בחזרה למואב: ראיון עם הדס קידר / אנה ברומלי ועופרי לפיד

את הראיון עם האוצרת הדס קידר קיימנו בעקבות ביקור בערד במאי 2018. הביקור נערך במסגרת תוכנית חילופי סטודנטים בין תלמידי מחקר לדוקטורט באוניברסיטה לאמנויות (Hochschule für Bildende Künste) בהמבורג ובמכון לנוכחות ציבורית בחולון. מטרת התוכנית שהשתתפנו בה הייתה לבחון את המושג "נוכחות ציבורית" בזיקתו לפרקטיקות אמנויות בגרמניה ובישראל, מתוך חקירה מתווכת ורלפלקסיבית של אתרי גבול, אנדרטאות וציונים בולטים בנוף המקומי. כאמניות פעילות ותיאורטיקניות של האמנות שיצאו למעין טיול מאורגן, היינו קשובות לאופן שבו הנוף עצמו השפיע על החוויה שחווינו, ובה־בעת התעצב והתפסל בכוח התנועה שלנו – קבוצת תיירות – שאשררה את מעמדו והגדירה אותו מחדש.

מתוך הכרה בכך שכל אדם שצועד בשטח נשמע לנתיבים שנכבשו בו לפניו, רצינו לחקור קני מידה של השתתפות והתנגדות, לסמן מראה מקום לתפר שבין מראה למקום (בין sight ל-seeing). עבודתה של קידר במרכז לאמנות עכשווית בערד והסיור המודרך שהעבירה לנו ברחבי ערד ובאתרי אדריכלות בעיר, שהאחרון בהם היה פסל החוצות "מצפור" של יגאל תומרקין, הובילו אותנו בין כמה מנקודות המבט המתעתעות האלה.

המרכז לאמנות עכשווית ערד

אנה ברומלי ועופרי לפיד (א"ב וע"ל):

במאמר שפרסמה לאחרונה הגאופילוסופית ג'וּסי קקולה (Giusy Checola) היא מתארת כיצד תיאוריית הטריטוריאליזציה, שבוחנת את כינון המערכת הבינארית של הטבע מול הנוכחות האנושית, התגבשה בוויכוחים שהתנהלו בשנות השמונים והתשעים, בד־בבד עם המיסוד הלאומי של הרעיון של יצירה־תלוית־מקום במסגרת מיזמי אמנות ציבוריים, בפרט בארצות הברית. שתי המגמות הללו קשורות בטבורן ל"פרויקט ההומניסטי הגיאוגרפי" ולדרך שבה הוא ייצר "משמעויות חדשות של מקום, כגון בניינים, אנדרטאות, שכונות, אזורים חקלאיים ויערות". כל אלה, משהפכו לתמרורים מיוחדים בנוף, "קונים שביתה בהוויה הקיומית שלנו ובמורשתנו התרבותית. כך הנוף חדל להיתפס כטריטוריה, ולהתקיים בעצמו וכשלעצמו, אלא (…) קיים משום שקהילות אנושיות הצמידו למקומות סמלים וערכים".[1]

בשנה שעברה אצרת תערוכה שהעמידה במרכז את האנדרטה האיקונית של יגאל תומרקין "מצפור" – אחד המבנים המזוהים ביותר בנוף הדרום־ישראלי, שנוצר ב־1968.[2] אפשר לראות באנדרטה הזאת דוגמה מובהקת לבחינת התהליך שבו תנועה בלתי פוסקת של סמלים וערכים משנה את אופי הנוף. היא מגלמת ענקיות, או מסיביות, כנוכחות שכמעט אין דרך לעקור מנוף הנגב. כמו הרבה אנדרטאות ישראליות אחרות משנות הששים והשבעים, אי־אפשר להתעלם ממנה, אבל אפשר – באופנים מגוונים – להקנות לה פונקציה חדשה כמשכן של תשוקות שונות. שמועות מספרות שבני נוער נוהגים לפקוד כמה מהאנדרטאות מאותה תקופה כדי לתנות בהן אהבים.

