בספרה "פנומנולוגיה קווירית", שרה אחמד בוחנת את כתיבתו של אבי התיאוריה הפנומנולוגית, אדמונד הוסרל, ועל פיה מדמיינת את השולחן שעליו כתב.^[1] אחמד ממקמת את השולחן בחלל עבודה רציני, גברי ושקט הנמצא בקדמת הבית. על פי פרשנותה, הוסרל כותב במנותק מן המרחב הדומסטי, כך שהילדים ועבודות הבית מהווים רק רעשי רקע לעבודתו. אחמד משווה את סביבת העבודה הזו עם טקסט של המשוררת הפמיניסטית אדריאן ריץ', בו היא מתארת את נסיונותיה לכתוב מכתב. בכל פעם שריץ' שוקעת בעולמה הפנימי, הילד שלה דורש את תשומת לבה. במלים אחרות, תשומת לבו של הוסרל היתה נתונה אך ורק לאובייקט הכתיבה. תשומת לבה של ריץ', לעומת זאת, היתה מחולקת בין אובייקט הכתיבה והילדים. השוואה זו הזכירה לי את ההבדל בין סוג האמן אשר הוכשרתי להיות לבין האמנות שאני עושה היום. במשך שנים למדתי שאמנות טובה היא בלתי מתפשרת: בדומה לכתיבה פנומנולוגית מסורתית, היא מתקיימת בריחוק סטרילי מן המציאות, ודורשת ריכוז טוטאלי באובייקטים. למדתי שאמנות טובה היא טרנסצנדנטלית, ולכן יש לעשותה בהתבוננות-על ולא יחד-עם. אפילו למדתי – כדוגמה לאומץ ולאוונגרדיות – על עבודות של אמנים כגון רנזו מרטנס, בוריס מיכאלוב וארתור זמייבסקי, אשר מתייחסות לאנשים כאל אובייקטים טרנסצנדנטליים שניתן לנצלם ולהשפילם. לאחר הלימודים הבנתי שההכשרה שקיבלתי והמתודולוגיות שבהן התמקצעתי אינן מתאימות לאידיאולוגיה שלי. לא רציתי ליצור עבודות על האנשים שבקרבתי עבור קהל אמנות אבסטרקטי; רציתי ליצור יחד עם האנשים שבקרבתי, וליצור עבורנו. יתר על כן, רציתי שהיצירה עצמה תהיה הזמנה לאנשים זרים להפוך להיות קרובים אלי. באותה תקופה החלטתי לשנות את גישתי ליצירת אמנות: הפסקתי לפעול כשתשומת לבי נתונה רק לאובייקטים, ולמדתי מחדש איך ליצור מתוך שימת לב לסיטואציות, לרעיונות, לצרכים ולרצונות של אחרים. הפרויקט הכי גדול שבו התאפשר לי לפעול בצורת עבודה שיתופית זו, לשכלל ולפתח אותה, הוא פרויקט אולם.

פרויקט אולם הוא יצירת אמנות קולקטיבית שיזמתי ושעליה עבדתי בזמן שהייתי אוצרת במרכז לאמנות דיגיטלית בג'סי כהן, חולון. שם הפרויקט נבע מהמיקום שלו בחלל ששימש בעבר אולם ספורט של בית ספר יסודי. האולם פועל כמרחב קהילתי-תרבותי-נסיוני המשמש למפגש, שיתוף, למידה ויצירה או כמקום בילוי להעביר בו את הזמן. הפרויקט נחנך ב-2014, וממשיך לפעול בעת כתיבת שורות אלה. הקמנו אותו שלושה אמנים-מחנכים – לוסיאנה קפלון, עירא שליט ואנוכי – יחד עם חבורת נערים מקומיים, וביניהם אביאל מולויה, אדנו שמה, איוב טספהון, אינגדאו בלאי, אישמבל טדלה, דוד טפרה, דוד חמי, טלהון אדמה, טמסגן אטאלאי, יוסף מולו, מיכאל ואלימלך בירקוי, משה איילה, משה טפלט, סמיאן אנקואנה, סתיו אבבה ושי אדיסו. אל הקבוצה הצטרפו חבריהם, אחיהם, אחיותיהם והחברים והחברות שלהם. כך האולם הלך וגדל מפה לאוזן, ובתוך זמן קצר הוא הפך לפלטפורמה החינוכית המרכזית של המרכז לאמנות דיגיטלית. זהו פרויקט אמנות ארוך טווח, נזיל ודינמי: במהלך שש שנות קיומו של האולם היו לו שימושים ותצוגות שונות. הוא היה הסטודיו שלנו, בית הספר, בית הקפה, המועדון, בית הקולנוע, המוזיאון, מגרש הכדורגל, המספרה, המטבח והסלון המורחב שלנו.

