שיח האמנות בישראל חסר מושגים וצורות התייחסות מתאימות לדיון בציור המכונה ריאליסטי או קלאסי. לא פעם, עוד לפני שנכנסים להגדרת הקטגוריות הללו ומידת הרלוונטיות שלהן לציירים השונים, נעצר הדיון בשאלת הטכניקה ומתחלק בין אלו שמתפעלים לאלו שסולדים ממנה, בין "וואו, זה נראה כמו תצלום", לבין "פחחח, טכנאות זו לא אמנות". התבוננות דומה היא גם זו שמכנסת ציירים כמאיר אפלפלד, אביגדור אריכא וארם גרשוני (או אלי שמיר, אלדר פרבר וכמעט כל צייר אחר שמצייר מהתבוננות), תחת גג אחד. זאת למרות שהריאליזם של גרשוני ופרבר שונה בתכלית מזה של אריכא, השונה מזה של שמיר, ואילו אפלפלד כלל אינו צייר ריאליסט. עוד מזכירים אמנים, אוצרים, מבקרים ומרצים באקדמיות לאמנות המתייחסים לציור הזה, בספק מחמאה וספק התנערות, כי מדובר בציור ה"מתכתב עם המסורת", טענה נכונה, כמובן (נכונה לכל צורת אמנות, בעצם), אך גם כללית וחסרת משמעות כל עוד היא נאמרת כלאחר יד וללא דיון רציני.

דוגמא לעיסוק השטחי וחסר האחריות בנושא ניתן היה לראות בטיפול התקשורתי שהוענק לתערוכה של ארם גרשוני במוזיאון ת"א. במוסף הארץ זכה האמן לכתבת שער רוויה במחמאות ריקות וכותרות מתחכמות המתארות אותו כ"אולי האמן החשוב בדורו". בווינט פורסם טקסט מביך של מבקר אמנות בשם דניאל עוז, המתאר התרחשויות דמיוניות הנערכות לכאורה בסטודיות של גרשוני, מוריו ותלמידיו, ומכנה את הציורים לסירוגין במושגים היפר-ריאליזם ופוטו-ריאליזם מבלי להבין שלא הראשון ובוודאי שלא השני רלוונטיים לעבודות. אולם מה נלין על התקשורת כשאפילו האוצר עצמו, מנהל מוזיאון ת"א פרופ' מוטי עומר, מפרסם בקטלוג התערוכה מאמר שחציו גיבובי ציטוטים על ציטוטים, כמעט רבע ממנו מוקדש לתיאור רכילותי ולא רלוונטי של הוריו של האמן ועבודתם, ויתרתו אינה יותר ממילוי עמודים בקטעי קישור בין ציטוט אחד למשנהו, המאופיינים בניים דרופינג אינפלציוני.