הדס קידר (ה"ק):

אני שמחה שהתחלתן את השיחה בטקסט של ג'וסי קקולה. אני מוצאת הרבה עומק באופן שבו היא תופסת את שורשי העניין המוסדי באמנות מעורבת ובעשיית מקום (place making). בתור יצרנית תרבות בעיר קטנה, אני חושבת הרבה על התפקיד שאמנות במרחב הציבורי (מה שקקולה מכנה "ספציפיות של מקום") ממלאת בקהילה שלנו. קקולה מראה איך הגילויים העכשוויים של ספציפיות־של־מקום השתלשלו מאמנות האדמה ומפעולות אמנותיות של עשיית מקום בשנות הששים. שתי המגמות האלה התפתחו במקביל לתיאוריית הטריטוריאליזציה בגאוגרפיה, שהיא תיאוריה שעוסקת ב"חקר האופן שבו נוצרים ומתפתחים היחסים בין קהילות אנושיות ובין הטבע…".[3] גם פעולות ההתערבות האמנותיות בנוף וגם התיאוריות הגאוגרפיות צמחו, לכאורה, מאיזה צורך עז לנוכחות של המין האנושי בנוף.

כשערכתי את המחקר על "מצפור", שהוא פסל סביבתי־ציבורי, עניינה אותי הדרך שבה האתוס שלו מתקשר לפרויקט הציוני של "הפרחת השממה" – הכוונה המוצהרת של הציונות לפזר את האוכלוסייה היהודית במרחב הגאוגרפי כדי להצטייר כסְפָר, והייהוד שנעשה בהדרגה בנגב.[4] הפסל של תומרקין לא נבנה כאנדרטה. הוא לא היה ייצוג אמבלמטי של מבצע צבאי – בניגוד להמון אנדרטאות אחרות מאותו זמן – והוא לא עסק בהכרח בכיבוש אקטיבי של הנוף. ועדיין קשה לי לא לקשור את הממדים האדירים שלו, את הנוכחות המאסיבית שלו, לאתוס הציוני של הכיבוש.

שאלת המחקר שליוותה את "יובל למצפור ערד" ביקשה לעמוד על הקוד הגנטי שהופיע אצל הדור הראשון של אמני האדמה הישראלים, ולבחון כיצד הוא התפתח בעבודות של אמנים ואמניות מהדור השני והשלישי (שנולדו אחרי 1980). גיליתי כאן עושר עצום של שיטות שבנות ובני הדור הצעיר נקטו כדי להתמודד עם הנוכחות הכובשת ועם הדומיננטיות הטריטוריאלית של הפיסול הישראלי מהדור הראשון. המתודה העיקרית שזיהיתי הייתה נטייה חזקה לפרק את הכובד האדיר ואת הנוכחות הכובשת של עבודת הפיסול המקורית. אמניות־נשים, שהיו הכוח הבולט בתערוכה, בחרו במדיות כמו אנימציה, וידאו וצילום, שנתנו מימוש לא־חומרי לנטייה הזאת לפירוק.

האופי הטמפורלי של המדיות החדשות נתן איזו קונטרה לנוכחות המאסיבית העקשנית של הפסל של תומרקין בערד. שתיים מעבודות הווידאו שהוצגו שם, "נשיקה לפסל" של אלונה וייס ו"מואב" של ירדן ועומר הלפרין, היו דומות דמיון מדהים. שתיהן תיעדו התערבויות של גוף נשי בחזית הפסל, מתחת לפסל ועל גבי הפסל.[5] האמניות בחרו לעסוק בנוכחות המוצקה והגברית של היצירה בגישה מחויכת, שכללה אקרו־יוגה והתעמלות אירובית. דרך האינטרארקציה הפיזית של האמניות עם הפסל – לקפוץ, לשכב, לעשות מתיחות – ההתמודדות שלהן עם הנוכחות הדומיננטית שלו גילמה את הגישה האנרגטית והשובבה של הדור הצעיר למורשת של הדור הראשון של הפיסול הישראלי.

א"ב וע"ל:

יצירה אחת בקטלוג התערוכה שלך תפסה אותנו במיוחד: זה היה תצלום של ורד נבון שבו ילד בדואי וחמור עוצרים לנוח על האנדרטה, סצנה מחיי היומיום. בתצלום הזה האנדרטה כאילו מנוכסת לגמרי, נטמעת בפרקטיקה היומיומית של המקומיים. בקטלוג נבון מצרפת לתצלום טקסט אישי: "בסיפור שלנו האם החזקה צועדת ברגל, והילדים על חמורים, וכך הם עושים את הדרך הארוכה למטה אל הישוב שלהם שנמצא במקום שכוח־אל".[6] סגנון הכתיבה שלה, שהוא מעין הרהור שמזכיר עמוד ביומן, לא מתיימר להציג אמת אחת גורפת אלא נותן ביטוי לאפשרות של פרשנויות שונות שמתקיימות זו בצד זו, מפני שהוא מעלה הצעה לתסריט אחד מרבים. היא גם כותבת שהם חוצים את גבולות הציביליזציה, שהאנדרטה היא ה"סימן האחרון" שלה.

