רשמים מהאיים / תום סולוביציק

[ל] קיקי קרן-הוס

[see]
One can look at seeing
[one can’t hear hearing.[1

בעמדת השכרת הרכב בשדה התעופה הקטן של קיתירה קיבלנו מפה של האי אשר הייתה מודפסת על דף A4 שחור לבן. בצידה השני של המפה התנוסס רישום נוף משנת 1863 של אדוארד ליר שמשך את עיניי. ליר, הצעיר מבין עשרים ואחד ילדים, היה אמן, מוזיקאי, צייר, מאייר, סופר ומשורר איגיון מבריק. ציור זה היה אחד מסדרה של ציורי נוף שצייר ליר במסגרת מסעותיו – ליר נהג לשהות במקומות חמים בגלל בריאותו הרופפת – והללו התפרסמו מאוחר יותר במהדורה בשם ׳מבטים משבעת האיים האיונים׳ (Views in the seven Ionian islands).

Edward Lear / Views in the Seven Ionian Islands

זהו המבט היחיד שליר הותיר לנו מהאי קיתירה, מעין מבט על מרוחק, שטומן בחובו אפשרויות של מרחב וקנה מידה. המבט המתבונן בראייה, אליבא דדושאמפ, והמרחב הנפתח על הדף, מזמנים את המחשבה על האופן בו [בכל זאת] ניתן להאזין להקשבה של האחר. בדומה לחווית הילדות של רילקה ופליאתו לנוכח העולם המוקלט, ולברסאנס, שהעיד על עצמו באחד משיריו שהוא ׳הפורנוגרף של הפונוגרף׳, מצאתי עצמי יוצא אל השדה[2] לאורך השנים ללא ספקות בטכנולוגיה ובמיקרופון – פרוטזה אוכלת כל – להנכיח את העולם שסביבי. אולם, אט אט, ספקותיי  באשר לשדה זה ובאפשרות לייצגו גברו, ובמקומו צץ אחר, ׳שדה׳[3] שמו, ובאוסילציה המתמדת בין השניים נותרתי אובד עצות. ברשימה זו אתחקה אחר תנועת המטוטלת של המאזין היוצא אל ה׳שדה׳, ו׳בידיים ריקות שב אל ביתו׳[4].

היצירה The Tiger's Mind נכתבה על ידי קרדיו בשנת 1967 לאחר שהצטרף להרכב הבריטי AMM – מראשוני האלתור החופשי באירופה – שנה קודם לכן. זוהי יצירת טקסט המתארת שש דמויות ראשיות – איימי, נמר, עץ, עיגול, נפש ורוח – ובה קרדיו מנסה להתחקות אחר היחסים האפשריים ואופן הפעולה של קבוצה המאלתרת בצורה חופשית. הדגש כאן הוא לא על הצלילים עצמם שיש להפיק אלא על משחק היחסים בין הדמויות השונות בתוך מרחב ההתרחשות של היצירה. בתוך כך, אנו עדים גם ליחסים של האזנה בקבוצה מאלתרת. מעבר להאזנה של היחידים לכלל הסאונד המופק על-ידי הקבוצה ולכל אחד מהמשתתפים בנפרד, נמצא המאלתר/ת בתוך ׳מעגל האזנה'[5]  אותו הוא/היא חולקים עם יתר הנוכחים בחדר. זהו מעין מכנה משותף של האזנות פרטיות, בו המאלתר/ת לא מאזינים רק לרגע ההווה של הנגינה- ובתוך כך לתגובות ולהשפעות השונות – אלא מאזינים גם להאזנה של יתר חברי ההרכב והקהל.

