ארכיון לחודש נובמבר 2009

נקודת ה-G

27 בנוב', 2009 | מאת גיא מורג צפלביץ' | קטגוריה: שוטף

אני רוצה לספר לכם על הפעם הראשונה שגרי הזמין אותנו אליו הביתה. שמנו פעמינו ירושלימה, אני והקטנה. חשבנו על טיול בקונספט הידוע: עיר עתיקה + חומוס. אחרי שיטוט בחנויות ללכידת תיירים, בהייה בכדי חרס עקומים וניגוב, הגענו שבעים וטובי לב ל"בית הלבן" של גרי. דירה מבריקה ומצוחצחת, מינימליסטית אבל חמה, ממש כמו בעל הבית (חוץ מהמינימליזם). אם חשבתם שאתם יודעים משהו על פתיחת שולחן ועל אירוח, טעיתם ובגדול. הג'ינג'י החייכן בטי-שירט וג'ינס תקף אותנו במגשים עמוסים בעגבניות שרי חתוכות, מקושטות בעלי בזיליקום ונענע, אליפסות של בגטים, גבינות, מנגו, משולשי אבטיח ועוגיות שוקולד. אמרתי כבר שבאנו מפוצצים? אחרי הפסקת תה וקפה עם ביסקוויט קטן במרפסת, אנחנו הולכים לחדר השינה שלו, הוא פותח ארון תמים למראה ואני מאבד את כושר הדיבור לדקות ארוכות. בתוך הארון נחות להן, צפופות, בסדר מופתי, מאות תיקיות פלסטיק שחורות, מעוטרות כתב צפוף, בכל אחת עשרות יצירות, מסודרות כמו חיילים, אוצר של עשרות שנות יצירה פורה. ארונית תחמושת גדושה מאות עטים וטושים בשחור ואדום, בקבוקי טיפקס רבים מספור, עשרות פנקסים ואלפי ניירות. וכל בית החרושת הזה פועל משולחן עץ קטן (100/70), הניצב בפינת האוכל.

עבודה של גרי גולדשטיין, מתוך התערוכה

גרי גולדשטיין, מתוך הסדרה "ציורים צבעוניים עם נקודות שחורות", "אישה לטינית 2", דיו, מרקר על בסיס שמן ועפרונות צבעוניים על נייר, 2007

(המשך…)



לא רק יין זול 26.11.09 – המלצות השבוע של הדס רשף

26 בנוב', 2009 | מאת הדס רשף | קטגוריה: לא רק יין זול

יום חמישי, ה-26.11.09

מעבר דירה הוא לא דבר קל לאף אחד. כשכבר עושים את זה, תמיד יש תחושת צורך עז להשתדרג ואז לחגוג ביג טיים.
זה מה שגלריה אלפרד עושה הערב. בכפות ידיהם שיפצו אנשי הגלריה את החלל החדש בלבונטין 19, שגודלו כפול מגודלו של החלל הקודם. כדי לעמוד בעול הכלכלי הם פותחים הערב תערוכת מכירה ענקית בהשתתפות שבעים אמנים – חברי הגלריה וחברים (או שות', לפי שם התערוכה, וגם אני :) ). המחירים יהיו בהחלט ידידותיים לכל אספן חובב או רציני – בין 100 ל-1000 שקלים. אז לכו ודאגו שהמדבקות האדומות יגמרו, ויצירות יתחלפו על הקירות. ככה התערוכה תהיה גם ורסטילית.
וגם כתבתה של רותם רוזנטל 'אמנות בצל המיתון'.

תיכון עירוני ה' פותח את השנה השלישית לפעילות אמנים צעירים בהוראה ובאוצרות הגלריה.
הערב הם פותחים את התערוכה 'הכניסה לרעים אסורה', העוסקת במרחב הדימויים הקשור באלימות, אימה וכוחניות שסובבים אותנו (בעיקר מהחדשות והתקשורת) ובהיקסמות מהם.

גרי גולדשטיין התחיל לעבוד עם גלריה 39. הערב הוא פותח את התערוכה 'פורנו רך'. עולה השאלה – האם פורנו תמיד היה חלק מהאמנות, ואם כן – האם זה עדיין פורנו?

עבודה של גרי גולדשטיין בגלריה 39

עבודה של גרי גולדשטיין בגלריה 39

(המשך…)



קרוב לבית, רצוי מתחת לעץ

24 בנוב', 2009 | מאת יונתן אמיר | קטגוריה: שוטף

חמש אחר-הצהריים, שבת. דירתו של הצייר מאיר אפלפלד, שמשקיפה על גגות שכונת קטמון בירושלים, שקועה בדמדומים. בחוץ כבר חשוך, ובפנים דולק רק אור פינתי קטן, שמתקשה להאיר את החדר האפלולי. כמו ציירים רבים גם אפלפלד אוהב אור יום, וכשזה מגיע לציור, מעדיף פחות אור. "כשאני יוצא החוצה לרשום אני תמיד מחפש מקומות מתחת לעץ", הוא מספר. "אור עמום נותן תחושת חלל טובה יותר. אור חזק או אור של פלואורסצנט משטיחים את התמונה".

אפלפלד, 40, הוא אדם גבוה ומזוקן, רהוט ונעים הליכות. שפת גופו מעודנת ושקטה, ורק עיניו הגדולות והבורקות – גם בחושך – רומזות על עוצמת המאבקים שמתחוללים בציוריו. בימים אלה הוא מציג בבית האמנים בירושלים מבחר ציורי טבע דומם ונוף שצוירו בשכונת מגוריו. "העניין שלי בציורי נוף בירושלים נובע מהעובדה שזהו נוף מוכר לי, שיש לי יחס אינטימי כלפיו", הוא מספר. "יש בינינו משקעים שהופכים את תהליך הציור להרפתקה".
זה מפתיע, משום שנראה שהאובייקט שלך הופך לחוויה מופשטת.
ההתבוננות מופשטת, אבל התחושה לא. ציור נוף מתחיל כשאני יוצא לטיול בשכונה ומגלה פינה מוכרת שנראית פתאום באור חדש מסיבות כמו צבע מיוחד, דמיון לציור אחר שאני מכיר וכמובן האור. אני רושם את הסצינה, וחוזר לסטודיו כדי לצייר על-פי הרישום. יש לי אמפתיה כלפי הדימויים. בבתים שאני מצייר גרים אנשים, וגם אם אני לא נכנס לפרטים ומצייר אותם, אני עדיין מרגיש את הנוכחות האנושית שלהם בציור. יש ז'אנר של ציורי נוף שאפשר לקרוא לו ציור של תייר – ציור שמשקף התפעמות ממקום לא מוכר, כמו אדם שרואה לראשונה הרים, ים או מדבר. אצלי זה עובד אחרת. אני מחפש דרמות קטנות – יוצא החוצה, אבל נשאר באזור הבית. מקומות חדשים גורמים לי להיכנס למצב שכולי עיניים, ואני לא רוצה להיות כולי עיניים.
אבל אתה צייר.
אני רוצה להכיר את מה שאני מצייר. תחושת אינטימיות ומטען רגשי הופכים את הדיאלוג ביני ובין האובייקט המצויר מדיאלוג חיצוני להתבוננות פנימית.

מאיר אפלפלד - טבע דומם, 2008. שמן על בד

מאיר אפלפלד - טבע דומם, 2008. שמן על בד

(המשך…)



פרס חדש לחקר הצילום

23 בנוב', 2009 | מאת ronenmen1 | קטגוריה: כללי

מוזיאון ישראל, ירושלים הכריז על ייסוד פרס בינלאומי למצוינות בצילום ע"ש שפילמן. הפרס יספק לחוקרי צילום את האפשרות להתמסר למחקר חדש אשר יקדם את הידע בתחום. זהו פרס ראשון מסוגו הניתן על הצעה חדשה לקראת מחקר. הפרס יוענק מדי שנתיים. לזוכים יוענק סכום בגובה 30,000 יורו לתמיכה במימוש מחקר חדש אשר בסיומו יפורסם וגם יוצג במוזיאון. הזוכה הראשון ייבחר באוגוסט 2010.

זוכי הפרס ייבחרו על-ידי חבר שופטים בינלאומי המתמחה בתחום האמנות והצילום, ובראשו ניסן פרז, אוצר בכיר ע"ש הוראס וגרייס גולדשמידט של המחלקה לצילום ע"ש נואל והרייט לוין. עוד יהיו חברים: ד"ר שלמה אברמוב, קיבוץ יקום – צלם ומרצה בשנקר, בית-ספר גבוה להנדסה ולעיצוב, ומייצג את משפחת שפילמן גב' מרטה גילי, פריז, מנהלת מוזיאון ז'ה דה פום מר פיטר גלאסי, ניו-יורק, אוצר ראשי במחלקה לצילום, המוזיאון לאמנות מודרנית פרופ' חנן לסקין, תל-אביב, מייסד המחלקה לצילום בבצלאל, אקדמיה לאמנות ועיצוב ויועץ אקדמי לבתי-ספר לאמנות ולמוסדות תרבות בארץ

מועמדים לפרס שבעברם הישגים מוכרים ובכוונתם ליצור עבודה או מחקר חדשים בתחום, חייבים להיות מוגשים ע"י ממליצים הקשורים למוסדות תרבות ואקדמיה. הפנייה צריכה לכלול התייחסות מפורשת לפרויקט העתידי. מועמדויות יתקבלו עד סוף יוני 2010.

הכתובת לפניות: shpilmanprize@imj.org.il. אתר אינטרנט לפרס יושק בקרוב.



עולה מן החשכה

23 בנוב', 2009 | מאת מיכל היימן | קטגוריה: שוטף

מיכל היימן: לוד נקשרת בתודעה עם שדה התעופה הגדול בישראל ועם ידיעות עמומות על עיר מעורבת במצוקה (שלוש הדתות, בדואים, משת”פים, אלימות, בנייה לא חוקית, סמים). בשלוש השנים האחרונות, עם התוודעותי למסה שכתבת על כנסיית סנט–ג’ורג’ ולעבודותיך החזותיות, לוד מגיחה מן החשכה כפי שלא הגיחה מעולם. דומה שבתערוכה “גיאורגופוליס”, אתה מנסה — בתהליך מורכב ומדוד של אמנות, אוצרוּת וכתיבה — לחשוף תהליך זה בפני הציבור הרחב ובפני דוברי האקדמיה, חוקרי התרבות החזותית והאמנים. אלה וגם המדינה הפקירו את העיר לוד — כבושה, מגורשת, עשרים דקות מתל–אביב.