מצפור מואב, 2011, ורד נבון

ה"ק:

תומרקין בחר באתר המסוים של "מצפור" בזכות המיקום האסטרטגי שלו בקצה העיר ערד, שנמצאת בקצה המזרחי של הנגב ומשקיפה על ירדן. המצלמה של נבון קולטת את המתח שמתקיים בנקודת ההשקה שבין העיר למדבר; בין המסורתי לתוצר המודרניזציה; טיפולוגיה בדואית וטיפולוגיה מערבית.

בטקסט המלווה של התצלום, נבון מתארת את אם הילד שמופיע בתמונה. היא "אם חזקה" – אם שמובילה את הילד ואת החמור בחזרה לכפר הבדואי. האם נמצאת מחוץ לפריים, אבל אנחנו יכולים לחוש בנוכחותה ששורה על הכול. היא אימא־אדמה. החיבור שקושר את הילד לאדמת אבותיו.

המצלמה של נבון לוכדת את המבט האורבני, המתמערב, על איזו נוכחות שורשית וקדמונית במדבר. הטקסט מסתיים בפרדוקס לשוני: העובדה שהמילה "קניון" משמשת אותנו בעברית גם לערוץ נחל וגם למרכז קניות. בעיני נבון, הפרדוקס הזה מקפל בתוכו את הניגוד בין העיר ותושביה לבין שוכני המדבר והטבע שמקיף אותם.

א"ב וע"ל:

יש עוד תצלום אחד שסקרן אותנו. הוא לקוח מפסטיבל "זז" לאמנות המיצג שהתקיים ב־2017: טו יוק (To Yeuk), אמנית מהונג קונג, מטה את פני הקרקע במיניאטורה – אלא שהמיניאטורה היא בבואה במראה.[7] המזעור של האנדרטה מסמן בעינינו את מושג ה"חמוד" בכתיבתה של סיאן נגאי (Sianne Ngai), שמציגה את החמוד כקטגוריה בלתי נפרדת מהמודרניות שחותרת תחת המעניין, קטגוריה שקשורה באופי הנוירוטי של הפצת המידע. נגאי טוענת שהחמוד מתקשר לאינטימיות, למשל בכתבי גרטרוד שטיין. חוץ מזה הוא דורש חפצים – חפצים חמודים: חפצים שאנחנו מייחסים להם פסיביות, שמגרים את התשוקה לחבק ולגפף, ובו־זמנית גם תשוקות סאדיסטיות לאדנות ולשליטה. בהישענותו על החיזיון המיניאטורי מפעיל המופע של טו את האסתטיקה של החמוד – מחווה שלכאורה היא בלתי־מזיקה ואפילו נמוכת־מצח, אבל כשמתעמקים בה מתברר שהיא נוגדת ומערערת את הנורמות האסתטיות המקובלות.[8]

A part in our life II", 2017 photo: Doron Orgil" טו יואק

ה"ק:

בחזית התצלום אנחנו רואים את אמנית המיצג טו יוק מטה את הראש כשהיא מאזנת כוס על האוזן. ברקע – הפסל של תומרקין. דרך הכוס האנדרטה נראית מוקטנת. מעניין לחשוב בהקשר של התצלום הזה על מושג ה"חמוד" שמנותח אצל סיאן נגאי. חמידות מעוררת רגשות יומיומיים כמו אמפתיה, סקרנות, הנאה. נגאי דנה באופן שבו רגשות יומיומיים יכולים להפוך לראשית השיפוט האסתטי. במיצג של טו יוק ובתיעוד המצולם שלו, הרגשות הפשוטים שמתעוררים מציבים חלופה למסיביות האדירה של הפסל. הפשטות שלהם מציעה לצופה נתיב אסתטי חלופי ומעניקה לפסל לנוכחות ארצית.

