שני ביקורים במוזיאון ארץ ישראל במרווח של שנה
אמצע דצמבר 2018 אמצע דצמבר 2019

כבר הרבה שנים שמוזיאון ארץ ישראל[1] מלווה את המחשבה שלי כמקום מרתק. אני זוכרת אותו מילדות כמובן, כמו כל בני דורי – את השמש הקופחת בדרך לפלנטריום, את תערוכת הדינוזאורים ואת ההדרכות – תמיד דידקטיות יתר על המידה – בין הבולים והפסיפסים. בשנים האחרונות המוזיאון הזה שוב חזר להסתובב בראשי. החל משנת 2015, אני שבה אליו פעם בכמה זמן, לבד או עם חברה, מפנטזת ליצור בתוכו, לעבוד עם חומריו ומשתוממת כל פעם מחדש על מרחביו העצומים, הסודיים כמעט ועל אין ספור הסיפורים שהוא מספר בכוונת מכוון או בשוגג.

לפני שנה סוף סוף לקחתי לשם את אבי, האדריכל אמנון בראור. מפתיע שביקור משותף כזה לא קרה קודם. אני יודעת כבר זמן מה על מחקרו של אמנון יחד עם גבי בונוויט שעוסק בטראומה ואדריכלות (באתרי מבוכה),[2] ואני מכירה את קורסי הסטודיו שלו לסטודנטים באוניברסיטת תל אביב המתמקדים בכל פעם באזור אחר בארץ. והרי מה יותר מתאים לכך מאשר האזור ששוכן ממש למרגלות האוניברסיטה?

הטקסט הבא נולד מתוך שתי הליכות משותפות שלנו במוזיאון. זהו ניסוי לחשוב בשני קולות ובשני זמנים, במדיום שאינו טבעי לא לי ולא לאמנון – הכתיבה. חלקו העליון של הטקסט מתאר את הסיור הראשון – והוא נכתב מיד אחרי ההליכה המשותפת הראשונה שלנו במקום. זהו טקסט ראשוני, רגשי, אינטואיטיבי ומשוטט. חציו התחתון של הטקסט מתאר את חווית הסיור שנה מאוחר יותר. זהו סיור יותר מובנה וידעני (בתום עונה של מחקר שערכו הסטודנטים מהסטודיו לשימור,[3] נרכש ידע עצום אודות המוזיאון ותודה להם על כך), יש בסיור תחנות מובהקות ופרשנות מובנית. שני הסיורים האלו נכתבו כדואט. שני קולות (ואולי יותר?) של מספרים, של מדריכים. השוני בין הקולות גדול, ואף על פי כן בטקסט הזה הם נקראים כיחידה אחד. כאשר רק מדי פעם ניתן להסיק כי קול אחד גבר על משנהו. חשוב לציין שזה אינו טקסט אקדמי וכי מעורבבים בו רשמים, מידע מהימן ומחשבות פרועות.

 

אמצע דצמבר 2018

אני עומד לפגוש את מיכלי במוזיאון. אחרי חודשים רבים של הצהרות כוונות וקטעי שיחות, תאמנו סוף סוף להיפגש לחשוב ביחד על הרעיון של "מרחבי מבוכה" בתוך מוזיאון ארץ ישראל.[4] עמדתי ברחוב החשוף לרוחות וחיכיתי לאוטובוס שיקח אותי מהמשרד לרמת אביב. היה לי קר אבל התרגשתי לקראת הטיול הזה. כשסוף סוף הגיע האוטובוס והתחיל במסע הארוך צפונה, קלטתי שזה יום חמישי בערב והתנועה מהעיר החוצה לכיוון צפון מזדחלת לאיטה ולרוב פשוט עומדת. אחרי הליכה מזורזת מהתחנה לפתח המוזיאון, ראיתי את מיכלי בחנות המוזיאון, מעיינת בנחת באחד הספרים. המסע המרגיז נשכח.

את הסיור התחלנו בחשכת ערב חורפי, צועדים בלי יעד מובהק לעבר החלקים השוממים בשטחי המוזיאון הנרחבים. עברנו את אולם רוטשילד לחלקו המערבי של המוזיאון ומסביבנו אין נפש חיה ואין תאורה. פרא ממש. אף אחד לא התכוון שנגיע לפה, בטח לא בלילה.

חיפשנו מקום מוגן מרוח והתיישבנו באולם חשוך ושומם, זה המדמה טחנת קמח. הטחנות המקוריות פעלו בכוח זרימת המים, שהניעו גלגל והוא בתורו  הניע את המטחנה. במוזיאון לא עובר נחל, ובמקום תנועת המים הגועשת והחסרה נחפרה אמה צרה – סימן של נחל. בכניסה למבנה עומדים שני ארונות ריקים משני צידי דלת הכניסה של ״המטחנה״ וממתינים לשימוש. האם מישהו תכנן להציג בהם משהו מתישהו? מתי זה נגוז? בחושך לא ניתן היה להבחין בפרטים.

