השאלה "לאן?" היא בעלת משקל מיוחד בהיסטוריה היהודית ובמקורות הציונות. במהלך אלפי שנים יהודים שאלו שוב ושוב את שאלת הכיוון והמקום הבא לקיים בו חיים נאותים. שאלה זו כמעט תמיד הופיעה מתוך הכרח ודוחק למצא מקום זמני אחר. במהלך המאה התשע-עשרה וראשית המאה העשרים השאלה הפכה קונקרטית יותר ויותר וכך גם התשובות עליה. עליית מדינת הלאום תפסה גם את דמיונם של יהודים רבים ופתחה את האפשרות לדמיין טריטוריה בה יהודים לא רק יחיו אלא גם ינהלו חיים אוטונומיים. הצעות שונות קודמו על ידי בודדים וקבוצות, ונחלו הצלחות רגעיות כמו גם כישלונות מהדהדים. מול סבך הצעות זה, הקמת מדינת ישראל לוותה בניסיון עיקש לסגור את השאלה ולקבוע לה מענה יחיד ומוחלט – לכאן!. ניסיון אשר ביקש להשכיח את הפוטנציאל ומרחב האפשרויות שהיה פתוח עד לא מכבר.

גיליון זה של מארב יוצא מהנתיב ההיסטורי והסיפור הנשכח של הטריטוריאליסטים וקבוצות אחרות אשר ביקשו להציע פתרונות שונים ומרובים לשאלה היהודית. הוא עובר דרך האופנים בהם מדינת ישראל משכיחה את הנרטיבים הללו ומייצרת עצמה כמולדת, וחוזר לדמיון דרך האפשרויות המפותחות על ידי אמנים, ודרך המחשבה על קיום מדיני אחר במקום ובזמן הזה. המסלול מ"ההיסטורי" ל"דמיוני" אינו נתיב פשוט וברור לתנועה, המעבר מהמטען שמייצר האחד לחופש הפוטנציאלי של האחר אינו מובחן כל כך. הסיפור ההיסטורי היה שומם מבלי הדמיון שהתאפשר לפני עשרות שנים, ואילו הדמיון של היום לא יכול עוד להתנתק מההיסטוריה הקונקרטית של המקום הזה ושל חיינו כאן.

גיליון מארב בנושא "השאלה היהודית בהיסטוריה והקיום היהודי בזמן הזה" רואה אור יחד עם התערוכה "לאן?". התערוכה תוצג במרכז הישראלי לאמנות דיגיטלית בין התאריכים 28/4/2012 – 14/7/2012.

עורך: אודי אדלמן

אוצרים: אייל דנון, רן קסמי אילן, אודי אדלמן

אודי אדלמן:    נדבר על הפרויקט המתמשך "התנועה להתחדשות היהודית בפולין (JRMiP)", שעיקרו טרילוגיית סרטים שהתחילה ב-2007. הפרויקט שלך מבקש לדמיין את האפשרות העכשווית של חזרת יהודים לפולין ולאירופה בכלל. מה הביא אותך ליצור פרויקט כזה ובאילו נסיבות הוא התחיל?

יעל ברתנא:    זה התחיל מהזמנה של יואנה מיטקובסקה ואנדז'יי פשברה מגלריית פוקסל בוורשה לבוא לפולין. פגשתי אותם ב-2003 והיתה להם תחושה שפולין תיתן לי השראה. הם חשבו שיש הרבה דמיון בין החברה הישראלית לחברה הפולנית. בפועל הגעתי לפולין רק אחרי שלוש שנים. כשהגעתי גיליתי ששנאת היהודים שם חזקה מאוד. אנטישמיות במיטבה ואנטי-גיי. אנטי כל מה שהוא אני. להיות שם, לחוות את ה'אין יהודים', את שחזור מסעו האחרון של ישו אל הצלב כשברקע מהדהדת פולנית של מטיפי הכנסייה, זה היה די קיצוני. עשיתי סיור עם יואנה בעיירות שחיו בהן יהודים, והאין-יהודים של היום גרם לי להתחיל לחשוב על הפרויקט הזה. הכרתי את ההיסטוריה, אבל להיות ולהרגיש את האין הזה פיזית ואמוציונלית – זה מה שיצר אצלי דמיון על מה שאפשרי, על כך שזה מצב שיכול להשתנות, על איזשהו מצב שנתגבר על הטראומה, על התהום העמוקה שנוצרה בין שתי תרבויות שהיו פעם מאוד קרובות.

