כאשר אנו חושבים על אמנות האנימציה, השם הראשון שככל הנראה נזכר בו יהיה זה של וולט דיסני והאולפן אותו הוא הקים. אך חברת דיסני, עם כל הדומיננטיות שלה בתחום הנמשכת עד ימינו אלה, לא היתה הראשונה שעסקה בהפקות אנימציה – ברחבי העולם, או אפילו בצפון אמריקה, שם היא במידה רבה נבנתה על תשתית קיימת שהניחו אולפנים שקדמו לה.

אחד מאותם אולפנים הוקם על ידי האחים מקס (1883-1972) ודייויד (1894-1979) פליישר, בנים למשפחה יהודית שהיגרה לארה"ב מהאימפריה האוסטרו-הונגרית. מלבד פיתוחים טכנולוגיים רבים וקביעת תקנים לחלוקת העבודה בהפקות אנימציה, ההשפעה האמנותית של הסרטים שהופקו באולפן של האחים פליישר מורגשת עד ימינו אלה במגוון מקומות מפתיעים, מתעשיית הקומיקס, דרך האנימציה היפנית ועד למשחקי וידאו. למעשה, אם האולפן אותו הקים וולט דיסני מזוהה עם אנימציה לכל המשפחה, הרי שהפקותיהם של האחים פליישר חיברו בין האנימציה לקבוצת צופים אחרת לגמרי – זו שנהוג לזהות היום בתור "תרבות הגיקים".

הרקע היהודי של האחים פליישר תרם רבות לאהדה כלפיהם בתוך אותה תרבות. דווקא כבנים למשפחת מהגרים, מקס ודייויד פליישר היו פטריוטים אמריקאיים שהאמינו בארץ האפשרויות הבלתי-מוגבלות שייצגה ארצות הברית המודרנית, לעומת האנטישמיות ממנה סבלה משפחתם במזרח-אירופה. הדבר נכון במיוחד לגבי מקס פליישר, שהעריץ את פלאי הטכנולוגיה של העולם החדש, ולפני שפנה לקריירה באנימציה שימש כעורך גרפי במגזין Popular Science, עבודה במהלכה הוא זכה להיחשף על בסיס קבוע להמצאות ופיתוחים חדשים. זמן קצר לפני שהוא פנה להפקת סרטי אנימציה, פליישר פרסם ואייר במגזין מאמר שתיאר את "עיר הדרכים" – אוטופיה המשלבת את היתרונות של טכנולוגיה עירונית מתקדמת עם האפשרות לפיתוח חקלאי נרחב מהסוג שקיים ביישובים כפריים. כבר בשלב זה ניכרת האידיאליזציה אותה ייחס פליישר למטרופולין האמריקאי המודרני.

בין שנות ה-20 המאוחרות לתחילת שנות ה-30 הפך האולפן אותו הקימו האחים פליישר לכוח מוביל בתעשיית האנימציה האמריקאית. מקס פליישר ניצל את הידע הטכנולוגי הנרחב אותו רכש במשך תקופת עבודתו במגזין לפיתוח מגוון חידושים בתחומי הצילום וההנפשה, מהרוטוסקופיה (הקרנת סרטים מצולמים פריים-אחר-פריים באופן שיאפשר לשחזר אותם באיור) ועד לניסיונות מוקדמים בצליל מסונכרן עם הקרנות סרטים; למרות שוולט דיסני מקבל לעיתים קרובות את הקרדיט על הפקת סרט האנימציה המדבר הראשון (Steamboat Willie משנת 1928, שגם הציג לקהל הרחב את דמותו של מיקי מאוס), האחים פליישר למעשה הקדימו אותו בשנתיים כאשר הם הוציאו את My Old Kentucky Home, סרט "שירה בציבור" מהסוג שהיה פופולרי בקולנוע האילם, בו הוקרנו מילים לשיר ידוע על המסך כאשר הקהל באולם, בדרך כלל בליווי פסנתר, הוזמן להצטרף לשירה. ב-My Old Kentucky Home האחים פליישר לא רק הוסיפו צלילי שירה למילים, הם גם הצמידו לסרט הקדמה משעשעת שכללה צליל ודיבור. מגוון גורמים – החל מהשימוש במערכת ניסיונית וכושלת לסינכרון קול ועד לעובדה שהשיר שנבחר עבור הסרט אינו נחשב תקין פוליטית כיום – דחקו את ההישג הזה של האחים פליישר לקרן-זווית.

