מפגש ראשון: רילקה וחכמת המעשה של ההקלטה / גיא דוביוס

אבסטרקט

במשך זמן רב מדי המחשבה המקובלת על ההקלטה נסמכה על מבנה טכנולוגי נתון אשר מקורו בהמצאת הפונוגרף בשלהי המאה ה19, ואשר צמצמה את התכלית של המכונה למלאכה של ייצוג צלילים. היכולת – בין אם כאקט של תיעוד או כיצירה סינתטית – לשחזר במדויק ובכל איטרציה של המכונה את אותו רצף צלילי. מפרספקטיבה זו ההקלטה נחשבת כפעולה אשר מתממשת לאחר מעשה, בתום האירוע עצמו, כהד חוזר שלו. כתוצאה מכך אנו מוצאים את ההקלטה בדימוי הקולי אשר המכונה מנפקת, בתוכן המוקלט, וביכולת הייצוג הטכנולוגית של אותו תוכן. באופן פרדוקסלי, תפישה זו משתיקה את הפרקטיקה המכנית של ההקלטה על חספוסיה לטובת דימוי חלק, ומסיטה את המחשבה מאירוע ההקלטה עצמו לטובת הייצוג הגרפי שלו. במאמרו ״קול ראשוני״ מציע רילקה נתיב לקריאה אחרת של ההקלטה, כזו אשר אינה סוכמת את פעולת ההקלטה בתוצר הסופי של דימוי מוזיקלי מובחן, אלא כפעולה מתמשכת אשר כרוכה במפגש הייחודי עם העולם שטכנולוגיה זו מציעה. הבנה זו של ההקלטה נסמכת על המפגש הקריטי שההקלטה מקיימת בפעולתה בין מכניקה והתוכן המיוצר דרכה. ובמובן עמוק יותר, חושפת את המהלך הפואטי של ההקלטה עצמה, כמעבר בין הגשמיות (corporeality) של חושים שונים, והאופן שבו מן המעברים הללו צומחת הבנה כחוכמת המעשה (making sense).

מכיתוב לאירוע

תפישה מקובלת של ההקלטה רואה בטכנולוגיה זו תצורה של זיכרון מכני, מכונה אשר מסוגלת בלחיצת כפתור ׳לרשום׳ את המאורע הצלילי, לשעתקו ולהשמיעו מחדש. תיאודור אדורנו במאמרו הקלאסי ״התצורה של תקליט הפונוגרף,״ הצביע על החידוש שבהקלטה לעומת הרישום של צליל בתווים. בתקליט, טוען אדורנו, הקידוד המוזיקלי הוא ביטוי של המטריאליות הקולית עצמה; ״צורת הרישום המתבצעת יכולה להיחשב כשפה האותנטית של צלילים, מהסיבה שהיא משחררת את קיומם כסימנים, ומציגה אותם כפי שהם, בלתי נפרדים מהחומר.״[1] להבדיל מהפרטיטורה, המוזיקה המתנגנת מהתקליט אינה נפרדת מהתצורה והחומר של הרושם המוקלט; והתקליט עצמו, או כל חומר הקלטה אחר, אינו נפרד מהמכונה אשר דרכו הוא מתנגן. מכיוון שכך, ההקלטה עצמה היא איננה רישום במובן הוויזואלי והמרוחק של המילה, היא איננה מבע אשר נדרש להפריד את עצמו מן האובייקט על מנת לתאר אותו. ההקלטה נעשית ביחס לפיזיקליות של גלי הקול עצמם, והרישום שהיא מבצעת כרוך במחויבות כלפי הכוחות האקוסטיים עמם המכונה נפגשת. במובן הזה ההקלטה מתרחשת כתוצאה מהנסיבתיות הפיזיקלית של מפגש זה; הכוח האקוסטי מניע את פעולת הרישום, וזו סבילה ביחס לתבנית גלי הקול אשר אותן היא רושמת. אדורנו ראה בכך ביטוי לשפה מסוג אחר ובלתי מוכר, שפה אשר איננה נקבעת עוד באופן שרירותי, כהסכם חברתי הכורך יחד סימן (גרפי) ומסומן (צלילי). שפת ההקלטה קרובה בהווייתה לזמן הכלה, וכשלעצמה אינה נפרדת מהביטוי הצלילי, ומתקיימת בממד רגעי אשר חולף עם הגשמתו.[2]

ההקלטה, כמערך טכנולוגי שלם, מקיימת מפגש עם המציאות הצלילית דרך פעולתה המכנית. החומר המוקלט איננו תוצר של פאסיביות מצד המערך הטכנולוגי אלא ביטוי של האופן בו נפגש מערך זה עם ההוויה שאותה נכנה 'צלילית'. באותה מידה שהמציאות הצלילית 'נכפית' על המכשיר המקליט, הוא עצמו מגלם פעולה של 'יציאה לקראת' של 'אירוח'. במהלך המפגש עם צליל, ההקלטה הופכת להיות סוכן של שינוי החומר המוקלט; במקרה של התקליט, החומר הצפון בינות התלמים הספיראליים כשרבוט פלסטי הופך להיות הסוכן המפעיל של המכונה בבואה להשמיע את הדימוי המוקלט. האופן האוטונומי דרכו מכונת ההקלטה מקיימת את תהליך הקליטה (REC) וההשמעה (REP) של הכוחות האקוסטיים עימם היא נפגשת, מחזק את הנטייה לתפוש את ההקלטה כפעולה אשר תכליתה העיקרית הוא השימור והייצוג של מאורעות צליליים. תפישה זו מצמצמת את הפעולה של ההקלטה בהווה לתכלית אחת: ביטוי הדמיון שלה לעצמה. ככל שהיכולות הטכנולוגיות ברגע נתון מאפשרות, יצירה של הומולוגיות בין האירוע המוקלט למופע שלו דרך ההקלטה. ההקלטה נתפשת כביטוי לאחר מעשה, זה שמגיע אחרי האירוע.[3] אולם ישנו עוד ממד להקלטה אשר מתקיים במקביל לפונקציונאליות של שיחזור הצליל. ממד זה, אשר ניתן לכנותו מינורי, חותר תחת הנאמנות לעקרון הייצוג ולמחויבות כלפי מה שניתן לכנות ׳הטקסטואליות של ההקלטה׳.[4] הממד המינורי מבטא את האירוע של ההקלטה עצמה, כלומר את ההתרחשות שההקלטה מקיימת במערך הטכנולוגי שלה והמפגש שלו עם ההוויה הסונורית.

מרי תומפסון במאמרה ״הצליל הבלתי רצוי״ מעירה על האירוע של ההקלטה הראשונה, כי מה ששמע אדיסון זה לא רק את עצמו מדבר מבעד למכונה, אלא את המכונה מדברת יחד עמו.[5] אולם כל אותם רעשים שנלוו להקלטה, ובמידה רבה כיסו על הקול של אדיסון, הפכו מהרגע הראשון לסרח עודף, משהו שההקלטה בתכליתה כמכונה לייצוג קול צריכה להתנקות ממנו. דרך המסה של ריינר מריה רילקה, נוצר פתח אשר מאפשר לחשוב על ההקלטה במנותק מהבינאריות של מערך הייצוג, ומאפשר הבנה של האירוע של ההקלטה עצמה ככוח פואטי.

