שוטף ומתמלא / ביקורות

בוער ואינו אוכל

זמן מיתי וחלל קדוש ביצירותיה של טליה קינן – יצירות שמכוננות את עצמן, ואינן צריכות לשאול מכוחו של חלל התצוגה המודרני כדי לאזור כוח ולהלך קסם

תערוכתה של טליה קינן, המוצגת במוזיאון תל אביב במסגרת פרס גוטסדינר לאמן ישראלי צעיר, עמוסה בפרטים, אירועים, ציורים, קופסאות ומקרנים, המאלצים את המבקרים למתוח את צווארם לאחור, לצדדים ואף כלפי מטה. הצבה בעייתית, אבל היצירות עצמן, ובייחוד הטיפול שלהן בחלל ובזמן, מפצה על כך – ויותר.

"כפר": צליל, חלל, חזרה

ב”כפר”, לופ וידיאו שמוקרן על קרש צר, המתבונן שעומד לרגע מול הקרש שומע לפתע נקישות פרסה של סוס דוהר, הולכות ומתגברות ללא סיבה מתוך החלל הריק של הגלריה. לפתע, בהבזק, פרש דוהר חוצה את הווידיאו, את הקרש הצר, ונעלם. נקישות הפרסה נאלמות בהדרגה גם הן. הסאונד, שמתחיל בשקט כא-דיאגטי – חיצוני להתרחשות המוקרנת – נעשה לרגע דיאגטי, נראה, ונובע מההתרחשות בווידיאו.
הסאונד ויחסו אל החלל הוא אמצעי המבע הבולט ביותר במיצב הזה. המישור שהוא פועל בו הוא החלל, המרחב, התפישה של המתבונן את מיקומו ביחס לקרש, ביחס להתרחשות. ראשית ניתן לנו להתבונן בחלל רחוק, בקרן אור שמקרינה דימוי שטוח, קורס. אז מתקבל במקומו חלל רדוף, חלל שהמתבונן חולק עם רוכב, חלל שהרוכב חוצה, נכנס לתוך קרן האור, מתרחק שוב ומשאיר את המתבונן בחלל החדר הפגום, וחוזר חלילה.
לופ נצחי. לאט-לאט מתגבר צליל נקישת הפרסות, חוזר, הופך את הקריסה לטקס, לשיר, קצב.

יצירות הווידיאו של טליה קינן מכוננות זמן מיתי מתוך המבנה הסימטרי שלהן. מתוך הנוכחות הרדופה שלהן בחלל הגלריה

בראיון איתה, שערך אסף חזן (ופורסם בגיליון השני של כתב העת “רציף” וב”מארב”), קינן מספרת על מפגשה עם המוזיקה ההודית, ובפרט עם השירה ההודית העתיקה, דרופאד, שהיא לומדת. מבנה הלופים של יצירותיה מזכיר את השלד הבסיסי של הראגא, שמציין את כללי העלייה והירידה בסולם המנוגן.
כפי שכותבת אלן גינתון, קינן בונה את הקליפים באופן סימטרי, וסימטריה זו, “בניגוד לזמן לינארי, מובילה לתפישה מחזורית, מעגלית, של זמן”(1). תחושת הזמן הזו, שמובעת בדרכים שונות בכל יצירה, מביאה ליצירות רוח של זרות דתית, טקסית, מיתית.
ב”ללא כותרת”, הווידיאו הבולט ביותר בחדר הראשון של התערוכה, דמויות אנשים מרוחקות מחליקות על אגם קרח קפוא באמצע ניו יורק. הדמויות האלה, קטנות וצבעוניות, סבות סביב מוקד ריק. הדימוי מתכסה בהדרגה ערפל, אדים, כמו בתעלול קוסמות. בשיא הווידיאו, בפסגת המבנה הסימטרי שלה, עולה דמות מתוך הערפל. היא ממלאת את המרכז הריק בנוכחות טוטמית. הדמות כמו מעניקה לסיבוב הטקסי של מחליקי הקרח משמעות. אז מתפוגג הערפל, והווידיאו חוזר לנקודת ההתחלה. חוזר על עצמו בנצחיות מטמטמת.
החזרה-על הזו, המבנה הסימטרי הזה, מכוננת – ולא רק ביצירה זו של קינן – “זמן מיתי” כשם שהגדיר אותו מירצ’ה אליאדה בספרו “השיבה הנצחית”. אליאדה, שחקר את תפישות היסוד של החברות הארכאיות לגבי מיתוסים וההיסטוריה בהתבסס על מגוון טקסטים פולחניים ארכאיים, החל בתנ”ך וכלה בריג ו?דה ההודי (שעליו מבוססת שירת הדרופאד שהוזכרה לעיל), העלה תפישת זמן ייחודית. הזמן הארכאי, טען, נתפש כשיבה נצחית, כחזרה על תבניות או ארכיטיפים מיתיים ודתיים, כהשתתפות בהם.
התפישה של פעולות שבמודרנה הובדלו כחילוניות, כריטואלים, איפשרה לאדם הארכאי לכונן לוח זמן שאינו לינארי. לוח זמן שכל פעולה בו היא מיתית. כל ראש שנה, לדוגמה, הוא שחזור הקוסמוגניה.

