אנדרטאות שמזיזות אותנו / יוליה קרן טורבן - מארב

אנדרטאות שמזיזות אותנו / יוליה קרן טורבן

תרגום מאנגלית: עמי אשר

"אין דבר בעולמנו שהוא בלתי-נראה כמו אנדרטה. אין ספק שמקימים אותן כדי שייראו – כדי שימשכו את מלוא תשומת הלב. אך בה בעת נטוע בהן משהו שמרחיק מהן את תשומת הלב […]. לא ניתן לומר שהן כבר לא 'עושות עלינו רושם', הן [פשוט] לא נקלטות במערכת התפיסה שלנו […]. כל דבר ששורד לאורך זמן מקריב את יכולתו להרשים". כך כתב רוברט מוסיל במאמרו "אנדרטאות".[1] אף שהוא מתייחס לפסלים הסטריאוטיפיים של המאה ה-19, ניתן לזהות את הסוגיה הבעייתית הזו גם בתרבות ההנצחה העכשווית שלנו. אנדרטאות מתעלות מעל הזמן, אך שוקטות על שמריהן בהווה. הן כה שתקניות, כל כך לא מפריעות, עד שהן קושרות את עצמן אל העיר בעבותות סמויות מהעין. אנו, הצופים, מופתעים יום אחד להיווכח ולשאול, את מי ומה בעצם רוצה האנדרטה הזו להזכיר לנו. אנו מתחילים להטיל ספק בזכותה להתקיים במרחב. הבעיה הזו ניכרת כיום בארה"ב, עם הסרת אנדרטאות הקונפדרציה [של מדינות הדרום במלחמת האזרחים] במדינות רבות. בכלי התקשורת ניתן גם לראות אנשים שנעמדים מול האנדרטה והאינטראקציה שלהם אתה נראית מפוקפקת: האם למשל ראוי לעשות "סלפי" מחויך על רקע יד זכרון לשואה?

לאחר שאגדיר מהי אנדרטה בהקשר של תרבות ההנצחה שלנו, כמו גם ארחיב על הסוגיות העכשוויות דלעיל, אבקש להמחיש כיצד הקשר של הגוף והאנדרטה לנוכח התפתחות תרבות ההנצחה שלנו יכול וצריך להתעדכן כל העת, להיות מוטל בספק ומומצא מחדש כדי שנוכל לגלות יתר רגישות ל(בלתי-)נראות של אנדרטאותינו. אעשה זאת תוך הבאה בחשבון של עמדות אמנותיות שונות. מבחינה זו, הטקסט הנוכחי הולך בעקבות זרם המחשבה שפיתחתי בשיתוף עם טל אלפרשטיין בפרויקט שלנו monumentalise, אותו אציג בסוף המאמר.

על הבלתי-נראות של אבנים

הסוציולוג הצרפתי מוריס האלבווקס התייחס לחשיבות הממדים החברתיים של הזכרון לאחר מלחמת העולם השנייה. הוא מדבר על "זכרון קיבוצי" שנבנה על דרך החיברות והתקשורת. יש להבין את התפיסה הקולקטיבית והסובייקטיבית של יחסים הסטוריים לאור הזכרון ההנצחתי.[2] אנדרטה מוקמת כדי להנציח אדם או רגע הסטורי מסוים.[3] לדברי תיאורטיקן התרבות יאן אסמאן, אנדרטאות הן צורה של הזכרון ההנצחתי הציבורי שלנו, חלק מהזכרון התרבותי שלנו, שמתבטא באזכרתם לא רק של בני אדם אלא גם של חפצים, טקסטים, תמונות ומעשים.[4]

הסטוריון האמנות אלויס ריגל מבחין בין "אנדרטאות מכוונות", כלומר כאלו שהוקמו במטרה להנציח (ידי זכרון), לבין "אנדרטאות הסטוריות", שהוקמו למטרה אחרת וניכסו לעצמן ערך הנצחתי בחלוף הזמן, כמו בניינים מפורסמים או יצירות אמנות ידועות.[5] ניתן לראות במקדשים, פסלים ואנדרטאות צורה של הפגנה, חלק מהתקשורת החזותית של תרבות הנצחה. דרכם, מאורגן הזכרון התרבותי של חברה נתונה ומגולם במרחב הציבורי, ודרכם ניתן ביטוי לנקודות ציון קבועות באותו זכרון. לצד הפונקציה הדאיקטית, המציינת שלהן, שמטרתה למנוע מאדם או אירוע מסוים מלהישכח אי-פעם, יכולות האנדרטאות, באמצעות הבנייה וההצבה הספציפיות שלהן במרחב הציבורי, להבהיר איזו נקודת השקפה, איזו תפיסה קיבוצית היתה חשובה בעת הקמתה.[6]

