ההיפנוזה של הראשית

9 בספט', 2009 | מאת עמרי הרצוג | קטגוריה: שוטף

על ציון ליוסף–ז'וזף דדון

בניגוד לכותב, שמרכיב סיפור מתוך מצאי המילים שנתונות לו במילון, כלומר שולף אותן מתוכו, עורך ומחבר אותן זו לזו, עבודתו של יוסף–ז'וזף דדון אינה מתבססת על לקסיקון מוכר וידוע של דימויים. העבודה היצירתית של דדון מחייבת אותו לתפקיד כפול: הוא יוצר מבראשית את חומרי הגלם, יוצר את המילים במילון החזותי שלו, משתמש במשקלים אסתטיים ידועים (נוף לבנטיני, נוף מוזיאלי), על–מנת לשבץ בהם שורש שאינו ממינם, לייצר מתוכם מילה חזותית חדשה, מופרעת, שסועה ובלתי תקינה. בשלב השני, הוא משלב ומחבר את חומרי הגלם הללו זה לזה על–מנת ליצור רצף של מבעים מתחלפים. האם עבודתו נכללת בתחום הקולנועי? הרי הקולנוע העכשווי, האמנותי והמסחרי כאחד, נשען גם הוא – עם התמסדותו – על קטלוג נתון של דימויים נושאי משמעות, והפעילות האמנותית הקולנועית מכוונת רק להרכבה יוצאת דופן של הדימויים הנתונים הללו. אולם דדון אינו משתמש במאגר הדימויים המוכר לנו, זה שניתן לתת בו סימנים ולאתר בעבורו משמעות מן המוכן. ציון נוצרה מבראשית, מכור–המצרף ההיולי שבו הדימוי עצמו הוא ניטרלי, זר ואנונימי באופן מאיים. היצירה כולה – גם בתכניה הויזואליים וגם בסגנונה – חוזרת אל המקור שלפני הלקסיקון; היא יוצרת לעצמה את כליה.
אורכה של היצירה שעה, והיא אינה מאפשרת לייצר מתוכה, מתוך הרצף שלה ומתוך הצטברותה, סיפור נושא משמעות. איזו חווית צפייה, לפיכך, מזמנת ציון? כיצד ניתן לעמוד בעול של ההתוודעות הטעונה, העמוסה, עם רצף הדימויים שנתונים בה, מבלי לקשור אותם למסגרת תבונית מארגנת, מסודרת, שנותנת בהם סימני פיסוק, שמאפשרת לזהות התחלה או סוף, התקדמות או נסיגה? וכיצד ניתן להבין לאורה את המושג "ציון", שעתיר במשמעויות ובמיתוסים, שטעון בסיפורים ובתפילות שקודמים לו ומקבעים את הופעתו בתודעה?

רונית אלקבץ בסרטו של ז'וזף דדון "ציון"

רונית אלקבץ בסרטו של ז'וזף דדון "ציון"