במאמר שלך "אמנות ממ"ד" התעכבת על השניוּת שטבועה בכל בית משפחה בישראל. על סמך ניתוח של טקסטים מאת יועצים לעיצוב פנים וסגנון חיים, תיארת את הניסיון להסוות את מצב החירום הישראלי התמידי שהוליד את אותו מרחב־מוגן דירתי שתקנות התכנון והבנייה שותלות בכל בניין.[9] הכול סובב סביב הסירוב להכיר בחדר ההוא כמקלט אפשרי במצב חירום, ובמקום זאת למצוא לו שימוש אחר: מחסן, חדר עבודה, ספרייה – כאילו מדובר בחלל שקט, רך ועדין לפעילות אינטימית. עד כמה לדעתך – אם בכלל – הניגוד הבינארי בין חירום לאינטימיות שיחק תפקיד בהיסטוריה של האנדרטאות הישראליות? האם שינויי הייעוד של האנדרטה לא היו בין השאר גם דרך להסוות את מצב החירום שהתקיים בעבר, ואולי גם בהווה?

ה"ק:

אנדרטאות מוקמות כדי להנציח את אלה ששילמו את מחיר הסכסוך הבלתי נגמר באזור הזה. תפקיד האמנות באנדרטאות הוא להמחיש כמה חשוב להקריב חיים של חיילים. האמנות שמקשטת את קירות המקלטים, לעומת זאת, בין שמדובר בציורי קיר או בדמויות מפוסלות, באה להסתיר את מצב החירום ואת האיום המתמשך על המשפחות הישראליות. האמנות במקלטים מסווה את הצדדים המאיימים שלה, כדי שבני הבית לא יקבלו תזכורת יומיומית לאמת המרה שיש מחיר שצריך לשלם כדי לשמור על השקט באזור הזה.

במקרה של האנדרטאות, האמנות משדרת מסר קודר על חשבון הדמים של המלחמה. במקרה של המקלטים, האמנות היא פרגוד שמסתיר את האיום על האינטימיות השלווה של המרחב המשפחתי.

א"ב וע"ל:

כחלק מהמחשבות שהביאו אותנו להציב את המורשת בהקשר חדש ולהתבונן בה מזווית אחרת, נזכרנו באחד התצלומים שלך: גוף עירום של אישה שמהווה את האף בדיוקן של הרצל – ה"מוח" שחזה את מדינת ישראל – שמצויר על קיר.

הדס קידר,, "What's on a man's mind", 2005, C-print, variable dimensions

ה"ק:

התצלום "What’s up a man’s nose?" (2005) הוא תיעוד של עבודת מיצג. אני שוכבת על צדודית גרפיטי נטולת־אף של חוזה המדינה תאודור הרצל, כשהגוף שלי יוצר את האף. זו פרפרזה על הכרזה "What's on a man's mind?" שמציגה גוף עירום של אישה על צדודית של פרויד. היא נוגעת בהיסטוריה הפטריארכלית שמשותפת לנו. התצלום היה חלק מתערוכת־היחידה שלי "בריאות" (2005) שהצגתי בבית האמנים בתל אביב־יפו. התערוכה עסקה בדמויות־אב ביוגרפיות ולאומיות: באבי ובדוד של אמא של אבי, תאודור הרצל.

ליצירה הזאת היה תפקיד מפתח בביוגרפיה שלי. באותו זמן החלטתי להקדיש את עצמי כמעט לחלוטין לאקטיביזם. קראתי אז ביומן של הרצל והזדהיתי עם ההתחבטות הפנימית שלו בין אקטיביזם (לייסד מדינה) לאמנות (לכתוב עליה). נשאבתי אז כל־כולי לסוגיות של זכויות אדם ושינוי חברתי. הייתי מהמייסדות של "פרהסיה", קבוצה משותפת לאמנים ומחנכים ישראלים ופלסטינים שעבדה עם ארגונים כדי לקדם את האג'נדה הפוליטית שלהם דרך תקשורת חזותית.

אם נחזור לעבודה "What’s up a man’s nose?", התצלום הזה מאגד בתוכו אינספור סוגיות שנוגעות להתבגרות שלי בישראל ולשייכות שלי למשפחת הרצל. בחרתי לבצע את היצירה על קיר בגלל הקונוטציות הפוליטיות החזקות שלו בשיח הישראלי. בחרתי קיר מסוים, שהיה אז בדרום המוזנח של תל אביב־יפו. הגוף העירום עמד בניגוד לארכיטקטורה של המקום ושם דגש על הרגישות של הסובייקט הפמיניסטי במערכת הפטריארכלית של הציונות.[10]

א"ב וע"ל:

האם לא נותרת תמיד השאלה הדוחקת – למה שלא נחליט, במקום להטעין את האנדרטאות בסמליות חדשה, פשוט לעלות עליהן עם בולדוזר?