רוברט מוסיל ממשיך וכותב:

"אתה חייב ללכת מסביב להן דבר יום ביומו, או להשתמש במעמד שלהן כמקום מנוחה, אתה משתמש בהן כמצפן או כסמן למרחק; כשאתה מזדמן לככר הידועה, אתה חש אותן כפי שתחוש עץ, כחלק מנופי הרחוב, ולרגע אחד תיתקף תדהמה לו היו נעלמות באחד הבקרים: אבל לעולם אינך מביט בהן, ובדרך כלל אין לך שמץ של מושג מה הן אמורות לייצג […]. הן דוחות את עצם הדבר שהן אמורות למשוך".[7]

מוסיל מתאר לא רק את אי-נראותן של האנדרטאות במרחב הציבורי, אלא גם טוען שבמקום להזכיר לנו משהו, הן יכולות למעשה להרחיקנו, ובכך להפוך "מונומנט לשכחה". לדבריו, אנדרטאות יכולות להפוך במובן מסוים לרקע לחיי היומיום שלנו. אם נמשיך בעקבות קו המחשבה הזה, עלינו לתהות אם כאשר אנו מבקרים אנדרטה כתיירים, בגלל הדגש שניתן על ההיבט החזותי של האנדרטה, האם ייתכן שעצם התוכן והסיפור שלה מאבדים ממשמעותם? האם התרבות הצרכנית התיירותית נדחפת אל קדמת הבמה בעוד שהפתיחות לתוכן והבנה נדחקת אל מאחורי הקלעים?[8] יתר על כן, האם ניתן לראות בחשיבה של מוסיל ביקורת על פורמט האנדרטה? במאה ה-21, האם אנו זקוקים לצורה חדשה של אנדרטה כדי לתת מענה לאפקט ההזרה עליו דיבר מוסיל, כך שאנדרטאות יוכלו לשוב ולתת יד לזכרון ולא לשכחה?

על הצורך בגמישות- להזיז אבנים ורעיונות

דוגמא עכשווית לחשיבות הוויכוח על המסר שמעבירות אנדרטאות במרחב הציבורי היא הסרתן של אנדרטאות הקונפדרציה מערים רבות בארה"ב.[9] הולנד קוטרס, מבקר אמנות ב"ניו יורק טיימס", כתב: "צריך להזיז, לא להרוס". כוונתו לא רק להזיז אנדרטאות אלא גם להזיז את עצמנו – להתקדם בשיח האינטלקטואלי על תרבות ההנצחה שלנו. הוא אינו רוצה שהאנדרטאות ייהרסו, כיוון שבכך תישלל מאיתנו תזכורת סמלית להסטוריה של אפליה. תחת זאת, הוא מציע למצוא מקום חלופי לאנדרטה, "לשנות את ההקשר הזה, לשבור את הקסם שלה, לעורר את אותם הדברים מתנומת הנוסטלגיה המזויפת, ולהעיר את עצמנו. חוץ מזה, אם תזיזו אותן, תוכלו לשים משהו במקומן, להציע סיפורים חדשים". לדידו של קוטר, מיקום חלופי נאות לאנדרטאות יהיה מוזיאון, למרות שחשוב שזה לא יהפוך ל"היכל תהילה" וגם לא ל"מוזיאון דיראון": "אבל כדי שזה יקרה, יצטרכו המוזיאונים לוותר על יומרתם לניטרליות אידיאולוגית. יהיה עליהם להפוך למוסדות דוברי אמת".[10]

על כך שעלינו לא רק להעמיד בסימן שאלה את הפסל, את חומריות האנדרטה, אלא גם את עמדתנו ביחס לאובייקט, יעיד האתר yolocaust.de, אותו הקים הסטיריקן שחק שפירא ב-2017. באתר זה ניתן לראות תיירים המבקרים באנדרטה לזכר יהודי אירופה שנרצחו, בברלין. האנשים המצולמים באתר זה מלהטטים בכדורים זוהרים, מצלמים "סלפים" או קופצים מעל אבני הענק. אם מזיזים את העכבר על התמונה, נהפך הרקע של תמונות אלו לצילומים של מחנות ריכוז. האתר זכה לתגובות המוניות, שנעות בין קבלה והסכמה לביקורת על חוסר טעם. שניים וחצי מיליון איש ביקרו באתר עד שהתריסר הנראים בצילומים דרשו שהתכנים יוסרו – תכנים, יש לציין, ששפירא מצא בפייסבוק, אינסטגרם, טינדר וגריינדר. שפירא נענה לדריש/ה זו אך העלה לאתר את התגובה הבאה: "לא רציתי להכתיב למישהו; רציתי שאנשים ישוחחו על השאלה אם ראוי או לא ראוי להתנהג כך במקום שכזה".[11] גישה פחות פרובוקטיבית אך דומה לנושא זה עולה מתוך האתר tindercaust.blogspot.de, שמורכב מאוסף תמונות פרופיל מאתר ההיכרויות טינדר שבהן ניצבים המשתמשים מול היד לזכר השואה.