ארם גרשוני - דיוקן עצמי בעיניים עצומות. שמן על לוח עץ, 2009

מבין הציירים שהוזכרו קודם, ארם גרשוני הוא הקרוב ביותר להגדרת הריאליזם הקלאסי במובן זה שהוא מבקש לשחזר את מראה המציאות בתמונת מציאות. כשמדובר בציור ריאליסטי עשוי כהלכה, קשה להסביר מה עובד ולא עובד בו. הלא בכל התמונות המוצגות בתערוכה ניכרות יכולות התבוננות, רישום וציור גבוהות מאד, וכל הציורים שומרים על מידה גבוהה של ריאליזם. מאחר וגרשוני הוא אמן מקצועי מאד, לא יקרה שיתפס עם בעיה של רישום לא פרופורציונאלי או תאורה לא הגיונית, כשם שפסנתרן גדול לא יקליט אלבום עם קליד מזייף וכשם ששחמטאי גדול לא יפספס את העובדה שהיריב עומד לאכול לו את המלכה. אך עוד לפני שאכנס לדיון בתערוכה של ארם גרשוני חשוב לי להבהיר שני דברים בנוגע לטכניקה ולמסורתיות.
ראשית, טכניקה אינה רק עניין טכני, וההתפעלות ממנה אינה נובעת בהכרח מן הוירטואוזיות כשלעצמה. ביצוע מיוחד של ספורטאי אינו מרשים אותנו רק בשל מהירות ריצתו או הגלגול היפה שביצע בדרכו מן המקפצה אל המים. יש פה גם עניין של רוח, של מסירות והשקעה, של ניסיון רב שנרכש בשנים של זיעה ומזוקק לביצוע בן שניות ספורות, ושל מתיחת גבולות היכולת האנושית. בדומה לקפיצה הווירטואוזית, גם בציור עשוי טוב מבחינה טכנית, או למשל ביצירה מוזיקלית קשה המבוצעת כהלכה, יש הרבה יותר מן הרישום המדוייק, הרגישות לתאורה ולחומר או נגינת התווים המהירה והחלקה. ברור שטכניקה אינה תנאי הכרחי וגם לא תנאי מספיק לאמנות, ולעיתים היא אכן נותרת טכנית גרידא, ללא רוח וללא חיים, אך שלילה מוחלטת של הטכניקה, כמו גם התפעלות גורפת וחסרת הבחנה ממנה, נראות לי כשתי אפשרויות גרועות באותה המידה.
באשר למסורת – גם כאן שלילה גורפת היא צדה השני והגרוע לא פחות של קבלה ללא הבחנה, אולם עוד קודם לכן חשוב לברר מהי בכלל המסורתיות הזו, שמתוארת לא פעם כשמרנות, מה היא מוסרת ומה היא משמרת. אין וויכוח על העובדה שארם גרשוני עובד בשיטות עבודה שהחלו להתפתח במאה ה-16, ובכך הוא ממשיך רצף ציירים שכל אחד מהם מוסיף נדבך לגוף הידע והיצירה שקיבל (או לקח) בירושה. אולם העובדה שציור כלשהו נוצר בשיטת עבודה עתיקה אינה אומרת לנו דבר וחצי דבר על מקומו של הציור ועל הרלוונטיות או אי הרלוונטיות שלו בהווה. מרטין היידגר, אחד מחשובי הפילוסופים של המאה ה-20, ניסח פילוסופיה רדיקלית ורבת השפעה תוך חזרה אל הנחות היסוד של הפילוסופיה היוונית המוקדמת; הפסנתרן גלן גולד הציג גישה מהפכנית לנגינה, ומהפכנותו לא נפגמה בשל העובדהֿ שניגן יצירות בנות שלוש מאות שנה; פייר מנאר, גיבורו של בורחס, כתב מחדש את הספר דון-קיחוטה מבלי לאבד דבר מעצמאותו ומקוריותו, ובכלל, לא פעם נדמה כי ההאשמות בשמרנות נעשות ע"י מהפכני האתמול, שבאופן פרדוקסלי אינם מבינים מדוע תלמידיהם וממשיכיהם מסרבים לקבל את עיקרי מהפכתם ומחפשים לעצמם דרכים חדשות.

