכנית זו או אחרת. באסון התאומים הופקעו שני מכשירים אלה מן האמריקנים, והם נותרו בזירת האסון כשהם חמושים במצלמות. על אלה הוטל לשקם את המבט מגבוה, המבט המופשט, המרוחק, הטהור, המביא את האירוע לנקודת האפס שלו.

השידורים הטלוויזיוניים שידרו בלופ אינסופי כמה גרסאות דומות של דימוי הקריסה, שצולם מן המרחק הרצוי כך שיימחק מן האירוע הממד הכאוטי – שללא ספק היה בו – והוא יופיע כאירוע טהור. השידור החזרתי, שהפגיש את הצופים עם מוות המוני, ובאותה עת גם העלים אותו מפניהם, ההופעה המתוזמרת של המונח ground zero, הניקיון של המסך, מחיקת הממד האנושיועוד – כל אלה סימנים שהאירוע הותיר, שאפשר לראות מבעדם, דווקא משום היותם חסרי מחבר, זיקות בלתי צפויות לסימנים דומים שהותירו שני אירועים קודמים בזמן. הראשון אירע בסיומה של מלחמת העולם השנייה – הפצצת הירושימה ונגאסקי בפצצות אטום על ידי האמריקאיים. השני אירע לפני כעשר שנים – מלחמת המפרץ. בשני המקרים חוללה ארצות הברית הרס בקנה מידה עצום. בשני המקרים הונחתה הפעולה האמריקנית על ידי תפיסה הירררכית בין אמריקה לבין אויביה ותחושת עליונות אמריקאית במישור הטכנולוגי והמוסרי. האויב המותקף נראה נחות עד כדי כך שנראה בעיני התוקפים – ולאחר מכן בעיני רוב הצופים במחזה הזוועה – כדימוי חסר גשמיות, כדמויות מטרה שסומנו באיקס (תמונות: הירושימה מתא הטייס לפני ואחרי ההתקפה, ומלחמת המפרץ). בהירושימה ובנגאסקי הייתה פעולת התקיפה כה "מושלמת" עד שהפכה באחת עולם רוחש חיים, יקום תלת-ממדי, לתמונה חלקה, לנקודת התחלה, ל-ground zero, אם לנקוט את לשון הביטוי שנטבע לראשונה בהירושימה. אותוground zero  חזר על עצמו 56 שנה לאחר מכן – באסון התאומים, במופע ספקטקולרי ומרהיב עוד יותר, שכלל המחשה בזמן אמת של קריסת התלת-ממד לתמונה. ביפן, בשנים שלאחר אסון הירושימה ונגאסקי, אכף משטר הכיבוש האמריקני צנזורה על איסוף מידע ותיעוד הזוועה מקרוב, והפך כך את שרידי הקרבנות ואת הניצולים ששרדו לבלתי נגישים. מצב דומה חזר על עצמו כמו מעצמו ובלי שנכפה על-ידי כובש זר גם באסון התאומים. ימים תמימים אחרי קריסת התאומים נותרו המצלמות מרוחקות מזירת האירוע, וייצרו שוב ושוב את דימוי העשן העולה כלפי מעלה – בדומה לפטריית העשן בהירושימה. להרחקת המצלמות היו שתי סיבות. האחת נבעה מאופיו של האירוע שבו הכול נשחק עד דק, נקבר תחת ה-ground zero על-ידי קריסה, אשר צמצמה מאוד כל אפשרות לאסוף מידע על מה שנותר קבור מתחת לאפס. הסיבה השנייה נבעה ממדיניות עקבית של ממשלות אמריקאית מאז מלחמת ויאטנאם – לשלוט בהצגת הזוועה הטלוויזיונית, שמעורבים בה קרבנות אמריקנים, ולנפות את דימויי הזוועה. כתוצאה ממדיניות זו נסגר אתר התאומים לזמן ממושך, ומן הצופים נמנע גם מידע שניתן היה עוד להציל מאבק החורבות.