אחת השאלות שמעלים פרויקטים אלה ואחרים היא כיצד באים במגע עם אנדרטה. אדריכל האנדרטה פטר אייזנמן הגיב לאתר של שפירא כדלקמן:

"לשים את הגופות האלו שם, בתמונות, זה קצת מוגזם אם אתה שואל אותי [….]. אין מתים מתחת לאנדרטה שלי. הרעיון שלי היה לאפשר לאנשים רבים ככל האפשר, בני דורות שונים, להתמודד או לא להתמודד בדרכם שלהם עם הימצאם במקום הזה. ואם הם רוצים להתלוצץ, זה בסדר גמור מבחינתי".

לדידו של אייזנמן, המונומנט הוא "התרחשות יומיומית"  ולא "אדמת קודש".[12] אייזנמן מציין כאן היבט חשוב של זכרוננו ההנצחתי: לכל דור ודור, צורה משלו וטקסים משלו לאזכר את עברו. אולם היכן עלינו להעביר את הגבול בין התנהגות ראויה לנוכח אותו זכרון לבין חוסר טעם? אובה נוימרקר, מנהל אגודת האנדרטה לזכר יהודי אירופה שנרצחו, מסכים לדבריו של אייזנמן בנוגע לבעיית הסלפים. הוא רואה בהם דרך לנכס את העולם. לא רק מצדם של צעירים, אלא גם מצדם של מבוגרים. אפילו בבתי קברות ובאתרי מחנות ריכוז, הסלפים מהווים דרך לומר "הייתי כאן".[13] לכן עולה השאלה, האם יכולה תרבות הסלפי שלנו להפוך לדרך הנצחה מקובלת, והאם ניתן לראות בו טקס הנצחה לצדו של הטקס הנורמטיבי הקודם של הפנמה ושתיקה?

על הגוף- איך להציג זיכרון

יוכן גרץ הוא אמן שלדידו הפורמט של האנדרטאות והאינטראקציה איתן במרחב הציבורי היוו שאלה מרכזית מאז ראשית עבודתו האמנותית. דוגמא לכך היא יד הזכרון Platz des Unsichtbaren Mahnmals ("מקום האנדרטה הבלתי-נראית"), הממוקמת בככר שבחזית טירה בזארבריקן. היא הוקמה ביוזמה משותפת לאמן ולסטודנטים. ביחד,  הם החלו לחרוט בחשאי את שמותיהם של בתי קברות יהודיים מאחורי אבני מרצפת בככר הטירה, אשר שימשה כמטה של השלטון הנאצי. בסופו של דבר, זכה רעיונו של גרץ לתמיכת העירייה – טקסטים נחרטו על 2,146 אבנים, והמהלך לווה בהקמת יד זכרון ציבורית ב-1993. כיום רק שלט מפנה את המבקרים לאנדרטה ה"בלתי נראית". כך, הככר מתפקדת לא רק כאנדרטה, אלא מסבכת כפליים את סוגיית ההתחמקות מההסטוריה. ראשית, היא מתייחסת לפעולה השכלית של התחמקות, ושנית, לצורת "ההתחמקות החזותית" המתגלמת בכך שהאנדרטה בלתי-נראית. האבנים ההפוכות מתפקדות אפוא כשריד לאקט פרפורמטיבי.[14]

בפרוור הרבורג בהמבורג ניצבת "אנדרטה נגד הפשיזם", שהקים גרץ בשיתוף אשתו אסתר שלו-גרץ. עמוד העופרת המתנשא לגובה תריסר מטרים מתפקד כמקום שבו יכולים מבקרים לחרוט ולכתוב תגובות במישרין על משטח האנדרטה בעזרת עפרון מתכת שניתן להם.[15] במהלך שבע שנים, הונמך העמוד הזה שמונה פעמים כך שיתפנה למבקרים מקום חדש לכתוב. האקט הזה ייצג באופן מטפורי את "קבורת הזכרון".[16] כיום העמוד שקוע לגמרי בקרקע, והמבקרים יכולים רק לראות את לוח העופרת על המדרכה שלפניו מוצב הסבר כדלקמן: "כי דבר לא יכול לעמוד במקומנו לנצח כנגד העוול".[17]