האולם הוא מקום ביתי מחוץ לבית, המספק שילוב של פרטיות ושל קהילתיות. הפרויקט מעודד תחושת שייכות בזכות היותו רספונסיבי, מאפשר ומזמין. כל אדם שנכנס לאולם יכול להשאיר בו את חותמו: ליצור, לבנות, להוסיף, לשנות ולעשות התאמות, תוך התחשבות באחרים. כתוצאה מכך, האסתטיקה של האולם נוצרה כשילוב של הטעם האמנותי שלנו ושל בני הנוער. נוספו לשילוב זה השפעות חיצוניות – לדוגמה, תנועות אמנותיות כגון קונסטרוקטיביזם, היפ-הופ ופאנק, אדריכלים כגון מרג'ורי אלן, אמנים כגון תומס הירשהורן ואביטל גבע, ואמנים אורחים אשר הוזמנו לפעול באולם. הבסיס לבחירות האסתטיות שלנו היה עקרון השימוש בקיים. בסיס זה תרם ליכולת שלנו לפעול בצורה בלתי אמצעית, בלי הרבה משאבים ועם כמה שפחות תלות בגורמים חיצוניים. למעשה, האולם פעל כמעט ללא פיקוח וללא צורך להוכיח את עצמו בפני תורמים, בפני שדה האמנות הממסדי או בפני מערכת החינוך.^[2] יכולתו של הפרויקט לפעול גם עם תקציב צנוע יחסית, והאוטונומיה שניתנה לו מתוקף הגדרתו כאמנות, איפשרו לנו להיות גמישים. במשך שנים פעלנו לא כתוצאה מהתחייבות לתוצרים, לוח זמנים או תוכנית מוגדרת מראש, אלא כתגובה לצורך, לרצון או לדינמיקה. במלים אחרות, יצרנו את החלל, את האובייקטים שהוא מכיל ואת התוכנית האמנותית תוך כדי שיחה, לימוד, ייעוץ, ליווי, הנחיה, ניסוי וטעייה, כאשר תשומת הלב של כולנו נתונה גם לאנשים וגם לאובייקטים.

האולם מבוסס על דיאלוג: הוא בו בזמן התוצר שלו ומה שמאפשר אותו. השותפות בינינו – שלושת האמנים ובני הנוער – התחילה בזכות ההזמנה שלי לעבוד על פרויקט ספציפי. יתרה מזאת, החלל עצמו, אופן הפעלתו, השהות המשותפת בו, הארגון והיצירה של האובייקטים בתוכו יצרו חיבור ואינטימיות ארוכי טווח. שותפות אמיתית בין אמנים לבנים ובין בני נוער שחורים ומזרחים המבוססת על אמפתיה, כבוד הדדי וערעור על הייררכיות קיימות אינה שכיחה בשדה האמנות הישראלי או בכלל. יש סיבות רבות לכך ששותפות כזו היא נדירה. אחת מהן היא ההכשרה האמנותית שצוינה לעיל, אשר גורמת לאמנים לראות בלא-אמנים נושא ליצירה או הפרעה ליצירה, אך לא שותפים ליצירה. מעבר לכך, שותפות בין צד פריבילגי וצד מדוכא היא מורכבת. שותפות כזו דורשת רגישות, רפלקסיה עצמית, צניעות, סובלנות ונכונות להתפשר ואף להשתנות. בהתאם לכך, קיימת ביקורת רבה על שותפויות מסוג זה. כמה מהמבקרים הם ספרטיסטים הטוענים כי מערכת יחסים כזו לעולם לא תהיה הוגנת או מועילה (כדברי אקטיביסט שהגיב בכנס של ערב-רב שבו השתתפתי, "מה לנער אתיופי יש ללמוד ממך?!"). יש לשער שהביקורת מבוססת על אמת מרה: רוב השותפויות הללו נוטות לנצל עוד יותר את הצד המדוכא, אם בתום לב ואם בזדון. מתוך מודעות לכך, גם אנחנו בחרנו לסרב לכמה שיתופי פעולה עם גופים ומוסדות אחרים מחשש שיפגעו בנוער שאיתו עבדנו. סיבה אפשרית אחרת לביקורת היא שעצם היכולת שלנו כאמנים לבנים להזמין ילדים שחורים לעבוד איתנו ללא כל פיקוח מצביעה על ההייררכיה בחברה הישראלית ועל חוסר ההגנה שנוער אתיופי זוכה לה.

