טורים / ניסים ונפלאות- מדריך אפקט

כמה עמוק הוא, ה-Deep Freeze?

הפריז מייצר קפסולה של זיכרון. אפקט דידקטי, כמו סימון בעט זוהר, שמתחיל בחת-שתיים-שלוש-דג-מלוח

בבית-הכנסת של ילדותי, ישורון, שררה תמיד אווירה של חמירות סבר סגפנית (כך לפחות פירשתי את שכבת האבק הדשנה שנחה על ספסלי עזרת הנשים), וממוצע הגיל של המתפללים היה מטפס בהתמדה משבעים ואילך. אבל בימות החג הוא היה כמו נשטף אל תוך עולם עכשווי ואחר בזכות כמה עשרות ה"חילונים" שנהגו לפקוד אותו, שהיו רעשנים וססגוניים (מה שנראה לי אז כזלזול משווע) והתפרשו על כל ספקטרום הגילאים. בחגים האלה היתה לי הזדמנות נדירה להרחיב את תחום הפעילות אל מעבר לריכולים עם הבת של הרב או שיטוטים בחורשה של סלמה ג', כי סוף-סוף היו ילדים לשחק איתם. המשחק השולט היה משום-מה חת-שתיים-שלוש-דג-מלוח. אולי היתה זו ברירת המחדל שכפו עלינו התנאים הארכיטקטוניים של חצר בית-הכנסת (נותרנו עם מסדרון רחב בין הקיר המערבי והגדר של השכנים), אבל באותם ימים היתה תפישת העולם שלי הרבה יותר סימבולית, ואת המשחק ראיתי כמשל מדויק לסיטואציה שבה הוא התקיים. העומד עם הפנים אל הקיר היה בעיני החזן או איזו סמכות אחרת, והילדים הרצים מאחורי גבו הם בדיוק הסוררים שהיינו, אלה שבאו ליהנות כאילו אין אלוהים, וכשהחזן מסתובב הם קופאים, מעמידים פני תם, ובית-הכנסת חוזר לאווירת הקדושה והדרת הכבוד המנותקת מהחיים השוצפים.
מאז, בית-כנסת ישורון וחת-שתיים-שלוש-דג-מלוח חד הם עבורי – אף שלאחר סבבי משחק ספורים, כצפוי, היו רגשות האשם (או מחשבת שווא על עליונות מוסרית) מכריעים אותי, והייתי חוזרת בגאווה שקטה למקומי המסומן בעזרת הנשים.

***

ההתנגשות בין שני כוחות סותרים – הריצה המהירה מול העצירה המוחלטת – היא לב המשחק, והיא מרגשת יותר ככל שהיא קיצונית יותר. תמיד ניסינו לקפוא בתנוחה הכי בלתי אפשרית, וקבוצת הילדים הדוממים נראתה כמו כישוף אגדתי. שנים לאחר מכן, כשראיתי את התצלומים המפורסמים של דמויות שקפאו בלבה של הווזוב (אוגוסט 79' לפנה"ס), הן נראו לי כמו באמצע משחק חת-שתיים-שלוש-דג-מלוח אכזרי. אבל יש גם פ?ר?יזים יותר קדמוניים; במאמרה "The Creative Use of Reality" ממליצה מאיה דרן, מחלוצות הקולנוע האקספרימנטלי של שנות הארבעים, לפרש את ה-freeze frame כרגע של היסוס שנמתח, ולראות את אשת לוט, שהפנתה את ראשה לעבר סדום הבוערת והיתה לנציב מלח, כארכיטיפ המקראי של הפ?ר?יז (על התואר מתחרה גם יהושע, שהקפיא את השמש בגבעון). את התגלמות המצב המנטלי של היסוס כקיפאון אפשר להבין בפשטות: שני כוחות שפועלים על דבר-מה באותה עוצמה, באותו זמן ובכיוונים מנוגדים יבטלו זה את זה, והמושא ייתקע. מבחינה זו יכול פריז לשמש כהתגשמות פיזית של מצב מנטלי –אבל במקרה של אשת לוט, למשל, לא מדובר בפיזיקה פשוטה. כאן אנחנו נכנסים לממלכת הנסים, ומתוודעים גם למישורים אחרים של ההקפאה: האיום, העונש והנצח, למשל. עיני המדוזה היו מקפיאות את המביט בהן, ולעצמי אני מדמיינת את דמויות האבן שנולדו מהמפגש האומלל הזה יותר כמו קרושי הווזוב מאשר כמו פסלים יוונים; מאובנים שנוצרו ברגע, כבמטה קסמים, בסנפ-שוט תלת-ממדי, שכל דוממותו זועקת תנועה... במחשבה נוספת על אשת לוט אני תוהה שמא היתה פה פעולה נסיבתית גרידא; אולי המחזה שראתה כשהסתובבה היה נורא עד כדי כך שפשוט קפאה על מקומה? כמו בסיוטים, הפחד משתק והשיתוק מפחיד; הוא הרי דומה למוות, בן-לווייתה של ההנצחה.