שתי הדוגמאות הללו ממחישות כיצד מגדיר גרץ מחדש את פורמט האנדרטה ומעלה את האפשרות לכתיבה ואחריות משותפות של המבקרים על ידי כך שהוא מעודד אותם לבוא במגע – ממש כך – עם יד הזכרון עצמה. כך, ההתמקדות אינה רק באובייקט עצמו, אלא באקט האזכרה כטקס, כמופע, כמו גם באינטראקציה בין הצופה לפסל. ניתן לראות את הפורמטים של גרץ בהקשר אינטראקטיבי: הן האנדרטה והן המבקר זזים, ובמקרה של האחרון, יש לקוות שמשהו זז גם בתוכו. גרץ עצמו ניסח כך ב-1997 את חשיבות הקונקרטיזציה של האזכרה: "בגלל שאתרי הזכרון הם אנשים, ולא אנדרטאות. אני שואל אתכם, היכן אנו עומדים בסוף המאה שלנו – וכאן עולה דבר-מה חדש: אל תמעיטו בערך הצופה, אל תשכחו את אנשי ההווה".[18]

ההסטוריונית האמריקאית של האמנות מכטתילד וידריץ' מגדירה את המונח "מונומנטים פרפורמטיביים" כך: "זן חדש ומתפתח של פעולות אינטראקטיביות [ש]נשען על תפיסה חדשה של נקיטת יוזמה במרחב הציבורי, שבה האחריות הפוליטית מוצאת את ביטויה במופעים של יחידים בעלי מודעות הסטורית במסגרת פעולות הנצחה".[19] וידריך טוענת כי אמנות המופע של שנות השישים[20] היתה דחף חדש לצורה חדשה של הנצחה שהמשיכה להתפתח בשנות ה-80 באירופה. לפי וידריץ', הפורמט של הופעה חיה יכול, על אף זמניותו וארעיותו, להיתפס לא כהיפוכו של המונומנטלי, אלא כדבר-מה שמדמיין מחדש את הקשר בין הגוף למונומנט, בכך שהוא מושך את הגוף פנימה באופן פעיל.[21] וידריץ' לא רק מבינה את הביצוע הרשמי של הנצחה ריטואליסטית במרחב הציבורי כמעורבות, אלא כוללת את כל הצורות המהוות חלק מאקט ההנצחה כמעורבות פעילה. כך למשל, ראיונות או טקסטים הסטוריים יכולים לדעתה להוות דוגמא למעורבות פעילה. כך, הפעלת הזכרון אינה מוגבלת רק למבקרים הנוכחים פיסית מול אנדרטה.[22]

עד כמה "כבדה" יכולה ההנצחה להיות – את זאת ממחיש כריסטיאן יאנקובסקי ביצירתו הסטוריה במשקל כבד בעזרת ההומור האופייני לעבודתו.[23] יאנקובסקי הזמין קבוצה של מרימי משקולות מקצועיים להרים שורה של פסלי חוצות מאסיביים בוורשה. לבושים בבגדים פטריוטיים, הם ניסו להרים את האנדרטאות העשויות מברונזה ולבנים. מטפורית, ניתן לקרוא זאת כקושי לשאת את משא ההסטוריה על כתפיהם.[24]

האמנית הרומניה אלכסנדרה פּיריצ'י לא רק נותנת למופיעים לבוא במגע עם אנדרטאות, אלא משלימה ומחליפה את החומריות הקבועה שלהן בגמישות הגוף האנושי. המטרה היא צמצום ודה-מונומנטליזציה או עדכון של האנדרטאות, התערבות בתולדותיהן ובסמליהן, או ניכור שלהם.[25] ביצירתה אנדרטה לעבודה, ממשיגה פיריצ'י את אקט ההנצחה דרך עבודה פרפורמטיבית שבה התנוחה הפיסית של הגוף העמל מהוקשרת מחדש ואפשרויות האזכרה והזכרון הקיימות נחקרות.[26] פיריצ'י ביקשה מעובדי מפעל להדגים בפניה את שגרת עבודתם, ואז השתמשה בחומרי תנועות אלו כבסיס למונומנט פרפורמטיבי הממוקם במרחב הציבורי.[27] פיריצ'י מפרשת אנדרטאות מחדש מאז 2011 על ידי שילוב הגוף האנושי, והיא כבר משכה תשומת לב בינלאומית בביאנלה של ונציה ב-2013 כאשר, לצד הכוראוגרף מנואל פלמוס, היא ביקשה מרקדנים לחדש בגופם יצירות איקוניות מביאנלות קודמות ביצירתה, "רטרוספקטיבה לא חומרית של הביאנלה בוונציה".

