אל השמים, ובחזרה לקרקע המציאות / נח צימבליסט

אל השמים, ובחזרה לקרקע המציאות / נח צימבליסט

לראשונה פגשתי את עזרא אוריון בקיץ 1990. זה היה לפנות בוקר, כשעה לפני הזריחה, בבי"ס שדה הר הנגב במבואות מצפה רמון. השתתפתי בפרויקט קיץ בן שבעה שבועות יחד עם קבוצה של נערים ונערות מארצות הברית ומישראל. התברברנו בקפיטריה ושתינו תה וקפה כדי להתעורר ולהתחמם. למרות הקיץ הייתה צינה באוויר המדבר. אחד-אחד נכנסנו אל האוטובוסים והפלגנו למרחב המשחיר שזמן קצר אחר כך הבנתי שהוא מכתש רמון.

תרגום: יפתח בריל

לראשונה פגשתי את עזרא אוריון בקיץ 1990. זה היה לפנות בוקר, כשעה לפני הזריחה, בבי"ס שדה הר הנגב במבואות מצפה רמון. השתתפתי בפרויקט קיץ בן שבעה שבועות יחד עם קבוצה של נערים ונערות מארצות הברית ומישראל. התברברנו בקפיטריה ושתינו תה וקפה כדי להתעורר ולהתחמם. למרות הקיץ הייתה צינה באוויר המדבר. אחד-אחד נכנסנו אל האוטובוסים והפלגנו למרחב המשחיר שזמן קצר אחר כך הבנתי שהוא מכתש רמון.

האוטובוס עצר. ירדנו למטה, התקבצנו סביב הפנסים וחילקנו בינינו ג'ריקנים עם מים. אוריון היה נטוע במקום, צפה בנו, ואחת לכמה זמן לכסן מבט אל הנוגה הרך שהכחיל באופק. אז לא ידעתי, אבל הוא היה מוטרד. הוא דאג שאנחנו מפגרים בלוח הזמנים. עמדנו לרגלי הר שולחן, ורגעים ספורים אחר כך הוא הוביל אותנו בטור עורפי ארוך וחרישי אל הפסגה. אוריון היה איש מרשים וגבוה וצעדיו היו מחושבים ואטיים. השווינו אותו בצחוק לצ'רלטון הסטון בתפקיד משה במכנסיים קצרים וטי-שרט. פה ושם היו כמה נערים מתחילים להתלחש, והוא היה פונה אליהם ומזכיר להם במבט אילם ונוקב שהסיור הזה לא נועד להיות טיול שגרתי. השמים התבהרו מעט והחליפו את האינדיגו בתכלת, ואנחנו הגענו למעלה ומצאנו את עצמנו משקיפים על קו ארוך של אבנים שנמשך בדיוק עד המקום שבו זרחה השמש: שוליים של נורה כתומה שרק בקושי תחבה קרניים בוהקות מעל לאופק.

אוריון תזמן את הטיול כחוויה פרפורמטיבית בפיסול תלוי-מקום.[1] חומרי החוויה היו מערך אבנים, הר השולחן, המכתש, זריחה, ומעבר אטי מחושך לאור. אוריון היה אתאיסט, אבל דומה שהכוונה שעמדה מאחורי היצירה הזו ינקה משורשים מטפיזיים עמוקים. העלייה לרגל אל ההר, השתיקה הטקסית, ההשקה הקוסמית בין שמים לארץ – היצירה הייתה חיבור של כולם. קו האבנים נבדל מהכאוס שסביבו במין מחווה קרטזיאנית, אבל המחווה הזאת לא העמידה את הצורה מעל היעדר הצורה. נדמה כאילו אוריון מבקש ליצור יחסים בין השניים.

נוח צימבליסט, שדה בוקר, 1990

בהמשך היום, אחרי שירדנו בחזרה בשביל והמשכנו בנסיעה באוטובוס, עברנו ליד מערכי אבנים מהתקופה הנאוליתית ואוריון הפנה את תשומת לבנו אליהם. נראה שהוא ניסה לקשור בין המחווה שלו למחווה שלהם. בעיניו של אוריון, הזיקה הזאת הקנתה לעבודה שלו ממד אוניברסלי ואל-זמני. אקט היצירה היה שריד לאנושיות, הכרעה רצונית שקיבלה ביטוי גלוי בהתערבות בפני השטח של הטבע.[2]

