נא לא להפריע: על רגע אחד ב"ריקוד לילי" של בוריס שרמץ / נטע וייזר

מחשבות בעקבות מחווה מקרית שהתרחשה במהלך המופע "ריקוד לילי", על השלכותיה של המחווה הגופנית במרחב הציבורי, גבולות ההשתתפות במופע אימרסיבי והמחווה האמנותית.

"ריקוד לילי" (2016) מאת הכוראוגרף הצרפתי בוריס שרמץ (Boris Charmatz) הוא מופע מחול המתקיים במרחב הציבורי. המופע מבוצע על ידי שישה רקדנים,שלושה אנשי תאורה והצופים עצמם אשר חולקים את מרחב המופע.  במהלך המופע תנועת הקהל מהווה חלק בלתי נפרד מהכוראוגרפיה; הרקדנים נעים בתוך ועם הקהל, זוחלים בין רגליי הצופים,  מסיתים אותם הצידה מדרכם, יוצרים באמצעותם מבנים כוראוגרפים שונים ומריצים אותם מצדה האחד לצדה האחר של הכיכר. תנועת הרקדנים אינטנסיבית ומתגברת במהלך המופע, כאשר במקביל  הם מבצעים טקסט גדוש המורכב מאוסף של ציטוטים מעולמות תוכן שונים כגון קטעים משיריו של הראפר אמינם (Eminam), ציטוט עבודת אמנות של ברוס נאומן (Bruce Nauman) או ראיונות לרדיו הצרפתי בעניין אירועי הטרור בפריז 2015.  ביצוע הטקסט גם הוא מהיר ואינטנסיבי,  שברי משפטים מתפרקים בין הרקדנים והשפה מתערבלת לשטף דיבור שרובו הופך לבלתי מובן, ולרגעים מתגבש לכדי קריאות המזכירות סיסמאות בהפגנה.

בתכנייה של "פסטיבל הולנד 2017" ובאתר האמן של שרמץ נכתב כי המופע נוצר כתגובה לאירועי הטרור בפריז 2015 ובאמצעותו האמן מבקש לבצע ניכוס מחדש של המרחב הציבורי, להציע אופנים שונים של נוכחות קולקטיבית במרחב ולדמות סיטואציה של הפגנה. על פניו,  קיום המופע בכיכר העיר אשר מבחינה היסטורית ותרבותית  מתפקדת כמרחב של השתתפות אזרחית, התכנסות קהילתית והתארגנות דמוקרטית תומכת בכוונות אלו, כמו גם טשטוש הגבולות בין צופים ומשתתפים והכללת הקהל כחלק מהמהלך הכוראוגרפי. עם זאת, רגע מקרי אחד שהתרחש במופע בו צפיתי באמסטרדם בחודש יוני 2017,  העלה סימני שאלה בנוגע לקדם ההנחות של יצירה זו וחשף משמעויות שונות המקופלות בה.

 הפרעה להפרעה

בשלב התחלתי של המופע התקבצו הרקדנים אל מול הקהל ומלמלו טקסט בלתי ניתן להבנה במהירות הולכת וגוברת, כשלפתע אישה מהקהל  הצטרפה אליהם והחלה למלמל טקסט משלה. לרגע לא היה ברור אם אותה אישה היא פרפורמרית, אך כאשר אחת הרקדניות ניסתה להוביל אותה אל מחוץ למרחב בו התקבצו הרקדנים,  היה ברור כי מדובר בצופה שלקחה את ההזמנה להשתתפות צעד אחד קדימה, באופן שנתפס על ידי הרקדנים כהפרעה. לאחר ניסיונות כושלים לפנות את אותה אשה מה"במה", החלו הרקדנים לצטט טקסט מתוך עבודתו של ברוס נאומן       Get Out of My Mind, Get Out of This Room.  הטקסט התפשט בין הפרפורמרים ונאמר בצעקות ובווריאציות שונות כמו " Get out of my way, Get out of this space ….". כך, באופן מקרי הפכו מילותיו של נאומן לפנייה אישית, אופרטיבית אל אותה האישה (על כך ארחיב בהמשך). לבסוף אחת הרקדניות אחזה בזרועה של האישה והובילה אותה אל מחוץ למרחב בו פעלו הרקדנים והמופע "המשיך כסדרו".
אמנות השתתפותית+ מרחב ציבורי=?

