שוטף ומתמלא / אקדמי

רשימת שינדלר: מקרה מבחן

השואה שאנחנו מקבלים אינה השואה, אלא השואה של שפילברג. על הפרובלמטיקה של ייצוג השואה

1994 היתה שנה טובה לסטיבן שפילברג. שנה בלבד לאחר הניצחון המסחרי הגדול של פנטזיית הדינוזאורים "פארק היורה", הוא זכה לניצחון נדיר עוד יותר כאשר אוסקר אחד, שינדלר שמו, זיכה אותו בשבעה אוסקרים, ובהם הסרט הטוב והבימוי.
בנאום התודה שלו הקדיש שפילברג את הזכייה לשישה מיליון קורבנותיה היהודים של השואה, ולא היה אפשר להתחמק מהרושם שהשואה שימשה לשפילברג, במכוון או שלא במכוון, דלת אחורית שהביאה אותו סוף-סוף לקדמתה הנחשבת של הבמה ההוליוודית, וזיכתה אותו בהכרה שפילל לה לכל אורך הקריירה המפוארת שלו. הוליווד אוהבת לבחור לאוסקר את הסרטים שמייצגים בעיניה את השיקוף האידאלי המדומיין של עצמה. "רשימת שינדלר" היה ההוכחה הווירטואוזית של שפילברג לכך שכל נושא, אפילו השואה, יכול להיות מותאם למסגרת המניפולטיבית של סרט הוליוודי, להפוך לחלק מהמערכת ההוליוודית, לכבוש למענה קהלים חדשים ולייצר בשמה קונצנזוס רחב.
"רשימת שינדלר" היה הצלחה בכל קנה מידה: ביקורתי, מסחרי, מוסרי. המונים ברחבי העולם הצביעו ברגליים, נהרו לבתי-הקולנוע והתוודעו לראשונה לשואה בגרסה קלה לעיכול. ברווחים הוקמו מוסדות הנצחה לשימור זכר השואה ונגבו עדויות יקרות ערך מניצולים. בקיצור, כולם היו מרוצים – מלבד, אולי, אלמנתו של שינדלר, שתבעה לעצמה אחוזים מהרווחים, וסיינפלד שננזף בסדרה על-ידי הוריו לאחר שנתפס מתמזמז במהלך הקרנת הסרט בבית-הקולנוע השכונתי.
לכאורה היתה פה עסקה מושלמת. בעולם של שיווק, יאמרו רבים, כדי לבצע את הכניסה הראויה למאה ה-21 זקוקה גם השואה למתיחת הפנים שיכול לספק לה הבמאי המצליח ביותר של הוליווד. השואה הכשירה את שפילברג כבמאי איכותי, שפילברג הכשיר את השואה כמאורע קולנועי.

האם מי שבילה את חייו בעשיית מיליונים מסרטים על דינוזאורים רעבים צריך להיות זה שקובע את דיוקנה של השואה?

שירה אחרי אדורנו

תיאודור אדורנו, איש אסכולת פרנקפורט, אמר שאחרי אושוויץ אי-אפשר לכתוב שירה. אבל למה, בעצם? האם זה חוסר היכולת לומר משהו למול הזוועה? ואולי משום ששירה היא דבר נעלה ומעודן, וכתיבת דברים נעלים ומעודנים לאחר אושוויץ היא צביעות בלתי נסבלת? אולי משום ששירה היא ייצוג אמנותי ולכן היא שקר, והעולם שאחרי אושוויץ לא מסוגל לסבול עוד שקרים?
שלא במפתיע, משוררי הדור לא התרשמו מקביעתו זו של אדורנו. לדאבונו או שלא לדאבונו, הם המשיכו למשוך בעט. בסופו של דבר, אי-אפשר לצפות שהאמנות תיאלם דום כל פעם שמגדישים בני-האדם את הסאה ומפליאים באכזריותם. הרי מהי אותה אמירה של אדורנו אם לא מכתם אסתטי קטן בזכות עצמו?