ה"ק:

אני עוקבת אחרי התנועה הגלובלית של דה־קולוניזציה, ובמיוחד אחרי הדה־קולוניזציה של אנדרטאות. אני מאמינה שהגיע הזמן שתושבי מדינת ישראל ייפטרו מהיחס הרגשני והנוסטלגי לאנדרטאות הישראליות. אנחנו מוכרחים ללמוד לא להעלות על נס אמנות שמנציחה את הסכסוך, אלא לקדם אמנות אדמה כמו "מצפור" של תומרקין עם אתוס אסתטי במקום אתוס מיליטנטי. לא קל לשרש את האיכויות האסתטיות של האנדרטאות – את הממדים, את הכובד, את הצורות הגיאומטריות – אבל אני מאמינה בלב שלם שהשחרור הזה יאפשר למלא את המרחב בצורה חדשה של אמנות אדמה.

מצפור / יגאל תומרקין. בעת הביקור הקבוצתי בערד, צילום בירגיט שליפס 2018

על המחברות:

אנה ברומלי עוסקת בפיתוח תערוכות, מיצבים, מיצגים, טקסטים, שיחות רדיו ומחזות. היא מתעניינת בעיקר בשיבוש ובהפרעה לצורות ייצוגיות של דיבור ושיחה. עבודותיה הוצגו בדוקומנטה 14 בקאסל, ב־HKW ברלין, מוסררה במיקס ירושלים, בדפו וינה, בשאושפיל דורטמונד, ב־nGbK ברלין, בפונדציונה ארתור קרבאן במילנו, במוזיאון העירוני של לובליאנה ובקאמפנאגל המבורג. מאז 2010 היא ממשיגה ומפיקה פורמטים אוצרותיים – בעיקר בקולקטיבים לא־הייררכיים ובמסגרת שיתופי פעולה – ועוסקת בטכנולוגיות העצמי הננקטות במרכז אירופה, ובפרקטיקות אשר מבקשות להערים עליהן ולחתור תחתן. האנתולוגיות Glossar inflationärer Begriffe (לקסיקון למונחים יתירים, ברלין 2013, מקסיקו סיטי 2014) ו־Jokebook (ברלין 2015) צמחו מקבוצות המחקר שלה באוצרות.

פעילות הרדיו של ברומלי מתמקדת בתחנת הרדיו הקהילתית reboot.fm בברלין. במסגרת שהות בת שנה כעמיתת ה־nGbK בברלין היא מארגנת בימים אלה ניסויים ברדיו קולקטיבי שבהם היא חוקרת את פרקטיקת האוצרות הדמוקרטית־רדיקלית של ה־nGbK.

העבודות הוויזואליות והטקסטואליות של עופרי לפיד בוחנות את הכוחות החברתיים והכלכליים המושקעים ביצירת המורשת התרבותית, ואת קשרי הגומלין ביניהם במחקר האקדמי, בעבודה בשטח ובמרחב המוזיאלי. עבודותיה נעשות במגוון צורות מדיה  – וידאו, צילום, מיצג ומיצב – ומבוססות בעיקר על פרקטיקות של יצירה תלוית־מקום המתממשת בשיתופי פעולה עם הקהילה המקומית ובזיקה אליה. כך לדוגמה "Gold Digger" באזור הכפר בבולגריה, "Partapur Showcase" ברג'סטאן, "Trading Parts" בחבל האמזונס בפרו. עבודותיה הוצגו בין השאר בתערוכות בביאנלה בבנגקוק, ב־Kunstverein Harburger Bahnhof, ב־nGbK בברלין, ב־Casa O'higgins בלימה, ובימים אלה בגן הפסלים בארמון מדהוונדרה בג'ייפור. כמו כן היא התפרסמה בבמות שונות, לאחרונה ב"Archive Dekolonialisieren" וב"Jalta Journal".

הדס קידר היא אמנית/אוצרת הפועלת בתל אביב ובערד. היא מועמדת לדוקטורט ב־ Research Platform for Curatorial and Cross-disciplinary Cultural Studies במחלקה לאמנות באוניברסיטת רדינג שבבריטניה, בשיתוף התוכנית ללימודי בתר־דוקטורט באוצרות בציריך. היא מרצה במחלקה לתרבות חזותית וחומרית בבצלאל, בסמינר הקיבוצים ובמרכז האקדמי ספיר.