בעשר השנים הבאות חזרתי איתו על המסלול הזה פעמים אחדות. אבל חוויתי גם יצירות אחרות. יום אחד הוא קיים סיור מודרך במקלט שהוסב למוזיאון זעיר בשדה בוקר, שם הוא גר. מכל חלקי המוזיאון הוא התרגש במיוחד מסדרה של פרויקטים שעשה בשיתוף פעולה עם נאס"א. אחד מהם היה הצעה שלא יצאה לפועל ליצור קו של אבנים, כמו זה שבנגב, על אדמת מאדים, שנועד להיות מפוסל באמצעות רכב גישוש רובוטי. פרויקט אחר היה סדרה של קרני לייזר ששוגרו מתל-חי אל שביל החלב ויצרו פסל בגובה מיליארד קילומטר.
היבטים מסוימים ביצירה הזאת נטועים עמוק במודרניזם. הפגישה עם עמוד האינסוף של ברנקוזי מ-1938 הייתה ציון דרך בשביל אוריון. אבל משהו ברוחן של עבודות החלל מזכיר לי יותר את קזימיר מלביץ', שפתח את מסתו מ-1921 "פוטוריזם-סופרמטיזם" במילים הבאות:

בעתיד לא יישאר עוד מבנה מקורקע אחד על פני כדור הארץ. דבר לא יהיה מעוגן או קשור לאדמה. זה טבע היקום האמיתי. ברם, אף שכל יחידת חומר היא חלק נפרד מן הטבע, לא רחוק היום שהיא תתמזג בכוליות. זה מה שהסופרמטיזם מבקש להיות – שחר של עידן שבו ינוע הגלעין ככוח אחד של אנרגיה אטומיסטית, ויתפשט במערכות חדשות של גרמי שמים אשר ינועו במסלולים היקפיים.[3]

מלביץ' דמיין את העתיד הזה בדימויים מופשטים. לעומתו, אוריון ראה בשחרור הפיסול מכבלי כוח הכובד, ומעצם הזיקה לכדור הארץ, עתיד המופיע באופן מוחשי בהווה. אלא שבניגוד למלוויץ', הוא לא ביסס את החזון הזה על ניתוץ אוונגרדי של העבר: קרן הלייזר שנורתה אל הקוסמוס הייתה בשביל אוריון וקטור של רצון אנושי שמאחוריו טלאולוגיה של אלפי שנות היסטוריה.

מעניין לציין שבכל שנות הטיולים שלנו יחד, אוריון מעולם לא הזכיר שם של אמן אחר. יכולתם לחשוב שהיצירה שלו, כמו האבנים שעבד בהן, הייתה תוצר של זמן גאולוגי, גידול פראי של ה"היסטוריה" בצורתה המופשטת ביותר. ישבנו פעם לאכול צהריים בחדר האוכל, אחרי הסיור במוזיאון בשדה בוקר. שאלתי אותו על אמנים שהוא אולי הושפע מהם, והוא סיפר לי, באי-רצון מופגן, על לימודיו בבריטניה ועל העניין שהיה לו באמני אדמה כמו ריצ'רד לונג. שאלתי אותו גם על אמנים מארצות הברית כמו רוברט סמית'סון, מייקל הייזר וננסי הולט, והוא נשמע בקיא ומעודכן בצורות האמריקאיות והבריטיות של אמנות אדמה ושל עבודות אדמה. אבל אוריון התעניין יותר במבט א-היסטורי ואל-זמני ביצירתו, מבט שהתקיים מחוץ לשיח של עולם האמנות.

התשוקה הזו לאיזה מין טוהר, והמסגור האוטופי של האמנות ככלי לביטוי ולמימוש של חריגה של רוח האדם מהמציאות הגשמית, מעלים קשיים דומים לאלה שהיו טמונים בגילויים מסוימים של המודרניזם המאוחר במאה העשרים. ראשית, ההימנעות מהכרה בהשפעות מייצרת מיתוס של מקוריות. שנית, יש בגישה הזאת אימוץ של התפיסה כאילו האמנות היא אוטונומית מכל היסטוריה חברתית, להוציא אזכורים סלקטיביים ביותר של תרבויות קדם-מודרניות. ודבר אחרון, הפרישה ממרכזי התרבות הקוסמופוליטיים אל המדבר מניחה שנופי הסְפר שהאמן מגלה שם הם קרקע בתולה. כשמייקל הייזר עקר מניו-יורק לדרום-מערב ארצות הברית ויצר במדבר נוואדה את שלילה כפולה (Double Negative), לדוגמה, הוא חפר והסיע 244,000 טונות של סלע כדי ליצור שתי שוחות משני עברי קניון. גם קנה המידה וגם ההקשר היו שונים באופן עקרוני מאלה של כל פסל מינימליסטי שהיה אפשר ליצור בניו-יורק; אלא שכאן בדיוק מתגלה הגישה אשר מתייחסת למקום כהיפוכו המוחלט של ההקשר שהאדם בא ממנו. בארצות הברית יש לגישה הזו שורשים בהלך הרוח של כיבוש הספר שאפיין את המתיישבים הקולוניאליסטים, שדרכו נראה המערב לרבים מבני החוף המזרחי כלוח חלק. הצרה הייתה שהלך הרוח הזה התעלם מתרבויות ומסביבות אקולוגיות ילידיות.