השואה נודדת לה מתחום ההיסטוריה ועוברת לתחום הפיקציה. וכך, דרך העומס המופרז של האפרטוס הקולנועי, "רשימת שינדלר" נותנת משנה תוקף דווקא לטענותיהם של אלה הגורסים שהשואה היא פיקציה שצולמה באולפנים הוליוודיים. "רשימת שינדלר" מראה לנו פחות איך נראית שואה ויותר איך שואה מצטלמת. השואה הופכת מזוועה בלתי ניתנת להכלה לאפוס מתוזמן היטב

ובכל זאת, גם אם ידע אדורנו שהשירה לא תיאלם מיד עם דום המשרפות, יש באמירה שלו גרעין חשוב של אמת. אפשר אולי לכתוב שירה אחרי השואה, אך מה לגבי שירה על השואה? כשאנחנו עוסקים בשואה, אם זו נושאת עדיין משמעות מיוחדת וחד-פעמית בעינינו, אנחנו רוצים לבודד את המוחלט ואת הבלתי ניתן לדיבור שלה, להגן עליו מפני הבדיה וההבל של האמנות. האמנות היא אמנם כלי נעים כדי להעביר את ימינו בעולם הזה, ואולי אפילו כדי לחשוף בפנינו כמה אמיתות נצחיות, ובכל זאת יש בה משהו מניפולטיבי ובטל, והניסיון לדבר באמצעותה את זה שלא ניתן לדבר למולו עשוי להיראות סר טעם ממש. האמנות, שתפקידה לחשוף את הממשי שבעולם, נאלמת כשהיא עומדת מול הממשות העירומה של השואה.
תמיד קשה לדבר על המוחלט, על זה שלא ניתן לומר, ובשדות ממולכדים יש לנהוג בזהירות מופרזת. כל יצירה שתעסוק בשואה מתוך כוונה להנציחה ולא לחתור תחתיה, אם כן, לוקחת על עצמה משימה קשה ומסובכת.

"המצלמה משקרת כל הזמן, 24 פעמים בשנייה". דה-פלמה

השקר של הקולנוע

אשף המתח והאימה האמריקאי בריאן דה-פלמה אמר פעם ש"המצלמה משקרת כל הזמן, 24 פעמים בשנייה". דה-פלמה, בן דורו של שפילברג, צריך לדעת: הסמל המסחרי שלו הוא שוטים ארוכים ומניפולטיביים (דוגמת זה שפותח את "עיני נחש") שמשובצים בהם פריימים כהים בודדים, כך שהצופה לא מספיק כלל להבין שהשוט למעשה נקטע ונערך, ומאמין שמדובר בשוט אחד ארוך. בזמן שדה-פלמה עשה את ההשתלמות שלו במניפולציות על הקהל עם סרטי האימה המופתיים והנצלניים "קארי", "הזעם" ו"לבוש לרצח", עבד גם שפילברג על כמה מהיצירות המכריעות והמעצבות ביותר בהיסטוריה של המניפולציה הקולנועית ושל השתלטות שוברי הקופות על הקולנוע. ב"מלתעות", ב"מפגשים מהסוג השלישי", ב"אינדיאנה ג'ונס" וב"אי.טי" ביצע שפילברג בקולנוע האמריקאי והעולמי מהפכה שאת הדיה וזעזועיה אנו חשים עד היום. גופה ונשמתה של המהפכה הזאת היו מניפולציה חסרת בושה של הצופה על-ידי הפעלת בלוטות הפחד והרגש שלו, על-ידי שימוש בספקטקלים ראוותניים שלא נראו כמותם ועל-ידי הפעלת מכונת שיווק משומנת שאין מי שיכול לעמוד בדרכה. שפילברג, לטוב ולרע, ולמרות נסיונותיו החוזרים ונשנים (והמוצלחים לעתים) להוכיח שהוא יודע לביים גם סרטים אחרים, יזוהה לעד כחלוץ שוברי הקופות וכגדול ממציאיהם.
האם זה פוסל אותו מלביים סרט על השואה? לא ברור, אלא אם אנחנו רוצים להאמין שמי שבילה את חייו בעשיית מיליונים מסרטים על דינוזאורים רעבים לא צריך להיות זה שקובע את דיוקנה של השואה. זה אולי טיעון מעניין, אבל קשה לומר אם הוא ענייני. האם העובדה שסרטו של שפילברג הוא לא רק סרט על השואה, אלא סרט הוליוודי על השואה – מה שנקרא, השואה על-פי הוליווד – הופך אותו לגרסה לגיטימית פחות לשואה מזו של קלוד לנצמן? עוד נחזור לשאלה הזאת.
הבעיה מתחילה כאשר הסרט של שפילברג חדל להיות סרט שואה והופך להיות סרט שעניינו השואה. ההבדל דק, וכדאי להתעכב עליו. אנחנו נדרשים כאן שוב לאמירתו של דה-פלמה על השקר שמשקרת המצלמה. למה התכוון? כיצד משקרת המצלמה? היא הרי מראה לנו את הדברים בצורה חדה, במו עינינו ממש. משמשת לנו שגריר של אמת בעולם של תעתוע, מחפשת בפינות אפלות וחבויות אחר כל שנסתר כדי להביא משם לנו, הצופים, את האמת כולה.