א"א:      זו ריקנות שנתקלת בה באופן ממשי, או שהיא עלתה מתוך ההבנה ההיסטורית שזה מה שקורה שם? בגלל שראית בתים של יהודים או בתי כנסת נטושים?

י"ב:       עברה בי תחושה חזקה של מפגש עם רוחות הרפאים של ההיסטוריה. אולי רוחות הרפאים של סבא רבא וסבתא רבתא שלי. יש בית כנסת אחד בוורשה שכולם מדברים עליו, כולם אומרים שזה היה בית של יהודים, והרִיק הזה, התחושה הזאת היתה חזקה נורא, להסתובב ולהתחיל לדמיין כמוnext shots בסרט שבו פתאום הכול מלא חיים. לדמיין שזה יכול להיות.

א"א:      אבל זה בא אחרי תקופה ארוכה שאת לא חיה בישראל, נכון?

י"ב:       אני לא גרה בישראל כבר הרבה שנים. האמת, מה שעוד יותר מעניין ומוזר זה שפולין היא המדינה היחידה באירופה שהרגשתי בה קשר עמוק למקום בלי להבין אפילו למה. גרתי בהולנד אבל שם הרגשתי מנותקת לחלוטין; כשהגעתי לפולין זה היה משהו מיסטי, אולי באמת רוחות רפאים שגרמו לי להתחבר למקום. זה התחיל מחוויה אישית, אבל מובן שגם אי אפשר להתנתק ממה שעשיתי עד אז, סרטים שמנסים לבחון את ישראל ואת הזהות הלאומית. באתי עם מטען, זה כבר היה לי בראש כסוג של מדיה או פורמט או דרך לתקשר עם האידיאולוגיה. היה ברור שזה צריך להיות ברמה של פרופגנדה, כסוג של אקספרימנט – מה יכול לעשות רעיון כזה, מה הוא יכול לעשות לכל התפיסה של היהדות המודרנית ושל הציונות.

א"א:      וזה שאת אמנית ישראלית שמגיעה לאירופה, שכבר בחייך את "חוזרת לאירופה", מנסה לקיים חיים באותם מקומות, זה נמצא במחשבה שלך?

י"ב:       לא ממש, זה עוד משהו שמדהים אותי עד היום, כמה אני מנותקת מהסיפור הזה של היהדות. מעולם לא ראיתי את עצמי כיהודייה שחיה באירופה; ראיתי את עצמי כישראלית שחיה באירופה.

א"א:      ומה המשמעות של זה? שזה זמני? שהבסיס הוא עדיין בישראל?

י"ב:       כן, שהקשר הוא רגשי ועמוק לישראל, עם כל הבעייתיות, כל חוסר הנוחות וחוסר הסיפוק, והעובדה שלחזור לישראל כבר הרבה זמן לא היה אופציה, אבל מצד שני כל ההתעסקות שלי היא רק עם ישראל, רק עם המפלצת הזאת. אני חושבת שזה עניין של אישיות. גם כשעזבתי ב-1996 זה היה סוג של תסכול מישראל, משהו אישי, חוסר נוחות לחיות שם. מצד שני זה הבית, אז זו תמיד דילמה. השפה, החברים וההיסטוריה, המורשת, זה דבר שאי אפשר להתנתק ממנו, הדבר הכי בסיסי שכל בן אדם צריך כדי להתחבר למקום. אני לא מרגישה הולנדית או גרמנייה בשום צורה, גם לא אירופית. אני לעולם לא ארגיש גרמנייה גם אם אני חיה בברלין.

א"א:      והיום, אחרי כל כך הרבה שנים, את חיה עם אותה תחושה? את עדיין מרגישה ישראלית?