כשהגעתי לפה בפעם הראשונה, ידעתי שאמנון ידע להגיד יותר ממני על מה זה בעצם המבנה הזה. בבורותי אפילו לא ידעתי לומר האם הוא שריד מן הכפר או מבנה דידקטי שנבנה לשם הפרויקט המוזיאלי. מייד שהתיישבנו אמנון הבחין  כי כל המבנה הוא מבנה מודרני הבנוי כאילו הוא בניין ישן ומסורתי. כיתה של 35 תלמידים לא תוכל להיכנס למידותיו האופייניות של מבנה תחנת קמח אותנטי. מידותיו של מבנה טחנת הקמח המוזיאלי הותאמו לקבוצות המבקרים (התלמידים) הגדולות שהן אחד מקהלי היעד העיקריים של המוזיאון. האבן שעוטפת אותו, המשיך והסביר אמנון, אינה אלא אבן ציפוי דקה המכסה את מבנה הבטון החדש ומנסה לתת לו אופי מקומי ואותנטיות.

נזכרתי בקטע מתוך ראיון מצולם עם האדריכל אייל ויצמן תחת הכותרת ״ארכיטקטורה של אלימות״. בראיון עומד ויצמן בשכונת גילה בדרום ירושלים ומתבונן על ציפוי האבן הירושלמית שעוטף את מבנה הבטון. תפקידו של הציפוי, כך טוען ויצמן – פוליטי. באמצעות הציפוי הזה, גם שכונות מרוחקות בעיר, שנכבשו, נבנו ויושבו מיד אחרי 67 כמעין ״חומה חיה״ מסביב לעיר, נדמות ומייצרות תחושה כאילו שאנחנו במרכזה של ירושלים.[5] כמה דומים שני ה״ציפויים״ הללו – הציפוי במוזיאון שמנסה לדמות בניה כפרית ומקומיות והציפוי הירושלמי המדמה דווקא את מרכז העיר המאוחדת, שסמלה הוא הבנייה באבן המקומית.

הפסקת סיגריה במקום אפשרה לעיניים להתרגל לחשיכה ואט אט ראינו כי אין יותר מה לראות שם, ויצאנו.

הלכנו בשבילים שבין הצמחייה העבותה, לגמרי לבדנו. הביתן האתנוגרפי כבר נסגר ולאחר שחלפנו על פניו הגענו למבנה בעל הופעה אדריכלית מזויפת  נוספת אשר בו מאוחסנים כלים גדולים ומתקנים משוחזרים של בית בד. גם מבנה זה גדול ממידותיו של מבנה אופייני של בית בד מסורתי. והלא גם כאן כיתה שלמה צריכה להכנס ולשבת. למבנה זה שני פתחים זה מול זה, באחד מהם נכנסנו ובשני יצאנו. ביציאה, התגלתה לפנינו מציאות אחרת – זו של דרך נמיר – כביש ראשי עמוס ברכבים מזדחלים היוצאים לאיטם מן העיר. זו היתה ההתקלות החזיתית הראשונה שלנו בפער המתקיים בין המציאות המדומה של המוזיאון החשוך על מבניו "העתיקים" לבין פקקי התנועה של היציאה מהעיר ביום חמישי בערב. נסוגנו מיד פנימה, חזרה למציאות המדומה. ברור.

למרות הופעתו יוצאת הדופן, ואולי בחסות החשיכה נדמה ששכחנו לעצור לצידו של הפלנטריום, אותה אטרקציית ילדות שפג תוקפה, ואמורה להמחיש במופע אור קולי עם כיסאות רוטטים את יחסיותו של כדור הארץ אל מול היקום. עוד קפיצה בזמן, הפעם שנות אור אחורה, ואולי רק עד לשנות התשעים בהן המקום הזה ממש היה משאת נפש לחלומות וקנה מידה. אמנון בניגוד אלי מספר שמעולם לא ביקר במבנה מבפנים ולא צפה במופע.

אנחנו מחפשים את העליה לתל-קסילה. אתר ארכיאולוגי של ישובים הרוסים זה מעל זה לאורך אלפי שנים. המעברים בתוך הצמחייה הפראית מגבירים את תחושת הניתוק, אחרי הכל אנחנו ברמת אביב, ממש על אחד מהצמתים העמוסים במדינה ואנחנו הולכים לאיבוד בתוך מעבה הצמחייה. השביל מעלה אל התל התעוות מן הגשמים, הלילה מבלבל את אומדן המרחקים והכל נראה ענק.