זה היה ביום השואה 2002, שייזכר גם כיום הקרב על ג'נין, שבו נהרגו 13 חיילים ישראלים ומי יודע כמה פלסטינים. הצטרפתי לחבר לסיור של צוות השגרירות הישראלית בברגן-בלזן. בעודנו משוטטים בחורבות המחנה החלו הסלולריים של חברי המשלחת לצלצל ללא הפסקה. שיחות מהארץ. בתום הסיור נאספה המשלחת ליד האנדרטה לחללי המחנה, והשגריר או הקונסול נשאו נאום ובו הסבירו לחבורת שברי כלי מתייפחים על חשיבות שליחותם בחו"ל לאור זוועות השואה והמקרה הרע שאירע אותו יום בג'נין. בדרך הארוכה חזרה לברלין הוקרן לנו "רשימת שינדלר"

אז זהו, שלא. המצלמה היא מהשקרנים הטובים ביותר. היא טובה כל-כך כי אינטואיטיבית אנחנו מאמינים לכל מה שהיא מספרת לנו. אבל מטבעה של המצלמה שאינה מראה לנו את כל מה שלא נכנס לשדה הראייה שלה, ואת כל שקורה כשעינה העצלנית נעצמת. למצלמה יש דרכי תזוזה וזוויות מבט ערמומיות משלה. יש לה דרך אחרת להאזין לרעשים, לרחשים פנימיים. יש לה דרך לגרום לאנשים להיראות ולהתנהג אחרת. למצלמה יש אמת משלה.
כשלא נזהרים, מה שאנחנו רואים מבעד לעדשה הוא יותר מצלמה מעולם. יותר מהמדיום, פחות מהתוכן. לרוב זו לא בעיה. השקרנות של המצלמה היא אחת הסיבות לגדולתו של הקולנוע. מי רוצה לדעת את האמת? למצלמה יש מספיק טריקים בשרוול כדי לרתק אותנו למושב במשך תשעים דקות, ולפעמים אפילו יותר. הבמאים הגדולים הם גדולי הבדאים. אלה שיודעים לגרום לנו להביט במציאות בעיניים חדשות. אלה שיודעים להראות לנו את הכביכול-מציאות, ועם זאת להעניק לנו חוויית מציאות אחרת, שכוללת חדירה לגוונים נסתרים וחבויים של ההוויה. פליני, לינץ' וגודאר עוסקים כולם במציאות, ובכל זאת יש לכל אחד מהם מציאות שונה לחלוטין. ישנה מציאות פלינית, מציאות לינצ'ית ומציאות גודארית. לו הייתם מניחים לשלושתם לביים את המלט או את סיפור לידתו של המשיח הנוצרי, הייתם מקבלים שלושה סוגי מציאות שונים מאוד.

השואה והמניפולציה הקולנועית

השקרנות של המצלמה, אם כן, אינה בעיה בדרך-כלל. היא עלולה להפוך לבעיה כאשר אנחנו עוסקים בשואה. כאן השאלות הופכות להיות אחרות, וכאן מתעוררות גם התהיות בנוגע ל"רשימת שינדלר".
זה לא ששפילברג הוא לא במאי טוב. להפך. כאן בדיוק נעוצה הבעיה. לשפילברג קשה קצת לשכוח שהוא במאי טוב, שהוא במאי עם אג'נדה ועם חותם אמנותי הוליוודי במובהק. ולכן השואה שאנחנו מקבלים אינה השואה, אלא השואה של שפילברג. במרכז השואה הזאת עומדת המצלמה של שפילברג, שלתוך כל מה שהיא מצלמת מתגלגל גם המטען שהיא נושאת מעברה: כרישים פעורי מלתעות, חייזרים תמהוניים שחייבים לאהוב (ולא לחינם חשבו כמה מהצופים בסרט שדמותו קטנת העיניים של יצחק שטרן מזכירה דווקא את אי.טי) ואביר נפש אחד עם כובע שחודר לנבכי העבר כדי להציל משם כל מה שעוד אפשר להציל.