י"ב:       אני מרגישה גם ישראלית. ישראלית שעזבה את הארץ לתקופה בלתי ברורה. לפעמים יש לי תחושה שאני החוזרת הנצחית. עדיין, רוב החברים והאנשים שאני עובדת איתם הם ישראלים. זה מעין פרויקט שהתחיל במקום אישי מאוד, אבל ניסה לא לדבר במקום האישי, ניסה להבין משהו יותר קולקטיבי, שקשור לאיזשהו מנגנון, לאיזו תפיסה פוליטית-אידיאולוגית, אבל לחבר לאמוציות ולמקום אמיתי, עם הרעיונות. בגלל זה סלבומיר חשוב לי, כי הוא מדבר מתוך האמת שלו, המקום שבפוליטיקה לרוב אי אפשר למצוא, כי צריך לוותר על המקום האישי כדי לנסות להשפיע. בפרויקט של התנועה אני בתור ישראלית לא יכולה לדבר עכשיו על פולין באירופה; אני צריכה את סלבומיר שיהיה חלק מהדבר הזה, וזה המקום הכי חשוב. גם בפרק השלישי, כשרואים את האנשים מדברים, יש פחות פיקציה. זה המקום, הקישקע.

א"א:      אם נחזור למסגרת של הפרויקט, השאלה הכי בסיסית שצריך לשאול היא אולי אם באמת מעניינת אותך החזרה הממשית לאירופה, או רק האפשרות לדמיין דבר כזה?

י"ב:       המהלך מעניין אותי יותר ברמה הסימבולית ופחות האקט עצמו. זאת אומרת, אם יקרה באופן טבעי שאנשים באמת ירצו לחזור לפולין ופולין באמת תקבל אותם, זה בסדר, אבל מבחינתי המקום שלהם יהיה המקום שממשיך לדמיין ומנסה לייצר עוד סיטואציות. אני לא רואה את עצמי כסוכן של החזרת היהודים לפולין. המקום שמאפשר את זה מאפשר דמיון שחייב גם להיות קשור איכשהו למציאות. זה לא יכול להיות סתם מופרך, עכשיו בואו נגור כולנו על הירח. זה חייב להיות טעון, זה חייב להיות קשור למהלכים אמיתיים שקורים היום. לפעמים המציאות הבלתי נסבלת מחייבת את הדמיון והפנטזיה כדי לנסות לייצר אמת אחרת או מסר המתנגד להגמוניה.

א"א:      כי חשוב שאחרי הדמיון משהו יחזור חזרה למציאות? בסופו של דבר צריכה להיות השפעה על האופן שבו אנחנו תופסים דברים ויחסים במציאות.

י"ב:       המקום לדמיין, הדמיון, הוא לא היה הזוי כל כך. גם כי זיהיתי שבפולין יש איזושהי נוסטלגיה. ישנה האינטליגנציה הפולנית (שגם בקרב השמאל הפולני היא נוסטלגית מאוד) שמתעסקת בזיכרון, בגעגועים ליהודים. האם הם באמת מתגעגעים, או שזו התעסקות בזיכרון? זו שאלה מהותית לפרויקט. השינוי צריך לבוא מתוך החברה הפולנית, אם אתם רוצים, אם אתה סלבק, קראת לנו לחזור, מה אתה רוצה, איזה שינוי צריך לקרות? משהו צריך להשתנות כדי שיחזרו. מפה אפשר להמשיך לדמיין.

א"א:      להפוך את הדמיון ליותר ויותר מפורט עד שהוא הופך, אולי, למציאות. שהפרטים יהיו מפורטים כל כך עד שיהיו כסדרה של מהלכים פשוטים או ספר כללים לדבר עצמו.

י"ב:       כן, ויכול להיות שיקום בן אדם מתוך כל הדבר הזה ויגיד אוקיי, ועכשיו בואו נייצר מזה מהלך אמיתי, ואולי אחרי הקונגרס יבינו פתאום מה המהלך הזה. ככל שפורטים את השאלות קצת קשה להישאר בתוך המקום הצר הזה של יהודים ופולנים, והיהודי כסמל של האחר. כל הזמן עולה השאלה איך לפתוח את זה, איך לדבר היום ומי באמת סובל משנאת זרים באירופה – הקהילות הדיאספוריות שחיות פה וסובלות מאפליה.

א"א:      השאלה היא, אם כן, ביחס לאילו קבוצות הפרויקט מתייחס, ולא בדיוק למי הפרויקט ממוען. כי הפרויקט ממוען קודם כול ליהודים ופולנים, נכון? לפחות במובן של מי תופס אותו כפרובוקציה – היהודים הישראלים והפולנים. לפחות במובן הזה הוא קודם כול פרויקט שפועל על הדמיון היהודי והפולני.