לראות ארכיאולוגיה בחשכה זו חוויה שונה. אתה רואה בעיקר את הגגות והבורות האפלים וקורא בשלטים (בעזרת הפנס שבסלולרי, שכן אין כל תאורה באזורים אלו) על ארמונות פלישתיים ועל תרבויות רחוקות שסחרו עם תושבי המקום. לשם כך כנראה בנו הקדמונים את המחסנים שאנחנו אמורים לראות תחתינו אי שם בחושך.

בעודנו מנסים לסדר את כתמי החשיכה להגיון היסטורי כלשהו, מה שהקיף אותנו מכל עבר היו המגדלים של תל אביב ממש בגובה העיניים (בגלל גובהו הרב של התל שראשיתו במאה ה12 לפני הספירה) וצפירות המכוניות שבפקקים. העיר המוכרת נמצאת במרחק בטוח, אבל נדמית כרחוקה אלפי שנות אור. הקולות והמראות משליכים אותנו קדימה ואחורה בזמן – מהפלישתים למגדלי היוקרה שמסביב, משריקות הרוח בצמחיה להד מכות כדורי הטניס מהמגרשים המוארים למטה. מהמוזיאון החדש ישן, למקום ישוב חי בן אלפי שנים שהאחרונים להתגורר בו היו בני הכפר הפלסטיני אלשֵיח' מֻוַנִּס. שנהרס כבר כולו. נדמה לרגע שהלכנו לאיבוד בזמן ובמקום, הסדר ההיסטורי החל להתבלבל והחוויה הפכה למבוכה. נדמה שאנחנו נמצאים פה ביותר מזמן אחד.

חיפשנו דרך אחרת לרדת מהתל, לא באותו המסלול ממנו באנו. מצאנו מדרגות, שלמרות שהיו חסומות על ידי מחסום משטרתי, הן נראו לנו מעניינות מדי מכדי לוותר על הניסיון לרדת בהן. בעודנו יורדים במדרגות הרעועות, מצאנו את עצמנו לצידו של מבנה קטן שחלונותיו אטומים, והצמחיה הפראית מגיעה עד לאמצע קירותיו. הוא נראה כמו סוג של מבנה שרות (אולי של גננים או של אנשי תחזוקה אחרים). גם תוספות הבניה המאולתרות משני צידיו לא סיפרו לנו מה היא ההיסטוריה של אותו הבית. חלק קטן בקיר המבנה מכוסה בוץ וטביעות של ידיים אנושיות נראו בו, לצד המבנה עמדה ערימת כדורי טניס שמישהו אסף. אם זו היתה אגדה כאן היתה גרה המכשפה.

מהמדרגות הרעועות ירדנו מהתל חזרה אל המרחב המואר של המוזיאון, אל הוואדי שבין שתי הגבעות וטיפסנו דרך הכביש ההקפי של המוזיאון לאורכם של מגרשי הטניס לגבעה השניה, המזרחית והמוכרת יותר. הכביש ההקפי היה שומם לחלוטין, בוודאי ביחס להמולה המאורגנת של שחקני הטניס. יעדנו החדש היה ה״מגדל״ – אותו מבנה בטון ברוטליסטי המשקיף כמעין פילבוקס מוזיאלי – מגדל של שדה תעופה, או עמדת שמירה ביטחונית – על כל המוזיאון, ומשם והלאה לשני עברי הירקון ומעבר להם.

כשהגענו לראש הגבעה, במקום להכנס למגדל נסחפנו פנימה לביתן הזכוכית המרשים שנבנה כחלל התצוגה הראשון במוזיאון. המבנה כולו מצופה לוחות קרמיקה מזוגגת כחלחלים המעוטרים בפאטרן (patern) עדין ומדמים זכוכית עתיקה. אמנון מספר לי שלוחות הקרמיקה כנראה החלו להתנתק מהקיר ולהתנפץ על הרצפה, ואני לא יכולה להתיק את עיני מפאטרן הנקודות החדש שנוצר כשקדחו והבריגו את הקרמיקות  בחזרה למבנה המעוגל. היום קומתו התחתונה של המבנה משמשת ככיתות להרצאות, וקומתו העליונה לתצוגת הזכוכית הקבועה במוזיאון.

לכאורה הגבעה המזרחית של המוזיאון משדרת תחושה שהכל נורמלי. התאורה פועלת ומאירה גינות מטופחות ועשירות, המעוטרת בפסלים ומתקנים משוחזרים. בינות לאלו מונחים שרשרת מבני בטון המוקדשים כל אחד לנושא משל עצמו. אולם גם על גבי הגבעה הזו התחושה מוזרה. מגדל הבטון מאיים ובלתי מובן מזכיר לנו שיש ממה לחשוש.