בדומה לרעיון של פיריצ'י להפוך חומרי תנועה קיימים לצורה של פיסול פרפורמטיבי, משתמשת האמנית הישראלית יעל ברתנא בטקסטים פרפורמטיביים קיימים ומתרגמת אותם להופעה קולקטיבית במרחב הציבורי שמתפקדת בעבורה כ"פיסול חברתי" שעבר טרנספורמציה.[28] בכך, האמנית אינה מותחת ביקורת על חומריות התנועה, אלא מעמידה בספק רוטינות וריטואלים של הנצחה שנלמדו בחברה. ביצירתה "שתי דקות דומיה" במסגרת Impulse Theater Biennale 2013, היא קוראת לשיבוש סימבולי של חיי היומיום: היא מבקשת מאנשים לעמוד ביחד דום במרחבים ציבוריים כמו ביום השואה. לדידה של ברתנא, השאלה היא: מה משמעות ההתחנכות על ברכי טקסט קולקטיבי ישראלי זה, שלטענתה מוצג ונחווה לא פעם כ"שגרה מוכתבת מראש".[29] לטענתה, זמן רב לפני שהילד הישראלי הבין את הקשר ההשתתפות בטקס יום השואה או עיבד אותה בתודעתו, נכפתה עליו חווייתה הזו, הגופנית. לדידה, הפרויקט "שתי דקות דומיה" מהווה מעל לכל קריאה ישירה לשנות את ההווה לפתוח דיון בשאלה עד כמה פעילה ההנצחה, ועד כמה עליה להיות פעילה בעתיד.[30] באתר הפרויקט, zweiminutenstillstand.de, נכתב באותיות קידוש לבנה על רקע אדום, "עמוד וחשוב": ההיזכרות כמופע קולקטיבי שנועד לעצור את המבקר במובן כפול, לעמוד גופנית ולהקדיש רגע למחשבה.[31]

ההסטוריונית של האמנות כריסטינה פון בראון כותבת על הסגולה של עמידה בדום ודומיה:

"אולי השתיקה והעמידה במקום הן השפות המשותפות היחידות שיש לנו. הן מציעות לכולם אפשרות: זה שמעוניין לדבר, כמו גם זה שאינו מוצא את המלים לבטא את רגשותיו, את התוגה, את השמחה. השתיקה היא השפה הקשה מכולן – והיחידה שכולנו יכולים לחלוק. העמידה במקום היא הקשה שבתנועות – היחידה שכולנו מסוגלים לה. שתיהן חרוטות בנו – בתודעתנו כמו גם בגופנו – באופן בל-יימחה. לפיכך, שתי דקות דומיה מכילות את אבטחת הנצח. וזה לא מעט".[32]

בכך שעמד במקום, עצר מלכת במרחב הציבורי, הפך הרקדן והכוראוגרף ארדם גינדיז ביוני 2013 למעין סמל, למונומנט פרפורמטיבי למחאה שקטה.[33] הדימוי שלו נפוץ בכלי התקשורת העולמיים שעה שעמד בדום ודומיה באמצע הרחבה של פארק גזי באיסטנבול, ונדרש לתנועה רק כדי להימלט מאלימות המשטרה. אותה "אנדרטת גוף" היתה ערטילאית, אך זכתה לתהודה עצומה בתקשורת הדיגיטלית. בלוויית ההאשטאג #duranadam ("אדם עומד"), אנשים העלו תמונות של עצמם בעמידת דום במקומות שונים בכל רחבי העולם כדי להפגין סולידריות עם גינדיז. אחדות בדום: תנועה שכפי שפון בראון מנסחת זאת, היא נגישה להבנה של כולם, וניתנת לשעתוק מקומי בכל מקום.[34]

 