 

ביום הראשון באי, בשעת ערב, הנחתי את מכשיר ההקלטה מתחת לעלוות עץ אחד אחד והרוח[6] בא בעלים.  לעיתים נדמה, כך כותב המלחין הבריטי קורנליוס קרדיו ביצירה הטקסטואלית שלו The Tiger's Mind, כי הרוח נעלמה כליל. אבל זוהי אשלייה, הרוח נוכחת תמיד. באותו ערב שהסמיך מהחשכה שירדה, ליטפה הרוח, ׳נראית ונשמעת רק בתיווכם של העצמים עימם היא באה במגע׳[7], את עלוות העץ. ׳העץ הוא כביכול חסר תחושה. אולם הוא מגיב לגירויים של רוח ושמש והוא אף חשוף לחולי׳[8] – בכניסה למקדש Royan-Ji, מעט לפני אגם גדול מלא בחבצלות מים וצמחייה מופלאה שמיד עוררה בי את הרצון להצטיין בבוטניקה, מעולם לא הצטיינתי בבוטניקה, אולי למעט ט״ו בשבט אחד בבית הספר היסודי על-שם דוד ילין כאשר השתתפתי בחידון זיהוי של מיני עצים וצמחים, אך נראה שגם אז ידי לא הייתה על העליונה, והאלון, אלת המסטיק ועוד שלל צמחים המצויים על הכרמל התבלבלו אלה באלה, וכך גם עץ מייפל, הייחודי ליפן, שהצבעתי עליו בבטחה ואמרתי מייפל, התחפש לדובדבן אך עדיין מילא אותי בחדווה על הזכות לשוטט בחברתו, שמעתי מדריך מקומי מסביר לגברת אחת כי בגינת הזן המפורסמת, דוגמה ומופת לגני זן ׳יבשים׳ הכוללים בדרך כלל רק חצץ לבן ואבנים שמסודרות בתצורות שונות, ולעיתים טחב ירוק ורענן מקיף אותן, ניתן להבחין בכל רגע נתון רק בארבע עשרה מתוך חמש עשרה האבנים הפזורות בגינה. בניגוד מושלם לסטואיות ולסדר שמשרות האבנים והחצץ, הוסיף המדריך ואמר, עומד קיר, ששלוש מפאותיו מהוות את המלבן שתוחם את הגינה, קיר עשוי חימר שנטבל בשמן ליפתית ומהווה אף הוא דוגמה ומופת להתבלות לא מבוקרת של החומר ולעקרון הוואבי (wabi). ׳מה כל זה בא ללמדנו לדעתך׳, שאל המדריך את הגברת שעמדה בסבלנות לצידו לסיכום דבריו. ׳כלום׳, השיבה הגברת, ׳ממש כלום׳ – ואת מכשיר ההקלטה שהנחתי מתחתיו (מוגן מרוח בפרווה סינטטית בצבע שחור – ניתן להשיג בכל הצבעים).


הציקדות
בכל יום שעובר
שירתן דועכת[9]

יש לשער כי המרחב האקוסטי בקיתירה השתנה ככל שחלפו השנים, אולם נראה שלפחות חלק מהסימנים הקוליים נותרו בעינם[10]. מתוך הציור עולים קולות רחוקים משני המפרצים במרכז, מתערבלים עם קולותיהם של החבורה בחזית התמונה בצד ימין; מרחב זה וקולות אלו כמו מטרימים את יצירתו של לוק פרארי (Luc Ferrari) ׳כמעט כלום׳ (Presque rien, ou, Le lever du jour au bord de la mer) שהוקלטה כמאה שנה מאוחר יותר (1967) בכפר דייגים קטן לנוכח הים הדלמטי. בדומה לסיפור המסגרת שעולה מהתמונה של ליר, פרארי מעניק למאזין תמונת שמע עשירה של המרחב באמצעים פשוטים אך אם זאת פורצי דרך לתקופתם. כל בוקר, סמוך לזריחה, הניח פרארי את מכשיר ההקלטה והמיקרופון מחוץ לאדן החלון של החדר בו השתכן והקליט את הקולות הראשונים של הבוקר – הדייגים בנמל, הדוור שעבר על אופניו, נשים שרות, צרצרים. מחזוריות היומיום המומצא כליומיום מחדש. קולות מוקלטים אלו לא עברו שום מניפולציה מלבד עריכה שמעניקה ליצירה אלמנט נרטיבי וחוויה כמו קולנועית. הסאונד ביצירה – אשר פתח פתח לסוגה עצמאית העוסקת בהקלטות כאמצעי אמנותי של ייצוג  – משמש כעיקרון מארגן של הסדר החברתי בכפר והוא גם זיכרון של מרחב אקוסטי ספציפי שניתן לשוב אליו ולבחון את השינויים שעבר, כפי שאנו מתבוננים בדימויים ויזואליים מתקופות שונות ומוקדמות יותר.