 

אמצע דצמבר 2019

שנה אחרי הסיור הראשון אנחנו חוזרים שוב למוזיאון ביחד. במהלך השנה האחרונה אמנון פקד את המוזיאון כמעט מדי שבוע בביקורו עם הסטודנטים מהסטודיו לשימור באוניברסיטת תל אביב. מיכל כמעט ולא חזרה לבקר שם בגוף (רק במחשבות). הפעם אנחנו מסתובבים עם הקבוצה של ״סיורי הגבול״.[6] בניגוד לביקור הראשון בו תמהנו לאן עלינו ללכת אחרי ביתן הכניסה, בביקור זה  אמנון מדריך אותנו בבטחה של מי שהליכתו כבר מוטבעת בשבילים.

נקודת ההתחלה זהה. גם הפעם הקבוצה מתיישבת על ספסלי הבטון במבנה התיאטרלי של טחנת הקמח החשוכה. מולנו בביתן מוצגת עבודת המיצב מותאמת החלל של חנאן אבו חוסיין בוקג'יה (צרור) שמבחר מעבודותיה מוצבות לאורך המוזיאון. לצערי ההמצאות בקבוצה, כוחו של המרחב וסיפוריו הרמים לא מאפשרים לי את השקט להתבונן על עבודותיה ולקרוא אותן ואני חוזרת להקשיב לאמנון.

אמנון מספר לנו אודות  המחקר על הקשר שבין אדריכלות וטראומה ועל המוזיאון וגלגוליו השונים. השאלה לגבי האותנטיות של טחנת הקמח כבר לא עומדת באוויר. תוכניות בניה הוכיחו שמדובר בפרויקט חינוכי שתוכנן ״מאפס״, תוך התכחשות מוחלטת לעובדה שסביר יהיה להניח כי בקרבת הכפר אלשֵיח' מֻוַנִּס.[7] ששכן במקום לפני 48 היתה תחנה שכזו. אנחנו יודעים כי  זהו פרויקט שמטרתו להמחיש למבקריו כיצד עובדת טחינה בכוח המים, ולא פרויקט שמטרתו לשחזר או לשמר טחינה שכזו באמצעים אותנטיים. הרי אפילו המים הובאו לכאן באופן מלאכותי ונבנתה עבורם אמת מים חדשה.

בעודנו יושבים שם אני חושבת על התלמידים המבקרים במוזיאון, ואל ההצגה הזו שמופיעה מולם, הצגה ששמה לה למטרה ללמד את קורותיה של מלאכה קיומית, אולי הקיומית ביותר. אבל זוהי הצגה שאינה חושפת את עצמה כתיאטרון אלא כמקור, הכל נראה כמו מבנה ישן ועובד כמו מבנה ישן, כך שאין לתלמיד אלא להסיק – שזה מבנה ישן. איזה מין שיעור נלמד פה על מלאכת כפיים? האם האותנטיות (או העדרה) משפיעה על המימד החינוכי? מה קורה כשהדבר הבסיסי ביותר לקיום – המים והלחם (טחינת הקמח לשם הכנת לחם) הופכים לתיאטרון של עצמם, מתרחקים ממהותם, הופכים למסכה. והרי כל המוזיאון הזה הוא בעצם מסכה – מסתיר יותר מאשר מגלה.

אנחנו לא משוטטים הפעם, הסיור של אמנון מובנה ואנחנו בדרך לתחנה הבאה. אנחנו עולים כקבוצה לביתן האתנוגרפיה והפולקלור, במטרה להספיק לחצי השעה האחרונה שבה הוא פתוח (ביתן זה יחד עם ביתן ״כיפות היוצרים״ נסגרים מוקדם). פספסנו בכמה דקות את האוצרת מאיה מוסק כך שלא ראינו את רצפתו המצוירת של החדר המקורי שנותרה בחלקים מחדרה של האוצרת ואודותיה מספר אמנון.

הרצפה הזו היא העדות האחרונה למה שהיה ביתה של משפחת בידס ונבלע על ידי הביתן הזה (שבניגוד לטחנת הקמח נבנה על גבי בית קיים). זוהי רצפה מצוירת וצבעונית חסרת קשר להגיון האדריכלי של המבנה העכשווי, מבצבצת בין מרצפות הטרצו המאוחרות יותר. משפחת בידס, כך מסביר אמנון, היתה מראשי הכפר אלשֵיח' מֻוַנִּס, ובית זה היה רק אחד מבתיהם הרבים במרחב יפו. לאחר שנעשו בו שימושים שונים משנת 1948 ועד שנת 1970,  הוכשר בית בידס המקורי בשנה זו להפוך לביתן האנתרופולוגיה והפולקלור, על ידי האדריכל ו. ויטקובר. ויטקובר יצר תוספת מזרחית לבניין לצורך ספריה ומשרדים, ובשלב מאוחר יותר הוא הוסיף אפסיס (גומחה) לשם מיקום ארון קודש מבית כנסת איטלקי. וכך המוזיאון מספר שתי שכבות של ריקון וניכוס במרחב אחד. החל מבית בידס המוסתר היטב, המרוקן מיושביו, שהוסב למוזיאון ועד לארון הקודש הבארוקי, המפואר והריק שניצב מחוץ לכל הקשר, כתפאורה מזמן וממקום אחר.  כמו שאר בנייני המוזיאון הייעודיים, גם בית בידס צופה באבן מקומית דקה על מנת לאחד בין הבית המקורי לתוספות המאוחרות, ועל מנת להעלים את עקבות הבית המקורי.

