מפריחים את השממה: המדבר האמריקאי ושקר אמנות האדמה / מיטל רז

מפריחים את השממה: המדבר האמריקאי ושקר אמנות האדמה / מיטל רז

"במקום להשתמש במכחול כדי ליצור אמנות, רוברט מוריס מתעתד להשתמש בדחפור".[1] – רוברט סמיתסון

בינואר 1968, כשמלחמת ויטנאם בשיאה המדמם, מחאות הסטודנטים והתנועה לזכויות האזרח צוברות תאוצה והגל השני של הפמיניזם מתחיל להרים את ראשו, מייקל הייזר, כוכב עולה בשמי עולם האמנות, יצא מניו-יורק ונדד אל מדבר המוהבי בדרום-מערב ארצות הברית כשבאמתחתו מעדרים, אתים וחומרי בנייה. כשהגיע לנהר אל מיראז' באריזונה הייזר החליט להוציא לפועל מספר יצירות אמנות שתכנן. באל מיראז', אגם יבש ושטוח שאורכו כשש וחצי קילומטר, הוא יצר תשע עבודות מונומנטליות להם העניק כותרות כגון "חלון", "מחווה", "מרחב" ו"קו דחוס". סדרת העבודות הייתה מורכבת מקונסטרוקציות עץ קובייתיות שנקברו באדמה לאחר חפירות אינטנסיביות.

בתחילת אפריל חזר הייזר לאל מיראז' עם ידידו וולטר דה מריה שהעפיל על חברו ויצר עבודות גדולות עוד יותר. שתי העבודות המרהיבות שלו היו מינימליסטיות באופיין ובנויות מצורות פשוטות ששורטטו בגיר לבן. ב"הצטלבות" (Cross) דה מריה רשם שני זוגות של קווים שיצרו צורת צלב ברוחב של קילומטר וחצי ובאורך של שלוש מאות מטרים; ב"קווים מקבילים" (Parallel Lines, הידוע גם בשם Mile Long Drawing), דה מריה שרטט שני קווים מקבילים שנפרשו לכל אורך הנהר.

באותה שנה יצא רוברט סמיתסון עם אשתו האמנית ננסי הולט, האמן קרל אנדרה והגלריסטית וירג'יניה דוואן לסיורים באזורי תעשייה בניו-ג'רסי בחיפוש אחר אתרים פוטנציאליים להצבת עבודות אמנות אותם כינה "א-מקום" (Non-Site). הארבעה לא הצליחו לאתר מיקום כזה ודוואן הציעה לערוך את התצוגה בגלריה שלה, אחד המרכזים הרוחשים בניו-יורק באותה התקופה. התערוכה יצאה לפועל בחודש אוקטובר בגלריה דוואן וזכתה לשם "עבודות אדמה" (Earth Works). בתערוכה השתתפו עשרה אמנים, שהציגו עבודות במדיומים שונים ואשר אלמנטים של אדמה היו שזורים בה כחוט השני; סמיתסון, כוכב התערוכה, בנה את ה"א-מקום" הראשון שלו – צורות גיאומטריות שנוצרו מחומרים שהביא מן הטבע, מעין חוץ בתוך פנים; קלאס אולדנבורג הציב תיבת פלקסיגלאס דחוסה באדמה ובתולעים; רוברט מוריס בנה גם הוא מיצב הבנוי מערימות של אדמה, שמן וחוטי תיל; וולטר דה מריה הציג ציור בגודל של שש מטר; מייקל הייזר הציב עבודות צילום גדולות בקופסאות אור שתיעדו את תהליך עבודתו במדבריות נווודה; סול לוויט הציג תיעוד של עבודה שיצר בהולנד והרברט באייר בתיעוד של עבודה שיצר בקולורדו כעשור לפני כן ב-1955; דניס אופנהיים, סטיבן קלטנבך וקרל אנדרה הציגו חומרים תיעודיים ומודלים לפרויקטים עתידיים שתכננו להוציא אל הפועל בטבע.[2]

