שוטף ומתמלא / ביקורות

רוצה לצלם עוד

על "יומן" של דוד פרלוב, לרגל הוצאתו במהדורת די.וי.די. מתוך "רציף" - כתב עת לביקורת תרבות בהוצאת הקיבוץ המאוחד

"להתחיל מן ההתחלה, להתחיל קולנוע מבראשית. כך אני מרגיש גם לגבי כל הסובב אותי. הכל צריך להתחיל מן ההתחלה". אלה מלותיו של פרלוב בפתיחתו של סרטו התיעודי "יומן". אך זו אינה ההתחלה. יומן נפתח באמצע, בנקודת הביניים שבין ההתחלה לסוף, נקודת ביניים מתוכה ההתחלה והסוף מושמים זה בזה שוב ושוב, עוד ועוד. מהתחלת היומן, הרגע שהמצלמה פונה בו פנימה, אל תוך הבית (והחוצה מתוך הבית, אל מחוץ לחלון), מ"הצילום הראשון שלי, השני, הקומה השלישית", אל ההתחלה של הילד פרלוב בסאו-פאולו וחזרה אל התחלה חדשה, בדירה חדשה בתל-אביב וחזרה אל התחלה נוספת, באירופה, וכך הלאה, היומן כולו נע מהתחלה להתחלה, בתנועה אינסופית, מבט הנמתח אל עבר שדה ראייה חסר גבול. כי מה שחשוב, כך אומרת בעלת בית זקנה לפרלוב ביידיש, מה שחשוב הוא "רק ללכת, ללכת וללכת". ומוסיפה ואומרת אשה אחרת, אומנת שחורה: "לעולם על תדרוך על עקבותיך פן תחרוך את כפות רגליך, לא תהיה מסוגל ללכת עוד".

ואיך אפשר לחזור להתחלה, איך אפשר למצוא מקור (למצוא משמעות ולהתגבר על הייאוש), בלי לדרוך על עקבותיך, בלי לחרוך את הרגליים? פרלוב הולך, דורך על עקבותיו, חורך את רגליו. "אני סחוט, עייף", הוא אומר וממשיך ללכת, בחזרה, קדימה להתחלה, מסוגל ללכת עוד ועוד. נהוג להתייחס אל יומן של פרלוב כאל פרויקט תיעוד של היומיום, כזה העוקב אחר שגרת העולם ומצלם אותה מתוך פינה פרטית, אך כאן חשוב לומר שזהו מסע מורכב, עשיר, עמוס פרטים, ארצות, יבשות, דמויות ועלילות. זה אינו פרויקט המתעד קרן רחוב. זוהי תנועה מתמשכת בין ילדות לזקנה, בין היום ללילה, בין חושך לאור, בין אבא לבן.

דוד פרלוב

בין פרלוב הילד לבין פרלוב האבא, כל אלה (היום והלילה, החושך והאור) אינם הפכים, אלא שניים היוצאים זה מתוך זה. לא במקרה פרלוב הוא בנו של קוסם; לא לחינם ברגעי היומן הראשונים אביו לוקה בהתקף לב ("שתיים מאצבעותיו משותקות עכשיו, ייתכן שלא יוכל להציג יותר לעולם"). וכעת הבן עולה על הבמה וזוכר את הקסם הגדול ביותר של אביו: הילד הנשלף מתוך הכובע שעדיין מונח לו על הראש. ילד היוצא מתוך ראשו של אביו, אחד מתוך השני, ואין אבא ואין ילד אף ששניהם שם, כל הזמן.
המהלך ארוג ביומן ומוביל אותו לאורכו ולרוחבו, סוף מתחלף בהתחלה. כך, כאשר פרלוב נדרש לקבוע נקודת סיום לסדרת הקטעים הערוכים מהיומן, לפי הזמנת הטלוויזיה, ברור לו שיסיים בהתחלה, בילד, בילדו?ת. על רקע שלבי העריכה האחרונים הוא שומע את ה"אריה על מיתר סול" של באך, אותה יצירה העולה ברקע ומלווה את ביקורו של פרלוב בעיר ילדותו (כל זאת משום שזכור לו הרגע בילדות בו שמע אותה בפעם הראשונה, בוקעת מכנסייה בסאו-פאולו). באותו רגע נכנס לחדר נער צעיר בלוויית אחיו ואחותו הצעירים, בדרכם לשפת הים. קולו של פרלוב מספר כי אפרים, הנער, אומר: "מנגינה יפה". פרלוב מצלם צילום אטי, שחור-לבן, מתרחק לאט מהאח הבכור ומצלם את שלושת הילדים עומדים ומסתכלים אל המצלמה ומחוץ למצלמה. דקה וחצי של צילום, ילדים בדרך לים עומדים ומסתכלים והופכים מול העיניים מילדים לילדו?ת עצמה (ממש כמו אנטואן דואנל של טריפו, בדרכו לים משלו) והמנגינה של באך ברקע עוזבת את האדמה. "באותו הרגע ידעתי שברקע לתמונות אלה אשמיע את אותה האריה של באך מימי נעורי. זאת תהיה תמונת הסיום, אבל אני רוצה לצלם עוד".