המדיום של ציון הוא בראש ובראשונה ההיפנוזה, כפי שמגדיר אותו פאזוליני במסתו "קולנוע של שירה". פאזוליני כותב: "הכלי הלינגוויסטי שעליו מבוסס הקולנוע הוא בלתי רציונלי. הדבר מסביר את אופיו ההיפנוטי העמוק של הקולנוע, וכן את אופיו הקונקרטי".1 המבט אל היצירה ציון הוא מבט היפנוטי, משום שהוא מחייב את הויתור על התודעה התבונית, ועל הקטלוג המסודר שמפעיל אותה. הוא היפנוטי, משום שהוא שולף את דימוייו מתוך הכאוס הבלתי מומשג שמקנן מתחת לסף התודעה הפרטי – וגם הקולקטיבי. הצפייה בציון מחייבת ויתור על האגו, ויתור על סימנים של תבונה ושל תרבות; גם על כלי הפרשנות. הוא שייך לחלום, להזיה, ולכן המסע שציון מזמנת הוא מסע אל עבר השתיקה; אל לפני המילה או הדימוי, אל לפני המשמעות. בראשית הייתה המילה – וציון חוזר אל לפני הבראשית, אל התוהו; אל הרוח המנשבת על–פני המים.
אין תמה, אפוא, שהקדמוניות ההיולית של ציון מסומנת על–ידי הלידה, הגוף היולד עצמו, שבמעשהו–גופו לא ניתנים עדיין סימני המילה וסימני בריתה. היא חוזרת אל הכאב, שנחווה באמצעות הצעקה הראשונית, הצעקה של הבשר שאינו מכיר בצעקתו–שלו. שום דבר אינו מוכּר מבעד לצעקה הזו: הנוף אנונימי, טרשי, ריק מסימני זהות; הגוף עובר הזרה: העיניים, השפתיים, הבטן והשׂער מיוצגים כחזיון שיש ללמוד אותו מבראשית, להכיר במוזריותו החומרית, בראשוניותו המסתורית. ומתוך הכאוס עולה דמותה של האם, האם הגדולה מהחלומות ומן הבלהות, האם שניצבת אל מול האב, המלך והאל, שניצבת מנגד למילים ולחוק, שפורעת בנוכחותה את הסדר ומאיימת עליו, מבקשת לעצמה את הסוד שאבד.
הניסיון לחיות את ה"בראשית" כאירוע, לתת בו סימנים, דמויות, קולות וצבעים, שאינם מוגדרים בזמן ובמרחב – כלומר לשוות לו מטען מיתי – מבקש להתחקות אחר המקור: אחר בקיעת האדמה, אחר הצעקה הראשונית של הלידה. הטקס הזה, שהתרבות מספקת לו משמעות באמצעות מתן השם, מתואר ביצירה כאפקט שחורג מהסדר הגלום במעשה הסימון. דדון אינו מתעניין בסדר הזה, אלא במה שהוא מסתיר ומטשטש. בבראשית שלפני השם, שלפני האל, אין דבר טהור, לבן או נקי. אין "ויהי אור", שמנקה את העולם מהתוהו שאופף אותו. אדרבא: הבראשית של דדון נחווית כאתר של דמדומים שאין להם התחלה או סוף, שלא ניתן לשייך להם נרטיב; כמאורע של קינה, של צרחה ושל חוסר סדר. עוד בטרם ישתלטו עליה החוק והתרבות, עוד בטרם מתן השם, הופכת היישות הגופנית שמוצגת בו לאתר של סכנה: סכנה של נשיות עודפת, חסרת שליטה, חסרת גבולות גופניים; סכנה של גוף ושל חומר שאינם ממושמעים, שמצויים בפתח החוק ואינם חודרים אליו – או נחדרים באמצעותו.

הגוף/חומר מחליף את הסיפור המיתי, אך אינו מתכחש לו; הוא ממקם את עצמו לעומתו. הוא סובב בנוף הקדומים של גבעות הטרשים, הגמלים ורועי–הצאן, כמו מבקש לערער על נוכחותם הבוטחת בדמיון הקלישאתי של ה"מקור". הדמות הבראשיתית פוצעת את תבנית הנוף הקדמון–לכאורה, סובבת בה כזרה, בלתי שייכת; כלביאה בסוגרה. חוסר השייכות של הבראשית לדמיון הארץ–ישראלי המדברי פולשת בתורה אל מוסדות נוספים של ייצוג הראשוניות: אל המקדש של העבר התרבותי וההיסטורי, בדמות אגף האמנות העתיקה במוזיאון הלובר. וגם שם סובבת הדמות הזו, פורעת את הסדר ואת השקט; אינה מוצאת בו מרגוע או מקום, ומפירה בתוך כך את הדומיה המתוחה של יראת הקודש, הכרוכה במפגש עם המקור, עם הראשית.
ציון שוללת את האתרים התרבותיים שמזוהים עם הראשית; את המוזיאון ואת גבעות הטרשים גם יחד. "בראשית" מבקשת לעצמה מקום, או נחמה; מבקשת למצוא לה בית, אך לשווא – שהרי כיצד ניתן לחזור לראשית? גם הספר הבראשיתי, המיתי, הקודם לכל חזרה, כונן את עצמו על סמך ההודאה שאי–אפשר לשחזר את גן–העדן, לשוב אליו או לאחוז בו. ספר הקודש הוא מארג של עקבות המסמנות את היעלמותו של אלוהים; הדימוי מתחקה אחרי המקור, בולש אחר סימני היעלמותו. אולם מה שקובע או מאפשר את הדימוי של ציון אינו המקור, אלא מה שבא במקומו. אין זו היעדרות שבמקום נוכחות, אלא עקבה הממירה את הנוכחות שמעולם לא נכחה: מעולם לא נכחה ה"בראשית".
"בראשית", מקורם של הדברים כולם, של השמות ושל החזיונות, מסומן על–ידי האל שקודם למתן השם ושבוחר את משכנו הנבחר בעולם הזה. האל מכנה את המקום הזה "ציון", ואף נותן בו ציוני מרחב וזמן. ציון קיימת בדמיון רק לאחר שקיבלה את הציונים הללו – אולם דדון מבקש לשחזר מה הייתה ציון לפני המיתוס, לפני מתן השם; הוא מבקש לשחזר את פני העומק שלה, את מה שאִפשר לה להיבחר. המסע הזה צריך לחצות את קיומו של האל ולהגיע לצד השני של בחירתו, ובמסע הזה אורבים כוחות של טומאה ושל כפירה.