התערוכה בגלריה דוואן זכתה לסיקור נרחב ולתגובות נלהבות, חוקרים ומבקרי אמנות הוקסמו מהז'אנר החדש שלימים כונה "אמנות אדמה" (Land Art).[3] הם הדגישו את האקט החתרני שביציאה מהסטודיו ואת האסתטיקה החדשה המאתגרת את צורות האמנות המקובלות. במאמרה המכונן "פיסול בשדה המורחב" רוזלינד קראוס מתייחסת לאמני האדמה הראשונים כאל מי שכוננו יחס חדש בין שפת הפיסול למרחב. קראוס מצביעה על אמנות האדמה כמבשרה של הפוסטמודרניזם, שכן היא מערערת על הקודים התרבותיים המסורתיים, אם באמצעות שימוש בחומרים לא קונבנציונליים ואם באתגור תפקידו של החלל המוזיאוני.[4]

אחד המאפיינים הבולטים של האמנים שהציגו בגלריה דוואן (ושנה לאחר מכן בתערוכה אלמותית נוספת, Earth Art, בגלריה באוניברסיטת קורנל) הייתה העובדה שרובם ככולם נדדו אל המדבר כדי ליצור את עבודותיהם, בעיקר אל מדבריות דרום מערב ארצות הברית. "המדבר הוא יותר רעיון מאשר טבע, זהו מקום בו גבולות מיטשטשים", כתב סמיתסון. "כשאמן יוצא למדבר הוא מעשיר את נעדרותו… ריקבונו של העיר מתנדף מנפש האמן כשהוא מציב את יצירתו".[5] סמיתסון קרא לאמנים לצאת מהסטודיו ולנדוד למדבר האמריקאי שסימל בעיניו את הקוטב המנוגד לאורבניות המזהמת, מקום בו האמן משוחרר מכבלי העולם המתועש וחופשי ליצור עבודות ניסיוניות. תפיסה זו הייתה מעוגנת במידה רבה במסורת הרומנטית, שראתה בטבע שלוחה של האלוהות, כמרחב פראי וראשוני המנותק מהתרבות והאנושות.[6]

אולם לא רק דחפים רומנטיים הניעו את אמני האדמה הראשונים לנדוד אל השממה. בשנות החמישים הפך המדבר האמריקאי ממרחב בראשיתי שהילך קסם עוד על ראשוני המתיישבים, לאזור טעון מבחינה גיאוגרפית, אקולוגית ופוליטית; הקמתם של מפעלים תעשייתיים ומחצבות כרייה רבים, שעוררו דיונים אקולוגיים אודות השפעותיהם המזהמות, הניסויים הגרעיניים הראשונים שהחלו ב-1945 במדבריות ניו-מקסיקו ונוכחותו המוגברת של הצבא האמריקאי באזורים אלו – כל אלו הציפו תחושות של פרנויה מפני קטסטרופה גרעינית והולידו ייצוגים חדשים של המדבר. עוד בשנות השישים המוקדמות נדדו אמנים, קולנוענים וסופרים אל מדבריות ארצות הברית ויצרו עבודות טעונות בהקשרים אפוקליפטיים.[7] אמנם עבודותיהם של אמני האדמה הראשונים במדבר היו רומנטיות ואידיאליסטיות במהותן, אולם גם הן ביקשו להתערב בנוף ובטבע, לעיתים אף באופן אגרסיבי.

וכך, עד שנות השבעים המוקדמות, מרבית אמני האדמה נדדו אל מדבריות המערב כדי ליצור עבודות אמנות, מייקל הייזר, וולטר דה מריה ורוברט סמיתסון היו הבולטים שבהם. הייזר, המזוהה עם יצירות פיסוליות המתייחסות לריקות והתקה, היה אחד הפורים שיצרו במדבר. לאחר סדרת העבודות המוקדמת באל מיראז' הוא חזר כמה וכמה פעמים לשממות המערב; באפריל 1968 הוא יצר בצפון נוודה ובמדבר המוהבי את "תשעה שפלים בנוודה" (Nine Nevada Depressions), סדרת עבודות שנוצרו במשך שנתיים בתשעה אתרים שונים וחוברו בקו באורך של כשמונה מאות ארבעים קילומטר על ידי חרישה מסיבית. ב-1970 הייזר החל לעמול על אחת העבודות המוכרות ביותר שלו, "שלילה כפולה" (Double Negative). העבודה האדירה בגודלה, שאורכה כארבע מאות חמישים ושבעה מטר, ממוקמת על קרקע מבודדת באזור הר השולחן המורמוני, כשמונה קילומטר מלאס וגאס. כמו רוב עבודותיו של הייזר, גם "שלילה כפולה", נשענת על טכניקות של כרייה ובנייה והיא מורכבת משתי תעלות תאומות שנחצבו בהר ואשר משבשות את צורתו הטבעית לכדי חללי ענק ריקים.[8] אחד הפרויקטים השאפתניים והממושכים של הייזר, "עיר" (City), נהגה ב-1972 ומתוכנן לצאת לפועל בשנים הקרובות בנוודה. העבודה, שמעטים זכו לראות, בנויה ממתחמים ארכיטקטוניים עשויים אבן, חול ובטון ומושתתת על מסורות בנייה אינדיאניות.