י"ב:       היום פולין היא חלק מאירופה. כל הסיפור הוא שהיהודים הם לא אותם יהודים והפולנים או האירופאים הם לא אותם אירופאים, אין פה באמת חזרה להיסטוריה. אנחנו לא באותו סיפור. אם הוא יחזור כישראלי הוא יחזור כישראלי, עם תרבות אחרת, עם זהות לאומית מסוימת מאוד, עם היסטוריה, והפולני הוא לא הפולני שזרק את היהודים.

א"א:      בשיחות בינינו בעבר דיברת על המבנה של החזרה, חזרה שהיא גם תנועה במרחב, תנועה אל המקום הזה שהיינו בו, וגם שחזור. זו חזרה שאף פעם לא חוזרת אותו הדבר. תמיד יש משהו ממה שהיה במקור אבל בהכרח עם הבדל. במקרה היהודי-פולני נפרשת היסטוריה שלמה בין הנקודות של המקור והאפשרות לחזרה.

י"ב:       כן, זה מעלה את השאלה מה יקרה אם מרוקאים יהודים יחליטו שהם רוצים לחזור לחיות באירופה. זו לא חזרה מבחינתם? זה מאתגר את הסיפור ואת המבנה של החזרה. אלא אם כן זה נורא פשוט, כלומר זה פרויקט רק ליהודים אשכנזים. אבל בעיני הרבה יותר מעניינת החזרה במובן פתוח, ולא המקום של השורשים. מובן שגם השואה נכנסת פה, כפוסט-טראומה (PTSD) של כל החברה הישראלית, והיחס לזה, החזרה לפולין, כחזרה למקום הפשע. למה לחזור לאירופה? כי רק דרך החזרה אפשר להתנתק, ואולי להשתחרר מהשואה.

א"א:      כלומר אנחנו חייבים לחזור. אין לנו ברירה.

י"ב:       אין ברירה, בדיוק, אנחנו חייבים לעשות את המהלך הזה כדי שנוכל להתקדם.

א"א:      אבל במובן של חזרה לזירת הפשע זה עדיין יכול להישאר בגבולות של פרויקט אשכנזי, כי לפחות בדמיון הקולקטיבי השואה היא אסון אשכנזי.

י"ב:       נכון, אבל מי שסובל ממנו וצריך לזכור אותו כל שנה וללמוד אותו בבית הספר זה לאו דווקא אשכנזים. זה כל היהודים, לא משנה מאין הם באו.

א"א:      בשביל להיכנס לכור ההיתוך צריך לעבור את אותן טראומות. להכיל את הטראומות. אז איך פרויקט כזה מתקבל? יש אנשים שזה באמת מערער אצלם משהו, בישראל ובפולין?

י"ב:       באופן מפתיע ואולי לא מפתיע, בפולין הפרויקט הזה התקבל בהרבה אהבה. אני בטוחה שיש אנשים ששונאים את הפרויקט הזה, שאומרים שהוא נורא, שיש המון בעיות איתו, אבל באופן כללי הוא התקבל באהבה. ב-2009 הייתי מועמדת להיות אשת פולין, זכיתי במקום השני, ייצגתי את פולין בוונציה – מבחינת הפולנים אני נתפסת עכשיו כסוג של אמנית פולנייה. כאילו שהם חיכו לפרויקט כזה. בשנות האלפיים, בעקבות הספר של יאן גרוס 'שכנים', האינטלקטואלים והאמנים הפולנים הרבו להתעסק בשואה. הפרויקט שלי התחבר לרוח הדברים בפולין. אבל באופן אירוני, אולי, הקהילה היהודית בפולין מתנגדת לטרילוגיה ולתנועה משום שלטענתם היא מערערת את זכות קיומה של ישראל. גם מהצד הפולני אנשים באו ומחו בזמן הצילומים, וגם התלוננו – מה פתאום אנחנו נוגעים בסמל הלאומי של פולין, זה אסור בתכלית האיסור, זה נגד החוק. מה פתאום נגענו והוספנו מגן דוד. המון קריאות, אבל שוב, אלו הפסיכוזות הפולניות שאפשר לזהות מקבילות להן גם בימין בישראל, זה היה מוכר. הקיצוניות, השמרנות, שנאת הזר, בלי שום התמודדות אמיתית. פשוט לא התייחסתי לזה, המשכתי הלאה.

