בוריס שץ, מי שהקים את ביה"ס לאמנויות "בצלאל" ב- 1906 ואת בית הנכות בו שהיו מהמוסדות הלאומיים הראשונים של היישוב היהודי בארץ ישראל, עסק בכינונה של לאומיות במהלך חלקים נרחבים מחייו. לעיתים קרובות, ובמיוחד מאז שנות ה- 80, הוא מוצג בקורותיה של האמנות המקומית כ"אבי האמנות הישראלית", אולם מידת הצלחתו ביצירתה של אמנות ישראלית, ולא פחות מכך עצם השאיפה ליצור אמנות לאומית, הוטלו בספק לאורך כל שנות פעילותו: הוועד הברלינאי שתמך כלכלית בבצלאל ביקר את שאיפותיו של שץ ליצור אמנות ורצה שהלומדים/ות במוסד ירכשו השכלה מעשית שתעזור בפרנסתם/ן; אמנים בני המקום, ובראשם ראובן רובין, מרדו בשץ וראו בו אמן ומורה מיושן שאינו מבין את ההתפתחויות המודרניות של האמנות; ואילו "בצלאל" עצמו נסגר ב- 1929 ונפתח מחדש ב- 1935 במתכונת שונה מזו שהיתווה שץ.

מבקרים בני זמננו ביקרו בחריפות אף הם את עבודתו של שץ בבצלאל: יונה פישר ראה בבצלאל אפיזודה בעלת השפעה מעטה על האמנות הישראלית[1], יעל גילעת בקרה את יחסם המחפיר של שץ ושל בצלאל למתישבים התימנים שהושיב שץ ב"מושבת בצלאל" בבן שמן[2]; ושרה חינסקי דנה באפלייה המגדרית שאפיינה את בצלאל ובניצול הכלכלי של תלמידותיו הצעירות.[3]

אז למה לחזור ולדון בשץ בימינו? לא בכדי להשיבו למקומו ה"ראוי" בהיסטוריה שלנו כפי שעושים כבר  בהצלחה לא מעטה יגאל צלמונה וגדעון עפרת[4], או בכדי להבין מדוע נזקקים אנחנו ל"אב קדמוני" לאמנות הישראלית כפי שעושה דליה מנור[5], אלא משום שהנושאים שעניינו את שץ, ובראשם היחסים שבין אמנות ולאומיות שנראו עד לא מזמן רחוקים שנות אור מעולם האמנות בן-זמננו, חוזרים אל מרכז השיח הציבורי, והופכים את עבודתו של שץ, כך אני מבקשת לטעון, לרלוונטית שוב.

בוריס שץ פעל וכתב לא מעט במהלך עבודתו בבצלאל, ואף ניסח את חזונו אודות מקומה של האמנות בבניין הלאומיות היהודית במגוון טקסטים, בהם ספרו האוטופי "ירושלים הבנויה" שהתפרסם ב-1924.[6] אולם דווקא פעילותו בטרם הגיע לירושלים, ובייחוד עבודתו בבולגריה שם שהה קרוב לעשור (1895-1904), היא זו היכולה להעיד ביתר בהירות על האופן בו נבנו תפיסותיו אודות הלאומיות ומקומה של האמנות בה עוד בטרם הגיע לפלשתינה-א"י. בזיכרון הלאומי של האמנות הישראלית לא נחקקו ימיו של שץ בבולגריה כאפיזודה מכוננת, אולם כמה כותבים כבר נדרשו לתקופה זו בחייו, ובראשם יוג'יני קוטליאר (Eugeny Kotlyar) מהאקדמיה לאמנות של חרקוב באוקראינה.[7] קוטליאר מראה בברור כיצד פיתח שץ את התפיסות הלאומיות-אמנותיות שלו בבולגריה, וכיצד השפיעו  על עבודתו המאוחרת יותר בבצלאל. שץ שנולד בקובנה שבליטא ב- 1866, התחנך בישיבה ולמד אמנות בוורשה, הגיע לבולגריה לאחר 6 שנות שהות בפריז שם למד ציור באקדמיה לאמנות ופיסול ביחד עם מארק אנטוקולסקי, מראשוני הפסלים היהודיים. לבולגריה הגיע ב- 1895 בעקבות הזמנה מהנסיך פרדיננד הראשון שראה את פסלו של שץ "מתתיהו המכבי" והתרשם ממנו, ומתוך רצון לשפר את מצבו הכלכלי. בולגריה אליה הגיע שץ היתה מדינה צעירה שקיבלה אוטונומיה, בחסות רוסית, מהאימפריה העות'מנית רק ב- 1878.[8] שץ היה מהמייסדים של האמנות והפיסול הבולגרי המודרניים, והקים יחד עם שני אמנים נוספים את ביה"ס הגבוה לאמנות הראשון בסופיה.