דור גז: נכון. לוד משמשת שער של ישראל לעולם — יוצאים ממנה ושבים אליה, אך לא עוברים דרכה. לוד קיימת אלפי שנים, מוזכרת במקרא, והיתה צריכה להיעשות עיר לשימור בזכות העושר ההיסטורי והארכיאולוגי האצור בה. אך בפועל היא הוזנחה, קרביה ההיסטוריים נמחו באבחת יד אלימה, והיא מותגה בזיכרון התרבותי בצורה שלילית. אותה יד קהה הפכה אותה ל”חצר האחורית” של מדינת ישראל. בחרתי בשמה הצלבני של העיר כשם לתערוכה (“גיאורגופוליס”) — אך לא מדובר פה במסע צלב: בעיני, תפקידה של האמנות לנסח שאלות נוקבות, להתייצב בעמדה של ביקורת, והתערוכה במוזיאון פתח–תקוה לאמנות משמשת מצע לכך. עם זאת, דומה שככל שאמנות מכוונת (בשאפתנות) לסטות ממצעדי האיוולת, היא עדיין שוקעת אל תוך דממה ציבורית. “גיאורגופוליס” מעלה סיפור של משפחה אחת הנפרשׂ על פני שלושה דורות לכיבוש, תוך אריגה של צמתים אמנותיים, תרבותיים, דתיים, אתניים והיסטוריים. בלב התערוכה מוצג סיפור אנושי, שהעיר לוד, כדברייך, עולה בו מן החשכה — ואף יותר מכך: היא צומחת מן השִכחה, כהבלחה של זיכרון, הבהוב, ולא בהכרח כמקום ממשי. במובנים רבים היא קיימת בתודעה הישראלית כמושג יותר מאשר כאתר בעל ערך היסטורי, דתי ותרבותי.

דור גז - חורבות ליד 5, 2005

דור גז - חורבות ליד 5, 2005

(המשך…)



מן המחנה אל טעם החיים

19 בנוב', 2009 | מאת ליאב מזרחי | קטגוריה: שוטף

לחלוחית קטנה מכסה את עיני בזמן שאני ניגש לכתוב על התערוכה "MY CAMP – מן המחנה אל טעם החיים". אקט רגשני, טראשי/קאמפי שיחזור לאורכה של התערוכה. זהו סיכום של שנה וחצי עבודה ומחשבה שהינה תוצאה של הפניית המבט לשוליים, אך בראש ובראשונה לשדות הסמנטים של המילה הכתובה והמדוברת. שימוש במילה אחת המכילה בתוכה הבטים ועולמות שונים עד כי נראה שאין קשר בניהם, ובכל זאת, אחרי המסע ה"כפוי" על הצופים ניתן לבאר ולהאיר את ההקשר שנמצא בגבולות ובחללים שבין האותיות. התערוכה "MY CAMP – מן המחנה אל טעם החיים" נאצרת מתוך מפגשים אקראיים עם חומר אמנותי חוץ–מוסדותי ומפגשים עם המרחב התת–תרבותי של האמנות הישראלית – חומרים כחוברות קומיקס, בעותק יחיד או בהעתקים בודדים, על הרפתקאות היטלר בעת חיבורו "מאבקי" (Mein Kampf) המפורסם כשהוא זוכה להתעללות גרוטסקית. הומור שחור וציני הוא רק נדבך אחד מן העץ עמוק השורשים ומרובה הענפים שהתערוכה מבקשת לעלות.

הספר, שלראשונה הוכתב על ידי היטלר עת שהה במאסר, יצר את שהתערוכה מבקשת לתעד, לבקר ולחשוף – את השתייכותו של האדם למחנה כזה או אחר והתמודדותו אל מול האחר. דוגמה קיצונית זו היא הקשה ביותר, אך הקלה ביותר לעין/אוזן של הקהל הישראלי–מערבי. חשוב להסביר ולהדגיש שזוהי איננה תערוכת שואה. השואה איננה מוצגת בה כדימוי ויזאולי או טקסטואלי ישיר, אלא מופיעה בה בהקשרים ויזואליים רחבים יותר. מקום השואה בתערוכה הוא דוגמה ליכולת האנושית להגדיר אנשים ולהכניסם למרחבים מוקפים גדרות תייל, או להוציאם אל מחוץ לחוק. אקט שסביבו ותחתיו ישנה תקשורת חזותית מלאה במסמלים ומסמנים, שבתרבות ה-CAMP לסוגיו הוא תוצאה של הוצאת ה"חריג" מהנורמה. יצירת מחנה פוליטי–טוטאליטארי אחד, שיעודו מחיקת המחנה השני, מייצר אוסף דימויים המתמודדים עם הטראומה משני צידי המתרס.

בן בן רון , 72 בתולות , שמן על בד , אוסף דפנה ושלמה גרוס , 2009

בן בן רון , 72 בתולות , שמן על בד , אוסף דפנה ושלמה גרוס , 2009

(המשך…)



לא רק יין זול 19.11.09 – המלצות השבוע של הדס רשף

19 בנוב', 2009 | מאת הדס רשף | קטגוריה: לא רק יין זול

סוף סוף שוב חמישי

אתם לא חושבים שזה כיף לגלות איך סוף השבוע הגיע שוב כל כך מהר?

אתמול החלה ערפולללל – הביאנלה הבינלאומית ה-7 למיצג במרכז לאמנות עכשווית בקלישר, שתימשך עד שבת. עקבו היטב ומרקרו את ההופעות שאינכם רוצים לפספס. הערב ההופעות מתחילות ב-18:30 עם נלי אגסי.

דוד עדיקא קורא לתערוכתו במשפט ערבי ידוע: "כל קוף בעיני אמו צבי", המתאר מצב של אהבה ללא תנאי. מי שימשיך לקרוא יגלה את הבשורה המרגשת באמת, שבפתיחה יופיע לא אחר מאשר שלומי סרנגה. שיחוק או מה? אני תוהה מה הסיכוי יהיה שכשאגיע הוא בדיוק ישיר גם את גרסתו ל'את תלכי בשדה' וגם את 'מונו' ?
יובאו המוזיקאים לביקורי גלריות ומוזיאונים!
גלריה ברוורמן

עבודה של איתן בוגנים, מתוך תערוכת יחיד במוזיאון בת-ים

עבודה של איתן בוגנים, מתוך תערוכת יחיד במוזיאון בת-ים

(המשך…)



רציתי לטלטל את עצמי

18 בנוב', 2009 | מאת ronenmen1 | קטגוריה: שוטף

הראיון עם רנן מתקיים בשעת ערב מאוחרת בבית הספר לקולנוע סם שפיגל בירושלים ונמשך עד מאוחר בלילה. רנן זהיר מאד בתחילה, ומבקש לדבר על המהלך הקולנועי שעשה כאיש ציבור בקולנוע הישראלי — אם כשותף בקבוצת קי"ץ ואחר כך ליוזמה להקמת קרן הקולנוע הישראלי והקרן החדשה לקולנוע וטלוויזיה — קרנות ששינו את פני הקולנוע הישראלי — ואם כמנהל בפועל של המגמה לקולנוע בבית צבי ואחר כך בעבודתו בהקמה ובניהול של בית הספר לקולנוע סם שפיגל בירושלים. הואמבקש לראות בכל הפעולות הללו מעשים של שינוי מציאות, של אקטיביזם תרבותי. לעיתים הוא גם קורא לזה מרד, וזה החיבור לדמויות של גלורי קמפבל וסשה בלוחין, גיבורי סרטו החדש הבודדים, סרט מכאיב שאינו מחמיא לחברה הישראלית ולממסד המקודש ביותר בה — הצבא. דרך דמותו של גלורי, שהוא מזדהה איתה, רנן נפתח ומוכן לספר עוד על עצמו ועל הדמות שיצר — דמות של גיבור שוליים שהוא רואה בה אלטרנטיבה ערכית ודמות רומנטית שמסמנת את מה שאיבדנו.

הקולנוע הישראלי צריך לצאת מתל אביב

א: רנן, אני רוצה להתחיל כמובן בסרט, הבודדים. אחרי 21 שנה אתה מעז לקפוץ למים בצורה מאוד לא פשוטה, אתה נכנס לעולם שמבחינתי הוא מאוד לא צפוי.
ר: למה לא צפוי?
א: הוא לא צפוי מכיוון שזה עולם מאוד חשוך, אפל. כשאני חושב על רנן שור, אני חושב על שיעור מולדת, הסדרה שערכת, וכמובן על בלוז לחופש הגדול.
כשאני קורא את מה שאתה כותב על קולנוע ישראלי ־ אתה כותב על אורי זוהר ־ אפשר כמעט לומר שאתה עוסק בתל אביב. לכן כשבאתי לראות את הבודדים ציפיתי להיות באזור הזה. פתאום אני נפגש עם דמויות ועם עולם שאני לא מכיר, עם סיטואציה מאוד קשה, אכזרית וקלאוסטרופובית. מאיפה זה מגיע?
ר : לפני שניכנס ל-הבודדים, אני רק רוצה להגיד משהו בסוגריים על שיעור מולדת. זאת סדרה שלא קיבלה את המקום שראוי לה: בתקופה שעשינו אותה, בין 1997 ל– 2001 , המילה 'דרמה’ או 'פיצ'ר ראשון’ הייתה מילה בלתי אפשרית לאנשים צעירים. לא היה להם בדל של צ'אנס, וזה נתן מנוף לכ– 15 במאים ותסריטאים חדשים — עכשיו זה התהפך לקיצוניות השנייה כמעט, זאת אומרת רק לצעירים יש צ'אנס. הדבר השני הוא שאחד מהעקרונות של הסדרה היה שכל הגיבורים באים מהפריפריה. והמילה פריפריה ב– 1997 , מנקודת המבט של תל אביב, של זכייני הטלוויזיה ושל הרשות השנייה, לא הייתה קיימת. לשאלתך, אני תל אביבי וגר בתל אביב, אבל דווקא ההליכה לבית הספר בירושלים שינתה את תפיסת עולמי. כשעשינו את ערב הגמר הראשון של בית הספר ב– 1992 הוצאנו חוברת גדולה וכתבתי שהקולנוע הישראלי צריך לצאת מתל אביב, שצריכים להקים בתי ספר לקולנוע בגליל ובנגב. מבחינת התקופה — תחילת שנות התשעים — זה השיא של הקולנוע התל אביבי: שורו, סיפורי תל אביב, שירת הסירנה, פלורנטין. בלוז לחופש הגדול הוא סרט תל אביבי מאוד, סרט עם מימד ביוגרפי ולכן הוא בתל אביב. מבחינת “הלוקיישן” — היום אין לי בעצם לוקיישן. אני לא יכול להגיד שזה הלוקיישן שלי.
א: למה הכוונה?
ר: שאני יכול להגיד שאני רוצה לעשות סרטים בתל אביב, או בירושלים, או בבאר שבע, או במדבר, או בהר — אין לי לוקיישן מובהק עכשיו. כן יש לי עניין לספר סיפור שהגיבורים שלו לא ציניים. כי אין בי שמץ אהבה לציניות. יש לי עניין בגיבורים שיש בהם אותנטיות וששואפים לחד–פעמי. זה יכול לקרות בתל אביב וזה יכול להיות בכל מקום. אני כרגע מהגר בארצי.
א: למה אתה קורא חד–פעמי? מי שואף לחד–פעמי?