התפיסה היהודית, שהנחותיה מכוננות את היצירה של דדון, שוללת את הקונקרטיות מהאל, ומקוננת על היעדר המקום שלו. לעומת הנצרות, שמציעה אופק של התגלות שמתרחש על–פני ציר זמן, בדמות שובו של הבן אל אביו, מניחה היהדות את המרחק האינסופי, הבלתי ניתן לגישור, בין הבן והאב. על אף שקיומו של הבן (שהוא ההעתק, שנברא בצלם אביו) מותנה באב ולהפך, האב הוא בלתי נגיש, ללא כל תיווך; האור הגנוז, האור האינסופי הקדמון, שמור לצדיקים גמורים בלבד, כלומר לפיקציה הרוחנית. התכנסות האל מעצמו–אל–עצמו בתהליך הצמצום היא נצחית. היא מונעת כל גישה אל האל, כלומר אל המקור, אפילו לא בשמו: "דע כי תיאור ה' יתהדר ויתרומם בשליליות הוא התיאור הנכון. אין לנו דרך לתארו אלא בשליליות לא יותר".2 קוצר השגתה של התבונה האנושית, לצד הסתירה בין ערטילאיותו של מושג ה"מקור" לבין הרשמים החושיים, מנחים את היהדות אל תיאולוגיה סרבנית; הנבואה היא היוצא מן הכלל המעיד על הכלל, משום שהאל נסתר, כפי שהוא עצמו מעיד בפני משה: "לא תוכל לראות את פניי כי לא יראני אדם וחי".3 על–מנת להגיע למקור של ציון צריך לחלל את הגבול, לחצות את השם.
במסורת היהודית הדיבור על או אל המקור מניח את אלוהים כמהות הקודמת לשפה ומוטרמת על ידה, ובהכרח גם שוברת את מוסכמות הזמן הלשוניות. האל הוא יהוה: משהו שהיה, או שהווה, או שיהיה. תנועת הנפש התיאולוגית–נגטיבית הזו פונה אל מעבר הגבול בין ההוויה והלא–הוויה, מבלי יכולת לחצות את הסף. הנתק בין השם לבין משמעותו, המתבטא גם בקדושתם של השמות ובכוח המאגי המיוחס להם, מסמן את הנתק בין האלוהים והאדם; בין המקור לבין הדימוי שלו. המקור הוא הפן הנשכח–לעד של התרבות, שמשום שהתרבות, שמשתמשת במילים ובדימויים שבאים להחליף את המקור הממשי ולמלא את מקומו, אינה זקוקה לו עוד. אדרבא, הוא מאיים על סדריה, על מוסדותיה, על עצמיותה.

ציון, המיקום הנבחר של המקור, של האלוהים, הוא דימוי של מה שנוכח מאחורי החיים, או למוטב, צל שנוכח מאחורי הדימוי. דדון מבקש להחיות את ציון כדימוי, לשחזר את הצללים. לפיכך היצירה מגלמת חוויה מיסטית: היא מסמנת את הדימוי שכבר אין אפשרות לתת בו סימנים, היא ביקור באתר אליו הכניסה אסורה, בחזקת אין מעבר, המעבר אינו אפשרי. כשמוריס בלנשו מתאר את המשמעות של "לחיות אירוע כדימוי", הוא כותב: "הממשי נכנס לממלכת הדו–משמעות שבה אין עוד גבולות, הפוגות או רגעים, וכל דבר בה נבלע בריק של ההשתקפות שלו, מתקרב לתודעה שהיא עצמה מתמלאת במלאות אנונימית. כך, מאחורי הדברים נשמתו של כל דבר מצייתת לכישופים של האדם האקסטטי שהתמסר ליקום".4 תהליך דומה מתואר בספר הזהר בנוגע לתנועת הנשמה בזמן השינה (שהיא "אחד משישים במיתה"): "כשהם [בני האדם] עולים למיטתם נפשם עולה ונכנסת בין כל המדרגות והיא עולה בהן ואחר–כך היא הולכת ושטה כפי דרכה. אותה נפש הזוכה לעלות נראית לפני סבר פני הימים ונדבקת בחפץ להיראות בתשוקה עליונה לראות בנועם המלך ולבקר בהיכלו".5 השינה, או החלום ההיפנוטי, מגלמים את האפשרות היחידה לשוט בציון שלפני המיתוס, במקום המפגש המיסטי בין העולם הזה והעולם הבא. המאפיין המרכזי של מקום המפגש הוא התשוקה או ההתמסרות לאלוהות חסרת הכינוי, למרחב הבלתי מוגדר על–ידי תודעה, זמן או מקום; לאזור הדו–משמעי (או שאי–אפשר להכיל את משמעותו) והמסוכן שבו ממוקמים האמת והכישוף.