סימתסון, שנהרג בהתרסקות מטוס ב-1973, השלים בחייו הקצרים רק עבודה אחת במדבר האמריקאי, אך זו ללא ספק הפכה להיות נערת הפוסטר הבלתי מעורערת של אמנות האדמה. באפריל 1970, סמיתסון הגיע לחופה הצפון-מערבי של ים המלח ביוטה, באזור רוזל פוינט, והחל לעבוד על "מזח לולייני" (Spiral Jetty), מעין שלוחה ספירלית הבנויה מבוץ ואבני בזלת באורך של כחצי קילומטר וברוחב של ארבעה וחצי מטר. בסרט התיעודי שעוקב אחר תהליך יצירת העבודה, סמיתסון מדגיש את האיכויות הסימבוליות של הימה הקריסטלית בעלת הגוונים האדמדמים שנקשרו בעבורו לתמות של מוות, אך גם את ההקשרים האקטואליים של האזור, עם נוף המכונות והעגורנים הנטושים הפזורים במקום שנדמו לו ל"אתר פרהיסטורי מודרני".[9] בכתביו הרבים סמיתסון מעיד על "מזח לולייני" כמבטא את תמצית תפיסתו את ה"א-מקום":

יצרתי מערכת ספירלית גדולה שכמו הגיחה מהיבשה ושניתן לראותה רק ממעוף ציפור. רציתי ליצור דיאלוג בין החוץ לפנים [...] פיתחתי שיטה דיאלקטית אותה אני מכנה מקום וא-מקום [...] במקום להציב דבר מה בנוף, החלטתי להפוך את האדמה לפנים, לא-מקום, שהוא כלי קיבול מופשט.[10]

רוברט סמיתסון, מזח לולייני, 1970

את שלישיית אמני האדמה חובבי המדבר סוגר וולטר דה מריה; דה מריה היה אמן מינימליסט שעד 1965 עבד בעיקר בממדים קטנים, בייחוד בעץ ובמתכת. עבודות האדמה שלו היו תמיד פשוטות בצורתן אך מורכבות בחווייתן. ב-1969, שנה לאחר עבודות הגיר הראשונות שלו באל מיראז', דה מריה חזר למדבר ויצר את "עבודת לאס-וגאס" (Las Vegas Piece), יצירה שנעשתה באמצעות דחפור שיצר ארבעה חיתוכים ריבועיים באורך קילומטר וחצי. באמצע שנות השבעים דה מריה נדד למדבריות ניו מקסיקו ובמשך חמש שנים חיפש אחר מיקום לאחת העבודות השאפתניות שלו, "שדה ברקים" (Lightning Field). הוא הציב את העבודה רק ב-1977 באזור מבודד במערב ניו-מקסיקו. העבודה מורכבת מארבע מאות מוטות פלדת אל חלד ממורקות שהוצבו כרשת על פני שטח של למעלה מקילומטר. במהלך היום המוטות כמעט בלתי נראים אך בשעות השחר והשקיעה הם מוארים באופן טבעי. "שדה ברקים", כמו "שלילה כפולה" ו"מזח לולייני", הפכה להיות אחת מעבודות האדמה האיקוניות כיוון שהיא אחת היחידות ששרדו עם השנים ושלא נועדו להיות זמניות.[11] גם "שדה ברקים" אפופה בהילה של מסתורין לא נגיש, רק שישה אנשים מורשים לראות את העבודה בכל רגע נתון והיא פתוחה למבקרים לתקופה של שישה חודשים כל שנה.