גלגולו של צליל

״קול ראשוני״ נפתח בתיאור ניסוי שנערך בכיתת מדעים במהלכו נתבקשו התלמידים הצעירים להרכיב מכונת הקלטה (פונוגרף) מחומרים שהיו זמינים בבית הספר. רילקה וחברי כיתתו הצליחו בסופו של אותו שיעור לבנות פונוגרף תקין ובעל יכולת הקלטה והשמעה מקונוס קרטון, נייר שעווה וזיף קשה ממברשת. כדי להבין את החוויה הצלילית שסיפק הפונוגרף המאולתר שבנה רילקה יחד עם בני כיתתו, אפשר לשוב להערה של תומפסון, ולקחת בחשבון שהקלטה אשר מבוססת על מנואלה ובוודאי כזו שמותקנת באופן חובבני, הינה מעשה מאוד רועש. כלומר ביחס לאות האקוסטי הרצוי, המכונה לכשעצמה כמו גם מלאכת ההפעלה שלה, כרוכה באי-סדירות גבוהה, אשר הופכת את התוצר הנשמע, לדבר מה מאוד לא יציב. כפי שמתאר רילקה:

כשמישהו דיבר או שר לתוך שפופרת השמע, המחט התקועה בממברנת הפרגמנט העבירה את גלי הקול אל פני משטח הקליטה של הגליל שהסתובב באיטיות כנגדה, ואם מיד לאחר מכן אפשרו למחוג הזריז (שבינתיים חוזק בעזרת לָכּה) לשוב ולהמשיך בדרכו, בקע ושב אלינו מתוך חרוט הנייר, רועד ורוטט מה שהיה עוד לפני רגע קולנו, אמנם מהסס ובחצי פה, חרישי להחריד, מפוחד ומבויש, ופה ושם היו גם תקלות.^[6]

על אף התיאור החי של הצלילים שבקעו מהפונוגרף המאולתר, רילקה כותב בהמשך כי הדבר שהפליא אותו, והניע אותו לכתוב את המסה, קשור בעובדה שהצלילים האלו שהוקלטו נשכחו ממנו, ומה שנותר זה הרושם של החריצים שנוצרו בשעווה שעוטפת את הצילינדר – ההקלטה במובנה הגולמי והפלסטי.

רילקה מציב תעלומה אשר מתוכה נבנית הספירלה של המסה: הצליל אשר הוקלט ונחקק כזיכרון לדורות, נשכח ברבות השנים, ומה שנותר מן הזכרון של אותו אירוע הוא הכיתוב שחרצה המחט בשעווה במהלך ההקלטה – התצורה הגרפית והטקסטורה שנוצרה על גבי משטח ההקלטה. בתוכה אצורים היו אותם צלילים נשכחים. בד בבד עם השכחה של הצליל, מספק רילקה תיאור עדין ומדויק של הקולות אשר בקעו מן הפונוגרף. התיאור של הקול מבהיר כי מה שנשכח אינו הצליל עצמו אלא הזהות שלו. מה שנשכח הינו מה שההקלטה סימנה בפעולתה, בין אם מדובר בזהות המוקלט עצמו או של התוכן של מה שהוקלט. ניתן לראות בתיאור של הצליל מעין פיצוי פואטי על אובדן הזהות של הקולות. הקריאה שאני רוצה לקדם פה, רואה את הזכרון של רילקה לא כדבר מה חלקי, אלא כדבר מה שמשתנה, ביחס לפעולה המתמשכת של ההקלטה. כלומר שהקלטה בפרקטיקה שלה היא דבר מה שמשתנה תדיר, המתהווה מתוך המפגש בין כוחות אקוסטיים, מכניקה וחומר. התיאור של רילקה את הצליל, הינו של ביטוי המכני של הקול, והאופן שבו הוא מתארגן דרך המערך הטכנולוגי, ודרך המפגש החד-פעמי. אובדן הזהות אינו מפוצה על ידי תיאור פואטי של הצליל, אלא שזור בו. דומה הדבר להאטה של תקליט: תחילה מה שאובד הוא הטונאליות המקורית של השיר, הקולות והצלילים מתעבים ויורדים אוקטבה. משלב מסוים בתהליך ההאטה המבנה השירי מתפוגג ובמקומו מתהווה הוויה צלילית שונה במהותה, אשר בה מתגלים תדרים ומקצבים חדשים.[7]

אובדן הזכרון של רילקה אינו חלקי בהקשר זה אלא מהווה מהלך של התבדלות (דיפרנציאציה), במהלכו הזהות של הצליל נמחקת ותחתה החומריות של הקולות מתגברת. זהות נוצרת מתוך המבנה המאוחד של השיר או הקול אשר ניתן לזיהוי מראש ולחזרה מדויקת. בהעדר בסיס, כאשר הפעולה עצמה הינה מרובת משתנים, או כאשר מאזינים לתנודות המינוריות של צליל ולא למבנה הכללי, העיקרון המארגן מראש את זהות הצליל מתפורר, ובמקומו מופיעה קוהרנטיות מסוג אחר. המחיקה אינה מותירה לוח חלק המזמן רשמים חדשים, אלא תהליך המייצר את הזיכרון כקריסטל שעל שטח הפנים שלו מתווספים גלדים חדשים.[8] במילים אחרות המחיקה בהקשר של ההקלטה אינו החסרה אלא ההוספה והיצירה של הקלטה חדשה, וזו אף פעם אינה נוצרת יש מאין תלוית המפגש עם המחיקה שלה עצמה.

ישנו שוני משמעותי בין תיאור המפגש של רילקה לזה שנמצא אצל אדיסון בבואו לתאר את ההקלטה הראשונה. אצל אדיסון התיאור מתמקד בהצלחה של המכונה לשעתק את הצליל ולייצר פנטום של הקול של אדיסון עצמו. מבחינתו האפשרות לזהות את קולו בוקע מן המכונה, הינו ביטוי מספק של העיקרון ההנדסי של ייצוג אשר המובנה במכונת ההקלטה. מעבר לכך כל אותם רעשים ואי דיוקים נותרים מחוץ לתיאור, כפרטים אשר דינם להיעלם לכשאדיסון ימשיך וישכלל את המצאתו.[9] אצל רילקה, להבדיל, הקול אשר בוקע מן המכונה נושא עמו סוד שהמאזין הצעיר מבקש לפענח, סוד הקשור בהעדר הנפרדות של הקול מן המערך הטכנולוגי המגלם אותו החשיבות של התיאור שלו נעוץ ביחס לפעולת ההקלטה, אשר מתממשת ללא הכפפתה לעיקרון של זהות. במקום זיהוי של הקול, רילקה מייצר אקולוגיה של הקלטה, אשר כוחות שונים חולקים מרחב משותף, בין אם זו ההמולה החברתית של עמיתיו לכיתה, או המרכיבים המאולתרים של המכונה עצמה. רילקה מרחיב את משטח ההקלטה מעבר לייצוג של זהות בודדת, או לקיום של טקסט טבעי (inscription) כזה או אחר.[10] היחסים של ההקלטה עם העבר המוקלט אינם כאלו של ייצוג אלא פותחים מרחב פואטי חדש.