ר: גיבורים שהם לא בתוך נוסחה, לא בתוך ז'אנר. בלוז לחופש הגדול בא על רקע תקופתו, שהיא תקופה שהיו בה אינסוף סרטי נעורים, אבל מרביתם בנוסח אסקימו לימון. כלומר זה גודל הציצי, ואם אתה צעיר כל הווייתך מינית ותו לא. ואני חשבתי אז )עם התסריטאי דורון נשר( שיש צעירים אינטליגנטים שמעניינים אותם עוד דברים חוץ מאם הצמדת אותה, ולמי יש יותר גדול וכו'. גיבורים צעירים שיש להם קונטקסט. החד–פעמי הוא במובן שיש בזה אמת, שזה לא בא מתוך הקולנוע, שזה 'החיים’ ולא קולנוע על קולנוע. זה מתקיים באמצעות הסיפור, הליהוק, באמצעות הבימוי — ליצור עולם וגיבורים שיש בהם חספוס, שיש בהם צבע, שיש בהם ריח, וזה מעניין אותי. אתה צריך איזושהי פרספקטיבה כדי לעסוק בחומרים כאלה, edge משלך, והפרספקטיבה נובעת גם מהחוויות שעברת וממי שאתה. הבודדים הוא סרט על חברות שמתרחש בכלא צבאי, אבל הוא לא סרט כלא. יש לי פרספקטיבה משמעותית לגבי נושא החברות בין גברים, הלוואי והיה לי את זה לגבי יחסים בין גבר לאישה…

הנה לך סרט ב–2009 על היחסים שבינו לבינו שהוא לא הומוארוטי ולא הומוסקסואלי

א: למה אתה מתכוון כשאתה מדבר על חברות בין גברים, מה זאת אומרת פרספקטיבה משמעותית?
ר: בגדתי ונבגדתי מספיק, במובן החברי, כדי להבין את זה, כדי לחדור לאפידרמיס של זה. אני מסתכל על מושגים כמו מילה, כבוד — ערכים מערבוניים — ובמקרה הזה גם על היחסים שבין חברים, ולא במובן ההומוסקסואלי או ההומו ארוטי. הנה לך סרט ב– 2009 על היחסים שבינו לבינו שהוא לא הומוסקסואלי ולא הומו–ארוטי, ומסתבר שאפשר לעשות משהו שלישי.
א: איך הגעת לחומרים האלה?
ר: בדרך מקרית לחלוטין. באוגוסט 97 ' הייתי בשנת שבתון, עבדתי על שיעור מולדת וקראתי בעיתון על סיפור המרד בכלא 6. מה שהדהים אותי היה לא
רק הסיפור של הגיבור המקורי, טדי מרטין, ומה קרה בשלבים המוקדמים של המרד, אלא שהצבא — וזה יום כיפור במושגים של משטרה צבאית — הגיע להסדר באמצעות עורכי דין עם 17 לוחמים, שמרביתם היו עולים חדשים מחבר העמים, שלא ישפטו אותם על עשיית המרד. פרקליטי הצבא חותמים איתם על ההסכם לעיני מצלמות של ערוץ 2, ושבוע אחרי זה אומרים שההסכם לא קביל מבחינה חוקית בטענה שהוא נחתם תחת לחץ…
א: הצבא? תחת לחץ…?
ר: הצבא הגדול במזרח התיכון טוען שהוא לא עמד בלחץ, שההסכם נכפה עליו, ושלכן הוא נסוג מההסכם שהוא חתם עם 17 עולים חדשים מרוסיה, אנשים שהשפילו וביזו אותם ככלואים קודם למרד. ועדת חקירה שהוקמה סביב הפרשה בכלא 6 בראשות תת–אלוף קבעה שהצדק עם החיילים.
א: שהמורדים צדקו?
ר: בגדול. היא קבעה בין היתר שהכלא היה בנוי ל– 400 איש בעוד שהיו בו 850 איש, פי שניים אנשים למטר ממה שהמקום יכול להחזיק בהנדסת אנוש סבירה. היא קבעה שהם הושפלו, שהתייחסו אליהם בצורה בלתי הומנית לאורך זמן.
א: מה היו הטענות של המורדים?
ר: הם מרדו משום שחמסו את כבודם, וזה הרי קורה כל הזמן במערכות של בתי הכלא, אבל לרוסים שבהם לא היה מה להפסיד, הם לא יכלו להגיד ‘יהיה בסדר' בנוסח החינוך הישראלי. הם היו מיואשים כל כך, הפער בין הציפיות שלהם מהשרות הצבאי — זה שהם היו חיילים מורעלים — ובין מה שקרה להם בכלא שבר אותם לרסיסים. כשקראתי את זה אמרתי “איך זה יכול להיות?!” הסתכלתי על זה מזווית אזרחית לגמרי ואמרתי שיש כאן סיפור שצריך לספר, והתקשרתי לתסריטאי משה זונדר, שלא הכרתי, והוא התלהב ותוך ימים התחלנו לעבוד על התסריט. בשנים שכתבנו את התסריט שאלתי את עצמי: “תגיד רנן, מה לך ולגיבורים האלה? אתה דור שישי בארץ, מעולם לא היית בבית כלא, אתה nerd במובנים רבים, אז מה אתה מתעסק עם זה?” — ‘פצ'ימו’ בלשון הסרט. המילה הזאת ברוסית, ‘פצ'ימו’, נעשתה מאוד משמעותית עבורי באחת עשרה השנים האחרונות.

א: ‘פצ'ימו’ ־ מה זה אומר?
ר: זה ה'למה’, כלומר ה'רוזבאד’. למה אתה עושה את הסרט? מה מושך אותך בחומרים שלו? אם תבין את זה תוכל להיכנס פנימה תוך כדי אינטימיות. בשנים של כתיבת התסריט מצאתי את עצמי — לפני הצילומים, תוך כדי הצילומים ובשלב העריכה עד ההשלמות של הסרט — מצאתי את עצמי מנסה להבין את מהות החיילים הבודדים. אנשים בתקופה מאוד קשה בחייהם ואיך אני בבדידותי מתחבר אליהם. הבנתי שאפשר להתחבר לסיפור המהותי אם נהייה חריפים בבניית דמות הגיבור. מתוך עניין בקולנוע הישראלי משנות ה– 60 ועד היום רציתי לבנות דמות גיבור שהוא עולה חדש, גיבור שהוא מורד.
א: למה דווקא מורד ועולה חדש?
ר: ישראל היא ארץ הגירה. אנחנו חיים בין מהגרים והם חלק מהותי בסיפור הישראלי וחשבתי שהגיע הזמן, מבחינתי לפחות, לבנות גיבור שהוא אנטי–גיבור, גיבור שמתכתב עם סאלח שבתי, שמצליח לבטא זעקה של קהילה גדולה. באחת מישיבות התסריט עם שמי זרחין, שערך התסריט ועזר לי רבות, ועם שלושת התסריטאים משה זונדר, גיא מאירסון, וניר ברגמן, שאלו אותי אם יש לי דימוי של הסרט שיעזור להם להבין את המהלך הסיפורי ואת דפוס היחסים בין הדמויות הראשיות. אמרתי שהדימוי מאוד ברור — זו הצעקה של מונק, צעקה שעוברת אלינו דרך הגיבור. הגיבור הזה מייצג קהילה רחבה שעדיין לא באמת מדברת את השפה, שעדיין לא קוראת היטב את המציאות הישראלית המאוד מורכבת לקריאה, את הקודים שלה, ויש לו, לגלורי קמפבל, את היכולת להתריס, לזעוק, לצאת כנגד וגם לשלם את המחיר.

אני מגלם בהצלחה את תפקידי כממסד אבל מבפנים אני חתרן בלתי נלאה

א: המשותף גם לבלוז לחופש הגדול וגם לבודדים, וכמובן גם לסלאח שבתי ־ שעכשיו אתה מכניס אותו לתמונה בצורה מרתקת בעיני ־ זה באמת
המרד נגד הממסד. וזה דווקא ממסד שאתה כל–כך מזוהה אתו, אם מתוקף השיוך המשפחתי שלך ואם מתוקף העשייה הציבורית שלך. אתה הוא הממסד.
ר: …אני לא בהכרח מה שנדמה שאני. מעצם תפקידי אני מגלם בהצלחה סבירה את תפקידי כממסד, אבל מבפנים ומבחוץ אני חתרן בלתי נלאה. אקטיביסט תרבותי.
א: למה אתה מתכוון בכך?
ר: זה התחיל בקבוצת קי"ץ (קולנוע ישראלי צעיר) שהייתה קבוצה מורדת ביחס לקולנוע הישראלי של אמצע שנות ה– 70 .
א: מה היה המרד של קי"ץ?
ר: קראנו לשינוי המציאות של הקולנוע הישראלי. לקריאה הזאת היה הד שיצר פתח לשינוי תודעתי של הקולנוע הישראלי. אני אשליך את זה לעולם שקרוב אליך. חיים בראשית, שהקים את המחלקה לקולנוע במכללת ספיר וקרא לקולנוע אחר ולדרך הכשרה אחרת, ואתה שהקמת עם סטודנטים את פסטיבל קולנוע דרום כאנטיתזה לפסטיבלים המבוססים בירושלים ובחיפה — וזה מתקדם משנה לשנה — אתם שיניתם את המציאות. זה לתפיסתי מרד נגד הקיים. אחרי קי"ץ באה היוזמה של ג'אד נאמן, של יעוד לבנון ושלי להקים את קרן הקולנוע הישראלי. באותה תקופה שלטו בקולנוע הישראלי מפיקים, בעלי בתי קולנוע ומפיצים. לאנשים כמונו ולעשרות אחרים שהיו בעלי תפיסה “אוטרית” כבמאים ולא השתייכו לאותה קליקה מסחרית לא היה צ'אנס לעשות סרטים.
א: על איזו שנה מדובר?
ר: על 1978 . פיצחנו בעצם את הדרך לקבל כספי מדינה לטובת קרן לסרטי איכות במסגרת משרד החינוך והתרבות, וזאת באמצעים פוליטיים של lobbying קשה ומסובך בכנסת. זה לא היה רק מקור חדש ונוסף של כסף, אלא, וזה חשוב יותר, שינוי של תפיסת הקולנוע מתעשייה ומסחר לעשייה תרבותית.
א: מה היה המודל שלכם באותו זמן?
ר: המודל של קי"ץ היה מנשר אוברהוזן של 1966, שהיה המניפסט של הקולנוע הגרמני החדש.
א: היית אז סטודנט בוגר של החוג לקולנוע באוניברסיטת תל אביב?
ר: מחזור שלישי. ואפרופו מרד, את המרד הראשון עשינו בחוג לקולנוע בתל אביב, חבר שלי רוני שר ואני. השבתנו את הלימודים.
א: מתי?
ר: ב– 1976 השבתנו את הלימודים ואמרנו שאנחנו רוצים מורים חדשים, לא מסתפקים במורים הקיימים. אמרו לנו “מה זאת אומרת”? אמרנו שאנחנו רוצים שג'אד נאמן ילמד, שאברהם הפנר ורם לוי ילמדו — כל אותם אנשים שתפסנו שיש להם מה לתת לנו בניגוד למרבית המורים שהביאו לנו, שלא האמנו בהם. כנראה שפחדו מאיתנו. במקביל עבדתי בתעשייה, דבר שהיה די נדיר אז. עבדתי עם ג'אד, הייתי עוזר במאי שלו ואחד התסריטאים במסע אלונקות, וגם ליהקתי את הסרט. הייתי עוזר במאי גם של אורי זוהר, וזה בכלל היה בית ספר.
א: באילו סרטים?
ר: בסרט האחרון שלו, הצילו את המציל. ראיתי את החזרה שלו בתשובה ב–.live
א: ובית הספר סם שפיגל בירושלים, כלפי מה הוא מתריס בקולנוע הישראלי?