וולטר דה מריה, שדה ברקים, 1977

דה מריה, סמיתסון והייזר היו מהחלוצים שיצאו למדבר והובילו אחריהם אמנים אחרים שניסו להתחרות בגודל העבודות השאפתניות, ביניהם ג'יימס טורל שרכש ב-1977 הר געש לא פעיל במדבריות אריזונה והפך אותו לאנדרטה אדריכלית של אור וחלל ("מכתש רודן");[12] ודונלד ג'אד, שרכש בסיוע קרן דיה עשרות דונמים של קרקעות בעיירה מרפה (Marfa) שעל גבול מקסיקו. עד שנת 1979 מרבית מרפה היתה שייכת לג'אד שהפכה בידיו למרחב אמנותי פעיל שאכלס בעיקר את יצירותיו שלו ושל חבריו. לג'אד – כמו למרבית חבריו אמני האדמה – הייתה בטן מלאה על עולם האמנות שמונע לדבריו בעיקר מכסף. הוא הביע את מורת רוחו מאוצרים וממבקרי אמנות בני זמנו כגון רוזלינד קראוס ומייקל פריד שביקשו למצוא מכנה משותף לכל אמני התקופה. "האמנות היא פעילות פריפריאלית, כמעט מחוץ לחברה האמריקאית", כתב ג'אד ב-1975, "חשתי כי עליי לעזוב את החברה כדי להפוך לאמן".[13]

אמני האדמה הראשונים זכו לתשומת לב רבה, אולם גם קולות ביקורתיים לא מעטים נשמעו עוד בשנות השישים; סידני טילים קישר את הז'אנר החדש לקטגוריה של הפיקטוראליות (Picturesque) וטען כי זוהי צורה לא מפותחת של המסורת הרומנטית. לדידו, עבודות האדמה לא מייצרות מרחב אסתטי חדש והן לא יותר מאשר אובייקטים דקורטיביים חסרי תועלת.[14] האוצר מייקל אופינג טען כי "מלבד מספר יוצאות דופן, עבודות האדמה לא רק שאינן משפרות את הטבע, אלא הורסות אותו".[15] דיוויד היקי השווה את אמנות האדמה לתיעוד עיתונאי והדגיש את ההיבט הסנסציוני ואת הסקס אפיל הפוטוגני שלה. "אמנות האדמה ונספחיה חודרים אל הגלריות והמגזינים וצוברים כוח שיווקי וציבורי רב", כתב.[16] האמן ומבקר האמנות דניאל בורן היה אחד המבקרים החריפים של אמנות האדמה וציין בחיבורו כי "היא בספק רב מהפכנית. החיפוש האישי אחר תחושת חופש מבוססת על סוגיות של חזרה לטבע, שהן כשלעצמן אשלייתיות".[17]

אז האומנם היו אמני האדמה הראשונים קבוצת מהפכנים שחתרו תחת הקונבנציות האמנותיות ויצאו כנגד העולם המתועש הנגוע באינטרסים כלכליים? אחת הביקורות המרכזיות כלפי אמני האדמה המוקדמים הייתה תפיסתם הנאיבית את הנוף והטבע; עבור הייזר, סמיתסון ודה מריה הטבע מתקיים בספרה נפרדת לחלוטין מתהליכים פוליטיים ותרבותיים. עמדה זו תוחמת את הטבע במסגרת של כל מה שאינו תרבות ומתייחסת אליו במונחים של מיתולוגיזציה. אמנים אלו האמינו כי אזורי הפרא המבודדים, ובייחוד המדבר, הם מרחבים סימבוליים וטהורים של טרנספורמציה רוחנית. הם הואשמו בעמדתם הרומנטית המנציחה את המבנה המחפצן של הטבע, שנוצר למעשה על ידי המערכת הקפיטליסטית. זוהי מערכת שמאפשרת לחגוג את הפרקטיקות הרומנטיות הללו, אבל מציעה לא יותר מאשר פתרון שטחי לסוגיות אקולוגיות הרות גורל.