השכחה הזו של הקול, עליה מעיד רילקה, היא מפתח להבנת המהלך הפואטי של ההקלטה באופן כללי וגם באופן המיוחד להתפתחות המסה ״צליל ראשוני״, הבנויה מסדרה של היזכרויות המעוררות בכל פעם מחדש אסוציאציה (תרכובת) שונה של האירוע. אותה הקלטה מקורית שנמחקה מזכרונו של רילקה ממשיכה להיות פעילה; עקבות קיומה מחוללים תנועה עקמומית של חזרה, המייצרים את הזכרון כל פעם באופן שונה.[11] לכאורה ההקלטה בניסוחה הפונוגרפי מהווה פתרון לבעיה של שימור המופע של הצליל; במקום שהצליל יתפוגג וייעלם, הפונוגרף לוכדו ומטביעו בחומר. ההקלטה הפונוגרפית פועלת כנגד המחיקה הטבעית של המופע הצלילי, כאידאה של שימור. אולם, במקרה של רילקה מתקיימת חזרה אחרת, זו חזרה שמהותה שוני, או השתנות. חזרה אשר אינה נמדדת ביחס לקווי דמיון הנמשכים בין מופע למופע. להבדיל מהחזרה הכללית אל הזהות של השיר או הקול המוקלט המאשררת את עיקרון הייצוג הפונוגרפי, ההיזכרות של רילקה מפגישה אותו עם הפרטיקולריות החומרית של ההקלטה. חשוב להבדיל במקרה זה בין מה שנתפש כחומר המוקלט, בו כביכול מוטבע הייצוג של הצליל, ובין החומריות של ההקלטה אשר מבטאת מרחב פואטי שבו החומר המוקלט מופעל, שבו הקשר בין המופע המכני של ההקלטה לחומר המוקלט אינו נתון מראש כעיקרון על, אלא דבר מה שמתפתח בהווה של ההקלטה עצמה.

ההבנה הזו של החומריות של ההקלטה, אינה רואה בחומר המוקלט סוף פסוק – עיקר התכלית של ההקלטה, אשר מהרגע שייצרה אותו צריכה להיות אמונה על שימורו באופן הנאמן ביותר. להבדיל, החומריות של ההקלטה תמצא בתוך מופעי החזרה השונים של ההקלטה, כשהגלם הצלילי תופש צורה חדשה בכל פעם. כצליל גלם, החומר המוקלט מאיר את היחסים הפואטיים-מכניים אשר מתקיימים בתרכובת (assemblage) של ההקלטה.[12] תרכובת ההקלטה, איננה עוד המכונה במובנה כעיקרון של ייצוג, אלא התפישה של המכונה כהתהוות מתמדת, כאירוע שאת גבולותיו לא ניתן לצפות. התייחסות זו מרחיבה את ההבנה לגבי הפעולה של ההקלטה מעבר ליצירה של דימוי כזה או אחר, ומתייחסת למפגש אשר נערך במרחב שהיא מייצרת בין כוחות אקוסטיים, תנועות מכניות וחומרים כגון משטח השעווה שכיסה את הצילינדר של הפונוגרף, או הפיגמנט המגנטי (iron oxide, Fe₂O₃) המצפה את הסליל של הטייפ, וגם לא פחות חשוב עם הסליל עצמו והעקמומיות שלו, עם החשמל אשר נע במעגלים השונים במכונה, עם גורמים שיכולים להיחשב פריפריאליים כגון חום או קרינה אלקטרו מגנטית אשר הופכים לחלק מהחומר של ההקלטה בעודה מתרחשת.

השינויים הללו בתפישה של ההקלטה אשר מתחוללים בזכרונו של רילקה מצביעים על האופנים בהן ההקלטה במובן המכני והזיכרון במובן הפואטי מופעלים אחד על ידי השני, ויחד מייצרים תוואי להבנת האירוע של ההקלטה. מה שאני מכנה אירוע בהקשר זה, אינו הרגע ההיסטורי של ההקלטה, אשר הופכת להיות המסמן שלו. להבדיל האירוע של ההקלטה מתרחש בממד הפואטי שבו מתהווה המפגש בין כוח אקוסטי, החומר, והמכונה.[13]

פה אנו נפגשים עם מהות שונה של ההקלטה, אשר חורגת ממובנה כמכונה אשר מייצרת הומולוגיה צלילית, או כמכניקה המבטיחה את זכרון האירוע לאורך זמן. השכחה של הצליל אצל רילקה אינה עומדת בסתירה לפונקציה של ההקלטה, אלא היא ביטוי מפורש לאופן שבו המפגש של ההקלטה מקיים בו זמנית גם מהלך של מחיקה.

אובדן הזכרון של ההקלטה מתקיים באותה מידה שזכרון הצלילים חי בצורה מדויקת ופואטית. מה שבא לידי ביטוי פה, אינו פיצוי פואטי על אובדן הזהות של הקול אלא הבו-זמניות של הזיכרון והמחיקה באירוע של ההקלטה. רילקה ׳שוכח׳ את הזהות של הקול, האובדן הזה הוא עצמו הזיכרון של הצלילים עצמם. האירוע במהלכו, התצרף של הצלילים לכדי יצירה שיר או קול בעלי זהות נפרע לכדי ביטוי סונורי גולמי יותר. הצלילים כשלעצמם לא כהרמוניה או מקצב לא כמלה ולא כמשפט. צלילים נפרדים אשר באים ביחד ומייצרים מבנים ודפוסים אשר משתנים תדיר ואינם ברי שיחזור. ההקלטה במובן הזה היא אירוע מתמשך כפי שרילקה מדגים במהלך המסה.

התיאור של רילקה את הקולות אשר בקעו מאותה הקלטה ראשונה, מכיל בתוכו הבנה קריטית לגבי האופן שבו המכונה מגלמת את הצלילים שבוקעים מתוכה. יש בתיאור של רילקה הבנה לגבי הפואטיקה המכנית של מכשיר הפונוגרף, והדרך שבה מכניקה זו משפיעה ומשנה את הצלילים הבוקעים מן ההקלטה. למשל כשהוא מתאר את הקול החוזר מן ההקלטה כרועד ולא בטוח בעצמו, הוא בו זמנית מתאר את היד אשר מניעה את הצילינדר ואשר מתקשה לייצר תנועה רציפה ואחידה, דבר אשר משפיע ישירות על גובה הטון של הקול. באופן אחר הקול אשר לעיתים נגוז ורגעים בוקע בעוצמה, חושף את ציפוי השעווה המאולתר שרילקה העיד כי לא כיסה במידה שווה את הצילינדר. כלומר הקול הזה ״שהיה שלנו ושהוקלט על ידינו,״ כך מעיד רילקה, חזר ׳אחר׳, וזו בדיוק האחרות הזו שצפה מעלה בעוד הזהות של הקול נשכחת. כלומר בהעדר זהות מוגדרת למשמע את ההקלטה, משהו אחר מגיע מהזכרון, אותו צליל לא רצוי, תנועה קולית בלתי רצונית אשר הייתה חלק אינטגרלי מהמהלך של השמעת ההקלטה. ה׳אחרות׳ הזו אינה ביטוי של כשל, אלא דווקא מביעה את החומריות של הצליל המוקלט, חומריות אשר תלויה לחלוטין במכניקה המגלמת אותה. מלאכת ההרכבה של מכשיר הפונוגרף ממשיכה להשתתף באופן שבו רילקה מאזין להקלטה ונזכר בה. במובן הזה מלאכת ההרכבה משמשת כמעין הקלטה קודמת, על גביה אותה הקלטה ׳ראשונה׳ מתרחשת.

הנוכחות של ההקלטה הקודמת, של המלאכה של יצירת המערך הטכנולוגי של המכונה, והאופן שבו זו משפיעה על התוצר הקולי ועל המפגש אשר ההקלטה מקיימת, מאפשר לחשוב את ההקלטה מעבר לתוצר המובהק שלה – הדימוי הצלילי, ולהטות את הכיוון לעבר המכניקה אשר באמצעותה מגלמת ההקלטה את הקולות.