לא לחינם חשבו כמה מהצופים בסרט שדמותו קטנת העיניים של יצחק שטרן מזכירה דווקא את אי.טי

לכל אורך הצפייה בסרט אי-אפשר להשתחרר מההרגשה שהוא כל הזמן מזכיר ומזכיר. לאו דווקא את השואה, אלא את האמנות השמינית של הקולנוע, את היסטוריית הייצוגים בקולנוע בכלל ואת הקולנוע של שפילברג בפרט. הנאצים שיושבים בחבורה וצוחקים צחוק מרושע בעוד שינדלר משפריץ על קרונות הרכבת מזכירים רשעים טיפוסיים של סרט הוליוודי. תנועות המצלמה הראוותניות מזכירות שמדובר בסרט של שפילברג עם תקציב מנופח. השימוש בילדים מזכיר לך שמדובר בסרט אמריקאי. השימוש האמנותי במוזיקת גרמופון אירונית כדי להעצים את הדרמה בקטעים מחרידים מזכיר את "התפוז המכני" ואת "אפוקליפסה עכשיו".

השוואת ישראל לגרמניה הנאצית הפכה מקובלת כל-כך דווקא בשנים שבהן קיבלה השואה חשיפה מקסימלית במדיה העולמית, והמודעות לה ולמשמעויותיה היתה אמורה לעלות בצורה דרסטית