במהלך עבודתו בבולגריה תכנן ובנה שץ מונומנטים רבים שציינו אירועים היסטוריים ועכשוויים בלאומיות הבולגרית, והיוו חלק מן התרבות הוויזואלית המודרנית שהחלה להיבנות בה. למונומנטים אלה היה מבט כפול: הם פנו החוצה אל אומות אחרות כגון רוסיה הצארית, אמריקה ומדינות אירופה שם הוצגה בולגריה כאומה צעירה בעלת ייחוד הלוקחת חלק בסדר הלאומי המודרני; ופנימה אל האומה הבולגרית עצמה, שם שימשו כבסיס ליצירתה של תרבות ויזואלית משותפת. אחד המונומנטים הראשונים של שץ היה אלבום ההכתרה שעיצב עבור הנסיך הבולגרי, והוענק לצאר הרוסי ניקולאי השני ב- 1896 לרגל הכתרתו. המונומנט, שגובהו 2.2 מטרים, נבנה מבסיס של שיש שעליו הונח אלבום גדל מימדים עשוי כסף וברונזה, ובתוכו 23 ציורים של ציירים בולגריים. לצד סמלי השלטון, כמו דיוקנותיהם של הצאר ניקולאי ואשתו, וכן ציון שנות עצמאותה של בולגריה שהיוו חלק מכריכת האלבום , שילב שץ בכריכה גם מוטיבים מכנסיות בולגריות מימי הביניים. מצידי האלבום פיסל שתי דמויות – האחת של בולגרי "טיפוסי" והשניה של כפרי ממקדוניה, חבל ארץ בו ראתה בולגריה חלק מאדמת המולדת, אך נותר מחוץ לשליטתה.[9]

שץ פיסל אנדרטאות רבות במהלך שהותו בבולגריה, לצד פסלים ותבליטים שעסקו בארועים לאומיים כמו מותה של הנסיכה מארי לואיז (אשת הנסיך פרדיננד) ב- 1899, אז התבקש גם לעצב את מסיכת המוות של הנסיכה וליצור מסגרת עתירת תבליטים לציור שלה שצייר אייון מרקביצ'ה. במסגרת שיצר נכללים דיוקנאות שונים, בין השאר של מקדונים ויהודים שסימלו את גווניו השונים של העם הבולגרי ואת השתיכותם לאומה החדשה-ישנה כפי שנעשה גם באלבום הניצחון.