על שינוי מתמיד של הנצחה

היצירות של גרץ, ברתנא, יאנקובסקי, פיריצ'י וגינדיז ממחישות כיצד אינטראקציה אמנותית, במיוחד כזו המערבת את הגוף, יכולה להצביע על הצורות והטקסטים הקיימים המגולמים באנדרטאות, כמו על חומריות האנדרטה עצמה. יתר על כן, משתמע מהן שפורמטים חדשים יכולים לתת מענה אפקטיבי יותר לאפקט ההזרה שמפניו כבר הזהיר אותנו מוסיל. השאלה מה היחס שבין המיקום והגוף האנושי לבין הזכרון היא שאלה מכרעת גם לפרויקט monumentalise. מדובר בתולדה של שיתוף פעולה בין אלפרשטיין ואנכי במסגרת פרויקט en/COUNTERs של חילופי אמנים ישראלים וגרמנים. באמצעות שחזור הצורה של אנדרטה עם גופים אנושיים פיתחנו קטעי כוריאוגרפיה. אלא היתרגמו לאיורים מאת האמן דן אלון, כדי להסביר את בניית אנדרטאות הגוף. בדומה לרהיט של איקאה, המדריכים הללו ממחישים, שלב אחר שלב, כיצד ניתן להקים את האנדרטה מחדש עם גופים אנושיים.[35] באתר, אנו גם מעודדות את המבקרים להקים מחדש אנדרטה במקום בחירתם ולשתף אותנו בתמונה שלה. ניתן להקים את האנדרטות הגופניות הללו בכל עת. אולם הן מחייבות מידה מסוימת של מאמץ גופני וריכוז כדי להקים את מה שניתן לכנות "קהילת זכרון" ערטילאית.

בחירת האנדרטאות ה"משוחזרות" מבוססת על המקומות שעבדנו בהם במהלך פיתוח הפרויקט. אנדרטאות "בלתי נראות" לכאורה יכולות לשוב ולהיראות – הן נחוות דרך הגוף ומובאות למקומות חדשים. משך הזמן שבו תעמוד אנדרטה ספציפית תלוי בסבולת הגופנית. בעבודת וידאו אחת המהווה חלק מהפרויקט, עומדים המבצעים בככר רבין בתל אביב למשך חצי שעה. שריריהם מתחילים לרעוד עד שאינם מסוגלים עוד להחזיק מעמד ומשחררים עצמם מהתנוחה. האנדרטה נעלמת מהככר, אולם החוויה של החזקת תנוחה ביחד נחרטת בזכרון הגוף ובתודעה.

למרות ששחזור האנדרטאות מעמיד בספק ביקורתי היבטים תוכניים מסוימים של תרבות ההנצחה, הפרויקט מתמקד בשאלת ה"איך" של ההנצחה. איננו מציעות פורמט הנצחה חדש, תחת זאת אנו מציעות רגישות לפורמט של אנדרטה שמעוררת עיון מחדש באקט ההיזכרות. בעשותנו כך, אנו מקוות לעורר לתנועה, פשוטה כמשמעה, פורמטים ישנים יותר של תרבות ההנצחה, להניע התרחשות גופנית ורוחנית בחברה. כיצד נוכל להתגבר על הרגלי ההנצחה ולבחון אותם ביקורתית? אולי לא רק דרך עמידת דום אלא גם דרך תנועה, לא רק על ידי הישארות במקום אחד אלא על ידי ניידות?

"מעורבות אישית היא הכרחית כדי שהזכרון יהיה רלוונטי בעתיד הפוליטי", כתבה וידריץ'.[36] בחברה עתירת אמצעי התקשורת שלנו ניתן למצוא שלל ערוצי זכרון, כך ש-monumentalise אינו מגביל עצמו לאקט ההופעה החיה אלא גם משתף את ההוראות, הצילומים והסרטונים של האקט ברשת. יחד עם זאת, לדעתי, המעורבות הפיסית והזכרון האצור בגוף ממלאים תפקיד עצום בשימור העתידי של תרבות ההנצחה שלנו. במיוחד שעה שאנו שואלים את עצמנו על חשיבות החומריות, העתיות והמקומיות של ידי הזכרון שלנו, חשוב לחשוב גם על הצופה. וכשאנו חושבים על הצופה, עלינו לחשוב על הפעלת הגוף האנושי כך שהאנדרטאות – תהא צורתן אשר תהא – יוכלו להישאר היבט חשוב בזכרון ההנצחתי שלנו.

 

 

[1] Musil, Robert, "Monuments," in Posthumous Papers of a Living Author, trans. Peter Wortsman, Hygiene, Colorado 1987, p. 61.

[2] Erll, Astrid, Kollektives Gedächtnis und Erinnerungskultur. Eine Einführung, Stuttgart 2005.

[3] Jahn, Johannes, Lieb, Stephanie: Wörterbücher der Kunst, Stuttgart 2008, pp. 188-189.