כאשר שותפות אמיתית אכן מתקיימת, יש לה יתרונות משמעותיים. לפי המשוררת והאקטיביסטית אודרי לורד, "רק כאשר יש הכרה ויחס שוויוני לתלות ההדדית בחוזקותינו השונות יכול השוני ליצור את הכוח לחפש דרכים חדשות בעולם, כמו גם את האומץ והתנאים לפעול ללא תקדים או רשות."^[3] בזכות ההבדלים בינינו הכרנו לעומק צורות חיים, תפישות, דעות, תיאוריות ואופני פעולה בעולם אשר היו זרים לנו קודם לכן. היכרות אינה פירושה הסכמה. נהפוך הוא: מאז המפגשים הראשונים ועד היום היו לנו אינספור ויכוחים על דת, מיניות, פוליטיקה, אסתטיקה וזהות. אך בזכות סוג הקשר שלנו, הוויכוחים אף פעם לא הפכו לריב של ממש, אלא העמיקו את האינטימיות בינינו ואיפשרו לנו לתמוך זה בזה ברגעים קשים, שלצערנו הם חלק מרכזי במציאות הישראלית. השיח הפוליטי הופך את האולם למרחב שהתיאורטיקנית שנטל מוף מכנה "מרחב אגנוסטי".^[4] לפי מוף, מושג זה מתאר מרחב של קונפליקט קונסטרוקטיבי הנחוץ ליצירת זהות פוליטית. אכן, באולם המשתתפים יכולים לפתח טענה, לבטא את מחשבותיהם ורגשותיהם בשלל אמצעי ביטוי, להיתקל בטענות מנוגדות ולגבש דעה. באחד הדיונים שלנו (אולי בזמן ויכוח על פעולה צבאית בעזה, אולי בזמן ויכוח על מיניות וסקסיזם או שיח על אלימות משטרתית) הכתה בי ההבנה שהאולם הוא אחד המקומות היחידים – ובמקרים מסוימים, המקום היחיד – שבהם יש לבני הנוער אפשרות לדון לעומק בנושאים שנויים במחלוקת. כמתבגרים, רבים מהם בחרו לא לדבר עם ההורים על נושאים כאלה, ובמערכת החינוך הישראלית (על חלקיה הנגישים לנוער בשכונת ג'סי כהן) אין מקום לשיח ביקורתי. הוויכוחים באולם והשימוש באמנות כאמצעי לביטוי הרחיבו את השיח ואיפשרו התבוננות, הבנה והתמודדות עם תכני המציאות הישראלית – מציאות שהיא לרוב כאוטית, אלימה ומסוכנת, בייחוד עבור הנוער שאיתו עבדנו.

מעל לכול אני מקווה שהאולם, כפרויקט אמנות המתמקד באנשים, היה ועודנו מרחב בטוח עבורם. במהלך העבודה על הפרויקט התבהר לי שאחת ממטרותיו העיקריות היא לשפר את היכולת של אנשים צעירים לבנות חוזק פנימי שיעזור להם להתמודד עם מציאות לא הוגנת. רוב בני ובנות הנוער שפעלו ופועלים באולם הם כאמור מהגרים מאתיופיה. כולם הוגדרו אוטומטית על ידי המערך הסוציאלי כנוער בסיכון. הגדרה זו אולי מדויקת ונכונה, אך לא במובן המקובל. גם מי מהם הגדלים במשפחה תומכת, משגשגים במסגרות ובעלי ביטחון עצמי גבוה נתונים בסכנה. כמה מהסכנות אורבות להם מתוקף היותם בני נוער בג'סי כהן – שכונה אשר סבלה משנים של הזנחה, מסטיגמות המתייגות את תושביה כפושעים ומשירותים חברתיים לוקים בחסר. הם בסכנה גם מתוקף היותם מהגרים: בחברה המבוססת על פרוטקציות וקשרים אישיים כמו זו הישראלית, מהגרים סובלים מחיסרון של ממש. אולי יותר מכל, הם מצויים בסיכון מתוקף היותם אנשים שחורים בישראל. בשנה שבה הוקם האולם, אברה מנגיסטו חצה את הגבול לעזה. הוא ננטש שם עד היום, ללא לחץ ממשלתי להחזירו. שנה לפני כן המדינה הודתה שהפעילה לחץ על מהגרות אתיופיות לקבל זריקות דפו-פרוברה המדכאות פוריות. כחלק מפעילות האולם שוחחנו, בכינו, הפגנו וניסינו להתמודד עם עשרות ואולי מאות מקרים של אלימות משטרתית. כמה מהקורבנות לא היו מוכרים אישית לבני הנוער: כך במקרים של יוסף סלמסה וסלומון טקה. אחרים היו מוכרים למשתתפי הפרויקט ואף קרובים אליהם, כמו במקרה של דמאס פיקדה. פעמים רבות הקורבנות היו הנערים עצמם. עד היום קשה לי להפנים את כמות הסכנות שארבו לנוער שאיתו עבדתי – סכנות הממשיכות ללוות אותם גם היום, כאזרחים בוגרים. שום פרויקט אמנות אינו יכול להגן מפני סכנות כאלה, אך אני מקווה שהאולם מספק הפוגה מהקושי ומעצים את הכוח, האומץ והתנאים שעליהם מדברת לורד.