הקלטה דוממה

מנגנון ההקלטה שנבנה על ידי אדיסון מורכב משתי פעולות נפרדות: בפעולה הראשונה המחט חורצת את תנודות גלי הקול על גבי המשטח המקליט, בפעולה השנייה המחט עוברת על גבי המשטח המוקלט, מאפשרת לחריצים שנקוו בספירלה להרטיט חזרה את המחט אשר שולחת פעימות מהירות אל הממברנה אשר אחראיות על יצירת הדימוי הצלילי. הבנת המכניקה האנלוגית של ההקלטה, היא קריטית עבור מי שמבקש להאזין להקלטה עצמה, למפגש המכונן שהיא מייצרת, ולמהלכים הפואטיים הנוצרים בקרבה. על פניה המכניקה הזו מגלמת את העיקרון של השעתוק המכני במובן המזוקק ביותר, הדימוי הצלילי אשר נוצר במהלך ההקלטה כתוצר ישיר של כוחות אקוסטיים אשר פעלו במהלך ההקלטה, ונחרטו על גבי העור החשוף של המדיום המקליט.

הנסיבתיות אשר שולטת במכניקה של ההקלטה, העסיקה חוקרים מוקדמים של אקוסטיקה שאל שניים מהם אתייחס בקצרה פה, ארנסט צ׳לאדני ואדוארד לאון סקוט.[14] שניהם זיהו פוטנציאל בכוח האקוסטי לכשעצמו: נתיב דרכו ניתן ללמוד על צליל, דרך התהודה שכוחות אלו יוצרים במגע עם חומר. צ׳לאדני חשף את הקיום של גלים עומדים; גלים אשר כתוצאה מהמפגש בינם מבטלים אחד את השני, מייצרים הלכה למעשה קווי דממה בתוך התהודה הכללית. האופן שבו הוא חשף את ההתנהגות של גלי קול במגע עם מוצקים, היא על ידי נגינה על פלטות מתכת וזכוכית בצורות ועוביים שונים, אשר עליהן פוזר חול. כאשר צ׳לאדני הרעיד את הצלחות באמצעות קשת של כינור, החול החל לנוע ולייצר דפוס צורני. התבנית שהתקבעה על גבי הפלטה עזרה לצ׳לאדני לזהות את התנועה הבלתי נראית של גלי קול בחומר. המקומות בהן התרכז החול סימנו את קווי המפגש בין גלי הקול המתפשטים במרחב אשר מנטרלים זה את זה.

E.F.F. Chladni, Figures Table III, 1787

כשאנו מתבוננים בסדרת התבניות שלו, אנו למעשה מתבוננים ברצף של הקלטה. ככל שהמבע הצורני של התבנית מורכב יותר אנו למדים כי התפתחה לאורך זמן רב יותר. כל תבנית ותבנית אם כך איננה נקודת סוף, אלא צומת (nodal point) בהתפתחות המתמדת של ההקלטה. יתרה מזאת, התנועה אינה מתרחשת רק כמעבר מתבנית לתבנית, אלא גם בתוך כל תבנית עצמה מתקיימת תנועה זעירה יותר, רחש שמתמיד כל זמן שהוויברציה מתמשכת. הלכה למעשה אפשר לזהות שתי תנועות שונות המתקיימות כשני ממדים של ההקלטה: אנכית, אשר מרעידה את התבנית בגבולותיה הקיימים; אופקית, המניעה את התבנית על חץ הזמן ושבמהלכה היא פושטת צורה ולובשת צורה חדשה באופן בלתי הפיך.

Guy Dubious, Vertical Horizonthal, 2018

שתי התנועות הללו עמדו גם ביסוד הפונאוטוגרף (Phonautograph), המכונה לרישום צליל אשר הקדימה את אדיסון בכעשרים שנה. כמכונת הקלטה הפונאוטגרף מיישם את אותם עקרונות מכניים שהפונוגרף ישתמש בהם, למעט הפרט הקטן שסקוט לא ביקש להמיר חזרה את ההקלטה לצליל. מה שסקוט יצר זה מגילות של כתיבה מכנית של פעולת הכוחות האקוסטיים על המכונה. העיקרון הפונוגרפי אצל סקוט זהה לזה של אדיסון: האפשרות לשמר או לשחזר את תבנית הקול שהוקלטה היא תולדה של שקילה בין הכוח האקוסטי אשר פועל אנכית על משטח ההקלטה, והתנועה האופקית של משטח זה ליצירת ציר זמן מדיד. ציר הזמן אפשר לסקוט לחקור את הצורניות של צליל כסוגה של טקסט: "לכפות על הטבע לכתוב בעצמה את השפה הכללית של כל הצלילים״^[16] החידוש של אדיסון ביחס להקלטה הינו ביצירה של ׳מתכון׳ מכני לשחזור הקול האנושי מתוך התצורה הגרפית המוקלטת. הוא עושה זאת על ידי יצירת הכפפה של התנועה האנכית של ההקלטה, לציר זמן קבוע. התנועה האנכית מתקיימת בשני רגעי ההקלטה השונים, פעם אחת כמהלך הקליטה של גלי הקול אל תוך הצילינדר, ופעם אחרת בעת שהחריצים שנוצרו בצילינדר מרעידים את המחט ומייצרים את הצליל אשר בוקע מן הממברנה החוצה כדימוי המוקלט. שתי התנועות הללו ׳פנימה׳ ו׳החוצה׳ מהצילינדר, מתרחשות על פניו בלבד, ואינן ביטוי לפנימיות של ההקלטה. שתיהן שייכות לתנועה האנכית של ההקלטה, התנועה אשר ביסודה עיקרון הנסיבתיות שולט: מכיוון אחד (REC) גלי הקול חורצים את השעווה, מכיוון אחר (REP) החריצים בשעווה גורמים לוויברציה אשר מומרת לגלי קול.

היה זה צ׳לאדני שחשף את התנועה האנכית ואת פוטנציאל הרישום העצמי שהיא מגלמת. התנועה האנכית היא ביסודה המפגש של גלי הקול עם חומר והתבנית אשר נוצרת כתוצאה ממפגש זה. הדבר שצ׳לאדני הדגים בסדרת הניסויים שלו, הוא שכל צליל מקיים תבנית התנהגותית בחומר אותו הוא מהדהד. אולם אצל צ׳לאדני ההקלטה אינה מבקשת לקבע צליל או תבנית מסוימת אלא לעקוב אחר ההתפתחות של תבניות אלו מתוך שינויים בתנועה האנכית, וללמוד מהם על ההתנהגות של ויברציות במוצקים. בצלחות של צ׳לאדני אנו מוצאים ביטוי מובהק לחומריות של התנועה אקוסטית, איכות טפילית.[17] המרחב הסונורי צריך גוף מאכסן בשביל להתקיים – שהרי כל צליל שהוא איננו אף פעם אך ורק התנועה של גלי הקול עצמם, אלא האופן שבו תנועה זו נפגשת בחומר, והאופן שבו החומר והתנועה מגולמים אחד בשני. במובן הזה המרחב הסונורי הוא מרחב של עקבות אשר נותרים בחומר בעוד הצליל עצמו נגוז ברגע מופעו.