לקראת סוף שהותו בבולגריה נבחר שץ כאחראי על ההיבט האמנותי של התצוגה הבולגרית ביריד הבינלאומי בסנט לואיס שבלואיזיאנה שנפתח ב- 1904 (Lousiana Purchase World Fair). יריד עולמי זה, שהיה חלק מאופנת הירידים הבינלאומיים הגדולים שהתפתחה במאה ה- 19 ושילבו בידור, לאומיות, מסחר וחידושים טכנולוגיים בתערוכות ענק, ציין את רכישתה של לואיזיאנה וחלקים אחרים במערב אמריקה הצפונית וסיפוחם לארה"ב, והיה האירוע הבינלאומי הגדול הראשון בו הציגה בולגריה בפני אומות העולם את יכולותיה המסחריות והתרבותיות.[10] אמנם כבר ב-1893 השתתפה בולגריה ביריד בינלאומי בשיקגו , אולם זו היתה השתתפות שנעשתה בקנה מידה קטן שגם זכה לסיקור ביקורתי בעיתונות הבולגרית שראתה בה ייצוג עלוב ולא הולם של האומה החדשה. השלטון הבולגרי עשה אפוא מאמצים רבים כדי שההשתתפות ביריד בסנט לואיס תותיר רושם חיובי יותר הן בעיתונות הבולגרית והן בקרב המבקרים הבינלאומיים. שץ הציג ביריד כמה מעבודותיו, אולם כאמור הוא גם היה האחראי הראשי לעיצוב האמנותי של התצוגה הבולגרית. שץ אף יצר עבור הביתן הבולגרי את המונומנט המרכזי שהוצג בו: מזרקה שבה מופיע חייל בולגרי האורב לחייל טורקי הנמצא מעליו ומימיה בושמו בשמן ורדים, אחד המוצרים המאפיינים את בולגריה. המונומנט, כדרכם של סמלים לאומיים בתקופה זו, הבנה הן את ייחודה של בולגריה שנתפסה כחלק מן המזרח האקזוטי, והן את המודרניות שלה שכוננה על-ידי מאבק עצמאי כנגד אויב אכזר וארכאי.

היה זה המונומנט האחרון שפיסל שץ עבור הבולגרים, שכן עוד קודם לכן סיכם עם הרצל ועם הועד הברלינאי הציוני על הקמתו של בצלאל, ומסנט לואיס נסע לברלין ואז לירושלים. מזרקת הגבס עצמה לא השתמרה, אולם נדמה כי לא רק קיומה הפיזי נכחד, אלא גם רבים מן הרעיונות האסתטיים והפוליטיים שגילמו היא ועבודותיו האחרות של שץ. כך, למשל, דחתה האמנות המודרנית שהתפתחה במאה ה-20 את השימוש בדמויות פיגורטיביות להעברת מסרים לאומיים וראתה בכך פרופגנדה שאינה מתאימה לאופיה האוטונומי של האמנות, ואילו האמנות הפוסט-מודרנית של סוף המאה ה- 20 ביקרה את השימוש בדמויות "טיפוסיות" לייצוגו של הלאום, שכן במבט לאחור ניכר כי הללו היו כמעט תמיד דמויות גבריות המשתייכות להגמוניה הלאומית, ולא ייצגו את כלל גווני העם. גם היחס לאחר השתנה בעשורים האחרונים, ומאויב חד מימדי שהמאבק הלגיטימי בו מאחד את בני הלאום כפי שהציגה המזרקה של שץ, עברה האמנות לחקור ולהציג את יחסי הכוח המורכבים הכרוכים במאבקים כגון אלה, ובכך עמעמה את האבחנה המוסרית והלאומית שעמדה בבסיסם. יתרה מזאת, עצם הרצון לייצר סולידריות לאומית הכוללת מגוון קבוצות כפי שעשה שץ ברבות מעבודותיו, זכה לביקורת נרחבת, שכן במבט לאחור נראה היה כי הסולידריות הלאומית היטיבה בעיקר עם בעלי הכוח, בעודה פוגעת ומדירה אחרים.

ביקורת זו, שיש בה צדק רב, יצרה אמנות עכשווית שמטרתה לפרק את יחסי הכוח הקיימים במרחב האמנותי והלאומי, ולהגביר את ייצוגם של מי שלא זכו לעמוד במרכז עד כה. בהקשר הישראלי למשל, הופיעו החל משנות ה-80, ובעיקר בשנות ה-90 ותחילת שנות ה-2000 ייצוגים רבים יותר של מזרחים, פלסטיניים, נשים ולהט"ביות/ים באמנות, ודיון ער בהדרתםן המתמשכת בחברה, בכלכלה ובתרבות מאפיין את השיח הציבורי הליברלי של ימינו. יתרה מכך, האמנות הלאומית, ואף הלאומיות עצמה, איבדו מכוחן בשיח האמנות, הן משום שנתפסו כפרופגנדה של המדינה ובעלי הכוח בה, והן משום שנדמה היה כי בעולם גלובאלי אין בהן צורך של ממש.