[4] Assmann, Jan, Thomas Mann und Ägypten: Mythos und Monotheismus in den Josephsromanen, Frankfurt, 2006, p. 69.

[5] Riegl, Alois, Der moderne Denkmalkultus: Sein Wesen und seine Entstehung, Wien/Leipzig 1903, p. 172.

[6] Assmann, Jan, “Kollektives Gedächtnis und kulturelle Identität”, in Assmann, Jan & Hölscher, Tonio, Kultur und Gedächtnis, Frankfurt 1988, pp. 9-19.

[7] Musil, “Monuments”, 61.

[8] Chatzoudis, Georgios: " Über die Wörter 'fire' und 'oven' komme ich nicht hinweg. Interview mit Constanze Kaiser über das Thema Nationsozialismus unter Jugendlichen.

https://lisa.gerda-henkel-stiftung.de/ueber_die_woerter_fire_und_oven_komme_ich_nicht_hinweg?nav_id=5556 [29.01.2017]

[9] הדיון סביב הסרת המונומנטים המוקדשים לקונפדרציה החל לאחר הירי בכנסייה בצ'רלסטון ב-2015 והתלהט באוגוסט 2017 לאחר הפגנת הימין הקיצוני בשרלוטסוויל, וירג'יניה. האנדרטאות הוסרו בעיקר מתוך הנחה שהוקמו כדי להעלות על נס את עליונות האדם הלבן, כמו גם להנציח משטר שתכלית קיומו היתה לשמר את מוסד העבדות ולהרחיבו. https://en.wikipedia.org/wiki/Removal_of_Confederate_monuments_and_memorials [29.01.2017]

[10] Cotter, Holland, “We Need to Move, Not Destroy, Confederate Monuments”, New York Times, https://www.nytimes.com/2017/08/20/arts/design/we-need-to-move-not-destroy-confederate-monuments.html?rref=collection%2Fsectioncollection%2Farts&action=click&contentCollection=arts&region=rank&module=package&version=highlights&contentPlacement=2&pgtype=sectionfront&_r=0 [29.01.2017]

 

[11] Lazarovic, Samira, “Yolocaust”—“Projekt: Ich wollte, dass man Über die Selfie-Kultur spricht“, https://www.goethe.de/de/kul/med/20946058.html [29.01.2017]

[12] Gunter, Joel: “How should we behave at a Holocaust memorial?“, http://www.bbc.com/news/world-europe-38675835 [29.01.2017]

[13] https://www.swr3.de/aktuell/nachrichten/Selfies-an-Gedenkstaetten-sind-Aneignung-der-Welt/-/id=47428/did=4297364/d2160y/index.html [29.01.2017]

[14] Jhering, Barbara, “Duell mit der Verdrängung”, http://www.zeit.de/1992/07/duell-mit-der-verdraengung v.Jhering, Barbara: Duell mit der Verdrängung [29.01.2017]

[15] http://www.shalev-gerz.net/?portfolio=monument-against-fascism [29.01.2017]

[16] Ullheimer, Jens: “Harburger Mahnmal gegen Faschismus”, http://kulturtag-harburg.netsamurai.de/harburger-mahnmal-gegen-faschismus/ [29.01.2017]

[17] http://www.shalev-gerz.net/?portfolio=monument-against-fascism [29.01.2017]

[18] Gerz, Jochen, “Rede an die Jury des Denkmals für die ermordeten Juden Europas“ (14.11.1997), http://www2.dickinson.edu/glossen/heft4/gerzrede.html [29.01.2017]

[19] Widrich, Mechthild: “Performative Monuments: Public Art, Commemoration, and History in Postwar Europe”, Dissertation, MIT, 2009, p. 3.

[20]  וידריץ' מתייחסת ליצירות של אנסלם קיפר, יוכן גרץ, ואלי אקספורט, פטר וייבל, גינתר ברונס, מרינה אברמוביץ' וברייס דימיטייביץ'.

[21] Widrich, “Performative Moniments”, 3:

"אני טוענת שההופעה […] לא נטרלה את המונומנטלי אלא המציאה אותו מחדש כפרטיקה חדשה: כזו המערבת את הקהל באופן מפורש דרך התקשרויות מוסכמתיות, שהדרך הטובה ביותר להבינן היא באמצעות תיאוריית אקט הדיבור של ג'.ל. אוסטין (שטבע את המונח 'פרפורמטיבי' בשנות החמישים".