ר: הקמנו את בית הספר בשלושה חודשים בקיץ–סתיו 1989 , בזמן שהכול היה בתל אביב. גייסתי מורים שרובם חיים בתל אביב, וכשאמרתי להם ‘ירושלים’ אמרו לי חלקם “אבל רנן, זה מעבר להרי החושך,” וזה מאנשים בעלי תפיסה שמאלנית ליברלית… הקולנוע הישראלי היה אז תל אביבי לחלוטין. הרמקול, דה ביג רמקול, הוא תל אביב, ומבחינתה תל אביב היא כמו מנהטן של סול סטיינברג. כל מה שלא במנהטן ‘אחר’ ולא רלוונטי. תל אביב לא מבינה — אז ובמידה רבה גם היום — שישראל היא רב–שכבתית, וכמו שצרפת היא לא פריס וארה"ב היא לא מנהטן, כך ישראל היא לא רק תל אביב. המצב בסוף שנות השמונים הוא שהקולנוע הישראלי לא מגיע לקהל והקהל מתנער ממנו. מרבית הסרטים הישראליים באותה תקופה מגרדים את ה– 5,000 צופים. זה קולנוע שלא מדבר רגשית. ההבנה שלי בדיאלוג עם האנשים שעבדתי איתם בירושלים — ועדות הוראה, מורים וצוות — הייתה שאנחנו מובילים מהלך שייצור קולנוע ישראלי שמדבר רגשית, קולנוע שאינו מתנשא, קולנוע שמנהל דיאלוג עם הקהל. קולנוע שהמילה מיינסטרים כן רלוונטית עבורו, שהיא מילה שלא צריך להתבייש בה. אמרתי אז שמיינסטרים זה לא רק דץ ודצה, אלא גם יהודית רביץ ואהוד בנאי. שזה קולנוע שיכול לגרום לאנשים לבכות, לצחוק, לחשוב, להיות במתח. שזה קולנוע שיש בו עלילה — קולנוע שאינו אווירתי אלא סיפורי. קולנוע שמחויב לגיבורים, שאתה צריך לשכנע שוב ושוב בתוקף שלו ולעיתים לכפות אותו על הסטודנטים שלא רוצים גיבורים.
א: למה צריך לכפות על הסטודנטים את הגיבורים?
ר: כי לסטודנט, ולא רק בישראל, נוח שאין גיבור, שיש כמה גיבורים או שהבמאי הוא הגיבור המובלע. למה זה נוח? כי לגיבור צריך להתחייב, וזו התחייבות שקשה לאנשים צעירים. הגיבור הוא העוגן, העוגן הפיזי והרגשי שאתה צועד אתו עם הקהל בסרט. כמובן שיש סרטים פוליפוניים נוסח רוברט אלטמן, אבל ה– commitment שלך כצופה, ולכן גם ככותב וכבמאי, הוא תמיד לגיבור.
א: ויש סוג מסוים של גיבור שעניין אותך?
ר: גיבורים שלא ראינו קודם על המסך. אני צמא לזה. גיבורים שיש להם פילוסופיה ודיברות משלהם, גיבורים שיכולים להגיע לתובנה לנגד עינינו, גיבורים ש'זה’ קורה להם. כבר בתחילת הדרך אמרתי שאני לא אוהב סרטי סטודנטים, שאני לא מקבל את הקטגוריה הזו שיש בה סלחנות מובלעת. עשיתי אבחנה בין “סרטים טובים” לסרטים “לא טובים”. בית הספר בירושלים היה בהתחלה הכלאה של בית צבי והאוניברסיטה, אבל למעשה הוא בנה את המודל של עצמו ואת החוקיות של עצמו. הוא לקח מתל אביב, את הדיון ב'מה’, ולקח מבית צבי את ה'איך’, את העבודה המעשית האינטנסיבית
שמייצרת רמה וסגנון גבוהים מאוד. זה שילוב בין השניים. אלה דברים שלא היו קיימים בקולנוע הישראלי הקצר באותה תקופה, כי לא הייתה מסה קריטית של סרטים ולא התנהל עליהם שיח של ממש. הייתי הראשון שלימד באוניברסיטה, ב– 1980 , קורס שנקרא “הקולנוע הישראלי הקצר”, וקורפוס הסרטים שנעשו באוניברסיטה, בבית צבי ועל ידי יוצרים עצמאיים היה מצומצם ובעייתי, הן כמותית והן איכותית. באיזשהו אופן השתמשתי בזה כמנוף, כי גם מסרט לא טוב אתה יכול ללמוד, ולפעמים הרבה יותר מאשר מסרט טוב. בירושלים, בערב הגמר הראשון ב– 1992 , יצאנו בבת אחת עם 30 סרטים ופתאום הייתה מסה שאפשרה רפרנס, גם בתוך בית הספר וגם מחוצה לו. כאשר יש ‘נוסח’ של סרט ישראלי קצר אתה כסטודנט יכול להתייחס לזה, ללכת עם זה או נגד זה. אנחנו יצרנו את ‘הנוסח’, את הרפרנס.

גיבור של העולם הישן

א: בוא נחזור לסרט, לצעקה של מונק. כשאתה קורא על מרד החיילים ב– 1997 , ואנחנו קוראים הרי כל הזמן על דברים שמשגעים אותנו, מה מקומם אותך כל כך?
ר: מקומם אותי מקום הסמכות. מקוממת אותי התפיסה הביטחוניסטית, מקוממת אותי ההזניה של היושר. מקוממת אותי האטימות. לתפיסתי כשאתה חייל יש לך זכויות, ולא כי אתה חייל אלא כי אתה אזרח. אחת השאלות ששאלתי את עצמי כשהייתי כתב צבאי במלחמת יום כיפור — ואני מאלה שבנו את המיתוס של “כוח צביקה”, של אביגדור קהלני ועוד — היא מי יותר גיבור. האם אביגדור קהלני של “עמק הבכא” הוא גיבור יותר ממוטי אשכנזי, שעמד כאזרח עם שלט מול משרד הביטחון בקריה ואמר “תתפטר ממשלת המחדל, ותתפטר משה דיין שר הביטחון וקח אחריות”. מבחינתי ברור שהגיבור הוא מוטי אשכנזי, אדם שנלחם לבדו כאזרח על זכותו לדרוש ממנהיגיו שכשלו לקחת אחריות וגורם לממשלה להתפטר. זה מימוש זכויות אזרחי נעלה. הצעקה… היא קודם כול כנגד מערכת שהיא מערכת אטומה, קהת חושים, שלא קוראת את היחיד. כי הרי גם אם היחידחטא הוא עדיין אזרח. נחזור לסרט. עניין אותי לבנות מערכת יחסים בין שני חברים שבמרכזה דמות שנעה בין סתירות קיצוניות, דמות שיש בה מרכיבים של טוני סופרנו — מישהו
שהוא גם אלים וגם בוטה וגם יכול להיות אכזר, ומצד שני הוא אציל נפש, תומך, חבר, ג'נטלמן.
א: מישהו מאוד ישר… אידיאליסט אפילו.
ר: כן. גיבור של העולם הישן.
א: כשאתה חושב על הדימוי הזה של הצעקה, של הפה הפתוח של הדמות הזאת שהיא חסרת צורה, חסרת פנים כמעט, מי או מה מגלם את הדימוי הזה בסרט בצורה הכי חזקה, האם זה רגע מסוים בסרט?
ר: לא רגע, אלא מרכיבים בתוך הסרט. זה בכמה מקומות, אבל הסיקוונס הראשון שזה חזק וברור מאוד, לטעמי, הוא הסיקוונס שבו הגיבור עומד רועד ליד דגל ישראל עם שחר, כבול בשרשראות לתורן, מוכה וחבול.
א: ובכל זאת, מי ששמת כמענה של הגיבור הוא מדריך כלואים ממוצא רוסי.
ר: כן, זה הרוסי הנקלט של אתמול.
א: וזו לא דרך להסתיר את הדמות הישראלית המדכאת? כי אז אני בתור צופה יכול לבוא להגיד, זה לא אני, זה הוא…
ר: זה לא רק המד"כ הרוסי המתעלל. הסרט בונה מערכת — אלוף שהוא ראש אכ"א, מנהל כלא, מדריכי כליאה, סמלת תנאי שירות. המד"כ המתעמר הוא רק ההקצנה שלהם. באחד השוטים הקשים בסרט אתה מבין שמפקד הכלא בעצם יודע בדיוק מה קורה ונותן לסמל הפרוע לעשות מה שהוא רוצה. אגב, לפני שנה וחצי העיפו את המנהל ואת הרס"ר המרכזי בכלא 6, האחד על השפלות מתמשכות והשני על הטרדה מינית. כלומר 11 שנה אחרי המרד, שהיה סביב השפלה ותת–תנאים, התנאים שופרו אבל נפש האדם שבעמדת הפיקוד לא השתנתה. והנה, הצבא העיף אותם בעצמו.
א: כשאתה אומר זעקה, האם זה רק כלפי הממסד הבלתי נסבל והסמל המענה? האם אין לו זעקה גם אל החבר שלו, אל השותף שלו שבגד בו?
ר: הוא יורד עליו ואומר לו דברים מאוד חריפים.
א: כן, אבל מתוך אהבה ללא תנאים.
ר: ולכן זה יפה. הרגע הכי יפה בסרט לטעמי הוא סצנה שאנחנו קוראים לה בשפה שלנו ‘סצנת האירוניה’ שבה בלוחין יורד על גלורי הפחות משכיל והעילג, שאינו יודע מהי אירוניה. בלוחין האגוצנטרי מכסח את הגיבור, מעליב אותו ודורך עליו כשהוא מסביר לו מהי אירוניה. ואחרי שהוא עושה את כל זה, הגיבור אומר לו “בגלל זה אני אוהב אותך, כי אתה יודע להסביר כל כך יפה”. זה רגע של אהבה בין גברים, וכל פעם שאני רואה את הסצנה אני אומר לעצמי, איזה יופי של דמות שיודעת גם כשבועטים בה לאהוב. כשאנחנו אוהבים אנחנו רואים הרי את חצי הכוס המלאה.