הצילום עוד, התנועה הזו בין טיפות ההפכים, אינה הופכת את פרלוב לנווד פשוט, חסר מקום ומשפחה, המתעד את סביבתו, אלא למי שנודד בין מקום לאין-מקום. הוא אמנם צועק זרות, אך עונה בקול רועד לשאלה: "מדוע אתה לא עוזב?" בתשובה: "אני לא אעזוב. נטעתי על האדמה הזו שני עצים, הארץ הזו היא שלי". ומיד עוזב, יוצא מביתו, מהמקום שלו, החוצה, דרך החלון, למקום שבני-אדם הולכים בו, אל ה"מיסיסיפי שלו" שעל אבן-גבירול. והתנועה המסוימת הזו גובה מחיר כבד, כולו מונח על המסך. העובדה שאין מקום יציב לעמוד עליו, התערערות ההתחלה והסוף, האב והילד הנכנסים זה בזה, כולם מאיימים באובדן משמעות משתק; בבדידות וייאוש של משמעות מפורקת. גם היום והלילה מתערבבים. הוא לא מסוגל לישון, האורות דולקים גם ביום, האנשים "לא מקשיבים לאיש, לא מדברים לאיש"; אבל אין אפשרות לברוח – מהשום-מקום, מהתיעוד, מהשפה – אל מקום בטוח, אל קולנוע מסחרי שמוכ?ר ואל שתיקה. ומכאן נותרות לכאורה רק שתי אפשרויות: לחיות כך או למות. מכשיר הקסמים שפרלוב מחזיק ביד מפרק ומטלטל, צעד-צעד, את משמעותן של שתי האפשרויות האחרונות – הוא אינו בוחר במוות, ואף לא בחיים. הוא פשוט (ולא פשוט) ממשיך לצלם. הצפייה ביומן היא כך צפייה בקסם (על-טבעי) שקורה מול העיניים, צפייה בפעם הראשונה, בקסם ראשון, זה שקודם לשאלה: "איך עשית את זה?". קודם לרצון להבין את הטריק. העיניים נפערות בפליאה, אי-אפשר להפסיק להסתכל, ואתה מאמין ולא-מאמין ומאמין (אני באמת רואה את מה שאני רואה? כן, אני רואה).
בגלל הבחירה להמשיך לצלם, להמשיך לדבר, עוד ועוד, המשימה היא לשמור על קשר עם המקום והזמן שהחושך והאור נכנסים בו זה בזה, והגבול ביניהם אובד. לא להחזיק בכוח בהבדל ביניהם, כי אם להביט ולדבר מתוך המקום והתנועה הדינמיים, אלה שבתוכם הם אובדים זה בזה. דוגמאות לא חסרות: כמעט כל צילום בשחור ולבן ביומן מכניס את החושך באור, שומר ומערער את הגבול ביניהם; שיר החוזר על עצמו מבקש להזכיר לצייר להכניס אל הציור גם מלאכים שחורים, כי גם הם בעולם; אשתו של פרלוב ההופכת למולטית, שחור בלבן, בזכות טעות מקרית בצילום; ועוד ועוד.

סחרחורת, מבלי ליפול

פרלוב אינו עסוק רק בחשיפת תנאי אפשרותו של הקולנוע ובהנחת היסודות התיאורטיים והמעשיים ליצירת קולנוע בעברית, בארץ. לאור סוג התנועה חסרת הראשית והמקור המתוארת לעיל, לדבר על פרלוב כמי שמניח יסוד, קובע ראשית, יהיה דיבור החוטא במובנים רבים לכוחו של יומן. יתר על כן, הוא גם אינו פועל דרך השלב המודרניסטי שהגוף נכנס בו אל תוך התמונה בנוסח ראשית ימי אמנות הווידיאו של שנות השבעים (השנים שבהן מצולם יומן). על פני בחירות מעין אלה, הוא בוחר להיכנס אל בניין שיסודותיו כבר חשופים, ולהציג קולנוע בתוך קרביו. כך הוא מתאר את ביקורו בדירתו החדשה, ההולכת ונבנית: "אני מבקר באתר הבנייה באמצעות המעלית של הפועלים. אני מטפס לקומה שלנו. אני מתחיל לשלוט במצלמה. אני מנסה ביצוע טכני – מסובב את גופי עד סחרחורת. לא אפול".
חשוב לשים לב לתיאור הזה, משום שהוא מדגים את האופן שבו פרלוב, בפעילותו במסגרת המדיום, אינו עוסק בפעולה של הנחת יסודות, פעולה הדורשת טיהור מתמיד של הטפל מהעיקר, אלא פועל בתוך עולם שיסודותיו מונחים כבר בתוכו, כפי שהוא, והם עצמם חסרי משמעות ללא פעילות של משחק וקסם. פרלוב עולה במעלית של הפועלים, נעמד במרכז חלל הבטון החשוף ומתחיל לפעול. הוא שולט במצלמה. הוא אינו הולך מנקודה אחת לאחרת, אלא מסתובב במקום עם המצלמה הפועלת ביד. בהתחלה לאט: חלון לבן, חושך שחור, חלון נוסף לבן ועוד פעם אפלה, ועוד פתח אור לבן והמהירות גוברת ושוב, מול העיניים, מתרחש קסם, מתרחש סרט – משחק של אור וחושך, של חשיפה וכיסוי, פתיחה וסגירה של תריס. לאורך הסיבוב, גופו הופך חלק מהמצלמה, וכך, נכון, מוקרנים יסודותיו של המדיום, ועוד, נכון, הגוף לוקח חלק, אבל התהליך הסיבובי חורג מתכליתו של המדיום. הקסם האינטימי, האישי, הוא מה שנחשף מול העיניים. היכולת לפעול ולא ליפול בתוך בניין שהולך ונבנה.