מתוך סרטו של ז'וזף דדון "ציון"

מתוך סרטו של ז'וזף דדון "ציון"

היהדות מייחסת חשיבות עליונה לחיי העולם הזה. מבחינה זו, הניסיון לפעול על העולם מתוך, למען או על–סמך הוויה הקודמת לו, מהווה יומרה החוטאת בשיגעון; היא מחייבת הפעלה של "מאגיה שחורה", שבה "אני" אינו מכיר את "עצמו", משום שהוא חוזר אל לפני התנאים שמממשים את עצמיותו. וכך גם, בטקס האמנות המאגי של ציון, הגוף אינו מכיר את עצמו, כשם שגבולותיו של המקום מחוללים. ביהדות מתוארת המאגיה השחורה כאקט שבו מתערער האני, נשמט ונמסר אל הרע, ותוצריו הם ידע נסתר: "ובספרם של המכשפים של אשמדאי מצאתי שאלו הרוצים לעשות כשפים יקום לאור הנר, או במקום שנראים הצלמים שלו, ויקרא להם, לאלו צדדי הטומאה בשמות הטומאה שלהם ויזמין הצלמים שלו לאלו שמות הטומאה שקרא… ואז יוצא אדם ההוא מרשות אדונו".6 העיסוק במאגיה שחורה, על–פי ספר הזהר, כרוך בזימון הצלמים, בנוכחות גופנית שנפרדת מרשותה, מאחדותה, מגבולותיה. ההתנקות הזו מאפשרת לגלות נסתרות, אולם היא מוציאה את המכשף מרשותו של השם. ההתמכרות לאירוע הבראשית, כלומר למה שחורג מהחיים, היא מסוכנת; היא מאפשרת ידע חדש אך מערערת את תודעת העצמי ואת האחריות הכרוכה בתודעה זו, ולפיכך היא מנוגדת לציווי "ובחרת בחיים" של העולם הזה.

עם הבראשית, האמת נחשפת במו הסתתרותה. וכך גם במסע של ציון אל עבר עצמה, מסע של קינה ושל חילול הגבולות, מבקש דדון לחצות את גבולות המיתוס, לשוב להוויה שקדמה לו, אל מעבר לשם המפורש, אל ציון לפני שהפכה ל"ציון". המסע הוא נשגב ורוחני, אך ביטוייו הם של שערורייה ושל כפירה; הוא מבקש את מקור הקדושה, אך מתפלש בטומאה ובהטמאה. כוחה של היצירה הזו בפרדוקס שמניע אותה, שאינו יכול להיות מתורגם אל נרטיב, אל פרשנות או אל פתרון. הרשמים ההיפנוטיים קיימים בזיכרון קמאי ומאגי, ומשוללים מהעיניים הפקוחות; הם מצויים בחילול הגבולות, ולא במתן השמות; הם מצויים בשיגעון של הטומאה ושל המאגיה, ולא בלקסיקון התרבותי. כמו אחרי שינה, או לאחר שנוגעים בגופה מתה, יש לשטוף את הידיים מהחזיון של ציון; להתעורר מחלומותיה הטרופים של ציון, מסודותיה האסורים, להתנחם במתן השם: היצירה נקראת ציון.

מתוך "אודות ציון" – גיליון 17 של כתב העת "הכיוון מזרח" בעריכת דרורית גור אריה (עורכת אורחת)

עורך ראשי: יצחק גורמזאנו גורן

עורכת: בת- שחר גורמזאנו גורפינקל

הערות:

1 פייר פאולו פאזוליני, "קולנוע של שירה", דיוקן 4, מאיטלקית: יותם ראובני (תל–אביב: נמרוד, 1994 [1965]), עמ' 21.
2 מורה נבוכים, חלק ראשון, פרק נ"ח.
3 שמות ל"ג, כ'.
4 מוריס בלנשו, "שתי הגרסאות של המדומיין", פלסטיקה 2. מצרפתית: אריאלה אזולאי (תל–אביב: קמרה אובסקורה, 1998 [1955]), עמ' 141—133.
5 משנה הזהר, עמ' קס"ב.
6 זהר, תזריע, ו', ט"ו.

אודות עמרי הרצוג

עמרי הרצוג הוא חוקר ומבקר ספרות.

3 תגובות
הוספת תגובה »

  1. יפהפה. תודה

  2. בלבול בין יהדות לבין אמונות של עכו"ם שהשתרשו ביהדות צפון אפריקה,עבודת קולנוע עטופה במיסטיקה שאיננה קיימת המצאה של מדינות השוכנות לחוף הים התיכון הרבה פנטזיות ומעשיות,מיותר.

  3. נהנתי לקרוא.
    תודה

הוספת תגובה