הקדמה - הוראות הפעלה - מארב

הקדמה – הוראות הפעלה

במהלך שנות ה-70 החלו אמנים ישראלים לחפש דרכי ביטוי ואתרים חלופיים ליצירה, בניסיון לאתגר את גבולות האמנות. הסערות הלאומיות והפוליטיות שהתחוללו לאחר מלחמת ששת הימים, דרך מלחמת יום כיפור ועד למלחמת לבנון הראשונה, וכן ההשפעות הבינלאומיות של הפגנות הסטודנטים בפריז ופריחתו של זרם האמנות המושגית בעולם, היו זרז לפעולות והתנסויות אמנותיות חדשות ששאפו לחבר בין אמנות, חיים וחברה. החקירה העומדת בבסיס תערוכה זו מתמקדת ביציאתם של אמנים אל מחוץ למרחב הגלריה והסטודיו, ובמיוחד באופן שבו הפנייה למרחב הציבורי קשרה יחסים קונקרטיים, מיידיים וחדשים בין אמנים לגורמי השלטון וסמליו, חיילים ופקידים, וכן האזרחים והתושבים שבתווך.

הוראות הפעלה הציגה עבודות מוכרות ומשמעותיות לצד עבודות מוכרות פחות וכאלה שחרגו מהתקופה, וביקשה לברר דרכן כיצד נראות פעולות האמנות הללו כיום ואיזה מובן יש להן ממרחק הזמן. במהלך השנים התקיימו במוזיאון ישראל ובמוזיאון תל-אביב תערוכות שסקרו את אמנות שנות ה-70 וחידדו אבחנות שונות שעלו ממנה: היחס לגוף האמן, הפוליטיות, הפניית המבט לעולם והיבטיה השונים של האמנות המושגית בכלל. התערוכה שאפה לבחון את הפעולות הללו בשני אופנים נוספים: האחד, לחשוף בהן אבות קדמונים לפעילות עכשווית של אמנים במרחב הציבורי ושל אמנים הפועלים במסגרות מינהלתיות ושלטוניות ובתווך האזרחי-פקידותי-שלטוני; והאחר, לחקור את הפוזיציה המיוחדת שבה פעלו האמנים הללו בשנות ה-70 וה-80: הבנתם הראשונית את עצם האפשרות של אמנות הפועלת מתוך החיים ובאמצעותם, מה שהשתחררו ממנו בפעולה זו ומה שלא הצליחו לשחרר.

העמדה המושגית, היציאה מ"הסביבה הרגילה" של האמנות והחיבור בין האמנות לחיים נחשפים בתערוכה בצורות שונות. פעולות שנוצרו בתחילתו של הגל המושגי מאופיינות בראש ובראשונה בהתרחשויות אפמרליות, קצרות מועד, שכמעט לא הותירו זכר בשטח שבו נערכו. אריאלה אזולאי כינתה אותן "הפגנת נוכחות"[1] הנוצרת מתוך עמדה עקרונית וביקורתית ביחס לאמנות. אלו היו פעולות שלא התרחשו מול קהל; הקהל שלהן היה שותף בהתרחשות וקיים אותה הלכה למעשה, בעצם הימצאותו בזמן ובמקום בו התקיימה. פעמים רבות הגורמים המעורבים כלל לא הופיעו בתיעוד העבודה עצמה, אלא רק בתיאור המקיף שלה, בהסבר על סדרת המהלכים שהכילה או בעצם אפשרותה להתממש. ואולם, לא ניתן להבין את הפעולה ללא גורמים נפגשים אלו. פעולת האמנות מופיעה כאפשרות חד-פעמית וסינגולרית של מפגש שהאמן מזמן כהתרחשות חיה.

את הפעולות הללו ניתן לאפיין לפי היחס החדש שנוצר בין האמן לבין גורמים אחרים: אם עד לראשית שנות ה-70 הקשר בין האמן לבין הממסד השלטוני התקיים לרוב בצורה של הזמנה, כאשר אמן התבקש לייצר מונומנט או ציור לאתר או לאירוע מסוימים – עם הופעתה של האמנות המושגית חדלו גורמי השלטון לתפקד כפטרונים, והפכו למוזמנים ומזדמנים לתוככי הפעולה האמנותית. היה זה רגע קריטי והתחלה של מרקם יחסים חדש בין אמנות, חיים ופוליטיקה. בפעולות אלה יש השתחררות מהפטרון, המתגלמת בפשטות ובנזילות של היצירה האמנותית ובעצם נוכחותה, והן נקודת המוצא לשושלת רעיונית של אמנים הפועלים מאז ועד היום ביחס לשלטון, אך לא בהזמנתו. לפיכך הוראות הפעלה עסקה דווקא במה שלא ניתן להגדיר עבורו הוראות – הפצעתה של שפת אמנות חדשה במרחב הציבורי, קשירת יחסים מתוך הפעולה האמנותית ובאמצעותה וניסוח של אפשרויות הפעולה וההפעלה באמנות ובכלל, מכאן והלאה.