"מזרקה": פסל, פלסטיק, הרגע החולף

תחושת הזמן הזו עולה, כאמור, מכל יצירות הווידיאו של קינן, אך אמצעי המבע השונים שלה מעצבים את הזמן הזה באופנים שונים. ב”כפר”, כפי שצוין לעיל, מכונן אותו הסאונד. בעבודות אחרות נוצרת הסימטריה המיתית על ידי חזרה על דימוי מסוים, מניפולציה ויזואלית זו או אחרת או כמה אמצעים שונים הפועלים בו בזמן.
את פסלה של קינן “מזרקה” (שלצערי לא זכיתי לראות) מתארת אלן גינתון כמעין מזרקה ובה “זורם ללא הפסק מיץ מתוך כוס פלסטיק שנפלה על שולחן”(2). קינן, נראה, קשרה בו אובייקט שהוא כמעט ארכיטיפ של ארעיות, כוס פלסטיק, אירוע שהוא כמעט ארכיטיפ של מושג “הרגע החולף", ומנגנון שמונע מהזמן לחלוף – מנגנון המזרקה, שתפקידו הוא ציווי על חזרה נצחית.
מנגנון החזרה-על הופך את צירופם של הרגע החולף וכוס הפלסטיק הארעית לדימוי השקול לס?נ?ה הבוער.
האמנות הרי קשורה קשר הדוק לתפישה מיתית-דתית של העולם, ומעמדה הייחודי של יצירת האמנות הוא שריד של תפישה מיתית, ארכאית. במובנים רבים, אין לאמנות מתחרים מבחינת האיכויות המיתיות והדתיות ששימרה. אפשר לטעון אפילו שמעמדם המיתי הייחודי של חללי המוזיאונים והגלריות רק התעצם בעולם המודרני, החילוני לכאורה.
***
בחיבורו המכונן "Inside the White Cube" מתאר בראין אודוהרטי את חלל התצוגה המודרני בטרמינולוגיה ובמטאפורות מיתיות ודתיות. החלל הזה, הוא קובע, הוא חלל “קדוש” שבעידן שבו ההקשר הוא התוכן. החלל, הקונטקסט, טוען אודוהרטי, הוא שהופך את היצירה ליצירה. יצירת האמנות, הוא טוען, מנכסת תכונות ששייכות לחלל. אפשר להזכיר בהקשר זה את יצירות הרדי-מייד, את החללים שקלאוס אולדנברג העתיק לגלריה והפך ליצירות אמנות, ואת שאריות המסיבה שדמיאן הירסט הציב בחלל התצוגה.
הדבר קשור במושג ההטרוטופיה של מישל פוקו, המתאר את המוזיאון, וכן כמה מוסדות מודרניים אחרים (ובהם בית הקברות ובית הסוהר) כמרחבים “שונים”.
הזמן הליניארי, טוען פוקו, קורס במרחבים האלה. “הרעיון לצבור הכל, לכונן סוג של ארכיון כללי, לכלוא במקום את כל הזמנים, כל התקופות, כל הצורות והטעמים, הרעיון לכונן מקום של כל הזמנים שהוא עצמו יהיה מחוץ לזמן, מחוץ להישג ידו, הפרויקט לארגן באופן זה סוג של מצבור מתמיד ולא מוגדר של זמן במקום נייח – כל זה שייך למודרניות שלנו”.(3)
פוקו, וכמוהו גם הוגים אחרים, טוענים שמימד הזמן בחלל התצוגה מושפע ממעמדו המיתי-דתי-חברתי, ומשתנה בעטיו. ניתן לנסות לקרוא בשם לזמן הזה שמחוץ לזמן. אולי אוכרנוס (Ouchronos), קרובו של האוטופיה. “לא בשום זמן”.