אחד הדברים שמרחבי המבוכה מלמדים אותנו להתבונן בהם הן פליטות הקולמוס האדריכליות.[8] המקומות שבהם ההיסטוריה הטראומטית צפה מעל כל ניסיון למחוק ולהסתיר אותה. בית בידס מופיע מבעד לביתן האתנוגרפי פעמיים (כמו הביצה המבעבעת שממשיכה לתת אותות אפלים תחת בית החולים המודרני בסדרת המופת של של לארס פון טרייר – הממלכה[9]), בפעם הראשונה כרצפה מצוירת בחדרה של האוצרת ובפעם השניה כקיר חיצוני חשוף – כותלו המקורי של הבית.

מהביתן האתנוגרפי, דרך מעבר מהיר בבית הבד שגם בו הוצגה עבודת אמנות של חנאן אבו חוסיין, פילסנו דרכינו בעליה לראשו של תל קסילה. בדרך עצרנו לצידו  של מונומנט משונה ביותר. זהו מבנה עצמאי וקטן, בנוי מאבן לבנה עם גומחה בחזיתו ובה מתקן למים (ללא מים). המבנה, מחקה בצורתו סביל – מעין ברזיה לשתיית מים שהיתה נהוגה בבניה הערבית הפרטית והציבורית כחלק ממצוות הקוראן לכבד במים את ההולכים על השביל (ומכאן לקוח שמו הערבי – סביל ובעברית – רהט).  נראה שהמוזיאון התאהב במבנים אלו אולם שלא לשימושם המקורי כברזיות אלא לשימוש כמונומנט הנצחה כך ששמות נופלים חקוקים על גביהם לצד ציטוטים מקראיים.

אנחנו עומדים על התל מתחת לגגון ומעל לאתר הארכיאולוגי.[10] שעת דמדומים. בכל פעם שאני פה אני מנסה להבין מה לעזאזל הסיפור הארכיאולוגי המסופר וכל פעם אני נכשלת. אמנון מזדהה, למרות הכשרתו הארכיאולוגית הוא מוצא קשיים רבים בניסיון להסביר את המבנים השונים החודרים זה לזה מתקופות היסטוריות שונות. אולי אין זה פלא שהארכיאולוגיה פה בלתי נגישה. זו היא החפירה הארכיאולוגית הראשונה במדינת ישראל, זו שניתן לה אישור מיד לאחר הכרזת העצמאות. חפר אותה בנימין מזר אשר גם העניק לתל את שמו המומצא – תל קסילה.[11] במקום להתבונן בעתיקות אנחנו מסתכלים על השקיעה המעוננת ועל חומרים ויזואליים שאמנון הביא איתו – תצ״אות, מפות ושרטוטים אדריכליים מתקופות וזמנים שונים של המוזיאון. מראש התל אנחנו רואים את ביתני המוזיאון השונים, את שכונת רמת אביב, את האוניברסיטה, סמינר הקיבוצים, מרכז מורשת רבין ומוזיאון הפלמ״ח ואת בנייני השב״כ. כל אלו נבנו על מה שהיה פעם כפר, ואדמות פלסטיניות חקלאיות.

אנחנו יורדים בכוונת תחילה לביתן הקטן בו נתקלנו במקרה לפני שנה. הפעם יש בידינו ידע נוסף על הביתן שנאסף על ידי הסטודנטים. זהו שריד מקורי ושלם (כמעט יחיד) שנותר מהכפר בתוך שטחי המוזיאון. מבנה שאבניו אינן חיפויים, ומידותיו לא בנויות עוד לקבוצות תלמידים. מפות היסטוריות מראות כי המבנה לא נמצא בשטח הבנוי של הכפר, אלא בתוך השטחים החקלאיים שהקיפו אותו, וקרוב לוודאי שמדובר היה במבנה חקלאי שיועד לאחסון כלי עבודה או בהמות עבודה של עובדי הפרסים, בני הכפר אלשֵיח' מֻוַנִּס. התוספות לבניין המקורי נעשו בתקופות שונות כאשר תוספת אחת כמעט בוודאות הוספה לפני 48, ככל הנראה על מנת להוסיף למבנה שירותים או מטבח. ואילו שאר התוספות והשינויים נעשו סמוך לתקופת החפירות בתל קסילה, בין 1949-1950.