Édouard-Léon Scott Procedures for the Graphic Fixation of the Voice, 185

אדיסון ממש את הפוטנציאל הגלום בתנועה האנכית, לא רק כרשם של הקול אלא כרזונטור של הרושם המוטבע. קווי העקבה שנוצרים במהלך הרישום (REC) נוצקים לתוך תבנית טמפורלית קבועה מראש בדמות תנועה אופקית משלימה, אשר הופכת לאינדקס על פיו ההשמעה (REP) מתחוללת. מה שחשוב להבין בנקודה זו, שהתבנית האופקית אליו הכפיף אדיסון את מנגנון ההקלטה ממשטרת את המפגש אשר מתקיים בתוך המערך הטכנולוגי. מהרגע שאדיסון מקבע את מהירות הסיבוב של הצילינדר על גביו מתרחש המפגש של הכוחות האקוסטיים והחומר, כך שיהיה זהה ברגע ההקלטה וברגע ההשמעה, הוא מכפיף את המפגש הסונורי לתדמית כרונולוגית ובכך הופך את האירוע של ההקלטה לנרטיב.[18]

Guy Dubious, REC REP, 2018

כאשר אנו מאזינים להקלטה החוזרת, או לאיכות הקבועה שבמופע החוזר של ההקלטה, ההקלטה מאבדת מהאיכות הקדמונית שלה כדרך לחקירה של המפגש של הכוח האקוסטי עם עולם החומר, אלא הופכת למכונה שהיא מעין תיבת נגינה. תומס לוין קובע במאמרו ״צלילים הבוקעים משום מקום״ כי על מנת לייצר את האפקט הצלילי של ההקלטה, כלומר את אפשרות הפלייבק, אדיסון היה צריך להסתיר בתוך המנגנון המכני את הרישום הגרפי.[19] אין זה אומר שהטקסטורה שנחרצה על גבי הצילינדר, נעלמה מן העין, אלא שהיא הפכה למשנית מבחינה טקסונומית לעומת הצליל שבקע מן הממברנה. מאותו הרגע ב 1877 שהצילינדר במעבדה במנלו פארק (Menlo Park) הסתובב וניגן חזרה את הקול של אדיסון עצמו, ההקלטה הפכה מאירוע בפני עצמו אשר מכונן את המפגש של כוחות אקוסטיים וחומר, לזה שבא לאחר האירוע המכונן של המופע הצלילי, זה שזוכר, ויכול בלחיצת כפתור לשחזר את הביטוי הסינגולרי של אותו רגע אבוד.

הבעיה אשר מתעוררת כתוצאה מהכריכה של ההקלטה בפעולה של ייצוג, קשורה בתפישה שההקלטה כמנגנון מכני מבטאת עיקרון טבעי, של נסיבתיות, ואשר מתעלם מהמהלך ההנדסי אשר כופה דממה על המכונה. הטענה של התפישה הפונוגרפית של ההקלטה גורסת כי הטכנולוגיה הזו מקיימת עקרון פשוט של סיבה ומסובב בין הכוח האקוסטי והחומר המוקלט, כשהראשון רושם את עצמו על גבי משטח ההקלטה מכוח תנועתו הפיזיקלית גרידא, ושחותם זה הופך במהלך הפוך להיות הבסיס להשמעה חוזרת של האירוע המוזיקלי. על אף שבמנגנון ההקלטה אנו מוצאים עקרון אנלוגי אשר נסמך על נסיבתיות, התוצר ההומולוגי של ההקלטה איננו כלל וכלל תהליך ׳טבעי׳ אלא ביטוי של הנדסה טכנולוגית מדויקת.[20] המהלך ההנדסי אשר בורר מתוך מכונת ההקלטה את הדימוי הנאמן ביותר למקור, כופה דממה על האירוע של ההקלטה. האידיאל הפונוגרפי, דורש מהמכונה להיות מדיום סביל ככל האפשרות לקיום הטבעי של הצליל, ולאפשר את לכידתו במינימום האמצעים והמאמץ, הנתפשים כהתערבות לא נחוצה במהלך הטבעי של ההקלטה.[21] הקושי שתפישה זו מייצרת עבור ההקלטה כרוך בפרקטיקה אשר המכונה מקיימת במפגש שהיא מקיימת בין הכוח האקוסטי והחומר, מפגש אשר נמצא ביסוד הקיום של כל צליל.

הכוונה אשר מונחת בבסיס ההנדסה הפונקציונאלית של המכונה גורסת כי התכלית של ההקלטה מצויה ביכולתה לשמר את האירוע הסונורי באופן הנאמן ביותר, ולשחזר אותו במועד מאוחר יותר כדימוי שמע. פועל יוצא הוא שההקלטה עצמה אמורה להתאיין בתוך הדימוי אותו היא מזקקת לאחר מעשה. הדממה אשר מושתת של האירוע של ההקלטה עצמה, היא זו שמופרת ב״קול ראשוני״, בו המסה מתחוללת במפגש (הראשון בכל פעם) עם המכניקה הפואטית של ההקלטה. מה שאנו מחשיבים כעבר, מה שנדמה לנו כזיכרון המקודד בחומר המוקלט, שנחרץ ונותר ללא שינוי, הינו בעצם הווה, אשר ממשיך להיות מוקלט.

הניסוי – ״רק מבע מייצר מתודה״[22]

שנים אחרי אותה הקלטה 'נשכחת', בעודו בוחן לאור נר את שלד גולגולת האדם, ורילקה מוצא בקו השבור של התפר הכתרי (coronal suture) דמיון לאותם חריצים אשר נוצרו במהלך ההקלטה ההיא על גבי השעווה.[23] האסוציאציה שנוצרת בין הדימוי הגרפי של רשם הצליל לבין הקו השבור אשר נוצר באופן טבעי, כחלק מהפיזיוגנומיה של האדם מוליכה את רילקה למחשבה הבאה:

האם לא היינו מבקשים לשים מתחת למחט את שלל הקווים המופיעים במקום כלשהו ולראות מה יהיו התוצאות? האם יש קו מתאר שבמידה זו או אחרת, בדרך זו אי אפשר יהיה להביא לקו הגמר, ואחר כך לנסות מהי ההרגשה שהוא מעורר כשהוא מופיע בלבוש חדש, כחלק משדה חושים אחר? ^[24]

רילקה מציע להפנות את המחט של מכשיר הפונוגרף כנגד העולם ולהשמיע באמצעותה את אותם משטחים אשר מעולם לא הוקלטו. פרידריך קיטלר רואה בכך עקרון יסוד בהקלטה, אשר מפרידה בין המחבר למקור הצליל, ובכך מאפשרת ההקלטה להשתחרר מהצורך ״להצמיד מחבר לכול סימן.״[25] קריאה זו רואה בחריצים אשר מותירה המחט על גבי הצילינדר של מכשיר הפונוגרף סוג של שפה טבעית, אשר נותרת מעבר ליכולת הפענוח האנושית, ובמובן מסוים מקיימת עיקרון טְרַנְסְצֶנְדֶּנְטִי, זה שנמצא חבוי גם ברעיון של אדורנו בנוגע ל׳שפה׳ של התקליט.[26] קריאה שכזו רואה בניסוי של רילקה הרחבה של העקרון הפונוגרפי המאפשר חשיפה של צליל היסוד אשר כביכול מגולם בסביבה הטבעית.