אמני האדמה הראשונים טשטשו את מורכבותן של סוגיות אקולוגיות לטובת תפיסה אידיאליסטית של הטבע, והמדבר האמריקאי היה אחד הביטויים הישירים שלה. סמיתסון, הייזר, דה מריה וחבריהם נדדו לאזורים מבודדים ולא נגישים, בנו מונומנטים אדירים והפכו אותם למעין אתרים דתיים של עלייה לרגל. הם הואשמו בחוסר רגישות סביבתית, ביהירות, ובהנצחת אורח החיים האמריקאי האקסטרווגנטי. בתמונות הרבות המתעדות את תהליך עבודתם במדבריות, הם מוצגים כמעין כוכבים הוליוודיים לבושים במכנסי ג'ינס מהוהים ומגפי בוקרים כשסיגריה משתלשלת בזווית פיהם.[18]

המוטיבציות הספקטקולריות של אמני האדמה הראשונים נתפסו כאחת הרעות החולות של הז'אנר. עבודותיהם נחשבו לאגרסיביות, גבריות וקולוניאליסטית, שכן הן העלו על הנס את ניצחונו של הגבר הלבן על הטבע ואת האובססיה האמריקאית לגודל. ולראייה, "מזח לולייני" נוצר מ-6,650 טון של אבן ואדמה מיובאים ו"שלילה כפולה" דרשה חפירות של מאתיים ארבעים אלף טון של אבן שיצרו פסולת רבה. יחד עם זאת, ניתן להסביר את הדחפים המונומנטליים של אמני האדמה במסגרת התמורות שחלו בפיסול באותן שנים, כשחיבורה של רוזלינד קראוס מייצג את שיאו. הפיסול בשנות השישים כונן יחס חדש עם המרחב על ידי החוויה הגופנית. בעבור אמני האדמה, הגוף הוא אמצעי המתווך בין הצופה ליצירה. נוכחותם המונומנטלית של האובייקטים הפיסוליים מדגישה את חוויית הגוף במרחב, היא הופכת את הפיסול לחלל חי ונחווה. תפיסה זו באה לידי ביטוי בכתבה של קלווין טומקינס, כתב הניו-יורקר, שהתלווה לוירג'יניה דוואן בשנת 1972 לביקור ב"מזח לולייני" שמעטים זכו לו:

חלצתי את נעליי ובעודי מנסה לפלס את דרכי, שקעתי בבוץ עד ברכיי. המים צבעם היה עכור והם היו חמימים וצלולים כזכוכית. בשלהי הקיץ, כשהמים בנהר מתאדים, ריכוז גבוה של מלח גורם להופעתה של בוצה לבנה בשולי המזח [...] המזח הלולייני היא עבודת אמנות אורגנית שמגיבה כמו עץ או צמח לעונות השנה [...] המסע שעשינו, הנוף והסביבה המיידית של העבודה הם הגורם המכריע [לסוד הקסם שלה]".[19]

 

רוברט סמיתסון וריצ'ארד סרה הולכים על המזח הלולייני, 1970

גם להתפתחות הצילום האווירי בשנות החמישים היה קשר הדוק להתבססותה של אמנות האדמה המונומנטלית. סמיתסון עצמו היה חובב טיסות נלהב (הוא נהרג מהתרסקות מטוס בעת חיפוש אחר אתר לעבודה חדשה) ומונה לתפקיד יועץ האמנות של נמל התעופה בדאלאס. במאמר מ-1969 סמיתסון מפליג בשבח טכנולוגיית המיפוי האווירי ומדגיש את חשיבות הצילום האווירי ככזה המבסס חוויה חדשה של הנוף שדומה לדבריו להתבוננות במפה.[20] כיוון שאמנות האדמה הייתה בעלת אופי זמני ונעלם, מה שנותר ממנה לרוב הם בעיקר חומריים תיעודיים. האמנים היו מודעים לכך והשקיעו רבות בצילום תיעודי. הצילום האווירי שימש בעבורם אמצעי להנצחת הספקטקולריות של העבודות ושימור המעמד האיקוני שלהן – האם "מזח לולייני" היה זוכה לתהילת עולם לולא הצילום האווירי המפורסם מ-1970 של ג'יאופרנקו גורגוני?