ביל ויולה, "The Reflective Pool"

לפני שנגלוש בטעות לדיונים המוכרים על מהותו של הצילום, חשוב להבחין בין הפריז ובין סוגים אחרים של תמונה דוממת. הפריז מוגדר אך ורק מתוך הקונטקסט הפיזי שלו. הוא הרי לא יחידה עצמאית; הוא פריז רק משום שהוא ממוקם בתוך רצף נע [למעשה הסרט לא עוצר, כמובן; הפריז מורכב מהכפלות של פריים אחד, כשמספר ההכפלות קובע את משך אשליית העצירה: 25 פריימים זהים יתנו פריז שנמשך שנייה]. את העוצמה שלו הוא צובר על רקע התנועה שמקיפה אותו, מתוך ההתנגשות המפתיעה בין מה שחי למה שפסק, ולו לזמן-מה [ואם הבסיס הוא הניגוד בין התנועה להפסקה, זה אמור לעבוד גם הפוך - ועובד, כמו שמוכיחה התנועה הקצרצרה (עיני האשה המעפעפות) בתוך רצף תמונות הסטילס שמרכיב את הסרט "המזח" של כריס מרקר: תנועה שהיא פתאומית, לא צפויה בדיוק כמו פריז קלאסי ונחרתת בזיכרון ממש כמוהו, חורגת מהתהליך הרגיל של הזכירה].
סוזאן סונטאג מתארת את הזיכרון כפריז-פריים. היא רואה את התמונה הבודדת כיחידה בסיסית שאנו מפרידים מתוך רצף חי, כדי לאחסן אותה ובשעת הצורך להשתמש בה כדי שתספר לנו את כל סיפור הזרם שמתוכו נשלפה. בקולנוע הפריז-פריים מתפקד לעתים קרובות בצורה דומה, כמייצר של קפסולת זיכרון. הרצף הנע מייצר חוויה חיה ודינמית, אבל הפריז הוא היחידה המייצגת שנזדקק לה מאוחר יותר בעלילה.
פריז כזה הוא אפקטיבי ודרמטי, אבל לא חף מדידקטיות. תמיד הוא מזכיר לי סימון בטוש זוהר של משפטי מפתח שאולי יופיעו בבחינה. הוא מייצר אנלוגיה פשוטה מאוד. מה שנחרת במוחו של הגיבור וחשוב להתפתחות הסיפור הוא גם מה שאמור הצופה לזכור, ולכן נקל עליו את המלאכה: נארוז לו את נקודות המפתח ביחידות קומפקטיות, נוחות לאחסון ולשליפה מהירה. דוגמא לפריז עמוק מזה היא הפריים האחרון ב "400 המלקות" של טריפו: פריז של עשר שניות, שטריפו עצמו טען שמקורו בטעות (השחקן הסיט את מבטו מהר מדי מהמצלמה, והיה צריך להכפיל את הפריים כדי ליצור את נעיצת המבט המבוקשת) – מה שלא מפחית מעוצמתו, כמובן, וודאי לא מנע תלי-תלים של פרשנויות שנכתבו על אודותיו. בסצינת הסיום האמורה, אנטואן, הנער שנמלט מהמוסד השיקומי, רץ לאורך חוף הים. המצלמה מתקרבת אל פניו ועוצרת עליהן לפריז ממושך, שחותם את הסרט. על הבעת הפנים הלא מפוענחת של אנטואן נוסף גם הקושי להבין את ההקפאה כשלעצמה. הניגוד שבין אנטואן האקטיבי, המתריס והמורד ובין הקיבוע האלים של דמותו על-ידי המצלמה (הפריז תמיד יזכיר לנו את נוכחותה, אם לרגע שכחנו) מתפקד אולי כמו לכידה, כמו רמז נבואי לסוף מר ובלתי נמנע. אבל האמת היא שהפריז-פריים אינו צייד גדול יותר מאשר הרצף הנע – הוא רק חושף את הטריק הישן שבלב הראינוע, ומחזיר אותנו אל הידיעה שכל סרט הוא בעצם רצף של תמונות קפואות שמתחלפות מהר מספיק כדי שנראה אותן כתנועה.