א"א:      ואיך זה היה בישראל?

י"ב:       שוב, זה תלוי. מובן שיש אנשים שמבינים את הפרובוקציה שהפרויקט הזה מנסה לעשות. מצד שני יש קריאה רדוקטיבית מאוד שאומרת, "למה את רוצה להחזיר אותנו לפולין? למה שלושה מיליון יהודים לפולין? מה זה הפרויקט הזה?" ביום השואה הבינלאומי לפני שנה הצגנו את הסרט 'מארי קושמארי' בפני דיפלומטים וניצולי שואה, ואז הרגשתי חוסר נוחות בפני ניצולי שואה או פולנים שנזרקו מפולין. אבל זה היה מדהים, הם כל כך התרגשו מהמחשבה שפולנים מזמינים אותם לחזור לפולין, לשמוע את השפה הפולנית, הם קפצו על סלבומיר בהתרגשות, הקיפו אותו והתחילו לדבר פולנית ישנה. הם אמרו אנחנו לא נחזור לפולין, אין שום סיכוי, הם אנטישמים. אבל זה היה הבית שלהם, אתה מדמיין שיזרקו אותך מישראל ובעוד שבעים שנה יקראו לך לחזור חזרה? זה מעלה המון אמוציות. יש פה משהו אמיתי מאוד בשביל אנשים שהפרויקט הזה מדבר אליהם ברמה אישית, וזה בעיני הכוח שלו: כמה שהוא הזוי ופרובוקטיבי, יש בו משהו שמנסה להיות גם אמיתי.

א"א:      בעצם, הדמיון הפוליטי של החזרה האפשרית של היהודים לאירופה קשור בטבורו גם לדמיון פוליטי אחר, זה של החזרה הפלסטינית, לדמיון של היהודי ככובש ולפלונטר ההיסטורי שנוצר בין כל הזהויות והאירועים. כלומר לא רק בדמיון המפורש של מציאות יהודית מחודשת בפולין, אלא גם באפשרות של יחס פלסטיני-יהודי אחר. כמה הרובד הזה מעסיק אותך כשאת חושבת על הפרויקט?

י"ב:       קודם כול, המחשבה לעשות את הפרויקט הזה לא מנותקת ממה שקורה בישראל. הפרובוקציה הסימבולית של 3 מיליון יהודים, זה כמו להגיד ש-6 מיליון יהודים חוזרים בחזרה לאירופה. המחשבה שקהילה גדולה כל כך של יהודים נעלמה מאירופה מכניסה את הצופה למצב של הלם, וההלם חשוב. תמיד יש ניסיונות להמחיש מה זה השואה ומה זה 6 מיליון. אז גם 3 מיליון זה מספר בלתי נתפס, והוא מתפקד כסלוגן. 3.3 מיליון יהודים יכולים לשנות את חייהם של 40 מיליון פולנים, אלה מספרים שאנחנו לא מצליחים לדמיין. היתה לי מחשבה למלא מקום אחד ולרוקן מקום אחר. אריאלה אזולאי ראתה את הסרט ודמיינה את עצמה עומדת בכיכר רבין וקוראת לפלסטינים לחזור, ולי זה נראה כמו הדבר החזק ביותר שייצרתי. שאני מדמיינת איזה מצב והאפקט שלו הוא שאנשים מרשים לעצמם לפנטז משהו אחר מתוך הפרויקט. המהלך הזה מעורר באנשים המון פנטזיות, בכל מיני כיוונים. גרמנים מסתכלים על זה בצורה אחרת ופולנים מסתכלים על זה בצורה אחרת. הגרמנים אמרו למה את לא עושה פרויקט של יהודים שמישהו מהגרמנים קורא ליהודים לחזור חזרה לגרמניה. נוצר מנגנון שמייצר אפשרויות. אישה טורקית אחת שפגשתי אמרה: אולי אנחנו נגיד שצריך לייסד את האימפריה העות'מאנית בגרמניה. כשאנשים מתחילים לפנטז מבינים את הכוח של המהלך הזה.