האם ניתן לדבר על יומן בלי להזכיר את היותה יצירה של היומיום? לכאורה, היומיום עולה למעמד עליון כאשר פרלוב מצליח למצוא בו את הנשגב. אך נדמה שהדגש הוא כאן על העובדה כי בדרך שפרלוב הולך בה, לא ניתן להפסיק לצלם. רוצה לומר, לא ייתכן מצב שבו המצלמה מפסיקה לעבוד והפה מפסיק לדבר. לא ניתן להקים סט ולקבוע עיצוב אמנותי לפרויקט שפרלוב לוקח על עצמו בחייו. כל אלה יחייבו עצירה, בחירה וברירה של אמצעים, אשליה של מרחב אוטונומי להגדרות מושגיות. אלא שלפרלוב ברור כי מרחב כזה יכול להיווצר רק מתוך ובתוך העולם, וכי אין דבר מחוצה לו. מובנו של היומיום – עולמו של פרלוב – אינו נמצא מחוצה לו, ואינו דורש הכנסה אל תוכו. הוא כבר נמצא שם, בתוכו פנימה. היומיום אינו עומד בניגוד לחוויה נשגבת אחרת, חיצונית, הדורשת כביכול ביטוי בחיים עצמם. בה בעת, בעולם הזה אינו הכל כפי שהינו, ואינו כל מה שקורה קורה כפי שקורה. העולם הזה דורש התערבות מקסימה, ומשיג אותה באמצעות המצלמה.
על הרקע הזה, יותר משפרלוב הוא תיאורטיקן מעשי של המדיום, הוא מודל להוראה נכונה. הוא מתקשר על-ידי היכולת שלו ללמד. לא באמצעות תצוגות תכלית וירטואוזיות, מנוכרות ומסוגרות בעצמן, אלא באמצעות חיותו חיים הסובבים סביב הניסיון למצוא תגובה מהעולם; למצוא קול שמשיב, שמתגבר על הייאוש והבדידות. קול שכמוהו קולו של תלמיד ושל מורה. כל הזמן לומד ועל כן כל הזמן מלמד, כל הזמן מחפש תגובה מהפנים ולכן כל הזמן מגיב אליהן. בהקשר הזה עולה הרגע שבו הוא מצלם את אייזיק שטרן מעביר כיתת אומן, "כמו אב המגלה לבנו את סודות אומנותו". זוהי "ההייררכיה הנכונה", הוא מספר בעוד הוא מביט בכנר. אך אין לטעות בעניין ההייררכיה. כאשר האב (הפעם בדמותו של שטרן הפונה אל תלמידתו) פותח את פיו ומורה נגינה נכונה, המלים היוצאות אינן מלות הוראה בשפת-אב, אלא מלות בקשה בשפה זרה, ברוסית. פרלוב שואל: "מה אומר המאסטרו ברוסית?", ומשיבים לו כי הוא אומר, "בבקשה, בבקשה". האב מבקש בעצמו, הוא אינו דורש, שואל ועונה, הופך ילד ומבקש שוב. זו, במהותה, כיתת האומן של פרלוב.
והיום, יצירה החוזה את קריסת השפה אך אינה קורסת איתה, יצירה שאינה פונה אל משמעות אבודה בילדות, היא יצירה שצריך. צריך אותה ואת הקסם שהיא מדגימה כאפשרי כשהיא מדברת צרפתית ופורטוגזית וספרדית ואנגלית, והיא מדברת עברית מהתחלה.

ועכשיו אולי הרגע לחזור להתחלה, אל כותרת הפתיחה של היומן כולו: "בארצות העוני והבורות, אנשים שלא ידעו לכתוב את שמם התבקשו לצייר על תמונותיהם שני צלבים: שם ושם משפחה". במשפט אחד היא נבראת. מלה מצטרפת למלה, ופתאום, בקול גדול, השפה מתאימה לתמונה, והתמונה היא תמונת העולם: שני צלבים על תמונה נותרים בעינם, אך הופכים לשם ולשם משפחה, ויש לקולנוע ויש לעולם תקנה. "הערך של קלסתר פנים אחד. של חיי אדם, אחד. הקריאה המיוחדת, המדהימה: זה הוא".
ואפשר להתחיל.

דוד פרלוב ברשת