בפברואר 2020 העברתי פרזנטציה בגלריית אוטוגרף ABP בלונדון, ובה הצגתי את האולם בפני אנשי מקצוע העוסקים באמנות פוליטית-חברתית. לאחר הפרזנטציה, אשה מן הקהל שאלה אותי על המורשת של האולם. השאלה בילבלה אותי. זו היתה הפעם הראשונה שבה נשאלתי על מורשת של פרויקט שכבר פועל כמה שנים. באותו רגע חשבתי לעצמי שלא סתם השאלה נשאלה בבריטניה ולא בישראל, ובתשובתי ניסיתי לתאר את ההקשר המאתגר שהאולם מתקיים בו. דיברתי על הקושי בלתכנן קדימה במציאות שבה הפוליטיקה היא קפריזית, תקציבים נחתכים בהתראה קצרה ומוסדות ותיקים קורסים מדי שנה. לא יכולתי לתאר לעצמי שכמה חודשים לאחר מכן יהיה משבר עולמי שיביא לקריסה מוגברת של מוסדות תרבות בישראל ולסגירה זמנית של האולם. הפיכתה של הקרקע ליציבה עוד פחות הבהירה לי דווקא את הצורך שבחשיבה על מורשת. אין בכוונתי למחשבה על איך פרויקט ממשיך לפעול כמה שיותר זמן. אם אין סיבה או יכולת להפעיל את האולם, מוטב כי יחדל להתקיים. התשובה שלי, באיחור אופנתי, על שאלת המורשת מתייחסת להשפעה של האולם על העולם. לרוב קשה לאמוד מורשת של פרויקט כזה. קטונתי מלקבוע את השפעתו על עולם האמנות. אני מקווה הוא יפתח אפשרויות לעשייה אמנותית ששמה לב גם לאנשים וגם לאובייקטים, ושיעודד עשיית אמנות מבוססת דיאלוג, שבמרכזה שיח אגנוסטי מעמיק ולא מתפשר. כמו כן, הלוואי שהאולם יעורר השראה ליצירת עוד חללים מעשירים ומזמינים היוצרים תרבות ויוצרים קהילה. מבחינת בני הנוער, האולם הוא מקום משמעותי: הם נהנים לבלות בו זמן ויש לו חשיבות בחייהם. לפרויקט יש בהחלט השפעה עליהם, אך גם כאן אין ביכולתי לקבוע בוודאות באילו תחומים הוא תורם להם, עד כמה הוא משפר את חייהם, ואם הוא אכן מצליח להעצים את יכולת ההתמודדות שלהם עם מציאות גזענית, אלימה ובלתי הוגנת. יש אספקט אחד של מורשת שידוע לי ושהוא יציב ובטוח: הקשר שנוצר בין השותפים השונים בפרויקט. בזכות האולם, זרים נעשו קרובים ללבי. זכיתי לראות ילדים הופכים לנערים ולאנשים צעירים. זכיתי ליצור במשותף, לעבוד קרוב, ליהנות יחד, ללמוד עם, לאהוב את ולהיות חלק מהחיים של הרבה אנשים חדשים. זוהי מורשת נפלאה, שאני גאה בה מאוד.

 

[1] Ahmed, Sara. Queer Phenomenology Orientations, Objects, Others. Duke University Press, 2006.

[2]  האולם ממומן כפרויקט אמנות של המרכז לאמנות דיגיטלית, ועצמאותו מתאפשרת במידה רבה בזכות עצמאותו של המרכז.

[3] Lorde, Audre. The Master’s Tools Will Never Dismantle The Master’s House, p. 18. Penguin Random House UK, 2017. התרגום מאת הח"מ.

[4] Mouffe, Chantal. On the Political. Routledge, 2005.

Mouffe, Chantal, et al. Agonistics: Thinking the World Politically. 2013,

https://search.ebscohost.com/login.aspx?direct=true&scope=site&db=nlebk&db=nlabk&AN=729879.