[22] Widrich, “Performative Monuments”, 11:

"באמרי 'הפעלה', איני מתכוונת רק להפקת אקטים רשמיים של הנצחה או פעולה פוליטית, אלא כל אקט של ייצוג המופע – בשמועות, ראיונות וטקסטים הסטוריים כגון זה. לעבד לעומק את המופעים הציבוריים הללו, לגולל את סיפוריהם, פירושו לבצעם מחדש כמופע. ההפעלה אינה מוגבלת לקהל הנוכח פיסית. […] התיעוד של האינטראקציה הזו מעניק לקהל מאוחר יותר את ההזדמנות להמשיך בהופעה. באמצעות המפגש ה'שני' הזה, קהל של קוראים ממשיך את התהליך אל תוך העתיד: המחזה שב ומועלה פעם אחר פעם, ויוצר ציבור הולך ומתרחב באמצעות פרשנות הצילומים. אפשר לטעון כנגד שביצוע מחודש זה מערב את כל המסמכים באשר הם, ולא רק יצירות אמנות, בפונקציה של הנצחה. אני נוטה להסכים, אלא שאוסיף רק שמונומנטים פרפורמטיביים הופכים את הפוטנציאל הזה של שחזור העבר בפעולה המובלע בכל המסמכים למפורש".

[23]  היצירה Heavy Weight History מורכבת ממיצב, סרט בן 25 דקות וסדרת צילומים.

[24] https://www.lissongallery.com/exhibitions/christian-jankowski-heavy-weight-history [29.01.2017]

[25] Petz, Linda: “Kunst ist niemals autonom“ [אמנות לעולם אינה אוטונומית]

https://www.monopol-magazin.de/alexandra-pirici-interview-delicate-instruments-of-engagement [29.01.2017]

[26] Stancui, Elena: “An interview with Alexandra Pirici”, http://www.petrieinventory.com/working-bodies-an-interview-with-alexandra-pirici/ [29.01.2017]:

"אני אוהבת לחשוב על הזכרון כעל נתון בתנועה, כך שהוא לעולם אינו יכול להיות מקובע, הוא משתנה תדיר. הזיקה של המופיע ל"תנועה המקורית" תמיד מעניינת: פגשתי עובדים ממפעל SKF  בגטבורג [שוודיה], וצילמתי כמה מתנועותיהם, ואז ביצעתי כמה מהן שבחרתי, וכעת אני מעבירה זאת הלאה למבצעים אחרים; התנועות זורמות הרחק והרחק ממבצעיהן המקוריים. אני אוהבת את ההיבט הטקסי של זה ואת התהליך המתמשך הזה של הפשטה והמחשה מחודשת של המשמעות ביחס למושג יד הזכרון".

[27] http://mdtsthlm.se/archive/2240/ [29.01.2017]

[28] http://zweiminutenstillstand.de [29.01.2017]

[29] http://zweiminutenstillstand.de/?page_id=8&lang=en Interview Yael Bartana und Florian Malzacher [29.01.2017]

[30]  ברתנא מצוטטת באתרה בראיון עם פלוריאן מאלצאכר: "אני מאמינה בכל לבי שעל גרמניה לייצר רגעי הנצחה אלטרנטיביים שיוכלו לכלול גם משתתפים חדשים – טקס שמתייחס להווה ולעתיד ולא רק לעבר": http://zweiminutenstillstand.de [29.01.2017]

[31]  ברתנא בראיון עם מאלצאכר: : "אנשים חייבים לגלות בעצמם מה משמעות הדבר בעבורם, עליהם לחוות חוויות משל עצמם. אני לא יכולה לומר לאנשים מה לחשוב ולהרגיש. אני יוצרת סיטואציה. אולי יש כאלה שזה לא אומר להם דבר, ויש כאלה שזה אומר להם המון. האחריות בידיו של כל אחד". http://zweiminutenstillstand.de [29.01.2017]

[32]  כריסטינה פון בראון בראיון באתרה (תורגם ע"י המחברת), on http://zweiminutenstillstand.de/?page_id=24&lang=en [29.01.2017].

[33]  כאן כדאי להיזכר בהגדרתו של ריגל שהבאתי בתחילת הטקסט ולפיה משהו יכול לקבל ערך אזכרתי גם אם זו לא היתה כוונתו המקורית של האמן.

[34]  ריצ'רד סימור: האדם העומד של טורקיה מראה כיצד התנגדות פסיבית יכולה לזעזע מדינה שלמה. https://www.theguardian.com/commentisfree/2013/jun/18/turkey-standing-man [29.01.2017]

[35] www.monumentalise.de [29.01.2017]

[36] Widrich, “Performative Monuments”, 264.