אך הכניסה של הצליל להפקות מונפשות קולנועיות פתחה בפני האחים פליישר עולם יצירתי חדש לגמרי. תוך שיתוף פעולה עם ענקי הג'אז של התקופה, הם הפיקו עשרות סרטים שהציגו הומור סהרורי ומוזר על רקע שכונות המהגרים העניות של ניו-יורק – שכונות שהוצגו כמקומות מסוכנים אך גם מושכים, מקומות בהם קשיי היום-יום תורמים ליצירת הלהיטים הגדולים של תעשיית המוזיקה האמריקאית הפופולרית. בשנת 1930, נערה צעירה בבגדים חושפניים בשם בטי בופ הפכה לכוכבת של הסרטים האלה, ובמשך תקופה קצרה היא היתה אחת הכוכבות הגדולות אותה נתן האולפן של האחים פליישר לאנימציה האמריקאית. באחת מיצירות המופת הגדולות של האולפן, Minnie the Moocher, הצופים מגלים כי מתחת לחזות האמריקאית המודרנית שלה, בטי היא למעשה ילדה יהודייה מבית טוב, שיצאה לתרבות ניו-יורקית רעה.

לקראת אמצע שנות ה-30, לחץ מצד הצנזורה ההוליוודית גרם לאחים פליישר לעדן את הסרטים בכיכובה של בטי בופ, והתוצאה היתה ירידה חדה בפופולריות של הדמות. אך לאולפן שלהם כבר היה כוכב חדש – פופאי המלח, שנוצר במקור על ידי אמן הקומיקס אלזי סגר, והפך בסרטים של האחים פליישר מדמות של אמריקאי כפרי מהמערב התיכון לבריון ניו-יורקי מהיר חימה שמקבל כוחות-על מאכילת תרד (מרכיב זניח למדי מהקומיקס, שהפך למרכזי בסרטי האנימציה של האחים פליישר). סרטי פופאי המוקדמים של האחים פליישר הפכו את הדמות לכוכב האנימציה הפופולרי ביותר בארה"ב של שנות ה-30 – יותר מהמתחרה הגדול, מיקי מאוס – וכמו סרטי בטי בופ לפניהם, גם הם היו שיר אהבה לשכונות המהגרים העניות של אמריקה העירונית. אך בניגוד לסרטי בטי בופ, סרטי פופאי גם חזו עתיד ורוד לאותן שכונות מעבר לפינה – אכילת התרד של פופאי היתה מטאפורה לאופן בו המדע והטכנולוגיה המודרניים יכולים להפוך את אותן שכונות למקום שטוב לחיות בו. הסרט המקסים ביותר בסדרת פופאי של האחים פליישר בהקשר זה הוא ככל הנראה The Paneless Window Washer, בו מתחרים הגיבור ויריבו בלוטו על עבודות ניקיון חלונות:

האידיאליזציה של האופן בו המדע והטכנולוגיה משנים את פניו של המרחב האמריקאי העירוני בסרטיהם של האחים פליישר הגיעה לשיאה בסרט All's Fair at the Fair, שהופק לכבוד היריד העולמי שנערך בניו-יורק בשנת 1939. תוך התעלמות מהשפל הכלכלי, שתושבי אמריקה עדיין התמודדו עם השלכותיו, ומרוחות המלחמה שכבר החלו לנשב בעוז באירופה, הסרט הציג חזון עתידני אוטופי, נאיבי אבל כובש:

אגב, כאשר הסרט הופק האולפן של האחים פליישר כבר עבר מניו-יורק למיאמי, אך לא יהיה זה מופרך לנחש שחובב מדע וטכנולוגיה מובהק כמקס פליישר לא ויתר על לפחות ביקור אחד בו – ואפשר לתהות האם במסגרת אותו ביקור, פליישר החליט לבדוק גם את התצוגה שהוקדשה להתיישבות היהודית בפלשתינה ומה היו מחשבותיו בנושא.