אמני האדמה מעולם לא הכחישו את המוטיבציות המונומנטליות שלהם, הייזר אף רמז כי זה מה שמאפיין את האמנות האמריקאית, "הייתה זו רגישות אמריקאית, חשתי כי מדובר בדבר-מה אמריקאי לחלוטין, זה היה קשור במידה רבה לגודל ולמידה".[21] בהזדמנות אחרת ציין כי "רציתי ליצור אמנות אמריקאית… אם כבר ליצור פסל, למה שלא יתחרה ב-747, בבניין האמפייר סטייט או בגשר הזהב?".[22] יחד עם זאת, הוא שב והדגיש כי גישתו לנוף איננה רומנטית כלל וכלל: "אין זה קשור לנוף או לרומנטיקה של המדבר המערבי. חיפשתי חומרים. המערב לא רומנטי בעיניי, נולדתי שם".[23] בספרו על אמנות האדמה ג'ון בירדסלי טוען כי יתכן והביקורת כלפי אמנות האדמה הספקטקולרית – בייחוד של הייזר – מוצדקת, אך אל לנו לשכוח כי לעבודות האגרסיביות שלו היה קשר לתפקיד החדש שייעד לפיסול, לא רק כמדיום שמאכלס את החלל. העבודות של הייזר נתפסו כרדיקליות, כמערערות על הקונבנציות האמנותיות, אך הוא לא הגדיר את עצמו כמי שמנסה להתריס כנגד עולם האמנות.[24]

פועל יוצא נוסף של המוטיבציות הספקטקולריות של אמני האדמה היה מחירן היקר של הפקת היצירות. הייזר, סמיתסון, דה מריה ואחרים מזוהים עם דחייתם את העולם הקפיטליסטי המונע לדבריהם משיקולים כלכליים, אך על מנת להוציא לפועל את העבודות השאפתניות שלהם במדבר, הם נזקקו לכסף, והרבה. הצילומים האוויריים, חומרי הבנייה ודרכי הגישה הבעייתיות לאזורים המבודדים דרשו תמיכה כספית לא מועטה. קל וחומר בכל הנוגע לשימוש בקרקעות הלא מיושבות במדבר, שלמעלה ממחציתן היו בבעלות ממשלתית. עד מהרה קבוצה של פילנתרופים ואספנים זיהו את הפוטנציאל של הז'אנר, החלו לתמוך באמנים ולרכוש בעבורם אדמות. וכך, מה שהתחיל כניסיון מחתרתי ואנטי-מסחרי, הפך לשוק רוחש אינטרסים כלכליים ושיווקיים. וירג'יניה דוואן הגלריסטית ויורשת חברת הכרייה 3M, ורוברט סקאל, איל הון שעשה את הונו מעסקי המוניות של חותנו, היו שני פטרונים בולטים שתמכו באמני האדמה המוקדמים ומימנו את רוב עבודותיהם, לרוב אף הצטרפו למסעותיהם למדבר.

מקור נוסף להצלחתה המסחרית של אמנות האדמה היו הקרנות הציבוריות שהשקיעו אמצעים כלכליים רבים בהפקת העבודות היקרות. הפטרונות הציבורית באמנות הייתה אז בחיתוליה ועם השנים רק הלכה והתעצמה. קרן פורד הייתה הראשונה לתמוך באמנים בשנות החמישים ואליה הצטרפו רבים אחרים שהציפו את שוק האמנות האמריקאית בכסף רב, ביניהם דיה והקרן הלאומית לתמיכה באמנות (NEA). לתמיכה הציבורית העצומה בארצות הברית היו השפעות מרחיקות לכת על עיצוב פניה של האמנות ועל פריחתם חסרת התקדים של מוסדות אמנות רבים. התמיכה הציבורית כוונה בייחוד אל אמנים צעירים ואוונגרדיים בשל הילת רוח הנעורים המרדנית שלהם, הבון-טון של התקופה.[25]

אמנם אמני האדמה זכו לחופש אמנותי והפטרונים לא התערבו ישירות ביצירתם, אולם התמיכה הכלכלית האדירה התנגשה לא פעם עם הערכים האידיאליסטיים שלהם. רבים בעולם האמנות הגיבו בחריפות למה שהם תפסו כצביעות ודו פרצופיות של אמני האדמה המוקדמים; כשלווטר דה מריה הציב בדוקומנטה בקאסל ב-1977 את העבודה "קילומטר של אדמה אופקית" (Vertical Earth Kilometer) בסכום המוערך בכמאתיים חמישים אלף דולר במימון חברת נפט, האמן הבריטי סטיוארט בריסלי חפר בתגובה בור בסמוך לעבודה של דה מריה והשתקע בו למשך שבועיים. ההיסטוריון בריאן אפליארד כתב על העבודה של בריסלי כי "התנאים הקיצוניים והאווירה הפרימיטיביסטית הייתה הוצאת אצבע משולשת כלפי האמנות האמריקאית היקרה והאסתטית להפליא".[26]