השאלה אינה זו ששאלו (ובצדק) רבים שתהו כיצד מתיר לעצמו שפילברג לעסוק בשואה דווקא דרך האנשים ששרדו, בלי לתת לנו להיקשר רגשית למי שייפול בדרך ועם סצינת מקלחות אחת ויחידה, שבה בוקעים ממקלחות אושוויץ לא גזים אלא דווקא מים טובים ומטהרים. השאלה אפילו אינה מדוע בחר שפילברג להציג לנו את השואה דרך דמות הנאצי הטוב, תוך שימוש ביהודים כרקע מסכן, אחיד ומשני לרחמנותו ולגדולתו המוסרית של הנאצי לשעבר, שמתגלה כחסיד אומות עולם. גם הבחירה הזאת מעוררת שאלות חשובות (האם זה משום שקשה יותר לקהל הרחב להתחבר לדמויות האפורות של יהודי הגטו מאשר לדמותו הזוהרת של איש העסקים החריף והרחום? האם זה משום שהסרט מבקש להעמיד לעבר האירופי אלטר-אגו שיאפשר לכל צופה מערבי להזדהות עם שינדלר ובכך להרחיק את עצמו ממבצעי האימות ולהפוך את הצפייה לנסבלת?), אבל יש כאן שאלה עקרונית בהרבה. כזו שנוגעת לא רק ל"רשימת שינדלר", אלא לכל עיסוק אמנותית בשואה: אם השואה באמת קדושה בעינינו, אם היא ניצבת מעל לפוליטיקה ומעל למניפולציה, נבדלת מכל מאורע אחר בהיסטוריה האנושית, איך אפשר ליצור יצירות שעושות בה שימוש מניפולטיבי? איך אפשר לסבול שיעמוד שחקן הוליוודי וישחק יהודי מסכן באנגלית עם מבטא כאילו יידישאי, או שיעמוד שחקן הוליוודי אחר ויעשה את דמות הגרמני המרושע עם פני האינווליד והמבטא ששמעתם אלף פעמים אצל בני היל – וכל זה לנוכח עינה הפקוחה של המצלמה הכל-יודעת והכל-צופה, כשברקע מוזיקה סוחפת ומשלהבת של ג'ון ויליאמס, העריץ המוזיקלי של הוליווד ו"מלחמת הכוכבים", שבמסגרת הג'סטה הכללית עשה גם הוא ניסיון בתחום המוזיקה היהודית?
התוצאה הפשוטה של כל זה היא שהשואה נודדת לה מתחום ההיסטוריה ועוברת לתחום הפיקציה. וכך, דרך העומס המופרז של האפרטוס הקולנועי, "רשימת שינדלר" נותנת משנה תוקף דווקא לטענותיהם של אלה הגורסים שהשואה היא פיקציה שצולמה באולפנים הוליוודיים. "רשימת שינדלר" מראה לנו פחות איך נראית שואה ויותר איך שואה מצטלמת. חשיבותה של השואה נודדת ממשמעותה המוסרית לאפקטיביות של דרכי ההצגה שלה בקולנוע. אם אפשר לארגן מחדש, אם אפשר ליצור את החיבורים הדרושים כדי שסצינות יקבלו את הסימבוליקה הקולנועית הדרושה, ולהוסיף את המלים הדרושות כדי שהדיאלוגים יישמעו כמו תסריט כתוב היטב, אז השואה הופכת מזוועה בלתי ניתנת להכלה לאפוס מתוזמן היטב.
הפיכת השואה מזוועה בלתי מוכלת לאפוס היא ששוללת ממנה את הסטטוס האבסולוטי. היא שהופכת אותה ממהלומה בפנים לגרסה, ומאמת אבסולוטית לנראטיב. השואה הופכת לגרסה כאשר כוחה לא נמצא עוד בעובדות החשופות של איבוד צלם האנוש, אלא ביכולת שלנו להיקשר רגשית לנוסח זו או אחר של הסיפור. יבוא במאי מוכשר יותר ויספר לנו סיפורה של שואה אחרת (אולי בדיונית) בצורה זוועתית ומשכנעת עוד יותר, וכולנו נזרום מבתי-הקולנוע בוכיים ומזועזעים אף יותר. השואה הופכת לחלק מפס הזוועות שהקולנוע יודע לייצר בשבילנו.
אבל יש פה סכנה גדולה אפילו יותר: אם אנחנו זקוקים לתכסיסי השלהוב והריגוש הקולנועיים כדי ליצור קשר עם המציאות ועם השלכותיה המוסריות, כחברה אנחנו נמצאים בבעיה מוסרית חמורה. תבוא שואה נוספת עם זוועותיה ומוראותיה, ואנחנו עלולים לעמוד ולא לזהות אותה ככזו עד שתוצג בפנינו בצורה הקונבנציונלית, כזוועה הוליוודית עם גיבורים קלאסיים ונבלים קלאסיים.
זהו השלב שבו עסקת החבילה בין הקולנוע ההוליווודי והשואה מועמדת בסימן שאלה: האם זו באמת עסקה ששני הצדדים מרוויחים ממנה, או שיש ניגוד אינהרנטי בין אופן הייצוג ההוליוודי לבין המעשה המוסרי והדיבור המוסרי, שהפעם כרוכים אולי דווקא ברעיון העמוק של אימה חשופה ושל חוסר היכולת האבסולוטי לייצג, להכיל או למדוד את הזוועה? האין בכך צחוק אכזר של ההיסטוריה, שהקולנוע הספקטקולרי-פשיסטי של שפילברג, זה שעושה שימוש בוטה כל-כך בכוח, בעוצמה ובמידות של הייצוג הקולנועי, יקבל את הגושפנקה הביקורתית והמוסרית שלו דווקא על חשבון השואה שהסמל הגדול ביותר שלה הוא האדם הקמל לבדו, מת אלמוני, עזוב מעינם של עולם ושל אל? האין זה אבסורד שהשואה תקבל את הייצוג הפופולרי ביותר שלה דווקא דרך מנגנוני המניפולציה של הקולנוע הזה?