מצד שני, הפרויקט הזה לא בא רק מתוך רצון לעשות פרובוקציה. כשהייתי בפולין דיברו אתי המון על האינטליגנציה הפולנית שמנסה להתעסק בזיכרון של הקהילה היהודית, מנסה לחדור עמוק. יש המון התעסקות בקהילה שלא קיימת, המון התעסקות בהיסטוריה, בשואה. אני חושבת שמדובר בפולין לעומת גרמניה. פולין חוותה את הקומוניזם, ובכל תקופת הקומוניזם העיסוק בשואה כמעט לא היה קיים. פולנים סיפרו לי שהם ידעו שהיתה שואה, שהיתה קהילה יהודית גדולה בלודז' למשל, רק אחרי תקופת הקומוניזם. זה בכלל לא היה חלק מההיסטוריה.

א"א:      אז באיזה אופן הם חושבים על היהודי והחזרה שלו?

י"ב:       השאלה העיקרית היא אם הם באמת רוצים את היהודים בחזרה או שיש אנשים שיכולים לתפקד כיהודים כדי להחזיר את התרבות. האם יש ממלא מקום? יהודי וירטואלי? למשל, היתה תרבות של כליזמרים, אז היום לא חייבים את היהודים שינגנו, אפשר שפולנים ינגנו כליזמר. יש ממלא מקום. כשמתעסקים בחזרה השאלה היא אם הגעגוע אמיתי. האם זו ההתעסקות בזיכרון או בדבר עצמו? הרי פולין לא באמת מוכנה בשום צורה לחזרת קהילה גדולה כל כך של יהודים.

א"א:      אם נחזור למבנה של הפרויקט, בטרילוגיה מופיעים המון סמלים וריטואלים שנוצרו במיוחד לתנועה. הסמלים האלה משחזרים מערך דימויים וטכניקות אידיאולוגיות מוכרות. נדמה לי שאי אפשר לייצר את האפשרות הפוליטית בלי המערך הזה שכבר עוטף אותה בצורניות מסוימת. מה לדעתך המקום של האמנות בארגון הסמלים והצורות האלה? מה אמנות עושה לדימויים? זו נראית לי שאלה מהותית מבחינת התערוכה "לאן?". מה האמנות עושה עם אותם מנגנונים ויזואליים שאידיאולוגיות משתמשות בהם בדרך כלל?

י"ב:       מבחינתי זו היתה אסטרטגיה כדי לדבר ישירות על הלאום, על הקהילה. הסמל החדש שובר או הורס את הקיים ומתלבש על ייצוג אחר. בחזרה למשל לסרטים של לני ריפנשטאל, והמקום שלה כאמנית שבשנות השלושים עשתה אוונגרד תוך כדי שהיא משרתת את האידיאולוגיה של הנאצים. קשה לאנשים לשחזר ולצטט סרטים שמקושרים לאידיאולוגיה ספציפית. פה האסטרטגיה היתה להתעסק במהלך של היפוך, או רברס, לקחת שפה קולנועית ולנסות לייצר לה הקשר חדש, לעבור דרך הכאב, לעבור דרך ההיסטוריה ולדבר על העתיד, בזמן שברור לנו שזה קשור לאידיאולוגיה מסוימת.

א"א:      בעצם את חוזרת על מבנה הדימויים, אבל החזרה הזאת היא לא שכפול. היא עושה משהו עם הדימויים האלה. אני רוצה להתעכב על המקום הזה, להבין את המהלך שלך עם הדימויים האלה, שבמובן מסוים נדמה שיש להם היסטוריה פוליטית יותר מאשר היסטוריה ויזואלית. מה הטיפול שלך בדימויים עושה להם ולהיסטוריה הזאת, ואולי לאפשרות של תנועה פוליטית בכלל? אני חושב שהוא מייצר משהו מיוחד מאוד – את עובדת עם דימויים שמבחינה היסטורית ביקשו ליצר ולהציג את הריבוי כאחד, לייצר את האחדות ואת הסדר של האידיאולוגיה, אבל העבודה שלך היא בהיפוך הכיוון כנגד האחד. כלומר פירוק והכנסה של מה שהאחד מבקש לנטרל. מה שהוא מוציא החוצה. שימוש באותם כלים ויזואליים כדי לייצג את הריבוי כדבר שהאידיאולוגיה, מבחינה היסטורית, התנגדה לו יותר מכול.