לא רק המידע נקבר באסון התאומים, אלא גם הגופות. הגופות שנמחקו, שלא נספרו, שהועלמו, הגופות שלא היו בהירושימה מפני שהתאדו במפץ הגרעיני, והגופות (כ-200,000 לפי רוב האומדנים הרשמיים) שלא היו במלחמת המפרץ הודות לפעולה הנקייה של הפצצות החכמות והטלוויזיות שהופעלו רק מרחוק – כל אלה שבו והופיעו בהיעלמותן באסון התאומים. אין מדובר בהיעלמות מטפורית, באי ספירת הגופות או בהרחקתן מן המצלמות, אלא בהיעלמותן ממש, בכתישתן עד שלא נותר מהן זכר. היעלמות זו בוצעה במהלך "פעולה כירורגית", שמחקה מעל פני האדמה כ-3,000 איש שלא נותר מהם זכר, מלבד הילת עשן וריח שאינם חדלים לסמן את המחיקה עצמה ובעצמם ממאנים להעלם. אי-אפשר לייחס את היעלמות הגופות כמו גם את הופעתו של סימן אמורפי בעל נוכחות עיקשת שבא במקומן לכוונת מחבר, אשר ממילא אף הוא נמחק באירוע באופן שמחייב להפוך גם את ההיעלמות הזו עצמה לסימן. ב-1991 טען ז'אן בודריאר שמלחמת המפרץ לא התקיימה. היא לא התקיימה, לדבריו, מכיוון שלא התמלא בה התנאי הראשון למלחמה – קיומו של אויב. במלחמת המפרץ לא היו שני צדדים שניהלו ביניהם מלחמה.[17] האמריקנים באו ויצאו בעיראק כרצונם, וניהלו את מלחמת המפרץ כראות עיניהם ובאופן בלתי תלוי במעשיו של צד שני. הם עשו זאת מן האולפנים וחדרי הבקרה שלהם (חדרי מלחמה שהפכו לחדרי חדשות), וברגע מסוים החליטו לסיים את משימתם – שאופיה הזוועתי, ולפחות חלק ממטרותיה הוסתרו בשיטתיות מעיני הציבור – והסתלקו כלעומת שבאו. במילים אחרות, במלחמת המפרץ, האמריקאים הספיקו לעצמם. זו היתה מלחמה בתנאי משק אותארקי. באסון התאומים נשללה מן האמריקאים היכולת להעלים את האויב מכיוון שהוא עצמו ביטל את מצב המלחמה,[18] הוא נעלם ברגע ההתרסקות עצמו, השמיד את עצמו ביחד עם גופות קרבנותיו מבלי להותיר עקבות. שאלת אפשרותה של מלחמה בלא אויב עלתה מיד באוב, וכאמור, כבר מן הרגע הראשון התגייסו האמריקנים – ועמם רוב הציבור בעולם המערבי – כדי לשקם את האויב, או לפחות כדי להחזיר למערב מונופול על העלאתו של האויב לבמה כמו גם על סילוקו. 50,000 פריטים נאספו במשרדי ה- FBI כדי לשחזר מסלול הכרחי – הכרחי לניהול המלחמה כמובן – מהאויב הלוקלי שחולל את האסון בפועל והשמיד את עצמו בגמר הפעולה, אל הרב-אויב אשר עמד לפי ההשערה מאחוריה. אך בחורף 2002 (שעת כתיבת שורות אלה) אוסף הסימנים שנאגר ויכול היה לפרנס היום מוזיאון רב-קומתי לא הוביל עדיין לשום מקום.

בהפיכת הזוועה לחזיון ראווה שנפרד מממדיו הגשמיים, לאירוע טהור נקי מאויב ומגוויות, הפגין האויב, שהוצג כפונדמנטליסטי, חשוך ונחות, יכולות גבוהות מאלה שבהן רק האמריקנים היו יכולים להתפאר לפני האירוע. אותו אויב גבר עליהם גם בזירה שבה נהגו כבעלי המונופול מאז מלחמת המפרץ (להוציא אולי הדהוד ישראלי במזרח התיכון) – זירת פעולות ההריגה הכירורגיות, עם "הפצצות החכמות" שלה והשיח היופמיסטי שלה, שבאמצעות התפעלות אסתטית מפלאי הטכנולוגיה עוטף את הזוועה ומשכיח אותה, אם לא מצדיק אותה ממש. הפיגוע במגדלי התאומים – מוכרחים להודות – התבצע ללא דופי. פגיעה מדויקת במטרה, השמדת אוכלוסיית היעד שסומנה כמטרה ואיש זולתה (להוציא 300 כבאים שמתו כתוצאה מטעות בשיקול דעת של מפעיליהם האמריקנים), תוך שמירה על קווי המִתאר של אזור האסון בכפוף לתכנית המקורית לפגוע במרכז הסחר העולמי. פעולה כירורגית זו התאפשרה רק הודות לטכנולוגיות אמריקניות קיימות – גורד השחקים והמטוס – וכל אמצעי הניווט והתקשורת המאפשרים לקשר ביניהם. המפגעים הביאו את הטכנולוגיות האלה, המאפשרות מבט מגבוה וצמצום האויב למטרה חסרת גשמיות, לשיא חדש של פשטות ודיוק.