כמופע מחול אימרסיבי המבוסס על טשטוש הגבול בין צפייה להשתתפות, המופע מייצר במכוון רגעים פוטנציאליים של השתתפות קהל ומצבים לימינליים  בהם לא ניתן להבדיל בין צופים ופרפורמרים.  במסגרת עיסוקו של ז'אק רנסייר (Jacques Rancière) בקשר בין האסתטי והפוליטי,[1] הוא מתייחס במאמרו "הצופה המשוחרר"  למודלים תאטרוניים (אותם הוא מכנה היפר-תאטרון) הטוענים להיותם פוליטיים מכיוון שהם משתמשים בפרקטיקות אשר מערערות את ההבדל בין צופים לשחקנים באמצעים שונים. רנסייר מציין פרקטיקות כמו ביטול ההפרדה בין במה ואודיטוריום, קיום המופע באתרים חוץ תאטרוניים, זיהוי המופע עם תפיסת חזקה ובעלות על הרחוב או טשטוש הגבול בין האמנות והחיים, ועומד על כך כי השימוש בפרקטיקות הללו אינו מבטיח למופע ממד פוליטי או משחרר. לדבריו, רבים המופעים אשר משתמשים בטשטוש הגבולות ושיבוש חלוקת התפקידים בין שחקנים לצופים על מנת להגביר את האפקט של המופע,  אך למעשה משמרים עקרונות בינאריים, היררכיים ודכאניים העומדים בבסיסו.
ברגע ההשתתפות/הפרעה של אותה אישה, נדמה כי המופע של שרמץ שטוען להוות הפרעה במרחב הציבורי, לעסוק בנושאים פוליטיים ולערער את הגבול בין צופים ומשתתפים, נפל בפח אותו מסמן רנסייר. האופן החד משמעי בו התייחסו הפרפורמרים למחווה של אותה אישה כאל הפרעה והובילו להדרתה מהמרחב, היווה רגע כוחני של הכרעה בו התגבשו גבול והיררכיה ברורים בין פרפורמרים "יודעים" וצופים "בורים", שמתבקשים להשתתף, אך רק בתנאים מסויימים.

באותו האקט מקופלים ממדים נוספים. ראשית, נדמה שאותה אישה היתה פגועת נפש, דבר שמוסיף משמעות נוספת להדרתה מה"במה", מה גם שלא היתה זו ממש במה, אלא המרחב הציבורי. כלומר, המחווה של אותה אישה פעלה ביחס למופע במסגרת היותו מופע אימרסיבי המבוסס על השתתפות הקהל, אך גם כמופע המתקיים במרחב הציבורי, ובהקשר זה פעולתה  למעשה רק הדגישה בעייתיות ששכנה מלכתחילה בבחירת אתר המופע.

שרמץ מקפיד להופיע עם יצירה זו במרחבים אורבניים פריפריאליים, באזורים "מסוכנים" בשולי העיר. למשל המופע בו צפיתי התקיים בכיכר אנטון דה קום (Anton de Komplein) הממוקמת בשכונת ביילמר בדרום-מזרח אמסטרדם אשר ידועה כשכונת מגורים של אוכלוסיה זרה ובשנים האחרונות עוברת תהליכי ג'נטריפיקציה משמעותיים. בראיונות שונים מדגיש שרמץ כי באמצעות קיום המופע באתרים אלו הוא מבקש "לנכס מחדש את המרחב הציבורי" אשר לדבריו, במציאות העכשווית באירופה הפך למרחב של סכנה ופחד מפני טרור.[2] לאור הצהרות מסוג זה ואקט ההדרה של אותה אישה ממרחב המופע שהוא גם המרחב הציבורי, עולה השאלה, כאשר שרמץ ולהקתו מגיעים להופיע באזורים ה"לא טובים" של העיר, מידי מי הם מבקשים לנכס את המרחב? האם מידי  המדינה והתאגידים הקפיטליסטים שהשתלטו על המרחב הציבורי? או שמא מפני מבקשי מקלט, מהגרי עבודה או "משוגעים" שנוכחותם במרחב מאיימת על ההומוגניות האירופאית?