היפה והחיה

א: אתה משתמש בטיפוסים שמבחינה קולנועית הם כמעט מיתיים, הטיפוסים של היפה והחיה. בלוחין הוא היפה, וגלורי החיה.
ר: אני רואה את זה אחרת. אני רואה את בלוחין כמי שרוצה להגיע למרכז, רוצה להיות חייל טוב, רוצה להיות קצין, רוצה להתקדם. הוא רוצה להגיע לפריים טיים של יום שישי, לסיבה למסיבה. הייתה לי תיאוריה פעם על למה לא יכול להיות רוק אמיתי בישראל: כי כולם רוצים לשבת אצל רבקה מיכאלי בשמונה בערב ביום שישי בסיבה למסיבה. אתה לא יכול להיות רוקר אם מה שאתה רוצה זה להגיע לפריים טיים. להופיע בשישי בתכנית לכל המשפחה — זה מנוגד לעצם הרוקריוּת, וזה מה שהוא רוצה.
א: ולכן הוא לא יכול להיות גיבור?
ר: הוא יכול להיות גיבור כי רוב האנשים רוצים את זה, וזה לגיטימי. אבל יש בו בגיבור, בגלורי, הבנה שהוא איש שוליים. הוא מזהה את המקום שלו ומבין שהוא לא יהיה במרכז. והוא לא רוצה להיות במרכז ולא שואף למיינסטרים, והוא חי עם זה היטב. הוא אותנטי עם עצמו ונקי מהתחנחנות.
א: אבל המוטיבציה של גלורי למרוד לא נובעת מזה שפגעו בו, אלא מזה שפגעו בבלוחין. זאת אומרת שכל כמה שהוא דמות גברית, חזקה, קשוחה ופותרת את כל הבעיות, מבחינת המוטיבציה הוא דמות פסיבית, נשית אפילו.
ר: הוא כמו גיבור אוהב שמונע מכוח אהבתו הלא–מותנית ומן הקשר הגורדי שלו עם בלוחין.
א: בעיני הוא מעבר לגיבור אוהב. לא ברור לי אם הוא היה נלחם ומתמרד אילו הוא היה לבד. בעיני הוא עושה מרד למען בלוחין.
ר: הרבה דברים אנחנו עושים בגלל שפגעו במישהו קרוב אלינו, ומתוך זה נבנית אידיאולוגיה ונעשים כל מיני דברים, גם בחיינו האישיים וגם בחיינו המקצועיים. אני אתן לך דוגמא מחיי שלי. אם לא הייתי כועס — ואין לי מילה ברורה יותר מכועס — אילו לא הייתי כועס על קרן הקולנוע הישראלי, שאני אחד משלושת מקימיה, ועשיתי במסגרתה את בלוז לחופש הגדול שזכה להצלחה ביקורתית ולהצלחה מסחרית — וגם היינו ה'נרדים’ היחידים, בשנות ה– 80 וה– 90 שהחזירו את ההשקעות לקרן, והנה אני מגיש לה פרויקט תיעודי–עלילתי על אורי זוהר. והקרן, אחרי שנה וחצי של דיונים, לא מאשרת אותו כי זה לא במתודה שלה בכלל לאשר סרטים תיעודיים והיא דוחה אותי. הכעס שימש לי כמנוף להקמת הקרן החדשה לקולנוע ולטלוויזיה, שמרכז עשייתה הוא הקולנוע התיעודי.

א: כן, אבל אתה מדבר תמיד על מוטיבציה מאוד ברורה, שהיא שלך ואתה רוצה להשיג משהו באמצעותה. תשיג או לא תשיג ־ את זה אתה לא יודע, אבל אתה הולך בדרך מסוימת. המוטיבציה של הגיבור היא טובת בלוחין.
ר: כן, היא טובת בלוחין, כי יש להם עבר משותף וגלורי מרגיש אחראי עליו כמו אח גדול. הוא מרגיש שהוא היחיד שיוכל לסדר אותו, הוא חושב שבלוחין לא קורא נכון את המציאות והוא הרי הבטיח לו שיהיה בסדר — אז הוא יסדר. המחשבה היא מאוד מאוד פשוטה, מאוד מאוד הגיונית, והדפוס שלה הוא הדפוס החוזר של היחסים שביניהם, שמוביל אותם קדימה ויוצר — מתוך רצון טוב, רצון לעזור בעצם — מדרגה של בעיה. בלוחין הוא אישיות בוגרת פחות ומאוד תלותית שנמצאת בתהליך של גיבוש תחת דמותו של גלורי.
א: ועדיין אני רוצה להוסיף שאחד הדברים היפים בדמויות הוא שניתן להגדיר אותן לפי המודל של היפה והחיה. קח את קינג קונג לדוגמא שבסופו נאמר שלא המטוסים הרגו אותו, אלא היפה הרגה אותו. ואז המשמעות היא שאם בלוחין הוא היפה וגלורי הוא החיה, לא החיילים ‘הרגו’ את גלורי אלא האהבה לבלוחין ‘הרגה’ אותו. גלורי הוא דמות גברית ביכולות שלה ־ הוא מאלתר בכל מצב ומתמודד עם כוחות חזקים בצורה מאד מתוחכמת ויצירתית, ומצד שני, מה שבולט בו זה אלמנט נשי ומוטיבציה אלטרואיסטית לפעול למען האחר ולא למען עצמו. בזה הוא דמות
מורכבת ומרתקת.
ר: הוא דמות אלטרואיסטית ונדיבה, במפורש.
א: האפיון הזה מרתק אותי כי יש פה דמות שמצד אחד היא הגברית ביותר ומצד שני היא מונעת מאהבה, מאלטרואיזם.
ר: אכן…
א: ולכן מי שהורג אותו לצורך העניין הם לא המטוסים אלא היפה.
ר: נכון, זו הבגידה של החבר. יש שם בעצם שתי מערכות של בגידה.
א: שהחמורה בעיני היא דווקא הבגידה של החבר.
ר: אם תשים לב, גם בבלוז לחופש הגדול יש סצנה גדולה בין מוסי ובין ארל'ה ומרגו, לקראת סוף הסרט, שבה מוסי מעומת עם כולם על רקע מה שהם תופסים כבגידה שלו.

דמות של אנטי גיבור גדול מהחיים

א: ולמה מרתק אותך כל כך הסיפור הזה של בגידה והיחסים בין הגברים?
ר: כמו שאמרתי, בגדתי ונבגדתי. החומרים האלה מרתקים אותי כי הם חלק מחיי. יש לנו שני גיבורים — אחד מבין שאין להם סיכוי, שאי אפשר לנצח מערכת צבאית גדולה כשאתה לא מבין את השפה ולא מבין את הקודים, הוא מבין שהם שני אנשים נגד עולם ומלואו. ולידו הדמות השנייה שהיא דמות רומנטית. היא רומנטית במובן זה שהיא אומרת “ייקוב הדין את ההר” — אנחנו צודקים, נעשה לנו עוול. כשבלוחין אומר לגלורי כבר בהתחלה “למה אתה מתחצף אל המפקד הרוסי שלנו, מה אתה מתרגש ממנו?” גלורי אומר לו “אם תמשיך לקבל את זה שקוראים לך בוגד, אם לא תתווכח עם זה, בסוף תאמין שאתה אכן בוגד”. זה היגיון קיומי צרוף. אם אתה לא עומד על שלך ועל האמת שלך ואתה מותקף מכל הכיוונים ואומרים שאתה בוגד, לועגים לך שאתה רוסי — יש שם כמובן גם גזענות סמויה ולא סמויה — בסוף תאמין לזה. אתה אומר אולי הם צודקים. בלוחין הוא אישיות סתגלנית יותר, הוא לא יוצר מציאות. והיופי בדמות של גלורי — וזו דמות שאני מאוד אוהב, גם תסריטאית, גם ליהוקית וגם משחקית — זה שהוא דמות של אנטי גיבור גדול מהחיים.
א: בוא נדבר רגע על הבחירה בשחקנים, על מי שגילם את הדמויות.
ר: נתחיל מהסוף. אנחנו, אורית אזולאי המלהקת ואני, בנינו על הנחת עבודה שהסתברה כשגויה, שבעלייה הרוסית הגדולה של שנות ה– 90 , שמונה מיליון איש, נוכל לבחור את שני השחקנים הראשיים מתוך עשרות צעירים ממוצא רוסי שלמדו משחק. רציתי גיבורים שיודעים לדבר רוסית וחוו את חוויית העלייה. רציתי שחקנים שבאו ‘משם’. העניין שלי היה לא לעשות סרט ז'אנרי.
א: מה זאת אומרת לא סרט ז'אנרי?

ר: לא סרט כלא. הסרט אמנם מתרחש בכלא, והדיון עם התסריטאים זונדר ומאירסון היה סביב סרטי כלא, וצפיתי עם הצלם דוד גורפינקל בעשרות סרטים שמתרחשים בבתי כלא בתרבויות שונות כדי לעצב את ה– idiom (שעדיין לא היה קיים בקולנוע הישראלי) של בית כלא צבאי. אבל העניין לא היה לעשות סרט כלא. הסרטים ששימשו לי כרפרנס היו קאטר ובון (איוואן פאסר, 1981), קאובוי של חצות (ג'ון שלזינגר, 1969), והר ברוקבק (אנג לי, 2005). רציתי לעשות סרט על חברות על רקע אירועים שמתחדדים בכלא. רציתי סרט עם זיפים, סרט מחוספס — מבחינת ארט, צילום, שחקנים, מבחינת שפה שהיא שפה של מגדל בבל, כלומר לא רק רוסית ועברית, אלא גם שפת מהגרים מעורבבת בין השפות שזה מאוד מעניין בעיניי, מאוד מוזיקלי. מבחינתי הייתי צריך לביים מתוך מוזיקה, מוזיקה של שפה. לביים בשפה שאתה לא מבין זאת חוויה משונה, כי אחרי שהתרגום לרוסית מתקבע כל מילה משנה את המהות שלה ואתה לא יכול לעקוב אחרי זה לבדך אלא בעזרת נערת תסריט שגם היא עולה חדשה, והיא זו שאומרת לך אם זה הטון שעניין אותי, ובמידה רבה הטון גם (בצורה אחרת) בבלוז לחופש הגדול כי גם שם חצי מהשחקנים, כולל המבוגרים, הם ,non-actors או שהם משחקים בסרט בפעם הראשונה שזה תמיד כיף גדול — כי הרעב, חוסר הציניות והתום חשובים לי. גם כאן מרבית הדמויות הצעירות, (חוץ מהנרי דויד, שכשלקחנו אותו לא ידענו שהוא יהיה כוכב במרחק נגיעה) הם non-actors או שחקנים של סרט ראשון. חיפשנו אנשים שיהיו כמה שפחות מוכרים. מצאנו את עצמנו סורקים את כל הסוכנויות ובתי ספר למשחק, כולל אנשים שהתקבלו זה עתה ללימודים, והסתבר שבכל ארץ ישראל השלמה, מדרום עד צפון, ממזרח עד מערב, יש בסך–הכל 32 אנשים כאלה בגילים שבין 18 ל– 28 שהגיעו בעשור האחרון ממדינות חבר העמים או גדלו בבתים דוברי רוסית. זה הכול. היינו בשוק.
הסתבר לנו שבגדול, בני ובנות העלייה המרשימה הזאת לא הולכים ללמוד תיאטרון, קולנוע ואמנות כי הם רוצים להתפרנס. והם הבינו שפרנסה בתחומי
האמנויות בעייתית פה, והם, כמהגרים, כל מה שהם רוצים זה להתבסס.