ארם גרשוני - כרובית. שמן על לוח עץ, 2006

בתערוכה במוזיאון ת"א מציג גרשוני מציג ציורי טבע דומם, דיוקנאות ונופים. זו תערוכתו תערוכה יפה ומאכזבת. יפה בזכות ציורי הטבע הדומם והדיוקנאות, ומאכזבת בגלל ציורי הנוף החלשים. ציורי טבע הדומם הנפלאים, שדומים להם הוצגו בעבר בגלריה אלון שגב, מעוררים התפעמות המבהירה היטב מהו אותו מבט אבוד שגרשוני מבקש לשחזר כשהוא אומר בראיון כי "ציור זה מבט אבוד שאני מנסה למצוא בחזרה", ומדוע קסם לו המבט הזה עד כדי כך שהקדיש מאמצים רבים כל-כך לחזור אליו. יש בציורים אלו, ובמידה פחותה גם בכמה מן הדיוקנאות, לכידה של רגע מהמם ביופיו. לא יפה כי הוא "נראה כמו תצלום", לא כי הוא "מתכתב עם מסורת הציור המערבי", לא כי הוא "משמר (או בועט) במנגנוני חרושת התרבות הבורגנית, ומתעלם (או עוסק) בסוגיות חברתיות ופוליטיות בוערות", וגם לא יפה מפני שהוא מייפה או מיופה. הרגע שלוכד ארם גרשוני יפה כי הוא מפעים ומרגש, יפה כי הוא מעיד על יכולת התבוננות, הפרדה בין עיקר לטפל ויצירת קומפוזיציות מינימליסטיות ומדוייקות, ויפה מפני שכל ציור כזה מצליח ליצור עולם שלם בעל חוקיות פנימית ולהקרינו החוצה. במילים אחרות – הציור הזה פשוט יפה, וזה אינו הישג קל לביצוע, קל וחומר במקום שאינו מסוגל להכיל את היפה מבלי להעבירו קודם במכבש של רציונאליזציה פוליטית והסבר מילולי, או לחילופין לפטור אותו כמד-הי-ם.
הישג היופי שתואר בפסקה הקודמת נעדר מציורי הנוף, ונדמה שלא סתם הוא נעדר מהם. בהולנד של המאה ה-17 – אחת ממקורות ההשראה העיקריים של גרשוני – צייר שהתמחה בציורי פרחים וטבע דומם וביקש לצייר דיוקנאות או נופים, נאלץ להתחיל את הקריירה כמעט מההתחלה. יתכן שעל גרשוני לאמץ את הכלל הזה גם בעבודתו, או לפחות למנוע מאוצרים רעבתניים לשלוף מן הסטודיו שלו עבודות חלשות הפוגעות במכלול יצירתו. גם בציורי הנוף תר גרשוני אחר המבט האבוד, אך הנוף, בניגוד לכרובית, הנקטרינות או פני האדם, משתנה במהירות  במשך שעות הציור ואינו ניתן לשחזור. אפשר להפוך את התהליך הזה לנושא הציור – עדות לאי האפשרות לשחזר מראה ותמונת מציאות, אולם גרשוני אינו מבקש לצייר ציור המעיד על הכישלון של עצמו ומשרטט את מגבלותיו של המדיום בהתמודדות עם שינויי הזמן והמרחב, אלא לשחזר, כדבריו, מבט שהלך לאיבוד. אי היכולת לעשות זאת, הופכת את ציורי הנוף המוצגים בתערוכה למיופייפים במקום יפים, בנאליים במקום מפעימים. ההבדל בין השניים מזכיר את ההבדל בין זיכרון לחזרה המוצג בציטוט המופיע בתחילת המאמר. החזרה שמבקש גרשוני אינה "שובו של המת" – מושג שגור בדיון בצילום – וגם לא החייאה אלא בריאה מחדש. שיבת המת והחייאתו הם תהליכים הקשורים בזיכרון. בריאה מחדש, לעומת זאת, צועדת קדימה תוך שהיא מוציאה את האוויר מן ההאשמות בשמרנות, קיפאון ואי-רלוונטיות המושמעות בד"כ בהתייחסות לציורים אלו.

הפילוסופיה, המדע והאמנות המערבית עוסקות כבר מימי יוון העתיקה וביתר שאת מהמאה ה-17 ואילך ביחס בין ראייה ואמת ובין ראייה וידע, ומכאן גם ביחס בין עצמים ודימויים. טענתי קודם שציוריו של גרשוני פשוט יפים, אולם יפה לעולם אינו באמת פשוט. היפה של גרשוני אומר לנו משהו על צורת אמנות המייצרת עולם פילוסופי מעגלי, בו הדברים עצמם שואבים את כוחם מן הפוטנציאל שלהם להפוך לתמונות, ובמילים אחרות: לחזור. חזרה מוחלטת אינה אפשרית, כמובן, אך התקרבות מירבית אליה כן, כפי שניתן לראות בציורי הטבע הדומם ובכמה מן הדיוקנאות. הנופים, לעומת זאת, הם עדות לזיכרון ואולי אפילו זיכרון מדומה, ומכיוון שעבודותיו של גרשוני אינן מבקשות לעסוק בזיכרון, ציורים אלו נכשלים.

* ארם גרשוני בשיחה עם דרור בורשטיין, מתוך קטלוג התערוכה "נוכחויות". בית האמנים, ת"א 2006
** סרן קירקגור – חזרה. בתוך: העת הזאת, הוצאת מאגנס 2008. תרגום מדנית: מרים איתן