אלא שבניגוד לצפוי מ"קץ ההיסטוריה" שחזו פוקויאמה ואחרים אחרי נפילת הגוש הסובייטי, ומדעיכתה של הלאומיות בעולם גלובאלי של הגירה, מסחר רב-לאומי וזהות נזילה, מסתבר שהמציאות מורכבת הרבה יותר. הבחירה של בריטניה להתנתק מהשוק האירופי, בחירתו של טראמפ ומנהיגים לאומניים אחרים ברחבי העולם, והתמשכותם או התחדשותם של סכסוכים לאומיים עקובים מדם, מעידים כולם כי הלאומיות ממשיכה להיות כוח משמעותי בעולמנו. גם ברמה הפרטית ממשיכה הלאומיות להוות גורם הזדהות משמעותי, וההתיחסות לזהות לאומית, גם כדי לשמרה וגם כדי לנפצה או להגמישה, ממשיכה להיות חלק משמעותי בשיח הציבורי, בישראל ובמקומות אחרים.[11]

שיח האמנות העכשווי ממעט להתיחס ישירות ללאומיות ומתמקד לרוב בנושאים "גלובאליים" יותר כמו פליטות, הגירה וההתיחסות לאחר, ורואה בלאומיות בעיקר בעיה שיש להתגבר עליה ולא סוגיה לדון בה. למרות, ואולי בגלל זאת, העיסוק בסולידריות, ובעיקר בסולידריות קהילתית דווקא פורח בעשור או שניים האחרונים: מיזמים אמנותיים-קהילתיים צצים בכל העולם וזוכים להצלחה רבה הן כפעילויות חברתיות והן בהקשר האמנותי, וכותבים ואמנים רבים מדברים על ה"מפנה הקהילתי" של האמנות העכשווית, על הקולקטיבים הרבים הפועלים בה, ועל שאיפתם של אמנים ואמניות לכונן יחסים בין אישיים כחלק מיצירתםן.[12] אחד האמנים הבולטים שנדונו בהקשרים אלה החל משנות ה- 90 הוא האמן הצרפתי פייר הוייג (Pierre Huyghe) שיצר ב- 2003 עבודה בשם Streamside Day. במרכז היצירה עמדה תהלוכה שארגן הוייג עבור שכונה חדשה בעמק ההדסון במדינת ניו יורק שצצה במהירות עם בנייתם של בתים חדשים בסגנון ניו-אינגלנדי טיפוסי, ובחירת סמלים שישקפו את הקהילה ואת מיקומה בין העיר לטבע. הוייג לא רק ערך את התהלוכה אלא אף בחר לתושבים סמל משותף – מעין במבי (מהסוג המוכר מסרטי דיסני) הנראה משוטט בסרט הוידיאו שמוצג בתערוכה בין חללי הגלריה הריקים, ונע בין היער שעל סף השכונה, הקהילה החדשה ועולם האמנות. בקטע וידיאו אחר מתועדת התהלוכה עצמה שכללה בעיקר משפחות לבנות המשתייכות למעמד הביניים האמריקאי, בלווית בלונים, תחפושות של חיות היער כגון ארנבים, וכמובן הבמבי המשוטט.