א: ויש לכם 32 איש…
ר: שהלכנו איתם ועשינו לכולם אודישנים ואין לנו את ‘זה’. אין לנו גלורי ואין לנו בלוחין, ואנחנו הולכים כאן גם למקומות שהם לא רק ‘רוסים’ אלא כל בני חבר העמים. בהתחלה רצינו שיהיה גיבור שחור, כמו טדי מרטין, שהיה מנהיג המרד המקורי בכלא 6, אבל ירדנו מזה כי ידענו שזה נדיר. אחר כך החלטנו שהגיבור יהיה אסייתי (קווקזי, אוזבקי), כדי שיהיו הבדלים בין ה'שחור’ וה'לבן’. הלכנו לשני כיוונים — לחפש שחקנים לא מקצועיים, ובו בזמן ניצלתי הצעה של משרד החוץ לנסוע לפסטיבל מוסקבה והחלטנו לערוך אודישנים שם. נעזרתי בעמיתי ב– VGIK , בית ספר לקולנוע בן 90 שנה שסרגיי אייזנשטיין לימד בו וש– 1,500 איש לומדים בו קולנוע ותיאטרון. ושם, ביום הלימודים האחרון שלהם, ארגנתי אודישן באנגלית לשלושים שחקנים. מצאנו שם אופציה מצוינת לבלוחין, אבל לצערנו לא מצאנו גלורי. ברור היה לנו שצריך לחזור ב– 1 לספטמבר למוסקבה, ביום פתיחת הלימודים, ולערוך סיבוב נוסף של אודישנים בעוד שלושה בתי ספר כדי למצוא את גלורי, ושאפשר יהיה להביא משם גלורי מפתיע ומצוין — ומצד שני ברור היה שלא נגיע לצילומים ושהזמן שייקח להם ללמוד עברית, להבין את מהות הצבא ואת ההווי יהיה ארוך מאוד ואין לנו את הזמן הזה. ובמקביל שלושה אסיסטנטים של אורית שוטטו בכל רחבי הארץ וחיפשו שחקנים לא מקצועיים, וכך הגענו לאנטון אוסטרובסקי, המכונה קלין.
א: כבלוחין.
ר: כן. חבר שלו ללהקה הוא ידיד של תלמידה בסם שפיגל, ואורית אזולאי ראתה אותו דרכה. הבעיה המרכזית הייתה למצוא שחקן לדמות המורכבת יותר של גלורי. וכל הזמן החבר'ה שעובדים איתי מבית ספר — עוזרת הבמאי השנייה, דנה בלקשטיין, ושלומי חיון, שעושה making of , שואלים אותי “למה אתה לא עושה אודישן לסשה אגרונוב ולוואדים אנטונביץ'” (שניים מארבעת הרוסים שלומדים בבית הספר באותו הזמן). זה היה לי אמנם בראש כל הזמן, אבל דחיתי את הזימון שלהם. לבסוף, בקו הגמר, אחרי שנסעתי למוסקבה והגענו לאשדוד ולבאר שבע וליוקנעם ולעוד כל מיני מקומות, זה היה ליד הפנס — בבית הספר, בבית. שני תלמידים שמגיעים לשלב השאלה הזהה — מי מהם לתפקיד גלורי? והבחירה היא בין סשה אגרונוב ובין ואדים אנטונוביץ', תלמיד יפה תואר המצטיין בתחום התיעודי. ואדים היה חייל קרבי מצטיין וכשיר מכל בחינה. סשה בחור ביישן, חוזר בתשובה שנמצא כבר בפאזה רוחנית לגמרי של יציאה מהעבר שלו כשהיה חייל בודד בגולני, והוא היה זקוק לאישור של הרבי. הרבי מאשר ואנחנו עושים להם סדרת אודישנים כדי לראות איך הם עומדים במשמעת עבודה של שחקנים בסרט, מה היכולת שלהם לקבל הדרכה ולהשתפר, איך הם בעבודה מול שחקנים אחרים, בלימוד של טקסטים בעל–פה. אחרי שבוע אינטנסיבי אני מקרין את האודישנים המתקדמים של שניהם, והדעות בקרב הצוות הראשי, ובמרכזו המפיק אסף אמיר והמפיק השותף יואב רועה, אינן חד משמעיות לכאן או לכאן. התלבטתי ארוכות. ההחלטה שלקחתי בגיבוי אמיר היא ללכת על שחקנים לא מקצועיים ועל סשה אגרונוב כגלורי, וזו הייתה החלטה גורלית ורבת סיכונים לסרט. זה היה ללכת לעשות סרט כאילו אתה נוסע מכאן לשארם א שייח' כשיש לך ארבעה גלגלים אבל אין לך גלגל ספייר, ואין לך גם אפשרות להחליף בדרך. אם לא תנהג נכון, אם יהיה פנצ'ר קטן — לא תגיע.
א: למה אתה מוכן לקחת החלטה כזאת? סיכון כזה?

ר: זה מהאמונה בהם, בעצמי ובמערך האנושי החשוב שעוטף אותם, שייתן להם, כמו בעבודה עם ספורטאי לאולימפיאדה שצריך להשקיע בו מסביב לשעון. הבנתי שההימור גדול, אבל מרגע שהחלטת צריך לתת לזה את כל הגיבוי, כי האופציה האחרת היא לדחות את הצילומים, ואני לא יכול לדחות את הצילומים כי אני צריך לחזור ביום נתון לבית ספר… כלומר אני כלוא, אני בכלא.
א: למזלך…
ר: לא כולם אמרו לי באותו רגע למזלך, שיהיה ברור… זה החלטה שמשמעותה צל"ש או טר"ש. אני לא יכול להמשיך ולחפש שחקנים ולדחות את הצילומים, כי כמעט גלשתי כבר משנת השבתון. התחייבתי לנעמי שחורי שלקחה על עצמה למלא את מקומי לשנה שאני חוזר אחרי שנה, והתחייבתי לוועד המנהל… ואני לא יכול עכשיו לומר “חבר'ה, אני צריך עוד שלושה–ארבעה חודשים כי לא מצאתי שחקן”. זה לא הגיוני לבקש. היו לי שתי אופציות — ללכת על זה או לקפל את הזנב ולהגיד או קיי, הסיכון לא סביר, ולהחזיר את הכסף לקרן הקולנוע הישראלי, כי היו הוצאות של כמה עשרות אלפי דולרים, ולחזור לבית ספר בלי סרט ואולי אפילו להרגיש הקלה.
א: זאת הייתה באמת אופציה?
ר: פה בפנים (מצביע על החזה והלב). לא העליתי אותה על דל שפתותיי, לא הוצאתי אותה החוצה. היו התגוששויות פנימיות כי אתה רואה לפניך גם אפשרות של התרסקות מבחינת המשמעויות המקצועיות והציפיות שיש ממני, אבל הייתי צריך להחליט כבר, אי אפשר היה לגרור את זה. וברגע מסוים אמרתי well, let’s go for that adventure, וידעתי לחייך תוך כדי. ידעתי שהסרט לא הולך להיות crowd pleaser, שאני בכוונה רוצה לעשות סרט שונה מההוויה הבידורית של ערוץ 2 ו– 10 . ידעתי שאני לא בהכרח מחפש הצלחה מסחרית אז הרגשתי משוחרר. זה סרט שלא מתחנף ולא מקל על הצופה. בעיניי סרט כמו ואלס עם באשיר, שהוא סרט קשה, הוא מיוזיקל בהשוואה לבודדים כי יש לך לאן לברוח: אנימציה, מוזיקה, רוק. יש ויז'ואלז חריפים שמגניבים אותך. פה אין לך איפה לברוח, אתה כצופה בתוך כלא. הסרט בעצם יצר הדמיה של בית כלא, גם כלפי יוצריו. לקחנו את ההחלטה הזאת של נקודת האל–חזור ללכת על סשה אגרונוב ועל אנטון והפכנו אותה ל– action items . שאלנו את עצמנו איך אנחנו תומכים עכשיו בשניהם ומחזקים אותם? איך הופכים את שני השחקנים האלה, שהם לא מקצועיים, ושאחד מהם (סשה אגרונוב) גם לא רוצה להיות שחקן, לבני דמותם של הגיבורים? והבעיה היא מהותית כי כל אחד מהם הוא גם אנטי .type cast כלומר, אנטון אוסטרובסקי הוא בחיים ראפר, מנהיג של קבוצה מוזיקלית, יזם,
לא נגרר, לא נחנח, נכנס דרך קירות, לא מדבר עברית של ממש אבל מגיע לכל מקום. הוא מלא כריזמה וכולם רוצים לעזור לו תוך שנייה. וסשה אגרונוב, שאמור להיות כריזמטי ומוביל, הוא אדם ביישן ונחבא אל הכלים. אנטון, שבסרט הוא מורעל ורוצה להיות קצין ואבא שלו גנרל בצבא הרוסי, לא היה דקה בצבא ולא יודע מה זה גולני. זה היה המצב. במשך חודשיים וחצי, הזמן שהיה לנו עד הצילומים, הכנסתי אותם לסוג של מחנה אימונים — פיזי, תודעתי, רגשי וקולנועי. להפוך את הלא–חייל, שזה בלוחין, לחייל, אם דרך סרטים כמו מסע אלונקות, סדרות טלוויזיה כמו מילואים או סרטים תיעודיים, אם זה לבקר בבסיס גולני, לקרוא בעברית וברוסית על צה"ל ולשלוט בטריוויה הצה"לית, ואם זה ללכת לבית כלא עם שניהם, בשביל להבין מהו המצב הנפשי בכלא. זה אומר באותו זמן גם אימוני כושר יומיומיים, זה אומר לגור ביחד, בתל אביב, בדירה ברחוב דובנוב של חברת ההפקה.
א: ואתה נמצא איתם כל יום בחודשיים וחצי האלה?