הופעתו של אירוע כמו אסון התאומים בלב לִבה של התרבות, במקום הנוטל תפקיד מרכזי בניהול יחסי החליפין של הזוועה (מדיה, סיוע כספי והומניטרי, "פעולותשיטור" כלל-עולמיות והתערבות במדינות ריבוניות), בטריטוריה לאומית שמעולם לא הותקפה מבחוץ, עוררה שאלות בנוגע לרציפות בין אזורי האסון בעולם השלישילבין אזורים בעולם הראשון שנתפסו כמוגנים יחסית מפניו. חסידי הגישה הטראומטית ראו בכך נקודת מפנה בנוסח "אמריקה לא תהיה בטוחה עוד"; חסידי הגישה המדרגת הצביעו מיד על סוגים חדשים של רצפים בין שני העולמות. הראשונים הניחו שהגבול בין אמריקה לבין האזורים מוכי האסון הוא גבול קיים ויציב; האחרונים ביקשו להראות עד כמה הגבול חדיר, מפולש ונזיל. אולם גם בעיניהם, לחדירוּתו של הגבול יש סיבות והסברים (כמו למשל הסיפור על מלחמת בני אור בבני חושך, שגם הנשיא בוש הפיץ, או הסיפור על נקמת העולם השלישישהפיצו דוברי השמאל הרדיקלי), אשר אף הם נוטלים חלק בייצובו של הגבול.

עם קריסת התאומים השתנה שדה הראייה. כמה מן הפיגורות המרכזיות שהופיעו בו קודם – חלק מקווי הגבול וההפרדה ודמות שוטר-העל שהופקד על משמרת הגבולות האלה – הוארו באור חדש. דמות שוטר-העל עמדה בבסיס תחושת הביטחון והעליונות של אמריקה, והיא הייתה אמורה להגן לא רק על אמריקה ובנות חסותה, אלא גם על קווי הגבול וההפרדה בין העולם הראשון לבין העולם השני (הקומוניסטי) והשלישי. במשך שנים פעלה אמריקה בהתמדה כדי לייצר ולתחזק את הפערים בינה ובין שני האחרים שלה: העולם השלישיוהשני. יחסי חליפין מורכבים התקיימו בין העולם הראשון לבין העולם השלישי, אך רובם ככולם שימרו קו גבול ברור שהעולם הראשון הופקד על ניהולו. העולם השלישי, ששימש מקור לייבוא של חומרי גלם ועבודה זולה, היה גם בבחינת חצר אחורית, שבה נמשכים, כעניין שבשגרה, מופעי הזוועה של רעב, עוני, ניצול, סחר בנשים, הרס אקולוגי, מלחמות, טבח והרג. [19] בחסותו של העולם הראשון, שמילא תפקידים נאורים של דיווח על הזוועה ותיעודה, הפצת ייצוגיה וסיוע לקרבנותיה, הפכו זוועות אלה לסחורות המשווקות לכל העולם. חלוקת תפקידים זו בין מקום הזוועה – העולם השלישי – לבין אתר הייצוג שלה – העולם הראשון – תרמה לביסוס תחושת הביטחון שהתפוגגה ב-11 בספטמבר. תחושה הביטחון לא התפוגגה בגלל טרוריסטים שהצליחו לחצות את הגבול ופגעו בלב ניו-יורק ווושינגטון, ובכך חשפו את פגיעותו של הגבול. להפך, היא התערערה כיוון שהפיגוע חשף את העובדה שאין גבול, או לפחות שהגבול הקיים אינו רציף ויציב.