נוח צימבליסט, שדה בוקר, 1990

 אם נחשוב על אוריון לאור הלך הרוח הזה, נגלה גישה קולוניאליסטית גם בעבודות שהוא יצר בנגב. אבל בהקשר של הקולוניאליזם הישראלי בפלסטין, הגישה הזו נצבעת בגוונים אוריינטליסטיים וציוניים. בדומה לאמנים יהודים שפעלו בראשית המאה העשרים והיו מזוהים עם הזרם הכנעני בפיסול, כמו יצחק דנציגר, אוריון חתר לעשייה פיסולית שתשתלב במסורת של טכניקות פיסול ילידיות שהיו חלק מנוף הארץ. בהפניית המבט אל המבנים הנאוליתיים בנגב, הוא ביטא זיקה רומנטית אל הארץ שעלתה בקנה אחד עם גילויים ציוניים של אוריינטליזם, אשר השקיפו על ארץ ישראל כמרחב מדומיין אפוף מסתורין ומיתוסים קדומים – תכונות שלא התקיימו בה אלא בעיניים מערביות.

כשאני נזכר בחוויות שעברתי עם אוריון ממרחק השנים, קשה לי להכחיש שהיה סוג של יופי בפרפורמטיביות של מעשי הפיסול האוטופיים שלו. אבל בה בעת הם סבלו מאיזה מטען עודף של שאיפות מטפיזיות, וטאטאו הצדה כל מה שלא היה שייך להיסטוריה הגאולוגית של המקום שבו אוריון עבד. היחס האוריינטליסטי שלו להקשרים ההיסטוריים והשיחיים של יצירתו מעלה ניחוח לא נעים של נסיגה להשקפות קולוניאליסטיות. הוא היה הקיבוצניק הקלאסי – אדם שהיה נטוע בראיית עולם של מתנחל, אבל העלים עין מהקשיים הפוליטיים והחברתיים שכרוכים בה. המרדף ההוא אחרי הרגע המושלם שבו עיצוב וטבע נפגשים בהנץ השחר נראה בדיעבד משונה וארכאי, עיוור מרצון לעוולות הכיבוש. [4] אם תיכתב פעם היסטוריה מתוקנת של עזרא אוריון – אמן מעניין ביותר, לדעתי – היא תצטרך להיכתב מתוך מתודולוגיה היסטוריוגרפית יסודית של האמנות, שתהיה קשובה גם להקשרים החברתיים וההיסטוריים של היצירה, לא רק לאלה שאוריון עצמו רצה להדגיש.


[1]  מיווׄן קווׄן מונה שלוש פרדיגמות שונות של יצירה תלוית-מקום: הפנומנולוגית/חווייתית, החברתית/מוסדית, והדיסקורסיבית. הדגם הראשון מסתעף מהמינימליזם ועוסק בתכונות הפורמליות של המרחב וביחסים בין עבודת אמנות לאתר ספציפי. הדגם השני מקורו בביקורת מוסדית, ובסוגים אחרים של קונספטואליזם אשר מתמקדים בעיקר במאפיינים החברתיים של הרחב. השלישי מפנה את המבט לשיחים אשר מתקיימים במקום נתון. מבין שלוש הפרדיגמות, הפרקטיקות של אוריון קרובות בעיקר לפרדיגמה הראשונה. בהמשך המאמר אטען שבניתוח של עבודתו יש לתת דין וחשבון גם על השנייה והשלישית. Miwon Kwon, One Place After Another: Site Specific Art and Locational Identity (Cambridge, MA: MIT Press, 2002)

[2] לוסי ליפארד עורכת השוואה דומה במחקרה על אמנות אדמה ועבודות אדמה. ראו: Lucy Lippard, Overlay: Contemporary Art and the Art of Prehistory (The New Press, 1995)

[3]  Kasemir Malevich, “Futurism-Suprematism” in Kasemir Malevich: 1878-1935 (Los Angeles: The Armand Hammer Museum of Art, 1990), 176

[4] להרהורים מועילים על השפעות הכיבוש על הנגב, ראו:  Eyal Weizman and Fazal Sheikh, The Conflict Shoreline (Göttingen, Germany: Steidl, 2015)