ר: דנה היא ‘אם הבית’, יש להם מאמן כושר, ואני עושה איתם חזרות כל יום על כל סצנה, קורא ומנתח איתם כל מהלך וכל שורה. אנחנו מוצאים דברים ומעלים אותם לדיון תסריטאי ולאט לאט אני מקרב גם את התסריט אליהם וגם אותם אל התסריט. ככה בנינו משבוע לשבוע את ההוויה החדשה שלהם, את ההכרה שלהם כדמוית, את היחסים החבריים ביניהם ואת הביטחון האישי של כל אחד מהם ושל שניהם ביחד לעמוד כשווים מול שחקנים מקצועיים מול צוות של 30 איש שנמצא מאחורי המצלמה, עם פנסים ומסילות. זה היה רגע האמת שלהם ושלי.

לטלטל את עצמי

א: איך אתה פועל כשאתה עושה קולנוע? לא כשאתה מנהל או מעורב בפעילות ציבורית, אלא כשאתה בא לעשות את הסרט הזה?
ר: למה אתה מתכוון?
א: אני מנסה להבין מה קורה באמת, אחרי 21 שנה, כשאתה ניגש לעשות פיצ'ר שני בתוך רצף של פעילות ציבורית מאוד ארוכה.
ר: זה פיצ'ר שני, אבל הוא בעצם פיצ'ר ראשון… (צוחק)
א: למה?
ר: כשאתה עושה פיצ'ר ראשון כולם אומרים וואלה, זה פיצ'ר ראשון, ואנשים נרתמים כי זה סרט ראשון. יש לזה תמיכה רבה ואין גל של ציפיות מסביב. כשאתה עושה סרט שני בפער של 21 שנה הוא הופך להיות בעצם פיצ'ר ראשון. בפועל, במשך 21 שנה, גם אם עבדתי כמפיק, כעורך תסריטים, כמנהל וכמורה, והתעסקתי יומיום בקולנוע, יש הבדל מהותי בין להיות החונך או היועץ או הקיביצר, לבין להיות האדם שחשוף בעצם בתוך ההחלטות. ואתה, בגלל הפער שנוצר ועוצמת החשיפה, אתה מרגיש ערום, אתה בלי בגדים. ויש כאן פער ברמת הניסיון וחריפות ההתנהלות. אני מנהל את בית ספר כבר 19 וחצי שנים, ולכן רמת הניסיון והמיומנות שלי קולחת, חדה ומובחנת. אני הולך כל בוקר לעבודה הזאת והניסיון הרב שלי מכתיב גם שפת גוף, נוכחות, יכולת החלטה. כבמאי לעומת זאת לא הלכתי לעבודה ולא קיבלתי החלטות כבר 21 שנה. העברתי את עצמי כאן במודע ולא במודע לפאזה אחרת, ואמרתי שפה, במהלך עשיית הסרט, אני אהיה פתוח לכל איש צוות ולכל שחקן שיש לו הערה או רעיון ואני אשמע את זה. לא כדי להיראות כמי ששומע והוא ליברל ומשתף אלא מפני שלכל אחד יש מה לתת לי, וכך באמת פעלתי.
א: ולמה אתה הולך לעשות את זה? למה אתה הולך להיות ערום בעת שאתה לבוש כל כך טוב ומוגן?
ר: כדי לטלטל את עצמי.
א: למה אתה רוצה לטלטל את עצמך?

ר: כי אנשים צריכים לטלטל את עצמם. אני מאמין שאנשים צריכים לפרוץ מדי פעם את המעטפות שלהם ואת ההתקבעות שלהם בתוך איזו מראית עין שהם זה הם, בשביל להעמיד מראה חדשה ומאתגרת. אני זוכר רגע לפני שמונה שנים שכתבתי קורות חיים באיזשהו הקשר וכתבתי ‘הבמאי רנן שור’. הסתכלתי על זה בעודי כותב ואמרתי לעצמי תשמע, עשית פיצ'ר אחד לפני 13-12 שנה וזה מתחיל להיראות בעייתי… אתה יכול להגיד ‘המנהל רנן שור’, זה fair enough אבל התחיל להיות לי קשה לכתוב את המילים ‘רנן שור — במאי’, בהגדרה עצמית בלשון הווה. משהו כאן מתחיל להיראות לא טוב, ויש משהו בזה שאתה במאי של סרט אחד — משפיע ונחרט ככל שיהיה כמו בלוז לחופש הגדול — יש בזה משהו בעייתי, צריך להיות במאי של עוד סרט לפחות אחרת אתה מאבד התוקף של המילה ‘במאי’.
א: ועשיית הסרט היא מעשה של גאולה?
ר: זה מעשה… הייתי אומר את זה ככה: כל עשיית הסרט הזה, כשאני מסתכל על זה בפרספקטיבה, היא תהליך של התגברות על פחדים ועל חרדות, זה הכול.
א: וגלורי עוזר לך בזה?
ר: מאוד. אני מרגיש אותו, אני מזדהה איתו.
א: אתה רוצה להיות כמוהו?
ר: זה לא אחד לאחד, אבל אני בא ממקום מאוד שלו. היו רגעים, זה מתועד
ב– making of , שאני מתהלך לרגעים על הסט כמו שהוא מתהלך, דרוך ומכווץ.

חברה חולה, חברה אטומה ואכזרית, לא בסינק עם החלומות שלה

א: דיברנו קודם על הסרט בהקשר של חברות בין גברים ואמרת שאתה מכיר את זה טוב, שהלוואי שהיה לך את זה גם לגבי יחסים בין גבר ואישה. למה התכוונת בזה?
ר: אין לי את הפרספקטיבה הזאת באותה מידת עומק לגבי יחסים בין גבר ואישה, והייתי עם לא מעט נשים. שם אני עדיין אינפנטילי.
א: והדמות של האישה בסרט? איפה היא? איך אתה נותן לה ביטוי מבחינת המשקל שאתה נותן לדברים?
ר: במהלך הכתיבה צמצמנו את נפח הזמן של אנשי המערכת לטובת זמן המסך של הגיבורים, ובין היתר הורדנו דמות נוספת של אישה שהייתה הקב"נית של הכלא. ובעצם הדמות שרותם זיסמן משחקת — והיא עושה את זה בדרך קסומה — היא הדמות הנשית היחידה, אילנית שדרכה אנו חווים את שינוי העמדה שלנו כלפי הגיבורים. היה ויכוח גדול מאוד האם גלורי ייתן סטירה לאילנית. אני אמרתי שאני רוצה סטירה. ומישהו אמר, אני לא זוכר מי, אין לך מושג מה אנחנו נחטוף מהנשים על הרגע הזה — גבר ב– 2009 נותן סטירה לאישה…? אמרתי  let it
be . אנחנו לא צריכים לפעול בתוך הפוליטיקלי–קורקט אלא מתוך עולמו של הגיבור.
א: למה רצית שהוא ייתן לה סטירה? היא רוצה אותו?
ר: רוצה אותו במובן המיני?
א: גם.
ר: לא…
א: היא מתקרבת אליו, זה נראה שהיא מתאהבת בכריזמה שלו.
ר: בעיני זה לא מיני, זה אנושי. אילנית היא הדמות שהצופים רואים דרכה את שאר הדמויות. היא בת הארץ, יש לה תפקיד פונקציונאלי, וכמש"קית ת"ש יש לה ניסיון עם טיפוסים כאלה. היא עוברת לאט לאט ממצב של שביזות צבאית, רוטינה ואנטי למצב שהיא מתחילה להבין את שני הגיבורים האלה ובעיקר את גלורי ואת הסיפור שלו. ואז היא באמת נכנסת פנימה לתפקיד שלה, לא כמש"קית ת"ש אלא כאדם. הוידוי של גלורי לפניה הוא בעיני רבים אחת הסצנות המרגשות בסרט.
א: כשמישל פוקו כותב על בתי חולים לחולי נפש ועל בתי סוהר הוא מבקש להבין דרכם, דרך התופעה המרוכזת והחריגה, את החברה עצמה. מהם פני החברה הישראלית בסרט שלך?
ר: זו חברה חולה, אכזרית, לא פתוחה, לא קשובה, גזענית, חברה לא בסינק עם עצמה ועם החלומות שלה. יש בה סדר כביכול, אבל מצד שני בלגן פיזי וערכי רב כל כך שגם מורד כמו גלורי, שלא מכיר אותה לעומק, יכול לעשות בה כרצונו. מה שמעניין אותי זה שהגיבור הזה, גלורי, מציג אלטרנטיבה: יושרה, נאמנות וערכים של העולם הישן, עולם של ערבות הדדית.
א: איך אתה מבין את זה שכל סרט שאתה עושה לוקח לך יותר מעשר שנים?
ר: יש בי כנראה איזושהי סתירה. יש בי מצד אחד ‘אונה’ ציבורית, שבה אני מאוד מהיר והחלטי. אבל כשאני פועל לטובת הדברים שלי, אני פחות חד ויותר מהוסס. זה כמו slow food על פתיליות. לוקח לי הרבה זמן להוריד את השכבות.

"קולנוע דרום- כתיבה ביקורתית בעקבות פסטיבל קולנוע דרום השמיני", משווק על-ידי "בית עלים" וניתן להשיג אותו בחנויות הספרים. פסטיבל קולנוע דרום 2010 יתקיים בשדרות בין ה-30 למאי ל-3 ביוני 2010.



עין באין

18 בנוב', 2009 | מאת מיכאל קסוס גדליוביץ' | קטגוריה: שוטף

עכשיו, כשסיכמתי במחשבתי פחות או יותר את כל מה שיכולתי לומר על סדרת ציוריו האחרונה של חנן שלונסקי, אני מעוניין לנסות ולהציע פתח נוסף לקריאה, שבעיני הוא מסקרן. ראשית אסקור בקצרה את כל מה שלא אדבר עליו: לא אגע במסורת ה"טבע דומם" על היבטיה הקלאסיים והמודרניים, לא אפליג בפרשנות למשמעות הדימויים ולכן לא אתייחס אליהם כסמלים או כאטריביוטים חברתיים ו/או מטפיזיים. לא אנסה את הגישה הטאוטולוגית, הקושרת את השימוש בחומרי הציור ובמקרה זה טכניקת טמפרה מבוססת ביצה, לאחד הדמויים המרכזיים בסדרה – הביצה. באותה מידה לא אפלוש ל"מטבח האלכימי" של שלונסקי, שאולי ניתן היה להגיד שדרך תרכובת חומרים ודימויים, ישנים וחדשים, הוא מנסה לשבט את "גיזת הזהב" על זיז "אבן החכמים". בנשימה קצרה אפסח על תורות צבע למיניהן ועל שימושו של שלונסקי בגווני ביניים, דגשים וצללים, משולש הרמטי החוזר על עצמו בכל ציור. אמנע מלפתוח את תיבת הקומפוזיציה, שחלילה לא יקפצו ממנה הקלאסי והמטאפיזי ומתוך כך אשתדל להתרחק מניתוחים פסיכולוגיסטיים הנכרכים בציורי אווירה ובמשמעויות נסתרות של דימויים נוכחים.
לסיכום, לא אגע בהומור, באירוניה ובדימויים מדרגה שניה ושלישית (מטא-דימוי) הניבנים כבדרך אגב על גבם של הדימויים.