אחת התערוכות המקיפות שנערכו בעשור האחרון לאמנות האדמה המוקדמת התעמתה עם הביקורת על אמנים כסמיתסון, דה מריה והייזר והודתה כי קיימות סתירות רבות בגישתם הנאיבית. אמנות האדמה האמריקאית, טוענים האוצרים מיוון קוואן ופיליפ קייסר בקטלוג התערוכה המקיף, אכן הייתה מסחרית, אך אין זה טעם לפגם, נהפוך הוא – דווקא התמיכה הכלכלית העצומה הייתה קריאת תיגר על הגדרת המסחריות, תנאי הייצור, ההצגה וההפצה של אמנות מסוג זה. לדבריהם, אמנות האדמה התפתחה בנקודת מפנה רבת חשיבות באמנות העכשווית, בה פרקטיקות אמנותיות אוונגרדיות זכו לתמיכה מסחרית ואוצרותית נרחבת והביאה את האמנים להתמקצע בעבודתם.[27]

למרות הביקורות החריפות, אין היום עוררין על כך שאמני האדמה המוקדמים פרצו דרך בכל קנה מידה אסתטי וביקורתי, אולם טעות מצדם הייתה לחשוב כי האמנות היא פרקטיקה המנותקת מהתרבות והאנושות. המדבר הפך בעבורם לאמצעי החותר תחת הערכים של העולם הקפיטליסטי המסואב. הגישה הרומנטית הזאת נחשבה ארכאית ומיושנת עוד בשנות השישים, כבר אז החלה לחלחל ההבנה כי הטבע הוא לא רק מרחב סימבולי ואידיאולוגי מחופצן, אלא מערכת מרובדת השזורה בתהליכים פוליטיים, חברתיים וטכנולוגיים.

מייקל הייזר, שלילה כפולה, 1970


[1] Robert Smithson, "Towards the Development of an Air Terminal Site", (1967), in: Robert Smithson: the Collected Writings, Jack Flam (ed.),Berkley:University ofCalifornia Press, 1996, pp. 52-60

[2] Virginia Dwan, "Changing Boundaries", in: End of Earth: Land Art to 1974, Philipp Kaiser and Miwon Kwon (eds.), New-York: Prestel Publishing, 2012, pp. 93-95

[3] המונח Land Art נטבע לראשונה בסרט תיעודי קצר ששודר באפריל 1969 בטלוויזיה הגרמנית בהפקתו של הקולנוען גרי שום. המושג נפוץ יותר באירופה בעוד בארצות הברית השתרש המונח Earthworks, בעיקר בזכות התערוכה בגלריה דוואן. במרוצת השנים ועם התרחבותו של הז'אנר למגוון רחב של פרקטיקות, התווספו לו שמות נוספים כמו "אמנות סביבתית" ו"אמנות אקולוגית".

[4] Rosalind Krauss, "Sculpture in the Extended Field", October, Vol. 8., 1979, pp. 30-44

[5] Robert Smithson, "A Sedimentation of the Mind", (1967), in: Robert Smithson: the Collected Writings, Jack Flam (ed.),Berkley:University ofCalifornia Press, 1996, pp. 100-113

[6] שורשיה של המסורת הרומנטית נטועים בספרות ובאמנות של המאה השמונה עשר. הרומנטיציזם עבר גלגולים רבים במאה התשעה עשר והעשרים. שתי תיאורטיקניות בולטות שניתן לשייכן לתפיסה הרומנטית של אמנות האדמה הן לוסי ליפארד וסוזי גבליק. לקריאה נוספת בנושא:

Suzi Gablik, The Reenchantment of Art,London: Thames andHudson, 1991

Lucy Lippard, Undermining: A Wild Ride Through Land Use, Politics, and Art in the Changing West, New-York: The New Press, 2014.

—————-, Overlay: Contemporary Art and the Art of Prehistory, New-York: Pantheon, 1983

[7] אחד הראשונים שיצר עבודה במדבר בשנות השישים המוקדמות היה ז'אן טינגלי השוויצרי שכתגובה לניסויים הגרעיניים ולמראות הזוועתיים של ההפצצות בהירושימה ונגסקי הציג ב-1962 בנוודה עבודה שמומנה על ידי רשת הטלוויזיה האמריקאית אן.בי.סי. העבודה, Study for an End of the World no. 2, הייתה מיצב פיסולי שבמרכזו ערימת גרוטאות שנאספו ממזבלה בלאס-וגאס ופוצצו בפיצוץ מבוקר. העבודה המתוקשרת בוצעה בנוכחות כתבי תקשורת רבים ונראתה כמו פיצוץ גרעיני ענק.