***

במרחב אקוסטי אחר, בתוך חדר – ״כל אדם נושא בחובו חדר״ – כתב פרנץ קפקא במחברת האוקטבו הראשונה[11], ״עובדה זו אפשר להוכיחה אפילו בעזרת חוש השמע. כשמישהו הולך מהר ואתה מקשיב, נניח בלילה, כשהכל שקט סביב, אתה שומע למשל חריקת ראי שלא הוצמד כראוי״ – במחלקה האורטופדית בבית החולים בני ציון בחיפה, שמעתי קול אקוסמטי מאחורי הוילון שנמתח בין המיטות כדי להעניק פרטיות לחולים. ״אני דרוזי מירכא״ אמר הקול, מעניק משמעות פוליטית מכופלת לדברים שנאמרו לפני כן בשיחת חולין בין קולות צפים בחלל ללא גוף, על אחת כמה וכמה במחלקה האורטופדית, וביניהן וילון. הדרוזי מירכא, היהודי מהכרמל ואדון נוסף מקרב בני המיעוטים שלא חש בטוב ושאת שמו איני זוכר, כבתחילתה של בדיחה גנרית, היוו רק רקע לחתימה הקולית – קולות חציבה באבן, מהלך תשע קומות מתחת, היו נוכחים תדיר, פורצים דרך אל מתחת לפני הקרקע אל עבר חדר מיון חדש ומוגן יש לשער – שהייתה נוכחת ללא הרף במרחב, עד שכמעט כבר הייתה לא נוכחת (הייתי עד להם בעוצמה ופליאה גוברים דווקא כאשר הרחקתי מהם לרחוב אחר במעלה הכרמל, ולמחרת היום הם שבו בדיוק בשעה שבע בבוקר).

ביצירתו של המלחין האמריקאי אלווין לוסייר (Alvin Lucier), ׳(הרטפורד) מרחב זכרון׳ (Hartford) Memory Space) אנו עדים למהלך תיעודי של האזנה העוברת בין החוץ לפנים. המלחין מבקש מאיתנו ׳להקליט׳ – [12]to record – סביבת חוץ אחת ומציע למשתתפים להיעזר בזכרון, כתיבה [גרפית] והקלטה. בזמן מאוחר יותר, בחלל סגור, יש להעלות מחדש את הזכרון ולנגנו באמצעות כלי נגינה, קול וכד׳. אופני התיעוד השונים בהם ניתן להקליט ולהנכיח את ההאזנה לפי לוסייר, גורמים לנו להשהות לרגע הרגלים ישנים ומובנים מאליהם, ולחשוב על דרכים נוספות בהן אנו נמצאים במרחב ומטביעים (כמאמר אברהם אבן שושן במילון העברי המרוכז, או שמא יש לומר חורטים?) אותו בנו. זהו מרחב שאינו בהכרח תלוי טכנולוגיה ואם זאת אנו ללא ספק חלק ממנו. שבירת הקיר הזאת היא אולי המתנה הגדולה ביותר שמעניק לנו לוסייר ביצירה לטעמי.