הקריאה שאני מציע ביחס לניסוי של רילקה אינה רואה באסוציאציה הזו מהלך מטאפורי במהלכו מוחלפים החריצים שנעשו בשעווה, בקו המזוגזג של תפר הגולגולת. מתקיים בהקשר הזה מהלך של התפשטות, בו המכונה מרחיבה את גבולותיה. העיקר פה הוא לא הדמיון בין ההקלטה לפיזיונומיה של האדם, אלא ההתגלגלות של המכניקה לטריטוריות חדשות. יתרה מכך, רילקה מציע את הניסוי כמהלך פואטי, שבו האפשרות הטכנולוגית של הפונוגרף פורצת את גבולות התבנית ההנדסית המוכרת, ומתחילה לפעול על גבי משטחים שאינם הקלטות מן הסדר המוכר. הניסוי כפי שהוא מוצע (try out) דומה יותר להתנסות המתרחשת בשדות כמו מוזיקה ניסיונית או סאונד ארט, אשר בהן הפעולה אינה נמדדת ביחס לתוצאה רצויה כזו או אחרת אשר אמורה להתקבע עם הזמן, אלא כמהלך של התפתחות אשר נעשית מתוך שבירת הגבולות של האפארטוס עצמו, ומציאת הגיון או קוהרנטיות ייחודית למהלך עצמו. ^[27]הניסוי אם כך עושה שימוש בעיקרון הייצוג של מכשיר ההקלטה, לא כאמצעי לשעתק את הסביבה לכדי סט של דימויים צליליים, אלא כדרך להרחיב את הגבולות של המערך טכנולוגי המכונן של הפונוגרף עצמו. מה שעניין את רילקה אינו הגילוי של צליל יסוד כזה או אחר, אלא המפגש הפואטי שהפונוגרף מאפשר עם הסביבה, ואשר מכונן עולם צלילי ותחושתי חדש. דרך הניסוי ההקלטה משתחררת מכבלי המערך הטכנולוגי, ומתחילה לבטא את הקיום שלה ככלי פואטי, אשר הוא בו זמנית רעיוני וחומרי. הכלי שהוא ההקלטה אינו נתפש באופן מצמצם אשר מעמיד במרכזו את התכלית של ייצוג צלילי, אלא משתנה ביחד עם הפעולה וביחס שלך לאקולוגיה בתוכה היא מתרחשת.

אם נתרגם את הניסוי של רילקה לימינו אפשר לומר שהפונוגרף הופך להיות בידיים של האמן למיקרופון מגע (Piezo). ככזה הניסוי מפר את ההיררכיה של ההקלטה אשר אדיסון קיבע במערך הטכנולוגי של הפונוגרף, בו התנועה האנכית מוכפפת לציר הזמן של התנועה האופקית. בידיים של האמן המחט המקליטה, אינה עוד מכשיר לייצוג, אלא מכשיר חישה, אשר מתרגם תנועות מגע לצלילים, ותבניות ויזואליות למקצבים קוליים. ביד האמן ההקלטה נעדרת את המוחלטות של החזרה המכנית, אליה ביקש אדיסון להגיע בשכלול ההנדסי של מכשיר ההקלטה. במקום חזרה על דימוי ההקלטה הופכת למכשיר דרכו החושים עוברים תהליך של הגברה (amplification).[28] אולם אין מדובר בהעצמה של החישה בלבד, כעין המתבוננת מבעד למיקרוסקופ, אלא באופן שבו הסדר החושי נפרע כתוצאה מהאפקט של ההקלטה. כאשר היד ׳שומעת׳ את מבנה הגולגולת היא מנכיחה לא רק את הטקסטורה הפלסטית כמקור סביל של צלילים, אלא את הקשר שבין תנועה של היד לקולות אשר בוקעים מן המשטח המוקלט. וקשר זה חושף קשרים נוספים בסדר החושי, למשל האופן שבו הנשימה פורעת את התנועה, או הקולות מאיצים או מאטים את התנועה לפרקים. מה שמהותי עבור רילקה בניסוי שלו הוא החקירה של המרחב הפואטי אשר הוא מוצא אותו היכולת המעבר בין חוש לחוש.

בדילוג שרילקה מתאר בין צורה גרפית לקול ״האירוע״ של ההקלטה מתרחש במלוא עזוז. היה זה וויליאם בורוז שאבחן כי השמעה של הקלטה של צליל מסוים (סירנה) במקום מסוים (בר של אקטיביסטים) יכול להוליד מהומה.[29] הקול מהבחינה הזו מתקיים תמיד כטפיל במרחב נתון אשר אליו הוא חודר, ובתוכו הוא פועל ומשנה את יחסי הכוחות או את הזרימה האנרגטית. ביסוד המפגש, או האירוע של ההקלטה, הפרה של ההרמוניה בין מערכי החישה ופקולטות ההבנה של האדם;. ברגע שבו התודעה אינה יכולה לשחזר את מהלכיה הקודמים, אלא מחויבת אך ורק לתנועה קדימה, ולמאמץ של ייצור הבנה מזה שעוד לא ידוע; ברגע שבו הדרך היחידה שלה לבנות קוהרנטיות מצויה בתנועה קדימה שאין ממנה חזרה.[30] הפואטיקה של ההקלטה מתממשת בהבנה שמחולל האירוע. ההקלטה באופן הזה איננה עוד המכונה שמדמה את האירוע, שנזכרת בו כברגע נוסטלגי, אלא היא התנאי המקדים אשר מתוכו ובתוכו האירוע מתחולל.

אנו פוגשים את ההקלטה בעיצומה. למעשה רגע המפגש ורגע ההקלטה אחד הם, וביחד הם מה שניתן לכנות האירוע.[31] ההקלטה היא ניסוי שהחל עוד לפני שפיתחנו מתודה מתאימה. למעשה המפגש האלמנטרי שמתקיים במרחב ההקלטה אינו מאפשר את גיבושה של מתודה מסודרת במובן הקלאסי, אלא מצריך תגובה מיידית אשר נשענת יותר על אינסטינקטים ואינטואיציות. המתודה מפתחת בה מתוך מנעד התגובות שנוצר במשך זמן מסוים, וביחס ישיר למבע של מערך ההקלטה. בכל אחד משלבי התפתחותה, ההקלטה אינה נפרדת מהמשטח על גביו היא פועלת, היא אינה מעמיקה בו ואינה מתעלה עליו, אלא נתונה בו כחומר בחומר. על כן שלבי התפתחותה השונים, הנוצרים עם כל איטרציה שלה, אינם נצברים כשכבות טקטוניות אחת על גבי השני, נפרדות ותחומות בעיני עצמן. המשגה מדויקת יותר לאופן שבו ההקלטה פועלת ומופעלת היא כמעשה מיחוי – כל איטרציה נחשפת לקודמתה ופועלת עליה, וברגע חשיפה זה מעשה ההקלטה נחשף על שני פניו. מחד תנועה ורטיקאלית מלאת כוונה מאידך תנועה הוריזונטלית מלאת התנגדות. שתי התנועות הללו כל אחת כשלעצמה הטרוגניות ורצופות קיטועים, כל אחת היא ממד באירוע שהוא המפגש. והמפגש הזה הוא בו זמנית השמעה מחיקה וקליטה.

Guy Dubious, Frottage Loop, 2018

הערות שוליים

[1]Theodor W. Adorno and Thomas Y. Levin, "The Form of the Phonograph Record," October 55 (Winter, 1990): 59. תרגום ע״י ג.ד

[2] Ibid., 58.

[3]Greg Milner, Perfecting Sound Forever: An Aural History of Recorded Music (New York: Faber and Faber, 2009).

מילנר סוקר בספרו את ההתפתחות של ההקלטה כפרקטיקה טכנית אשר מנסה ללכוד את האירוע הצלילי ולשחזרו באופן המדויק והנכון ביותר למוזיקה אותה היא משרתת. תפישה זו באה לידי ביטוי בסלוגן המפורסם של חברת סוני "perfecting sound forever" אשר ליווה את הקמפיין שלה למכשירי ה CD הראשונים. מילנר בין השאר מפנה את צומת הלב לאופן שבו ההקלטה הלכה והתפרקה במהלך השנים מהאחיזה שלה המוזיקאלי השלם, ובמקום זאת החלה לסגל לעצמה סט של יכולות הקשורות בדגימה, מניפולציה וקומפוזיציה של הסיגנל הצלילי, מתוכו נבנית מחדש היצירה המוזיקאלית.