אמנון מספר כי הביתן שימש את החופרים באתר על מנת לאחסן בו את הממצאים הארכיאולוגים, ואף להציגם לקהל הרחב. הביתן שימש לתצוגה של ממצאי החפירות בתל, ולמעשה היה הגרעין הראשון של המוזיאון, הביתן הראשון. מעצבי הביתן או אוצריו ציפו אותו בשכבת בוץ דקה המעורבת בקש ואף טבעו בו את ידיהם, על מנת לשוות לו דימוי של מבנה חקלאי מקומי עתיק. הנה פליטת קולמוס באזור מבוכה. הנה המקום בו על אף העבודה היסודית של ההרס וההסתרה, הכפר המחוק מבצבץ מבעד לשכבת המוזיאון.

המבנה הזה הוא כמו הפונקטום של המוזיאון, המקום שבו כל הקומפלקס הענק והכוחני – המבנה הדידקטי החזק הזה – קורס לתוך עצמו.[12] המקום שבו הידע והלמידה מתערערת. זוהי קריסה שנובעת מהמפגש שבין המקור והזיוף, שבין השריד המקורי למבנה המוזיאלי (הדידקטי). מה קורה לבניין המטחנה או  לבית הבד המזויפים (שמתאמצים כל כך להראות מקוריים) במפגשם עם המבנה המקורי עצמו? מה קורה למדשאות הקצוצות במפגש עם הצמחייה הפרועה? המבנה הזה יוצא מתחום ההצגה והעמדת הפנים הדידקטית, הוא אינו עוד בא להסביר. הוא היה שימושי במשך שנים ובשימושיותו הוא חוזר בחזרה – למרות מיקומו המוזיאלי – אל המרחב הפונקציונלי.

במעבר לגבעה השניה, כולם מצלמים את המגדל.[13] הבולטות הבטונית שלו על רקע סלע הכורכר מהממת. המגדל נבנה בשנת 1988 בהוראתו של אלוף רחבעם זאבי (גנדי) שניהל את המוזיאון בין השנים 1981-1989. גנדי בנה את המגדל על מנת לשבת במוזיאון שלו על גבעותיה של רמת אביב ולהשקיף לעבר הגדה המערבית. עבורו היה קשר ישיר בין המוזיאון לבין שטחי המולדת שזה לא מכבר נכבשו על ידי מדינת ישראל. אמנון מציין כי בשנים האחרונות אוצרי המוזיאון נבוכים מול הצורך להשמיש את המבנה כחלק מן המוזיאון. חלל התצוגה בתחתית המגדל אינו מתאים לתצוגת רוב התערוכות, ואילו לראשו של המגדל לא מומלץ לטפס (לא במדרגות ולא במעלית) בשל הקרינה הרבה הנובעת משלל האנטנות הסלולריות שמותקנות על גבו.

עם הקבוצה ביקרנו בתחתית המגדל (אף אחד לא התנדב לעלות למאורת הקרינה בראשו) וחלפנו בביתני הזכוכית והנחושת. כשיצאנו לתוך השטח המסודר והמגונן לעילא, שוב אפפה אותנו תחושת הניתוק והמחיקה שהמוזיאון מיצר גם באזורים המסודרים ביותר שלו.

סיימנו את הסיבוב בביקור בביתן אדם ועמלו [14] שיושב בעמק בין שתי הגבעות, נכנסנו פנימה לתוכו, שכן כיפות היוצרים וחצר הלחם כבר ננעלו. ביתן אדם ועמלו שנבנה בשנת 1982 מכיל את אחת התצוגות המרתקות  במוזיאון. הביתן שמתיימר להציג את התרבות החומרית המסורתית של ארץ-ישראל מציב בפועל תיעוד של מלאכות פלסטיניות מקומיות, בלא להזכיר ולו פעם אחת את המילה ״פלסטיני״ או את שם הכפר אלשֵיח' מֻוַנִּס. כך לצד ויטרינות המציגות כלי עבודה מסורתיים ואובייקטים אתנוגרפיים שמקורם לא ידוע, כתובים ציטוטים תנכיים המתארים פעולות דומות.[15] נדמה שכל התצוגה הזו מנסחת עבורנו רצף היסטורי מימי התנ״ך ועד לעצם היום הזה, כאילו שלמלאכה יש יכולת שימור עצמית ללא האדם שמפעיל אותה. מעל למוצגים ולציטוטים מוצבים עשרות תצלומים של פלסטינים חיים ועובדים במקומות שונים בישראל ובשטחים הכבושים. התצלומים מוצגים עם שם הצלם ועם מקום הצילום אבל ללא שנה, וללא שם המצולם שבהם. נדמה שמטרת התצלומים היא להדגים את שימור המלאכה עד לעצם היום הזה תוך הפיכת הפלסטינים למודל חי (מוזיאון חי) לעבר העברי. במובן זה נדמה כי הביתן הוא כעין מיקרוקוסמוס למוזיאון בכללותו, המציג לראווה כלים ואורחות חיים מן העבר הרחוק והקרוב כמוצגים מוזיאליים, בדיוק במקום שבו אלו התקיימו כחיים ממשיים שנהרסו והוכחשו.  מבוך.