[8] בעוד רוב עבודות האדמה היו זמניות וחד-פעמיות, "שלילה כפולה" עומדת על תילה עד היום. היצירה נתרמה על ידי וירג'יניה דוואן למוזיאון לאמנות עכשווית בלוס אנג'לס ב-1984 וכיום ניתן לבקר באתר בחינם.

[9] Ben Tufnell, Land Art ,London: Tate Publishing, 2007, p. 41

[10] Robert Smithson, "Earth", (1969), in: Robert Smithson: the Collected Writings, Jack Flam (ed.),Berkley:University ofCalifornia Press, 1996, pp. 177-189

[11] "מזח לולייני" אמנם הייתה אמורה להיות עבודה זמנית, אך היא לא נעלמה לחלוטין – בתקופות של שפל ובצורת היא צפה ועולה על פני השטח, כך קרה למשל בשנת 1999.

[12] גם במקרה הזה, מעטים ביקרו באתר. במאי 2015 טורל אפשר למספר מצומצם של אנשים להיכנס לאתר וגבה דמי כניסה של כ-6,500 דולר שנתרמו לשימור היצירה.

[13] Donald Judd, "Imperialism, Nationalism and Regionalism" (1975), in: Judd, Complete Writings 1959-1975, Halifax: The Press of theNova ScotiaCollege of Art and Design, 2005, pp. 221-222

[14] Sidney Tillim, “Earthworks and the New Picturesque", Artforum, vol. 7(3), 1969, pp. 43-44

[15]Michael Auping, "Michael Heizer: The Ecology and Economics of Earth Art", Art Week, no.8, 18.6. 1977, p.1

[16] David Hickey, "Earthscapes, Landworks and Oz", Art in America, vol.59(5), 1971, p. 48

[17] Daniel Buren, "Critical Limits", (1970), in: Buren: Five Texts, Laurent Sauerwein (trans.), New-York: John Weber Gallery, 1973, p. 45

[18] כך למשל, בסרט הדוקומנטרי שיצא לאקרנים באוקטובר 2015, Troublemakers: The Story of Land Art   בבימויו של ג'יימס קראמפ מוצג מאגר גדול של צילומים מאותה תקופה, בעיקר של רוברט סמיתסון ומייקל הייזר.

[19] Calvin Tomkins, "Onward and Upward with the Arts, Maybe a Quantum Leap", The New Yorker, 5.2.1972, pp.55-57

[20] Robert Smithson, "Towards the Development of an Air Terminal Site", pp. 52-60

[21] Julia Brown, Michael Heizer: Sculpture in Reverse, Museum of contemporary Art Los Angeles: Exhibition Catalogue, 1984, p.1-10

[22] Douglas McGill, "Illinois project to Turn Mined Land into Sculpture", New-York Times, 3.6.1985, p.44

[23] Ibid, p.44

[24]John Beardsley, Earthworks and Beyond: Contemporary Art in the Landscape , New-York: Abbeville Press, 1984, p. 17

[25] לקריאה נוספת בנושא תמיכה ציבורית באמנות אמריקאית החל מהמחצית השנייה של המאה העשרים:

Tawadros Gilane, The New Economy of Art Value, Patronage and Emerging Business Models in Contemporary Visual Art,London: Design & Artists Copyright Society, 2014

Mira Banay, The Making of a New 'Differential Space' Permanent Site-Specific Art in America and the Dia Art Foundation (1974–2006),Berlin: Dietrich Reimer Verlag GmbH, 2014

Gary O. Larson, The Reluctant Patron: The United States Government and the Arts 1943-1965,Philadelphia:University ofPennsylvania Press, 1983.

[26] Bryan Appleyard, The Pleasures of Peace: Art and Imagination in Post War Britain,London: Faber & Faber, 1989, p. 271

[27] Philipp Kaiser and Miwon Kwon, "Ends of the Earth and Back", in: End of Earth: Land Art to 1974, Kaiser and Kwon (eds.), New-York: Prestel Publishing, 2012, pp. 17-31