המתבונן רגיל לאמנות פסיבית בחלל אקטיבי. הוא התרגל לאסלה ולקופסאות ברילה, לפרות חצויות, לערמות של נעליים. הוא רגיל ליצירות שמנצלות את השונות המקדשת של חלל התצוגה

רוב יצירות האמנות העכשווית מנצלות את מעמדו הייחודי של חלל התצוגה בכך שהן מועצמות או מקודשות על ידו. הן חודרות למרחב משונה זה, ומוצגות בו על אף סתמיותן (הרדי-מייד). החלל מחולל בהן טרנספורמציה: מאובייקטים סתמיים, חסרי ערך עודף, לאובייקטים רוויים, שערכם חורג ממהותם הפונקציונלית. הם נעשים לתופעות שמהותן המלאה נסתרת מאיתנו.
יצירות הווידיאו של טליה קינן, לעומת זאת, כבר מכילות את הממד המיתי הזה. הן מכוננות זמן מיתי מתוך המבנה הסימטרי שלהן, מתוך הנוכחות הרדופה שלהן בחלל הגלריה.
אלא שיצירותיה של קינן כלל אינן זקוקות לטרנספורמציה. זהו ייחודן. זו הסיבה לתחושה המוזרה שהן מעלות, להזרה שהן מבצעות.
המתבונן אינו רגיל לאובייקט אמנותי שהוא עצמו אובייקט מיתי. הוא אינו רגיל לאובייקט שמכונן זמן שונה בכוחותיו שלו. הוא רגיל לאמנות פסיבית בחלל אקטיבי. הוא התרגל לאסלה ולקופסאות ברילה, לפרות חצויות ולערמות של נעליים. בקיצור, המתבונן המודרני והפוסטמודרני כבר רגיל ליצירות שמנצלות את השונות המקדשת של חלל התצוגה ומסתמכות עליה.
היצירות של קינן אינן זקוקות לכך. הן מצליחות לכונן את עצמן כתופעה רוויה גם בלי להישען על חלל התצוגה המודרני ולשאוב מכוחו. במיצב הווידיאו “תאונה”, אחת היצירות האניגמטיות שבתערוכה, צעיר נשען על מכסה המנוע של מכוניתו המקומטת. בחלל הגלריה שוכבות כמה חתיכות פח, עדות להתרחשות האלימה. הווידיאו סטטי. הצעיר ממשיך לעמוד, לחכות, אנחנו ממשיכים להתבונן. הווידיאו אינו מספר את סיפור התאונה. קינן נמנעת מלהציג את ההתרחשות האלימה, את ההתרסקות, את הפגיעה. היא מציגה רק את השאריות, את הזמן שאחרי התאונה, את זמן הטראומה, המכוננת לעתים חוויה של הווה מתמשך: שיבוש הכרונולוגיה, עירוב הזמנים.
המיצב מנכיח את הסיטואציה, אנו מתבוננים בקרעי הפח, אך הסיטואציה עצמה אינה מתרחשת.
סיפורה של אמנות המאה העשרים הוא סיפור התלות של יצירת האמנות בחלל התצוגה. אין בכך כל פגם: אמנות טובה יכולה להיות תלויה בחלל, יכולה לנצל אותו בחוכמה, ויצירות אמנות רבות וטובות אכן עשו זאת. אך משום שזו, כנראה, דרך המלך של האמנות במאה השנים האחרונות, מעניין להבחין בסטייה של קינן מן הדרך הזו – סטייה שמאפשרת לה לכונן יחסי חלל/יצירה דומים לאלו של האמנות הפרה-מודרנית, ולעשות זאת תוך שימוש במדיום העכשווי ביותר, מדיום שנולד עם המודרניות.
מפגש עם יצירה עכשווית שמחוללת שונות כזו, יצירה שמכוננת זמן אחר ומקיימת בכך דיאלוג מורכב עם החלל, הוא יוצא דופן ומסקרן – והיצירות עצמן חמקמקות, מסקרנות, מלהיבות, מאתגרות.
יותר מכל, הן יצירות אקטיביות: הקריאה בתערוכה נתונה לחסדיהן.

1. אלן גינתון, "טליה קינן: מוזיקת אור ירח", עמ' 9. מתוך קטלוג פרס גוטסדינר, מוזיאון תל-אביב (תל-אביב, 2008).
2. אלן גינתון, עמ' 11.
3. מישל פוקו, "הטרוטופיה", עמ' 16. תרגום: אריאלה אזולאי. רסלינג (תל-אביב, 2003).