חנן שלונסקי - ניקוטין. טמפרה על בד, 200/122 ס"מ

חנן שלונסקי - ניקוטין. טמפרה על בד, 200/122 ס"מ

מאחר ואני נמנע מלשאול את השאלה הראשונה המתבקשת, למה סיגריות? למה ביצים? למה דולרים? ולמה ספרים? (אולי מחשש שהתשובה תהיה, בעצם למה לא?), אני מוותר מראש גם על הניסיון לפענח את משמעות הדימויים, לפחות בכיוון של סמלים וסימנים. עם זאת, לנוכח הציורים, אני נותר בתחושה חזקה שאופפת אותם הילה של סוד או חידה. התחושה הזו מותירה אותי אמביוולנטי; מחד, הייתי רוצה להסתפק בציור שכולו חידה ולראות בכך הישג ציורי, רעיוני וצורני מרשים. מאידך, גם הציור כחידה, או הסוד שלכאורה מסתתר בתוך ציוריו של שלונסקי, אינו חד משמעי, מאחר שבמקביל בוקע מהציור קול נוסף, דק יותר, חמקמק ומתעתע, מודע לעצמו ואירוני. בפיתיון הזה ששלונסקי משליך לצופה הייתי רוצה לנגוס, גם אם יתברר שהוא כל כולו פרי דמיוני.

כבר מעצם הגדרת הציור כ"טבע דומם" אנו נכנסים לעולם הקשרים שהשפה שלטת בו. אם בצרפתית נגיד "טבע מת" (Nature Morte) ובאנגלית "חיים דוממים" (Still Life), בחירות תרבותיות שכשלעצמן הן מעניינות – נוכחות של מוות מול חיים וטבע מול דומם – הרי שבעברית, שפה עתיקה שהוקפאה לאלפיים שנה וכעת מתחדשת, אנו מוצאים את הצימוד הלשוני " טבע דומם". מעין פשרה: הטבע קיים ולא מת, דומם ולא חי. מכאן שהעברית דחתה את דיאלקטיקת החיים והמוות לטובת העמדת עולם הטבע מול עולם הדוממים.
אם נמשיך לפתח את אותו קו אסוציאטיבי, נוכל להתייחס גם לסמיכות של הצימוד "טבע הדברים" ל"טבע הדומם", סמיכות לשונית ורעיונית. בפשטות, "טבע הדברים" מצביע על המהות, אותה אמת גרעינית, אינהרנטית וקבועה של הדברים, ובגזירה שווה לטבע הדומם, יתכן שאנו מתחילים להתקרב למהות החיפוש בציוריו של שלונסקי. האם זהו ציור "טבע דומם" או ציור "טבע הדומם"? נראה לי שפה אנו פוסעים בצעד מהוסס אל המטוטלת הקלאסית בין תפישות אריסטוטליות וניאו-פלטוניסטיות, מטוטלת שהיא כמעט קבוע-יסוד בחשיבה המערבית.
אף על פי שהצימוד "טבע דומם" מגדיר לכאורה דבר שישנו, זהו ציור! וזה מה שמצויר בציור, בכל זאת מדובר בחיבור של ניגודים, ממש כמו ה-Nature Morte וה-Still Life. על כן אנו מצויים בטווח של הגדרה שלא על דרך השלילה ולא על דרך החיוב, שנראה כבכוונת מכוון נותרת מטושטשת וחמקמקה, מעין נקודת תפר ארכימדית שבין ה"יש" וה"אין" או בלשון אחרת, סופרפוזיציה בין שני הפכים.
בשפה העברית האטימולוגיה של המילה "דומם", מתייחסת לנייח ובעיקר לזה שאינו מסוגל לדבר. על פי תפישת המסורת היהודית, ובמיוחד בזרמים שונים בקבלה, לשפה העברית, למילה הכתובה והמדוברת תפקיד אוטונומי, שהוא הרבה מעבר לכל מה שאנו מכירים בשפות ובתרבויות אחרות. על פי זרמים אלו, אלוהים ברא את העולם בדיבור, באמצעות המילה. אלוהים מסתכל בטקסט – בתורה, שהיא תוכנית הבריאה ובאמצעותו בורא.
הטקסט הוא מעין קודקס, שבמניפולציה נכונה של הקודים שבו ניתן לאדם הכוח המיסטי-מאגי להיות כמו אלוהים ולברוא.
גם במערכת האלוהות ישנה חלוקה בין המקום שבו האל אינו ניגלה ואינו מושג, מקום שניתן להגדירו רק על דרך השלילה והיא האינסוף כלומר האין, לבין אותן התגלויות של האל, היש (מערכת הספירות) במערך כוחות, תכונות ועולמות הולך ויורד עד לעולם התחתון, מגרש המשחקים של האדם. לאדם תפקיד מרכזי במערכת הבריאה, תפקיד המתקן. הוא היחיד שמכיל בתוכו את שני ההפכים, "האין" וה"יש". ובהשאלה, הדומם ב"טבע דומם", זה שאינו מסוגל לדבר משול ל"אין" ועל כן הטבע משול ל"יש".

חנן שלונסקי - טמטום נגד טמטום. טמפרה על בד, 122/68 ס"מ

חנן שלונסקי - טמטום נגד טמטום. טמפרה על בד, 122/68 ס"מ

גם במסורות החסידות, עבודת האל, שהיא גם עבודת תיקון העולם הפרטי האישי ותיקון העולמות העליונים, יכולה וצריכה להתבצע דרך כל פעולה אנושית, גם זו הלכאורה שולית וזניחה ביותר. כלומר, כל פעולה אנושית חייבת להשתתף בעבודת תיקון. מטלה גדולה זו ניתנה לאדם מאחר שהוא מכיל בתוכו את פוטנציאל האלוהות המלא, שהוא כפי שכבר ציינו צד "האין" וצד "היש”.
לשם כך פותחו טכניקות נומיות וא-נומיות רבות. מפאת קוצר המקום לא נוכל להכנס לדיון זה. ר' לוי יצחק, מממשיכיו הבולטים של הבעל שם טוב, מייסד זרם החסידות, מנסה להגדיר את תפקיד הצדיק כאדם שנמצא בתווך בין ה"אין" ל"יש” ושיכול לפעול בשניהם ולהשפיע על שניהם:
"כי ידוע שצריך להצדיק להיות דבוק תמיד באין וזו ביטל המציאות מחמת גודל היראה ופחד מהבוב"ה (מהבורא ברוך הוא) … וכשהצדיק הוא דבוק באין. משם הוא מביא השפעות רצון וברכה לעולם כולו (…) ר"ל (רצה לומר) שמקודם צריך להיות דבוק באין (…) שהצדיק צריך להיות דבוק באין ולהיות בטל במציאות ואח"כ מביא כל הברכות לעולם" (קדושת הלוי דף ה' ע"ב).
בעוד המהלך הראשון כרוך בהפרדת הרוחני מן הגשמי, צעד שמאפשר את המפגש הרוחני עם האין, עם ה-Deus sine modis מתמקד המהלך השני במעמדו של עולם החומר ומבקש לשפרו על-ידי המשכת הרוחניות מעולם האלוהות.

בחזרה לציורי הטבע דומם של שלונסקי, ובהשאלה מהמודל המיסטי-מאגי שלעיל, ניתן לראות את פעולת הציור כ"עבודה" שמגשרת בין ה"יש" וה"אין" ומטרתה תיקון. כפי שכבר הזכרתי, טקסט התורה מתפקד כספר קודים ובדומה ניתן להתייחס לציור של שלונסקי כאל "טקסט" שאף הוא מכיל קודים שבמשחק הרכבה מניפולטיבי בין מרכיביו ניתן להגיע להגיע למערך "הנכון".
על פי הבנתי, עומדות בפנינו שתי אפשרויות לניתוח הטקסט. הראשונה רואה את הציור כ"טבע הדומם", כלומר מובילה אותנו לכיוון של ציור שאף על פי שה"יש" לכאורה נוכח בו, בעצם כל מהותו הוא ניסיון לתפוס את ה"אין" (הדומם). ואילו האפשרות השנייה רואה את הציור כ"טבע דומם", גם טבע שהוא "יש", וגם דומם שהוא "אין". מהלך המוביל אותנו בהכרח לתפישה שמנסה לאחוז באותה נקודה שאין לה שם, לא על דרך החיוב ולא על דרך השלילה, "אין ויש".
בניסיון לפצח את הקוד, אני רוצה תחילה להתייחס להיבט המספרי בציוריו של שלונסקי. הדימויים המרכזיים, בין אם הם סיגריות, ביצים ,דולרים או ספרים, מופיעים תמיד בהרכב מספרי דומה. דימוי אחד, שני דימויים, שלושה דימויים חמישה דימויים. אף פעם לא מופיעים ארבעה דימויים, שישה דימויים או כל מספר אחר. אנו מקבלים סדרה של מספרים: 1,2,3,5…
לכאורה סדרה אקראית (מעבר לשיקולי קומפוזיציה), אולם במבט שני ניתן בקלות יחסית לראות את החוקיות בסדרה. מפתיע שבשלב זה גם לסדרה זו שתי אפשרויות פיצוח הלקוחות מתורת המספרים.
הראשונה, זוהי סדרת פיבונצ'י (כל שני מספרים רציפים מרכיבים את המספר הבא). וסדרת פיבונצ'י היא העומדת בבסיסו של חתך הזהב, כמעט חוק טבע בחשיבה הרנסאנסית.
האפשרות השנייה היא שזוהי גם סדרת מספרים ראשוניים (מתחלקים ב-1 ובעצמם בלבד), שגם להם הילה מעט מיסטית במתמטיקה.
הדבר הבולט ביותר הוא שזוהי סדרת המספרים היחידה שהיא גם סדרת פיבונצ'י וגם סדרת מספרים ראשוניים. ועל כן הזוהר האופף סדרה זו הוא בוהק במיוחד. ההיבט המספרי של הדימויים הוא רק אחד המרכיבים של הטקסט של שלונסקי. באופן אקראי התחלתי בו וכבר ניתן לחוש בלחלוחית של חוקיות שייתכן שמסתתרת בקריאה הפנימית של הציור.
את השאר אפתח במאמר אחר.

חנן שלונסקי - ללא כותרת, טמפרה על בד, 43/38 ס"מ

חנן שלונסקי - ללא כותרת, טמפרה על בד, 43/38 ס"מ



אני אוליסיה

18 בנוב', 2009 | מאת ???? ?????? | קטגוריה: וידאו


סרטון רגיש ומשעשע על זהותה של אוליסיה סאיטוב שגם במקרה יצרה אותו.

מתוך שמנטורה