ג׳ייסון קאן (Jason Kahn), מוזיקאי ואמן סאונד אמריקאי החי בציריך, מספר בהקדמה לספרו In Place, כיצד נתקל בקיר לאורך השנים, וכיצד התקלות זו גרמה לו לחשוב מחדש על יחסיו עם נוכחות ותיעוד של מקום:

"For many years… I'd been making environmental sound recordings in cities, in nature, at home with my family. In short, anywhere I could take a microphone… But what increasingly occurred to me as I made these recordings was that something had eluded me… What was the inherent nature of these places, vestiges of which still lingered on in the recordings? I began to feel that I was placing a wall between myself and these places with my microphones (הדגשה שלי, ת.ס)… I'd thought that through recording I could get to the deeper meanings of a place… But in fact I failed to recognize all this while I was in the act of recording, concentrating not on the place but on the creative act of preserving a space of time as sound on my audio recorder[13]."

בחדר ויקטוריאני בצפון מערב לונדון נזכרתי במגרש ריק מזרחה משם, מעבר לים. לפני מספר קייצים, ביום חם ולח בעיר בת-ים, עסקתי בהכנות להקלטות שטח לפרויקט שעמד להעלות באזור. מספר רגעים לפני שהתחלתי להקליט, נזכרתי במה שחברי א׳ סיפר לי מספר ימים קודם לכן, כאשר נפגשנו באסיה המינורית בינות עמודים פאליים ומערות מלאות חורי קינון ליונים. א׳ סיפר לי על טכניקת הקלטה אותה למד מפרנסיסקו לופז בסדנת הקלטות שטח שהעביר האחרון ביערות הגשם של ברזיל. טכניקה זו מאוד ישירה: עלייך להתמקם להקלטה, לפרוס את הציוד, ללחוץ על כפתור ׳הקלט׳ ולעזוב את המקום כדי לא להפריע לסביבה בנוכחותך. החלטתי לנסות את טכניקת ההקלטה עליה סיפר לי חברי א׳, באותו יום חם ולח. הפעלתי את מכשיר ההקלטה הקטן שהיה ברשותי והנחתי אותו מתחת לאחד השיחים הנמוכים במרכז מגרש תעשייתי רחב ידיים ונטוש, שהיה מכוסה בחול, מוקף חומה מכל עבריו. עזבתי את המגרש, כפי שהיה עליי לעשות, ויצאתי דרך אחד החורים בחומה לחפש מים. כעבור זמן מה שבתי למגרש, לכבד אותו בנוכחותי ולעצור את ההקלטה. ניגשתי לשיח בו הנחתי את מכשיר ההקלטה אך לא מצאתי אותו שם. אובד עצות ושפל רוח החלטתי להמשיך בחיפוש, סורק ביסודיות את עשרות השיחים במגרש לפרק זמן שלהרגשתי נמשך שעות.

 

***

ort
zeit

( klange )

place
time

     ( sounds )[14]

 

“מאז ומעולם נכספתי להיות חלק מחיי החוץ, להרחיק עד קצות הדברים, להניח לכתם האנושיות להימחות בריקות ובשקט כדרך שהשועל משיל את ריחו בצינתם חסרת הגוף של המים.״[15] גם ג׳.א. בייקר,  גיבור ומחבר הבז עושה מהלך של התקרבות ואימוץ נקודת המבט הבזית.

 

צעד נוסף אל תוך העולם, ׳ללא ניסיון לדחוף את הצלילים׳, כמאמר פלדמן[16],  מוצא ביטוי ביצירתו של המלחין מנפרד ורדר (Werder). זו מורכבות לרוב בצמצום מחושב ממספר מילים וסימנים שנבחרו בקפידה. לעיתים בוחר ורדר להשתמש בציטוט מתחום הפילוסופיה והשירה (כמו בציטוט של המשורר הצרפתי פונג׳ אותו בחר לתרגם: Le pré, aussi, est un façon d’être’ / ‘The field, as well, is a way of being’ [17 ) כדי להעביר את כוונתו. מעבר לזאת, אין הוא מציין הוראות נוספות למבצעים של יצירותיו. הניסיון שעושה ורדר להיטמע בעולם מתחיל באופן בו הוא מציג את יצירתו על הדף וברווחים בין הסימנים לאותיות. הוא עושה ניסיון לעקוף את מסד הכוח שמטילה השפה ולפתוח מרחב בו שולטת האקראיות והסובייקט הינו עוד חלק זעיר מהעולם ולא מרכזו.