[4]Gilles Deleuze and Felix Guattari, Kafka: Towards a Minor Literature, trans. Dana Polan (Minneapolis and London: University of Minnesota Press, 1986).

ביטוי המינורי של ההקלטה נחשב פה ביחס למושג אשר ז׳יל דלז ופליקס גואטרי פיתחו בספרם על קפקא. הניסוח שלהם של המינורי מנתק אותו ממו הסוציולוגי, כביטוי כמותי של מיעוט ביחס לרוב. עבורם המינורי מאפשר לחשוב מחדש את הפואטי כמכונה פוליטית, אשר פועלת ללא ההיאחזות בזהות מוגדרת. הפעולה המינורית היא זו המתהווה בתוך האפארטוס, ואיננה אף פעם מתנתקת ממנו, יחד עם זאת היא גם איננה סבילה לחלוטין ביחס אליו, איננה מייצגת אותו. המינורי קשור בווריאציה המתבצעת תדיר במסגרת האפארטוס ואשר מייצרת התנגדות או קיטועים בעיקרון ההמשכיות הטבעית שלו.

[5] Marie Thompson, Beyond Unwanted Sound: Noise, Affect and Aesthetic Moralism (New York: Bloomsbury Academic, 2017), 41 “When the cylinder was rotated, it played back Edison’s voice, marking the first successful instance of sound recording and reproduction. Yet it is not just the inventor that speaks. The ‘voice’ of the invention is also audible. The crackling of tinfoil and the whirring of the machine underline and sometimes distract from Edison’s recital.”

[6]Rainer Maria Rilke, "Primal Sound," in Selected Works Volume 1: Prose (London: The Hogarth Press, 1961), 51. “…the sound which had been ours came back to us tremblingly, haltingly from the paper funnel, uncertain, infinitely soft and hesitating and fading out altogether in places.”

[7] Aden Evens, Sound Ideas: Music, Machines, and Experience (Minneapolis, London: University of Minnesota Press, 2005), 30-5. Karlheinz Stockhausen’s unified time structuring, where the abstract practice of time-shifting is extended dramatically. Revealing the temporal relations in sound as musical forms; for example, when slowing down a single sustained tone one heard the emergence of syncopations.

[8]Gilbert Simondon, "The Position of the Problem of Ontogenesis," Parrhesia 7, no. 1 (2009).

גילברט סימונדון מביא את הדוגמא להתפתחות של קריסטל בטבע כמהלך של אינדיבידואציה אשר אינו מונע מעיקרון של נפרדות א-פריורי, אלא כאירוע מתמשך אשר ניזון ומשתנה בו זמנית ביחס לסביבה המידית וביחס לפעולה עצמה של ההשתנות, באופן קרדינאלי יותר כביטוי של המפגש בין השניים.

[9]Emily Thompson, "Machines, Music, and the Quest for Fidelity: Marketing the Edison Phonograph in America, 1877 -1925," The Musical Quarterly 79, no. 1 (Spring, 1995).

המאמר של תומפסון סוקר היסטורית את ההבניה החברתית של האתוס של ייצוג או נאמנות של מכונת ההקלטה למציאות אותה היא נשלחה לייצג.

[10]Friedrich A. Kittler, Gramophone, Film, Typewriter, trans. Michel Wutz Geoffrey Winthrop-Young (Stanford, CA: Stanford University Press, 1999).

השורשים של הרעיון של השפה הטבעית של טכנולוגיה באים לידי ביטוי חבוי במסה של אדורנו, ״התצורה של תקליט הפונוגרף,״ אולם פרידריך קיטלר יהיה זה שיפתח את הרעיון הזה ויציב אותו במרכז של מחקר מדיה.

[11] Gilles Deleuze, Difference and Repetition, trans. Paul Patton (London, New York: Continuum, 1994), 1.

דלז׳ מבדיל בין הפעולה של חזרה לבין העקרון של דמיון. עבורו הדמיון בין המופעים השונים של ההקלטה, אינו מתאר אקט של חזרה אלא את היכולת לזקק מתוך מופעים שונים ערכים שווים. באופן מובהק חזרה היא פעולה אשר מייצרת ׳אחרות׳ שהיא אינה ביחס למופע אחר, אלא אחרות לכשעצמה. אובדן הזהות של ההקלטה המקורית, כמוהו כאובדן המקור לדמיון, מנקודה זו והלאה החזרה של ההקלטה עבור רילקה עוסקת בסינגולאריות של האירוע.

“Repetition is not generality. Repetition and generality must be distinguished in several ways. […] The exchange or substitution of particulars defines our conduct in relation to generality. […] By contrast, we can see that repetition is a necessary and justified conduct only in relation to that which cannot be replaced. Repetition as a conduct and as a point of view concerns non-exchangeable and non-substitutable singularities. […] To repeat is to behave in a certain manner, but in relation to something unique or singular which has no equal or equivalent. And perhaps this repetition at the level of external conduct echoes, for its own part, a more secret vibration which animates it, a more profound, internal repetition within the singular.”

[12] Gilles Deleuze and Claire Parnet, Dialogues Ii (Revised Edition), trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam (New York: Columbia University Press, 2007), 105.

האופן בו המכונה נחשבת בהקשר הנוכחי הופך את היחסים בינה לבין הפונקציונאליות שהיא מבטאת ברגע מסוים, או שסביבה היא מאורגנת רעיונית. במובן זה המכונה אינה נתפשת כטכנולוגיה גרידא, ככלי משוכלל בידי היוצר. המכונה כפי שמסביר דלז׳ היא זו שמייצרת את הכלי ואת היחסים שמגדירים את הכלי:

“The machine is social in its primary sense, and is primary in relation to the structures it crosses, to the men it makes use of, to the tools it selects, and to the technologies it promotes.”

תפישה זו של המכונה באה לידי ביטוי במושג assemblage אשר מצביע על הריבוי הקולי, על הפוליפוניות המתקיימת והמאפיינת את המכונה; שהטכנולוגיה בהקשר הזה אף פעם אינה יכולה להיחשב במנותק מההקשרים החברתיים הפוליטיים והמעשיים שאותן היא מפעילה ובתוכן היא פועלת.

[13]Martin Heidegger, "The Question Concerning Technology," in The Question Concerning Technology: And Other Essays (New York, London: Garland Publishing, 1977).

בהתייחסו לשאלה של הטכנולוגיה, היידיגר מבקש להפריד בין התפישה של טכנולגיה כמנגנון ייצור מסוים לבין המהות הטכנולוגית אשר מתקיימת בראש ובראשונה כאקט פואטי, במובן שהיא מביאה לידי ביטוי משהו שלא היה קיים לפני כן.

טכנולוגיה במובנה ההיידיגריאני (Techne) היא צורה חשיפת האמת (aletheuein) כפי שנמצאת בפילוסופיה.

“Techne is a mode of aletheuein. It reveals whatever does not bring itself forth and does not yet lie here before us, whatever can look and turn out now one way and now another.”

[14]Ernst F.F. Chladni, Treatise on Acoustics: The First Comprehensive English Translation of Eff Chladni's Traité D’acoustique, trans. Robert T. Beyer (Heidelberg New York Dordrecht London: ASA Press, Springer, 2015).

[15]Table III in E.F.F. Chladni, Entdeckungen Über Die Theorie Des Klanges (Leipzig: Weidmanns Erben u. Reich, 1787), 16.