 

עבודתו של הוייג התקבלה יפה והיא אוזכרה במגזינים שונים. ראיון מקיף עם האמן התפרסם ב"אוקטובר", אחד מכתבי העת התיאורטיים המרכזיים של עולם האמנות, ובו נדונו היבטים שונים של העבודה כגון יצירת סמלים משותפים עבור התושבים שזה מכבר באו למקום ובניית זהות מקומית.[13] עבודתו של הוייג אינה עוסקת בלאומיות, כמו זו של שץ, והסמל המרכזי בה, הבמבי, אינו יצירה של קולקטיב לאומי אלא של חברה מסחרית לכל דבר. ואולם, יחד עם זאת, ניכר כי הוייג עוסק, גם אם לא באופן ישיר, בחברה האמריקאית ובתפיסותיה את עצמה, שכן לא רק שבחר לעבוד עם סמל מוכר שיש לו נוכחות ברורה בחברה האמריקאית, לצד זו הגלובאלית, אלא הוא מציג בעבודה (בתמימות או אולי בביקורתיות) עיירה "כל אמריקאית" שיש בה חברה לבנה והומוגנית המאפיינת את "אמריקה של פעם" ובונה את ביתה על סף המרחב הפראי – אחד הנארטיבים המכוננים בחברה האמריקאית. הוייג גם בחר למקם את עבודתו בעמק ההדסון, באיזור בו התפתחה באמצע המאה ה-19 מגמה חשובה באמנות הלאומית האמריקאית שאף נקראה על שם האיזור: "אסכולת נהר ההדסון". כמו הוייג, גם אסכולה זו התמקדה בהצגת הטבע והיחסים בינו ובין ההתישבות האנושית באיזור.[14]

למרות ההבדלים הרעיוניים והאסתטיים הניכרים שבין עבודתו של הוייג ויצירותיו של שץ, מזכירים היבטים שונים ביצירתו את הסוגיות והפרקטיקות שעניינו את שץ בעבודתו בבולגריה: כמו שץ משתמש הוייג בסמלים משותפים שיעוררו הזדהות בקרב משתתפיו, גם אם בקנה מידה קטן בהרבה, ויוצר מרחבי אמנות שבהם יכולה סולידריות להיבנות. בניגוד להוייג שכלל קבוצה מעמדית ואתנית אחת בלבד, אם כי שיתף בה גם נשים וילדים, הקפיד שץ לכלול ביצירותיו מספר קבוצות ואף מגוון מעמדות; ואולם מפתיע לגלות כי גם הוא, כמו הוייג, ביים תהלוכות ושילב בהן סמלים מוכרים ומשתתפים שונים על מנת ליצור מרחב של שיתוף.[15] הדבר המעניין ביותר בבחינה של עבודותיהם של הוייג ושץ זה לצד זה, הוא ההבחנה כי עולם האמנות העכשווי לוקח על עצמו, לראשונה מזה יותר ממאה שנה, את תפקיד בנייתה של חברה בעלת זהות משותפת, תפקיד שאותו דחה מעליו שוב ושוב במהלך המאה ה-20.

בשנים האחרונות החל עיסוק מחודש בעולם האמנות בבחינת מקומה של האמנות העכשווית ביצירת סולידריות בחיינו הפוליטיים והחברתיים, ובגניאולוגיה שלה בעבודותיהם של אמנים שעבדו, כמו שץ, באחת מתקופות הזוהר של הלאומיות, עת היא עדיין נתפסה כבסיס ליצירת סולידריות מכלילה ושוויונית.[16] האם תיקח על עצמה האמנות של ימינו לחשוב מחדש על אפשרויות אלה בקנה מידה לאומי ולא רק מקומי? קשה עדיין לדעת, אולם נדמה כי העיסוק הגובר, האמנותי והפוליטי, ביצירת מסגרת משותפת להזדהות, ובמיוחד הדרישה הגוברת מהאמנות להציג שיתוף ואחדות המבטלים כל אפשרות להבדל ולאחרות, מחייבים פעולה אמנותית-פוליטית שתציג אלטרנטיבה ראויה: אמנות המייצרת סולידרית והזדהות לאומית, אך שומרת על מגוון, נבדלות ורפלקסיביות.

 

 

[1] פישר יונה, אמנות ואמנות בארץ ישראל במאה ה- 19, 1979, עמוד 109.

[2] גילעת יעל, צורפות בכור ההיתוך, 2010, פרק ?:

[3] חינסקי שרה, מלכות ענווי הארץ, 2015, פרק 3: אמנות עממית עברית בעידן הלאומיות – מנגנון להבניית זהות, עמ' 91-139.