 

הבה ונחזור ל׳שדה׳ של ג׳ון ברגר:

"הנאה מרובה ידעתי בשדה. אם כן, למה איני מטייל בו באופן יזום – הוא קרוב למדי לדירתי – אלא נתלה במקרה שמזמן מחסום הרכבת? אקראיות מצטלבת, זאת הסיבה. אירועים שבשדה – שתי ציפורים רודפות זו אחר זו, ענן מכסה את השמש ומשתנים גוני הירוק – מקבלים משמעות מיוחדת משום שהם מתרחשים דקה-שתיים תוך כדי אילוץ ההמתנה במחסום. דומה כי הרגעים הללו ממלאים מקצה זמן מסויים שחופף במדוייק למקצה של מרחב בשדה. זמן ומרחב מתאחדים[18]".

נדמה כי ורדר אינו מעוניין עוד בייצוג לכשעצמו – אם זה אפשרי בכלל[19] – אלא בּ׳הֶיוֹת בְּתוֺך׳ [העולם] ללא צורך בהתערבות כזו או אחרת. לעיתים, הוא שוהה לבדו, או אם מכרים ועוברי אורח, במקום שבחר, במשך שעות, על גדת נהר בעיר מגוריו או בגנים ציבוריים חסרי כל ייחוד המסבים מעט שקט מהסביבה האורבנית הגובלת בהם. במקומות אלו נחווית היצירה כהוויה מתמשכת (ורדר משתמש במונח – אקטואליזציה) אשר המשתתף הוא חלק ממנה (בניגוד לביצוע של יצירה או ריאליזציה שלה).

***

היתה זו מעין לחישה על האוזן של עצמי: זהירות, לפניך מישהו לא רגיל ! כאוס, אנדרלמוסיה, שרלטנות, בלוף – ניחא. אבל יש לך עסק עם מישהו שאתה היחיד המסוגל לשמור עליו כדבעי![20]

בסוף הצלחנו להיפגש. היה לנו קשה לקבוע זמן מתאים. החיים האלו עמוסים, וכולי. ח׳ מצא חניה במגרש בית ספר יסודי ברחוב המקביל, אני חושב שהוא נאלץ לחזור למכונית כיוון ששכח שם את תוף הסנייר או את מקלות התופים (או שקודם עישן משהו במרפסת ואז חזר למכונית?). הלילה כבר ירד וקולות העיר עלו אל המרפסת בה ישבנו שלושתינו. משהו במבנה הרחוב, שבתחתיתו גינה קטנה, ובמרחק הרב באופן יחסי בין הבניינים, גרם כנראה לקולות לקפץ בין עצמים ללא יכולת בלימה ולהתפשט בחלל ללא אחיזה. מזג אוויר סתווי בחוץ. י׳ וח׳ חולקים סיגריה. אנו משוחחים, איני זוכר כבר בוודאות על מה (יתכן שעל אדורנו בהקשר לתזה של ח׳? י׳ חושב שדיברנו על אסטרונומיה). מהמרפסת עברנו אל החדר המלבני כדי לנגן את היצירה Views in the seven Ionian islands– ׳מבטים על אבנים ומים מהאיים במערב ובמזרח׳, כך מצאתי במרשתת באתר הפסטיבל בו הוצגה היצירה. מתוך מגירת שולחן העבודה הוצאתי את כרטיס הכניסה למקדש Ryoan-Ji והצגתי אותו לח׳.