שפילברג (מימין) על הסט של "רשימת שינדלר"

יש פה שאלה של אמצעים ומטרה. רצוננו לחשוף את העולם לזוועת השנים 1933–1945, עד כמה הוא מצדיק שנהפוך את הזוועה הזו למוצר קונבנציונלי ונוח לעיכול? עד כמה חושף אותנו המעשה עצמו לסכנות עתידיות? השאלה לא נוגעת, כמובן, רק ל"רשימת שינדלר". היא רלבנטית גם לסרטי שואה אחרים שזכו מאוחר יותר להדים חיוביים, ולעתים גם בעייתיים: "החיים יפים", "הפסנתרן" ו"אמן", למשל. בעולם הפוסטמודרני, שנותרו בו יותר דימויים מאנשים, שאחרוני ניצולי השואה פסים ממנו מדי יום ביומו, הייצוג הקולנועי הוא בין הגורמים המכריעים כיצד תיתפס השואה בדורות הבאים.
יש לא מעט גורמים שישמחו לראות את השואה הופכת למוצר נוסף על פס הקלישאות, הסטריאוטיפים והדימויים הקלים לעיכול של התרבות. כדי שלא תהפוך לכזו, חובה עלינו להיות ערניים וביקורתיים במיוחד כלפי הדימויים ואופני הייצוג שמשמשים לדיבור עליה.

צפייה שנייה בשינדלר

ב"רשימת שינדלר" צפיתי בפעם השנייה בדרך חזרה מברגן-בלזן מברלין. זה היה ביום השואה 2002, שחל ב-9 באפריל וייזכר כיום הקרב על ג'נין, שבו נהרגו 13 חיילים ישראלים ומי יודע כמה פלסטינים. הצטרפתי לחבר גרמני לסיור של צוות השגרירות הישראלית בברלין למחנה הריכוז והמעבר ברגן-בלזן שבצפון גרמניה. בעוד אנחנו משוטטים בחורבות המחנה החלו הסלולריים של חברי המשלחת לצלצל ללא הפסקה. שיחות מהארץ. למרות התלונות והגערות מצד רבים מהנוכחים ("זה לא מכובד"), מבול הטלפונים רק התגבר ככל שהמשיך הסיור וככל שנחשפנו בוכיים ושדודי רוח לזוועות ימיו האחרונים של מחנה ברגן-בלזן. אלו שעמדו בקשר עם הארץ קיבלו משם דיווחים על מספרים גדלים והולכים של הרוגים, והעבירו אותם אלינו ללא שהיות. בתום הסיור נאספה המשלחת ליד האנדרטה לחללי המחנה, והשגריר או הקונסול נשאו נאום ובו הסבירו לחבורת שברי כלי מתייפחים על חשיבות שליחותם בחו"ל לאור זוועות השואה והמקרה הרע שאירע אותו יום בג'נין. בדרך הארוכה חזרה לברלין הוקרן לנו "רשימת שינדלר", ומי שעוד לא ניצל עד תום את יכולתו לדמוע דאג לעשות זאת בשלב זה.
יום או יומיים לאחר מכן נסענו ברכבת התחתית בברלין וראינו בטלוויזיה ידיעות על הרג המוני שביצעה ישראל במחנה הפליטים של ג'נין (כמו במחנה, גם כאן דובר תחילה על מספרים גדולים משפורסמו מאוחר יותר. בטלוויזיה דובר על 500 איש). עד סוף-השבוע כבר היתה העיר מלאה הפגנות בעד ונגד מכל הסוגים. השוואת הצבא הישראלי לצבא הנאצי הפכה לבון-טון, וג'נין נצרבה בתודעה האירופית כגטו ורשה של הפלסטינים.
הסמיכות בין יום השואה לצפייה השנייה ב"רשימת שינדלר" עוררה בי מחשבות על הקלות הבלתי נסבלת שבה השוואת ישראל לגרמניה הנאצית הפכה מקובלת כל-כך דווקא בשנים שבהן קיבלה השואה חשיפה מקסימלית במדיה העולמית, והמודעות לה ולמשמעויותיה היתה אמורה לעלות בצורה דרסטית. מה הקשר בין שתי התופעות הללו? איני בא להשיב על השאלה הזאת, או לקבוע כיצד העיסוק הקולנועי, האמנותי או הפופולרי בשואה גרם אולי לפיחות במעמדה ולהפיכתה למוצר נסחר בשוק הדימויים.