האם קיום המופע באזורים מוחלשים של העיר מהווה מפגן של נוכחות  גופנית טרנסגרסיבית החותרת תחת משטור הגוף הבורגני, או שהתקהלות של אמנים וצרכני אמנות ממרכז העיר לשוליה מהווה ג'נטריפיקציה זמנית? שרמץ מבקש להטמיע את הקהל כחלק מהמהלך הכוריאוגרפי ובאמצעות כך להציע אפשרויות חדשות של נוכחות קולקטיבית במרחב הציבורי; אך ברגע אחד, נדמה כי במקום לייצר מרחבים לימינליים משותפים, הוא דווקא מצביע על החיתוכים. מי נכלל בקולקטיב המופיע את עצמו? ומי לא? באילו תנאים? לאיזה ציבור הזכות למרחב הציבורי?

מחווה לנאומן

באופן מקרי רגע ההפרעה/השתתפות התקיים על רקע ציטוט מילותיו של  ברוס נאומן מתוך עבודתו (Get Out of My Mind, Get Out of This Room  (1968.  עבודה זו מהווה חלק מסדרה של מיצבים פיסוליים שיצר נאומן בסוף שנות השישים והשבעים המבוססים על השתתפות הצופה באופן המבקש לעורר בה אפקט מנטלי וגופני. במיצב  Get Out  הצופה נכנסת לחדר קטן וריק מתוכו בוקע קולו של האמן החוזר על מילות הכותרת באופנים שונים, בלחישה, בצעקות ובאינטנסיביות משתנה. הרמקולים מוסתרים מאחורי קירות החדר ובכך מקור הקול נותר נעלם.

ג'אנט קראניאק (Janet Kraynak) מיטיבה לתאר את האפקט החזק והפרדוקסלי  שיוצרת עבודה זו בקרב הצופה אשר מוזמנת להיכנס לחדר ובמקביל מצווה לצאת ממנו. לדבריה, הפנייה הישירה אל הצופה המובאת בקולו חסר הגוף של האמן  מייצרת מתח בין התחושה כי הקול פונה אליה ומשפיע עליה ברגע זה, ובין הריבוי האינסופי של נמענים ונמענות אפשריים.[3] כלומר, העבודה מבוססת על המתח בין הפרסונלי לאימפרסונלי, בין הפעולה הממשית לפעולה הסימבולית.

הפוטנציאל שנושאת הפנייה אל הצופה בעבודתו של נאומן התפרקה בציטוט העבודה במופע של שרמץ. בסיטואציית ההשתתפות/הפרעה אצל שרמץ – כאשר מילותיו חסרות הגוף של נאומן גולמו בגופם של שישה רקדנים ופנו למעשה לנמענת יחידה – נעשה בהן שימוש אופרטיבי. יתרה מכך, ציטוט עבודתו של נאומן באותו הרגע העלה אל פני השטח את גישתו לאמנות השתתפותית, אותה קראינק מתארת כמונעת על ידי הרצון להביא למעורבות פעילה של הצופה ובמקביל להגביל ולשלוט באותה השתתפות.[4] כלומר, בעבודותיו של נאומן השתתפות הצופה איננה מהווה אלגוריה ליכולת פעולה (agency)  ושחרור כי אם ביקורת על שליטה בצופים הצייתנים.

נדמה שהמחווה של אותה אישה שיבשה לרגע את רצף המופע ומתחה את גבולות ההשתתפות בו באופן שעורר מצד הרקדנים תגובה נגדית של הצבת גבול ונסיגה לאופני פעולה ממשטרים. יתרה מכך, המחווה הניעה סדרה של הפרעות ומשמעויות בלתי צפויות אשר אתגרו את המשמעות הפוליטית שהמופע של שרמץ מבקש לסגל לעצמו, ועל רקע מילותיו של נאומן אף עוררה את גישתו של זה בנוגע ליחסי הכוח שבין אמן וקהל כמו מתוך הלא מודע של המופע.
[1]  ראו למשל: רנסייר, ז'אק, חלוקת החושי: האסתטי והפוליטי, תל אביב: רסלינג, 2008.

[2] ראו למשל ראיון למגזין הגארדיאן מחודש מאי 2016 בו העבודה נדונה כאקט אמנותי של "מלחמה נגד הטרור": https://www.theguardian.com/stage/2017/may/05/boris-charmatz-dance-terror-car-park-danse-de-nuit-sadlers-wells

[3] Kraynak, Janet, "Bruce Nauman’s Words." Please Pay Attention Please: Bruce Nauman's Words, Ed. Janet Kraynak, Cmabridge: The MIT Press, 2003, 1-45.

[4] Kraynak, Janet, "Dependent Participation: Bruce Nauman's Environments", Grey Room 10, 2003, 26.