Views in the seven Ionian lslands from tom soloveitzik on Vimeo.

[1] Toop, David: Sinister Resonance, p. 69. ברשימות בשם The 1914 Box, אותן פרסם במהדורה של שלושה העתקים, כתב מרסל דושאמפ את הפרגמנט הנ״ל.

[2] המונח ׳field recordings', הקלטות שטח, משמש בעגה המקצועית לתאר הקלטות אשר נעשות מחוץ לאולפן ההקלטה. כאן אני עושה שימוש בהקשר זה במונח שדה על משמעויותיו השונות.

[3] ג׳ון ברגר, על ההתבוננות, עמ׳ 207. ג׳ון ברגר, סופר,מסאי, מבקר אמנות ותסריטאי בריטי, מקדיש את הרשימה האחרונה בספרו ׳על ההתבוננות׳ (1980) לשדה (Field), ובה הוא משרטט את גבולותיו ובו זמנית בוחר לטשטש אותם – ׳החוויה שאני מתפתל לתאר היא מדוייקת ומזהים אותה מיד. אבל היא מתקיימת במישור תפיסה ורגש שהוא טרום מילולי. קשה מאוד לכתוב אותה׳. ההתבוננות (והאזנה) חורגת מגבולות האסתטי ונכנסת אל תוך התודעה.

[4] ׳בידיים ריקות שבתי הביתה׳ – פסוקי זן (2015), תרגום: איתן בולוקון ודרור בורשטיין

[5] ראו בהקשר זה את מאמרו של Matthieu Saladin: Between affects: improvised dialogism and collective production

[6]  Cornelius Cardew, Sextet – The Tiger’s Mind, 1967

[7] קרדיו, שם, שם

[8] קרדיו, שם, שם

[9] שיקי, מסאוקה. שני סתווים, תרגום: איתן בולוקן, 2019

[10] ראו בעניין זה את מחקריו של מורי שייפר (R. Murray Schaffer) וחבורת ה-acoustic ecology הקנדית. לדוגמא: The Soundscape, עמודים 9-10.

[11] קפקא, פרנץ. מחברות האוקטבו, תרגום: שמעון זנדבנק. 1998.

[12] ההגדרה המילונית של של שם הפועל להקליט או הקלטה בעברית מתייחסים רק לפן הסונורי של הפעולה עצמה: ״הטבעת קול בתקליט או במכשיר אחר״. אבן-שושן, אברהם, המילון העברי המרוכז, 1988.

[13] Jason Kahn, In Place, 2015. P. 3-4

[14] Manfred Werder, 2005¹

[15] ג׳. א. בייקר, הבז. תרגום: עודד וולקשטיין

[16] Morton Feldman: “Let the sounds alone, Karlheinz – don’t push them.”

Karlheinz Stockhausen: “Not even a little bit?” Feldman, Give My regards to Eighth Street, P. 33

[17]פרנסיס פונג׳ (Ponge) בתרגום ורדר מתוך: Writing the Field Recording, עמודים 49-50.

[18] ג׳ון ברגר, שדה. מתוך על ההתבוננות. תרגום: אסתר דותן

[19]ראו בעניין זה את רשימתו של קלי (Caleb Kelly) – Thoughts on the representations of sound

https://wolfnotes.org/2017/05/04/caleb-kelly-thoughts-on-the-representation-of-sound/

וכן את דבריו של הפילוסוף והסוציולוג הצרפתי הנרי לפברה (Henry Lefebvre) המובאים בספרו של קאן, עמ׳ 5 (ראו הערה 12 לעיל).

"no ear, no piece of apparatus could grasp this whole, this flux of metallic and carnal bodies.”

[20] יורם ברונובסקי, החיים וכל קסמם הרע, עמ׳ 8. 2002. ההדגשה שלי.