 

***

 

בימים אלו נדמה כי הנהלת המוזיאון מנסה לשנות את רוחו של המקום ולהשאיר מאחור את רוחו המיליטריסטית של רחבעם זאבי לטובת רוח ליברלית ועכשווית יותר (למשל על ידי התצוגה של עבודותיה של  חנאן אבו חוסיין). ברגע כזה של שינוי יש צורך לשאול מה אנחנו כציבור היינו מייחלים למקום כזה.

עבורנו ישנן שתי שאלות מרכזיות שעל המוזיאון להשיב להן –

1- כיצד המוזיאון עצמו יכול להפוך להיות אתר המשמר גם את ההיסטוריה המוכחשת שלו ולהציג גם את ההיסטוריה הפלסטינית של תל אביב לצד זו היהודית?

2- כיצד להחזיר את המוזיאון להיות חלק מהמרקם העירוני ולאפשר לציבור להשתמש בחופשיות וללא עלות בשטחים העצומים שנעולים כעת בתוך המתחם המוזיאלי?

 

 

נספחים– 

התכתבות בין פרופ' מזר לוועדת השמות הממשלתית

התכתבות לקביעת שם לתל קסילה, 14/10/1952, ארכיון מוזיאון ארץ ישראל

התכתבות לקביעת שם לתל קסילה, 16/10/1952, ארכיון מוזיאון ארץ ישראל

 

ישראל רוקח (מימין)  ראש עיריית תל אביב ופרופ׳ בנימין מזר(שמאל) בביקור בחפירות תל קסילה, צילום: מרדכי מגידו

תצ"א של שיח מונס, 1947, מתוך אתר "זוכרות"

רצפה מצוירת שהייתה חדר בבית בידס, היום בתוך חדרה של האוצרת בביתן האתנוגרפיה והפולקלור. (צילום והרכבה: מיכל בראור)

 

 

[1] מוז"א, מוזיאון ארץ ישראל, תל אביב, הוא מוזיאון רב-תחומי המציג תרבות ישראלית, בעבר ובהווה. הרוח החדשה של תכנית התערוכות המתחלפות מבקשת ליצור חיבורים עכשוויים ונועזים יותר בין ההיבטים התרבותיים המגוונים שהמוזיאון עוסק בהם, ביניהם ארכיאולוגיה, אתנוגרפיה, אמנויות שימושיות, אמנות, צילום ותיעוד החברה הישראלית, ולהרחיב אותם.״ כך מתוך אתר המוזיאון – https://www.eretzmuseum.org.il/413/

[2] לקריאה נוספת :

מזווית אדריכלית באתר אורבנולוגיה

https://urbanologia.tau.ac.il/trauma-and-architecture-part-i/

מזווית פסיכואנליטית באתר פסיכולוגיה עברית

https://www.hebpsy.net/articles.asp?id=3919

[3] הסטודנטים שהשתתפו בהכנת תיק התיעוד למוזיאון הם – אבי בלוך, דניאל קרצמן, מאיה באריל, דוד ספקטור, איתמר חגי שני, נועה חכים, נועה ביכובסקי, שי ביטון, אוריין בוחניק, הילי שוורץ, ליעד פייפר, עדי ורדי, אביגיל סובול, גילי לוטנר, עביר חיראללה, מתן לוגסי, עמית קופיאצקי, נגה דיאי.

[4] את המונח מרחב מבוכה ניסחו האדריכל אמנון בר אור והפיסכואנליטיקן גבי בונויט במחקר על הקשר בין טראומות לאדריכלות. ״מרחב מבוכה הוא אזור שאם נכנסת או יותר נכון הוכנסת אליו, כל שתבקש זה להיחלץ ממנו. חווית המבוכה מתלווה לרוב בתגובות המכילות בתוכן אי קוהרנטיות שאתה, כנושא המבוכה, בטוח שכולם שמו לב אליו. המבוכה והדיבור הלא קוהרנטיים הופכים את סיבת המבוכה לנחלת הכלל. מרחב המבוכה איננו כבר משהו בינך לבין עצמך אלא משהו שכולם רואים ומבחינים בו.

מרחבי המבוכה נוצרים במציאות אשר לרגע מסוים, לא רק שאיננה פתירה אלא יוצרת סיטואציה נפשית של מצוקה ומערבת בתוכה סבל וחוסר מוצא – מעין מבוך נפשי. הפתרון האנושי הוא פתרון הדיסוציאציה שבו הנפש מתעלמת מן מתעלמת מן המבוך על ידי הריסתו המדומיינת או המציאותית. פתרון שכזה יוצר מציאות מדומיינת שבה הלבירינט איננו קיים. ״ מתוך אתר אורבנולוגיה https://urbanologia.tau.ac.il/trauma-and-architecture-part-i/

[5] דקה 04:20 פה – https://citieslikedreams.com/2014/12/11/architecture-of-violence-eyal-weizman/

[6] סיורי גבול הינה קבוצת מחקר המערבת אמנים, אוצרים ואקדמיים ובראשה אביטל ברק ואודי אידלמן. במסגרת הקבוצה נערכו סדרה של סיורים ומפגשים בהם דנו במושג הגבול. גליון זה של מארב יוצא במסגרת המחקר של הקבוצה.