במארג היחסים שבין אמנות לחיים אין מדובר רק באפשרות של יצירת אמנות המתייחסת לחיים (ולמרחב הציבורי), אלא באפשרות של יצירת "מובן" בחיים. עצם החריגות ביצירת הפעולה, הדבר שאין לו מובן רגיל במקום ובזמן, היא ניסיון, זמני ומצומצם ככל שיהיה, להכתיב אפשרות ומשמעות שלא היו קיימות קודם לכן. אין זו פעולה סימבולית, או לפחות אינה רק כזו, אלא גם רקימת יחסים חדשים, פוליטיים-חברתיים-ציבוריים, אל מחוץ לאמנות ודרכה, כאשר המרחב הציבורי הופך להיות קנבס שכל קו בו יכול להיות קו בריחה לדמיון חדש של החיים, המציאות והפוליטיקה.

היציאה למרחב הציבורי זימנה מפגשים עם גורמים שלא היו מורגלים להיות חלק מיצירת אמנות, ואולי אין זה מפתיע שרבות מפעולות האמנות בתקופה זו נוצרו במפגש עם חיילים, יותר מאשר במפגש עם כל גורם או נציג שלטוני אחר. המרחב הציבורי הישראלי היה מאז ומתמיד אתר שבו הגבולות בין האזרחי לצבאי מטושטשים, כאשר כל אזרח הוא חייל וכל מרחב נדרש להגנה. עבור החיילים היו המפגשים הללו מזדמנים מן הסתם, אך מצד האמנים הם היו מכוונים. אלה לא היו פגישות מקריות בקיבוץ, בבסיס או בגבול, אלא תוצאה של פנייה ישירה של האמנים אל החיילים והצעה להשתתף בפעולה ולשתף פעולה. כך קיבלו הפעולות צורה של הפעלת חיילים ושימוש רשמי בנוכחותם בנקודות גבול ובחזית. היו אף פעולות שהתבצעו מתוך העמדה של האמן-חייל עצמו. הסיבות לכך שונות ומגוונות, אולם אין לבודד את עול התקופה מהבחירה הזו; את הדימוי הציבורי של החיילים והגנרלים, את נוכחות "צבא העם" בשיח ובתרבות, את האמנים עצמם כחיילים, וגם את המשבר המוסרי והחברתי שהתעורר עם כיבוש הגדה והשליטה באוכלוסייה הפלסטינית.
רוב הפעולות אשר הוצגו בתערוכה נוצרו כהתייחסות ביקורתית למצב הפוליטי-מדיני באותן שנים, יד ביד עם רפלקסיביות ביחס לגבולותיה של האמנות עצמה. כמה מן הפעולות היו הפגנות ממש, ואחרות ביקשו לסמן בעיה או שאלה ולערער על הסדר ה"טבעי" של המציאות. יחד עם זאת, נדמה כי רוב האמנים שחוללו פעולות ביקורתיות ביחס לממסד הפוליטי בתקופה ההיא לקו לא פעם במודעות חלקית ביחס לעמדה שלהם עצמם ולאפשרות המיוחדת לפעול במרחב הציבורי, תחת ההגנה של האמנות והפריבילגיה המעמדית, העדתית והלאומית שלהם. מי היה יכול לקיים או אפילו לדמיין פעולות כאלה ברגע נתון, מול גורמי שלטון או מתוך המנגנונים השלטוניים עצמם? מה משמעותה של יצירת אמנות במדים? למי מוכן להקשיב לובש המדים? עם מי מוכן לדבר נציג ההנהגה? מי מוכן לדיאלוג עם מי? מצד אחד, ניתן לומר כי עצם יצור הכלאיים הזה הוא אפשרות להסתה והזדמנות לייצר מקור סמכות אחר לגורמים המעורבים, לחיילים ולפקידים, או לפחות אפשרות לערעור המובן מאליו שבתוכו הם פועלים. מצד אחר, כשיוצאים אל המרחב הציבורי, חשוב לקחת בחשבון גם את מי שעצם פעולה כזו היתה מסכנת אותו, את מי שאינו מורשה או אינו יכול לפעול בדרך שהתאפשרה לאחר.

הוראות הפעלה הציע מיפוי עקרוני של סדרת הפעולות והמפגשים הללו כהגדרה של נקודת מוצא לאופן שבו אמנות מפגינה נוכחות בציבור – על הצורות השונות של התערבות במרחב, קהילתיות ובניית קהילות והשתתפות בתוך מוסדות ודרכם. יחס ראשוני זה בין אמנות, חיים וחברה השתנה לאורך השנים. החיכוך עם השלטון כיום הוא אחר, הקרבה אל מוקדי הכוח שונה גם היא. מתוך הניסיון לחשוב על היחסים שאמנות כזו יכולה לאפשר ולייצר, יש לשאול גם על השינוי שחל בפרקטיקות, על האופן שבו אמנים עכשוויים עוסקים בהן, על הקשר לתנועות הטקטוניות בחברה בישראל ועל הפוזיציה של האמנות ביחס לשלטון ושל השלטון ביחס אליה.

אוצר: אודי אדלמן

 

עורכת לשון: רחל פרץ
מתרגמת לאנגלית: מרגלית רוג'רס

[1] אריאלה אזולאי, "מקומה של האמנות", סטודיו 40, ינואר 1993.