[16]Édouard-Léon Scott, The Phonautographic Manuscripts of ÉDouard-Léon Scott De Martinville, trans. Patrick Feaster (FirstSounds.org: First Sounds, 2010), 24. “…forcing nature herself to constitute a written general language of all sounds.”

[17]Michel Serres, The Parasite, trans. Lawrence R. Schehr (Baltimore, London: The John Hopkins University Press, 1982). François J Bonnet, The Order of Sounds: A Sonorous Archipelago, trans. Robin Mackay (Falmouth, UK: Urbanomic, 2016).

[18]Thomas A. Edison, "The Perfected Phonograph," The North American Review 146, no. 379 (1888): 644.

[19]Thomas Y Levin, ""Tones from out of Nowhere": Rudolph Pfenninger and the Archaeology of Synthetic Sound," Grey Room, no. 12 (Summer, 2003): 40. “What had previously been a visually accessible but nonsounding graphematics of the acoustic was now capable of both tracing and rephenomenalising sound, but by means of an inscription that […] hid the secrets of its semiotic specificity in the recesses of the phonographic grooves.”

[20]Nicolas Collins, "Ubiquitous Electronics: Technology and Live Performance 1966-1996," Leonardo Music Journal 8 (1998): 27. “recording […] is no more “natural” a process.”

[21]Eric W. Rothenbuhler and John Durham Peters, "Defining Phonography: An Experiment in Theory," The Musical Quarterly 81, no. 2 (1997): 243. “not the spirit of music, but its body, its acoustic being in time.”

[22]Deleuze and Guattari, 16.

[23] Katherine Hirt, "Rilke’s Phonograph: The “Talking Machine” and Imagined Sound," in When Machines Play Chopin: Musical Spirit and Automation in Nineteenth-Century German Literature (Berlin, New York: De Gruyter, 2010).

[24]Rilke, 53-4. “What variety of lines then, occurring anywhere, could one not put under the needle and try out? Is there any contour that one could not, in a sense, complete in this way and then experience it, as it makes itself felt, thus transformed, in another field of sense?”

[25]Kittler, 44.

[26]Adorno and Levin.

[27]Richard Scott, "Free Improvisation and Nothing: From the Tactics of Escape to a Bastard Science," Act: Musik & Performance, no. 5 (2014).

[28]Cathy Van Eck, Between Air and Electricity: Microphones and Loudspeakers as Musical Instruments (New York: Bloomsbury, 2017).

[29]William S. Burroughs, The Electronic Revolution (UBU Classics, 2005), 9-12. "The Invisible Generation," in The Ticket That Exploded (New York: Grove Press, 1968).

[30] Deleuze, 139. האירוע מתקיים במה שדלז׳ כינה מפגש (encounter), אשר חותר תחת ההכרה (recognition) ובעיקר תחת המתודה של זיהוי, או של יצירת זהות בהבנה ההכרתית. “The conditions of a true critique and a true creation are the same: the destruction of an image of thought which presupposes itself and the genesis of the act of thinking in thought itself. Something in the world forces us to think. This something is an object not of recognition but of a fundamental encounter.”

[31]Jean-François Lyotard, Peregrinations: Law, Form, Event (New York, Oxford: Columbia University Press, 1988). “I would like to call an event the face to face with nothingness. This sounds like death. Things are not so simple. There are many events whose occurrence doesn't offer any matter to be confronted, many happenings inside of which nothingness remains hidden and imperceptible, events without barricades. They come to us concealed under the appearance of every day occurrences.” (17-18)

Bibliography

Adorno, Theodor W., and Thomas Y. Levin. "The Form of the Phonograph Record." October 55 (Winter, 1990): 56-61.

Bonnet, François J. The Order of Sounds: A Sonorous Archipelago. Translated by Robin Mackay. Falmouth, UK: Urbanomic, 2016.

Burroughs, William S. The Electronic Revolution. UBU Classics, 2005. 1970 Expanded Media Editions.

———. "The Invisible Generation." In The Ticket That Exploded. New York: Grove Press, 1968.

Chladni, E.F.F. Entdeckungen Über Die Theorie Des Klanges. Leipzig: Weidmanns Erben u. Reich, 1787.

Chladni, Ernst F.F. Treatise on Acoustics: The First Comprehensive English Translation of Eff Chladni's Traité D’acoustique. Translated by Robert T. Beyer. Heidelberg New York Dordrecht London: ASA Press, Springer, 2015. 1809.

Collins, Nicolas. "Ubiquitous Electronics: Technology and Live Performance 1966-1996." Leonardo Music Journal 8 (1998): 27-32.

Deleuze, Gilles. Difference and Repetition. Translated by Paul Patton. London, New York: Continuum, 1994.

Deleuze, Gilles, and Felix Guattari. Kafka: Towards a Minor Literature. Translated by Dana Polan. Minneapolis and London: University of Minnesota Press, 1986.

Deleuze, Gilles, and Claire Parnet. Dialogues Ii (Revised Edition). Translated by Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam. New York: Columbia University Press, 2007.

Edison, Thomas A. "The Perfected Phonograph." The North American Review 146, no. 379 (1888): 641-50.

Evens, Aden. Sound Ideas: Music, Machines, and Experience. Minneapolis, London: University of Minnesota Press, 2005.

Heidegger, Martin. "The Question Concerning Technology." Translated by William Lovitt. In The Question Concerning Technology: And Other Essays, 3-35. New York, London: Garland Publishing, 1977.

Hirt, Katherine. "Rilke’s Phonograph: The “Talking Machine” and Imagined Sound." Chap. 5 In When Machines Play Chopin: Musical Spirit and Automation in Nineteenth-Century German Literature, 122-48. Berlin, New York: De Gruyter, 2010.

Kittler, Friedrich A. Gramophone, Film, Typewriter. Translated by Michel Wutz Geoffrey Winthrop-Young. Stanford, CA: Stanford University Press, 1999.

Levin, Thomas Y. ""Tones from out of Nowhere": Rudolph Pfenninger and the Archaeology of Synthetic Sound." Grey Room, no. 12 (Summer, 2003): 32-79.

Lyotard, Jean-François. Peregrinations: Law, Form, Event. New York, Oxford: Columbia University Press, 1988.

Milner, Greg. Perfecting Sound Forever: An Aural History of Recorded Music. New York: Faber and Faber, 2009.

Rilke, Rainer Maria. "Primal Sound." Translated by G. Craig Houston. In Selected Works Volume 1: Prose, 51-6. London: The Hogarth Press, 1961.

Rothenbuhler, Eric W., and John Durham Peters. "Defining Phonography: An Experiment in Theory." The Musical Quarterly 81, no. 2 (1997): 242-64.

Scott, Édouard-Léon. The Phonautographic Manuscripts of ÉDouard-Léon Scott De Martinville. Translated by Patrick Feaster. FirstSounds.org: First Sounds, 2010. 1878.

Scott, Richard. "Free Improvisation and Nothing: From the Tactics of Escape to a Bastard Science." Act: Musik & Performance, no. 5 (2014): 1-23.

Serres, Michel. The Parasite. Translated by Lawrence R. Schehr. Baltimore, London: The John Hopkins University Press, 1982.

Simondon, Gilbert. "The Position of the Problem of Ontogenesis." Parrhesia 7, no. 1 (2009): 4-16.

Thompson, Emily. "Machines, Music, and the Quest for Fidelity: Marketing the Edison Phonograph in America, 1877 -1925." The Musical Quarterly 79, no. 1 (Spring, 1995): 131-71.

Van Eck, Cathy. Between Air and Electricity: Microphones and Loudspeakers as Musical Instruments. New York: Bloomsbury, 2017.