[4] צלמונה יגאל, בוריס שץ כהן האמנות: חזונו ויצירתו של אבי האמנות הישראלית, 2006.

עפרת גדעון, בוריס שץ – מונוגראפיה, המחסן של גדעון עפרת, 2006. https://gideonofrat.wordpress.com/2011/01/08/%D7%91%D7%A6%D7%9C%D7%90%D7%9C-%D7%A9%D7%A5-%D7%9E%D7%95%D7%A0%D7%95%D7%92%D7%A8%D7%A4%D7%99%D7%94/. כניסה אחרונה: 1.9.2017

[5] מנור דליה, אמנות, לאומיות ויחסי ציבור: המיתוס של בצלאל, עיונים בתקומת ישראל, כרך 18, 2008. עמ' 417 – 441.

[6]  שץ בוריס, ירושלים הבנויה: חלום בהקיץ, 1924

[7] Kotlyar Eugeny, The making of national art: Boris Schatz in Bulgaria, Ars Judaica, Volume 4, 2008, pp. 43-60.

[8]  צלמונה יגאל, שם, עמ' 11-32.

[9] KotlYar Eugeny, pg. 47.

[10]  מידע רב על ההשתתפות של המדינה הבולגרית הצעירה בירידים הבין לאומיים והמקומיים ניתן לקרוא אצל:

Neuburger Mary, Fair Encounters: Bulgaria and the “west” at international exhibitions from Plovdiv to St. Louis, Slavic Review, Vol. 63, No. 3, 2010, pp. 547-570.

[11]  דיון מעניין בהעדרה של הלאומיות הן מהשיח הפוליטי-חברתי ניתן למצוא אצל קרייג קאלהון, ואודות דחיקתה מהשיח האמנות  העכשווית אצל הנריקסון ובויניק:

Calhoun Craig, Nations Matter: Culture, History and the Cosmopolitan Dream, 2007

Hnriksson Minna & Sezgin Boynic, Nationalism and Contemporary art: critical reader, 2007.

[12]  אודות ה"מפנה הקהילתי" באמנות העכשווית, ראו למשל שני גליונות שהוקדשו לנושא ב- 2013, בכתב העת לאמנות וקהילות: Journal of art and communities, volume 5, no. 2 & 3, 2013.

[13] Baker George, An interview with Pierre Huyge, October, No. 110, Fall 2004, pp. 80-106.

[14] ראו למשל את הדיון ביצירת הזהות המקצועית של אמני אסכולת ההדסון כחלק מיצירת הזהות האמריקאית:

Strazdes Diana, “Wilderness and its Waters”: a professional identity for the Hudson River school, Early American Studies, Fall 2009, Vol. 7, No. 2, pp. 333-362.

[15]  צלמונה יגאל, שם, עמ' 36-37.

[16] ראו למשל את הספר של ניקוס פאפסטרגיאדיס העוסק בנושאים אלה, וכן את התערוכה "לאן" שהתקיימה במרכז לאמנות דיגיטלית, שניהם הופיעו ב- 2012:

Papastergiadis Nikos, Cosmopolitanism and Culture, 2012

אדלמן אודי, דנון אייל וקסמי-אילן רן, לאן? – קטלוג, 2012. http://www.digitalartlab.org.il/skn/c6/%D7%94%D7%9E%D7%A8%D7%9B%D7%96_%D7%94%D7%99%D7%A9%D7%A8%D7%90%D7%9C%D7%99_%D7%9C%D7%90%D7%9E%D7%A0%D7%95%D7%AA_%D7%93%D7%99%D7%92%D7%99%D7%98%D7%9C%D7%99%D7%AA_%D7%97%D7%95%D7%9C%D7%95%D7%9F/e3646/%D7%9C%D7%90%D7%9F____%D7%A7%D7%98%D7%9C%D7%95%D7%92, כניסה אחרונה 1.9.2017