ב-11 בספטמבר התברר למי שעוד נזקק להוכחה, כי העולם השלישיאינו החוץ של העולם הראשון. לעולם הראשון אין חוץ. השימוש המתוחכם של הטרוריסטים באמצעים השכיחים ביותר של הקפיטליזם – תעבורה אווירית, ריכוז אוכלוסייה לגובה, לוחות זמנים מסונכרנים, כיסוי מצולם בכל עת ובכל מקום – והפיכתם כנגד יוצריהם הוא אשר חשף את היעלמותו של הגבול בין העולם הראשון לעולם השלישי, כמו גם את הבשלתם של כוחות ההרס מתוך הקפיטליזם עצמו. הטרוריסט הנו תוצר של השיטה הקפיטליסטית, ולא רק המנוצל שלה מן החצר האחורית המתקומם נגדה באמצעים הנחותים העומדים לרשותו. הטרוריסטים שנטלו חלק בפיגוע אינם אפגנים בורים ומורעבים, אלא ערבים עשירים, משכילים ומתוחכמים. הם פעלו בתוך השיטה, מתוכה, וחשפו את הגיונה. רוחם ריחפה מעליה כבר זמן רב. אסון התאומים, שנראה כמו תמונה מסרט אימה, הראה כי רק בסרטים ההוליבודיים האחר, הטרוריסט, מצוי בחוץ, והוא מאיים להסתנן מבחוץ פנימה כדי לפגוע באמריקה. מאז ה-11 לספטמבר הולכת ונחשפת השתרגותו המסועפת של האחר בפנים, בלב לִבה של אמריקה. מדובר בחוליות טרור, שהתגבשו באמריקה ובכל רחבי אירופה, התאזרחו בה, השתמשו בשרותיה, וניהלו בה למעשה חיים כפולים. בהדרגה גם התברר פרופיל החשוד במשלוח מעטפות האנתרקס. האיש נראה עכשיו כאזרח אמריקני "אמיתי". ממצא זה הוא בבחינת אלגוריה לעניין העיקרי ההולך ומתבהר: האויב שאמריקה פִנטזה את קיומו בחוץ, נמצא בתוכה. במילים אחרות, באסון התאומים החוץ התגלה לא בתור מה שחודר לפנים, אלא בתור מה שמזה זמן רב – כבר אינו בחוץ. באסון התאומים התברר שלאמריקה כבר אין חוץ.

הטרוריסטים השתמשו בטכנולוגיה מערבית סדירה, אזרחית, והפכו אותה לכלי נשקם. הם לא הסתפקו רק בכך; הם נעזרו בשכלולים אמריקנים נוספים להשלמת המלאכה: תכנון ארכיטקטוני קפדני של מגדלי התאומים, אשר הבטיח את הקריסה המושלמת של הבניין אל תוך עצמו, תוך פגיעה מצומצת יחסית בסביבתו וכך סייע לטרוריסטים להקפיד על פעולה כירורגית; הרחקת הגופות מן המסך; יצירת איקונה של האסון לדורות ושידורה בלולאתשידור (loop) אינסופית. האיקונה של אסון התאומים, שבה נראים לסירוגין שני המגדלים כשלהבה מעטרת את ראשם, והם קורסים לתוך עצמם ומפיקים ענן עשן המיתמר לשמים, זכתה במהירות במונופול על ייצוג האירוע. היא הייתה ניסיון אמריקאי להמיר את המבט מגבוה – המבט החולש על המרחב – במבט מרחוק, המבט הפנורמי הפועל כתמרור עצור והאוסר על זרים בלתי רצויים להתקרב ולהציץ אל נבכי האסון, לחטט בין כרעיו. רק סרט חובבים אחד, שצולם בידי רופא צרפתי שנקלע למקום, פרץ את מחסום הייצוג הנקי של האירוע, הקלאסיקה של קריסת המגדל לתוך עצמו, שאותה ראו צופי הטלוויזיה שוב ושוב. היה זה סרט חובבים ששידר כאוס, תנועה מהירה, ריצוד, שדה ראייה מקוטע, טשטוש, בהלה, ובעיקר את הרעש מחריש האוזניים והבלתי נסבל של ההתרסקות. הסרט, ששודר כעשר שעות לאחר האירוע, חשף באחת את מנגנון יצירת האיקונה – העלמת הממד האקוסטי של יצירת הדימוי והמרתו בפס קול תוצרת אולפן. הרעש שקלט הצלם החובב מגלה למעשה כיצד חיסלה האיקונה של קריסת הדימויים את האפשרות לדימוי לא פנורמי של האסון, כיצד היא הצילה את אמריקה מקריסת דימוי האסון עצמו. האיקונה הזאת מציגה את אמריקה בתור מי שאצלה גם אסונות הם אקסטרה-אקסטרה-לארג', והרייטינג שלה נשאר הגבוה בעולם גם כשהיא מציגה אסון שאינו "הפקת מקור" שלה.

רגע אחד שקט בבקשה, האסון רוצה לומר דבר מה.

---