שנת 1939 היוותה נקודת-מפנה עבור האולפן של האחים פליישר כאשר בעקבות הצלחת "שלגיה ושבעת הגמדים" של אולפן דיסני הוחלט להפיק בו סרט באורך מלא. התוצאה היתה "מסעי גוליבר", עיבוד בינוני לספרו של ג'ונתן סוויפט, שנראה בעיקר כחיקוי חיוור לנעשה באולפן המתחרה עם מעט מאוד מהאופי הייחודי שהאחים פליישר ידעו לתת להפקות שלהם. "מסעי גוליבר" זכה להצלחה סבירה בקופות, אך הסרט הבא באורך מלא של האולפן, "Mr. Bug Goes to Town" – שדווקא הכיל סצנות מבריקות רבות (למרות שאלה לא ממש הצליחו להתגבש ביחד לחוויית צפייה מספקת) – היה כשלון מסחרי מהדהד, שהוביל להשתלטות עוינת מצד האולפן ההוליוודי פארמאונט על האולפן של האחים פליישר ולסילוקם בבושת פנים של האחים מהאולפן שהם עצמם הקימו. למרות מספר ניסיונות מעניינים, אף אחד מהאחים לא הצליח להשתלב שוב בעמדה בכירה בתעשיית האנימציה האמריקאית לאחר מכן.

קצת לפני סוף הקדנציה שלהם בראש האולפן, הפיקו האחים פליישר סדרת חשובה נוספת של סרטי אנימציה קצרים שעיבדו את עלילותיו של גיבור הקומיקס סופרמן. סרטים אלה הם ככל הנראה ההישג האמנותי המרשים ביותר שהופק על ידי האחים, ובניגוד לניסיונות הצולעים שלהם להפיק סרטי אנימציה באורך מלא, מהווים את התשובה האמיתית ל-"שלגייה ושבעת הגמדים" של דיסני: הם משלבים בין הסטנדרטים הגבוהים ביותר של עיצוב, הנפשה והלחנה לצד אמירה אישית של יוצריהם על אמריקה העירונית של תחילת שנות ה-40. בסרטים אלה, אמריקה מוצגת שוב כגן-עדן של עירוניות טכנולוגית מתקדמת, אך הם מזכירים לנו גם כי יש כאלה העושים שימוש אחר בטכנולוגיה; המדענים המרושעים והפושעים העושים שימוש בנשק מתקדם שניצבו תדירות מול גיבור הסדרה ייצגו את האיום לחירות העולם שהשתולל באירופה – איום שמרבית הציבור האמריקאי באותה תקופה עדיין העדיף להתעלם ממנו:

סיפורם של האחים פליישר לא נגמר כאשר הם סולקו מהאולפן אותו הם הקימו: להיפך, בנקודה הזו הוא רק התחיל. הבעלים החדשים של האולפן מכרו את הזכויות לקטלוג שלו לשידור במדיום החדש שנכנס לבתים ברחבי אמריקה והעולם לאחר המלחמה – הטלוויזיה – ודרכה נחשף דור חדש של צופים לאלטרנטיבה אותה סיפקו האחים פליישר לקולנוע של דיסני. לא מפתיע שעיבודים מונפשים לקומיקס וגיבורי על מצאו לעצמם אחיזה בשידורי הטלוויזיה הרבה יותר מאשר באנימציה האמריקאית הקולנועית; כאשר סרטיהם של האחים פליישר מצאו להם בית טלוויזיוני, המדיום התאים את עצמו לתוכן.

מחוץ לאמריקה, סרטיהם של האחים פליישר זכו להצלחה גדולה עוד בזמן שהאולפן פעל, אך אחרי מלחמת העולם השניה השידור הטלוויזיוני הפך אותם ללהיט של ממש. הדוגמה הבולטת היא יפן, שם סגנון העיצוב וההנפשה של האחים פליישר השפיע על קשת רחבה של יוצרים – החל מאוסמו טזוקה הנחשב לגדול אמני הקומיקס של המדינה, ועד הייאו מיאזאקי, זוכה האוסקר על סרטו "המסע המופלא".

תעשייה יפנית חשובה נוספת ששאבה השראה מסרטיהם של האחים פליישר היא תעשיית משחקי הוידאו. יוצרי משחקים חלוציים דוגמת "פקמן" ו-"דונקי קונג" ציינו את סרטי פופאי של האחים פליישר כבסיס לקונספט המלווה את תעשיית המשחקים עד ימינו אלה – החיזוק (power-up) ששאב השראה מכוחות-העל אותם מקבל פופאי עם אכילת תרד.

לצד השראה רעיונית, קיימות גם אינספור דוגמאות להשראה עיצובית מובהקת של האחים פליישר על יצירות שונות, כאשר דוגמאות בולטות מהשנים האחרונות הן סרטו של ארי פולמן "כנס העתידנים" ומשחק הוידאו הקנדי Cuphead. כמעט 80 שנה לאחר שהאחים פליישר הודחו לכאורה ממעמדם ככוח משפיע על תעשיית האנימציה האמריקאית והעולמית, החזון שלהם עודנו חי וקיים.