בשנה שעברה אמר שפילברג שאסור שיעשה סרט על ה-11 בספטמבר, ואין להתיר שמאורעות היום ההוא יזכו לדרמטיזציה על הצלולויד. אבל סרטים נוספים על השואה ייעשו, וכמוהם גם סרטים על ה-11 בספטמבר. אי אפשר למנוע מתחנות התרבות הפופולרית להמשיך לטחון את המיתוסים שלנו

מובן גם שאי-אפשר לנתק את ההשוואה הכואבת והמבהילה הזו מגורמים רבים אחרים שתרמו לה, ובהם השימוש הפוליטי שעשתה מדינת ישראל בזכר השואה לאורך השנים, האנטישמיות המתעוררת וגם הכרסום הקשה והמתמיד בדמותה המוסרית של ישראל. ועם זאת, בבואנו לעסוק בייצוגים של השואה בקולנוע עלינו לזכור שהם אלה שקובעים את זכרון השואה בתודעתנו ובתודעת האחרים, והם שקובעים את יכולתנו ואת יכולתם של אחרים לזהות זוועות מוסריות ולפעול למניעתן. הם משחקים תפקיד קבוע בדרך שבה אנחנו ואחרים תופסים את המציאות הפוליטית, ובלאו הכי בצורה שבה אנו ואחרים מגיבים עליה. כחרב פיפיות, פגיעתם הרעה של הייצוגים השגויים הללו כפולה ומכופלת. מהצד האחד, הם עלולים למנוע מאיתנו להבין את טבעה של שואה, ולהפוך אותנו לקהים מוסרית. מהצד האחר, ייצוגים שגויים מהסוג הזה יכולים גם ליצור תפיסה סטריאוטיפית, המכניסה את השואה לשפה המקובלת ומעבירה אותה בנאליזציה. קורבן לצרה כפולה זו נופלים הן השיח הישראלי והן השיח העולמי על השואה. כך הפכה השואה ממקום של קונצנזוס במפגש שבין ישראל לעולם למקום של פילוג והתנגחות.

אפילוג כדי שלא להיתמם

לפני 12 שנה, ב"רשימת שינדלר", נפגשה השואה לראשונה עם הוליווד, בבל הגדולה של הסטריאוטיפים. לא ניתן היה לצפות שהמפגש הזה לא יהיה טראומטי. בשנה שעברה אמר שפילברג שאסור שיעשה סרט על ה-11 בספטמבר, ואין להתיר שמאורעות היום ההוא יזכו לדרמטיזציה על הצלולויד. אבל סרטים נוספים על השואה ייעשו, וכמוהם גם סרטים על ה-11 בספטמבר. אי אפשר למנוע מתחנות התרבות הפופולרית להמשיך לטחון את המיתוסים שלנו ולייצר אותם מחדש. אפשר רק לעמוד על המשמר, להשתדל שהמיתוסים המרכיבים את הזהות התרבותית שלנו ישמרו על צלם אנוש וימשיכו לסמל עבורנו דבר-מה אמיתי וכן, שנוכל להזדהות איתו גם בעתיד.
אמירתו של אדורנו עומדת בעינה. אושוויץ עדיין מציבה שאלות קשות על אודות היכולת שלנו לדבר בכלל ולדבר על השואה בפרט. כדי לדבר חובה עלינו להשתמש בדימויים. כאן נתקל כל דיון בשואה באותו קושי שכל דיון תיאולוגי נתקל בו: הצורך לדבר על הבלתי נתפס בעזרת דימויים נתפסים. אין כאן אפשרות להיתמם. כדי לדבר בשואה עלינו לדבר עליה בדימויים, וכשאנחנו מדברים עליה בדימויים, מכורח המציאות אנחנו גם משתמשים בבדיון. וכאן המקום להזכיר שגם ההפרדה בין מציאות לבדיון בעייתית. אנחנו יודעים היטב מהו הבדיון, אך קשה לנו יותר להצביע על מקומה של המציאות במשוואה.
אין לקרוא, אם כן, לשתיקה באשר לשואה, או להחרמת העטים שבהם נכתבים שירים, אבל אולי יש לקרוא להגברת המודעות לפח היקוש שמציב בפנינו הדימוי כל פעם שאנו עוסקים בשואה. אין לקרוא להחרמת סרטי השואה, אבל יש להעמיד בסימן שאלה את האופנים שבהם מנסים לגרום לנו להבין אותה. בפעם הבאה - רק לנצמן!