[7]  الشيخ مونّس | שיח' מוונס – שטחו הכולל של הכפר בשנת 1945 היה 15,972 דונם. מס' התושבים בשנת 1948 היה 2,160. הכפר נבנה על גבעת כורכר בתקופה העת'מאנית (כנראה במאה ה-18). בתחילה בנו התושבים את בתיהם מלבני בוץ וקש, וכשהכנסתם גדלה מייצוא הדרים שגידלו החלו לבנות בתים מאבן ומלט. חלק ניכר מאדמות הכפר היה בבעלות משפחת ביידס. במרץ 1948 חדרו אנשי "ההגנה" לכפר וחטפו חמישה ממנהיגיו. כאשר הכפר ג'מאסין אל-ע'רבי התרוקן בסוף ינואר 1948, שיח' מוניס עמד בקו החזית מול תל אביב. ב-20 במרץ החלו יחידות של "ההגנה" לכתר את הכפר ולתפוס בתים בשוליו. נתפסו עמדות ממערב, מדרום וממזרח לכפר, אך הצפון נשאר פתוח, כדי לאפשר לתושבים לברוח. הכפר התרוקן במהלך עשרת הימים הבאים. בראשית אפריל 1948 נכנסו כמאתיים משפחות יהודיות להתגורר בבתים הנטושים, ובחלק אחר של הכפר הוקם מחנה צבאי. הכפר עצמו הפך לשכונת עוני תל-אביבית ששימרה את השם הערבי המקורי, ובהמשך פונתה לטובת אוניברסיטת תל-אביב.

[8] מונח נוסף ממחקרם של בר אור ובונוויט  שמטרתו להגדיר את סימני המרחב שמבצבצים למרות ניסיונות המחיקה שלהם, ומדגישים את הרובד הקבור תחתיהם תוך כדי חשיפתה של המבוכה במלוא מערומיה. פארפרזה על פליטת הלשון הפרוידיאנית.

[9]  https://www.imdb.com/title/tt0108906/

[10] החפירות של אתר הארכיאולוגיה תל קסילה התחילו עוד לפני הקמת המוזיאון. ב- 27/10/1948 החלה עונת החפירות הראשונה בתל. הטריגר לתחילת החפירות הוא מציאת אוסטרקון ועליו כיתוב בעברית. החפירה הראשונה הנהלה במשך שתי עונות. לאחריה נעשו חפירות נוספות ב-  50',51',59' וב71-74, 82 ועד תחילת שנות ה-90.  בתל התגלו שתים עשרה שכבות ארכיאולוגיות. עוד על התל באתר המוזיאון – https://www.eretzmuseum.org.il/66/

[11] התכתבות על השם ״תל קסילה״ מצורפת בסוף המסמך כנספח.

[12] בספרו ׳מחשבות על צילום׳ מגדיר רולאן בארת את המושגים סטודיום ופונקטום. הסטודיום (מלשון לימוד, Study), מאפשר לצופה בתצלום לקרוא בו קריאה רחבה הנובעת מתוך הידע הנלמד הקיים אצלו על העולם – מהצטברות המשקעים הפוליטיים והתרבותיים שלו. הפונקטום (מלשון נקודה, הדגשה, דקירה), מנקב בקריאה הלמדנית "היסוד שינפץ [או ינקוב] את הסטודיום"(עמ׳ 58 בארת 1988). הוא מבטא קריאה אחרת, רגשית, פרטית וגופנית, אשר מתגלה באמצעות נקודות מפתח בתצלום.

[13] המבנה תוכנן על ידי משרד האדריכלים זלמן עינב.

[14] המרכז מציג את התרבות החומרית המסורתית של ארץ-ישראל בתחומים רבים של חיי היום-יום, ובהם חקלאות, מלאכות, עבודות הבית ואומנויות העיצוב והעיטור. ראשיתו נעוצה עוד בשנות השלושים של המאה ה-20, כאשר פרופ' שמואל אביצור, שעל-שמו נקרא המרכז, החל לחקור נושא זה ולאסוף חפצים וכלים אתנוגרפיים המשקפים את אורח חיים המסורתי. מתוך אתר המוזיאון – https://www.eretzmuseum.org.il/60/

[15]  מעניין יהיה לחקור את מתודולוגיות האיסוף של שמואל אביצור – מקים הביתן וממשיכו.