קידר היא מייסדת המכון לאמנות "ההר 6" (נוסד ב־2018); תוכנית הרדיזנסי הבינלאומית "ערד אמנות אדריכלות" (נוסדה ב־2014); המרכז לאמנות עכשווית בערד (נוסד ב־2016) וגלריה נוזהא לאמנות נוער (נוסדה ב־2011) ביפו.

היא אוצרת תערוכות ותוכניות שהות־אמן שעוסקות בחקירת זיקות הגומלין בין אמנות, אדריכלות ושימושי קרקע. כאמנית היא השתפה בתערוכות ברחבי העולם, לרבות ב־Camden Arts Centre ifa Gallery (ברלין ובון) ובמוזיאון ישראל. בין הכנסים האקדמיים שקידר ארגנה או הציגה בהם: "Collecting and Provenance" (מוזיאון ישראל, 2016); "Art, Money and Power" (מוזיאון תל אביב לאמנות, 2013) ו־"Warsaw Under Construction" (המוזיאון לאמנות מודרנית בוורשה, 2015). היא זוכת פרס אמן בקהילה (2016-2014) ופרס עידוד היצירה (2012) של משרד התרבות.

על הפרויקט באתר המרכז>>

פרויקט "German and Israeli Perspectives to Public Presence" נתמך במענק מטעם קרן פורום העתיד גרמניה־ישראל (Stiftung Deutsch-Israelisches Zukunftsforum) ומטעם Hochschule für Bildende Künste בהמבורג.

The project „German and Israeli Perspectives to ‚Public Presence’" was supported by a grant from the Stiftung Deutsch-Israelisches Zukunftsforum |   ישראל-גרמניה העתיד פורום


[1] Giusy Checola: The Imaginary Institution of Place. In: The Understanding Territoriality Project (Eds.): Understanding Territoriality: Identity, Place and Possession, Fabrica: Brighton, 2017, https://understandingterritoriality.files.wordpress.com/2015/05/the-imaginary-institution-of-place.pdf, (25-33), p.26f. Retrieved 28.09.2017

[2]  יובל למצפור ערד, תערוכה בהשתתפות טל אלפרשטיין, ירדן הלפרין, עומר הלפרין, לורה קירשנבאום, רועי מנחם מרקוביץ', גיא ניסנהויז, חן צרפתי, גוני ריסקין, יגאל תומרקין ואלונה וייס. אוצרת: הדס קידר, המרכז לאמנות עכשווית בערד, 8 בדצמבר 2017 – 11 בפברואר 2018.

[3] Giusy Checola: The Imaginary Institution of Place. In: The Understanding Territoriality Project (Eds.): Understanding Territoriality: Identity, Place and Possession, Fabrica: Brighton, 2017, https://understandingterritoriality.files.wordpress.com/2015/05/the-imaginary-institution-of-place.pdf, (25-33), p.27f. Retrieved 28.09.2017.

[4]  צבי אפרת: הפרויקט הישראלי – בנייה ואדריכלות 1973-1948, בעקבות תערוכה במוזיאון תל אביב לאמנות, 2004.

[5]  אלונה וייס: "נשיקה לפסל", 2016, http://alonaweiss.com/kiss-a-statue. ירדן ועומר הלפרין: "מואב", וידאו: 2:55 דקות, https://vimeo.com/133881405, עלה לרשת ב־ 9.07.2015., נדלה ב־ 7.11.2018

[6] ורד נבון: "אישה, שני ילדים, שלושה חמורים ומדבר". יובל למצפור ערד, קטלוג התערוכה, המרכז לאמנות עכשווית בערד, 2017. [הנוסח העברי הוא המקורי, מהאתר של נבון]

[7] יובל למצפור ערד, קטלוג התערוכה, המרכז לאמנות עכשווית בערד, 2017.

[8] Sianne Ngai: Our Aesthetic Categories. Zany, Cute, Interesting. Harvard University Press: Cambridge, 2012. For an excerpt, see: Sinne Ngai: Zany, Cute, Interesting. In: The Margins, Feb.2, 2013. https://aaww.org/our-aesthetic-categories-zany-cute-interesting/

[9]  הדס קידר: "אמנות הממ"ד". בתוך: רן קסמי־אילן: "שוד ושבר". רועי מנחם מרקוביץ'. משכן האמנים הרצליה: הרצליה, 2017, עמ' 8-4.

[10]  למראות מן התערוכה, ראו: https://sites.google.com/site/kedarhadas/health. נדלה:  7.11.2018