י"ב:       כן, לחתור תחת אידיאולוגיה, להשתמש באותם כלים ויזואליים של האידיאולוגיה. אסור לשכוח גם את כוחה של האסתטיקה הזאת, שהיא מניפולטיבית כל כך, אבל היא גם יפה וגם חזקה מאוד. זו אסתטיקה ישירה שמעבירה מסר. למשל המופע של המנהיג, שהסרט כמובן מערער עליו, לעומת הדימויים של המוני אדם שמוחאים כפיים. מנהיג התנועה עומד מול אצטדיון ריק מאדם. זה תמיד מזכיר לי את "שואה", כשלנצמן מזמין ניצול שואה לחזור לפולין, למקום שבו נרצחו יהודים רבים, והם עומדים מול כר דשא שאין בו כלום. אנחנו מבינים שיש פה עיסוק בזיכרון, אנחנו מבינים שהיה פה משהו נורא, ולא צריך לראות את זה. כצופים אנחנו משלימים את החיזיון הנסתר מעינינו.

א"א:      בחלק השני של הטרילוגיה יש מהלך שחזור של חומה ומגדל, רק שהפעם ההתיישבות מתרחשת בפולין. השחזור הזה מופיע עם התלבושות ופרוצדורת הבנייה ההיסטורית ממש. המבנים הם אותם מבנים בדיוק, הם נבנים באותה שיטה, וגם האנשים לבושים באותן תלבושות היסטוריות. האם החזרה שמשחזרת את המבנה הספציפי הזה בימינו היא עקרונית? למה להביא לפולין חומה ומגדל ולא קרווילה, למשל? הרנסנס הוא רנסנס של ההתיישבות שקרתה דווקא כאן לפני מאה שנה, ואילו התרחשה בפולין של אחרי המלחמה, כבר אז לא היתה מתרחשת כך. מה המשמעות של החזרה דווקא לוויזואליות הזאת?

י"ב:       רציתי להתמקד באתוס הציוני, בבניית העם היהודי המודרני, ולהביט עליו מבחוץ. לשאול דרך השכפול להבין את מאפייניו, להתבונן עליו מחדש בפרספקטיבה של היום, לשנות את מיקומו, לערער אותו, אנכרוניזם לשם האבסורד ומה הוא מייצר בפולין. חומה ומגדל זה 'מיני-ישראל'. המהלך הוא סוג של חילוץ עצמי מהבוץ הלאומי. מצד שני יש משהו בכוח של החלוץ, האוונגרד של תנועת היהודים. זה ההיבט של "אנחנו" הראשונים, "אנחנו" חוזרים, אנחנו מתחילים את הרנסנס היהודי, אבל צריך להיזהר, אנחנו לא היהודים שאתם הכרתם. משהו קרה ב-60-70 שנה האלה. פתאום יש ליהודים לאום.

א"א:      אבל מה שאת אומרת, וזו נראית לי נקודה מעניינת, זה שהשינוי הוא לא ה-60 שנה שמאז ועד היום, אלא מה שקרה עוד לפני זה – היהודי החדש. היהודי שעולה על הקרקע, ההתיישבות היהודית שהתחילה עוד לפני השואה, ימי חומה ומגדל. במובן הזה היהודי שחוזר באמת חוזר אחר, והוא באמת היהודי של חומה ומגדל, היהודי החדש. כמו שהיהודי מדמיין את עצמו כשהוא מגיע לארץ ישראל בראשית המאה העשרים או לפחות בסוף המאה ה-19. לכן השימוש דווקא במראה ההיסטורי הזה משמעותי כל כך.

י"ב:       כשעשיתי תחקיר על חומה ומגדל הבנתי שהאנשים האלה הושפעו מאוד מהארכיטקטורה של המערב הפרוע. התקיים שם מצב שבו אם תפסת חלקת אדמה – היא שלך.

א"א:      בחלק האחרון של הטרילוגיה נסגר הנרטיב שנפתח בפרקים הראשונים בתקווה והתעוררות, וברגע אחד הופך לאלימות ומשבר עם מותו של מנהיג התנועה. אמנם אנחנו לא רואים את הקטע הזה, אבל ברור שיש שם משבר של התנועה. זה עתיד שמתחייב לתנועה כזו? את חושבת שמוות של המנהיג מייצר אפשרויות חדשות לתנועה ולעתיד שלה? איך הפרק הזה מתפקד מבחינתך?

י"ב:       אחרי סיום הפקת 'חומה ומגדל' היה לי די ברור שצריך לרצוח את מנהיג התנועה. לרצוח את ה'משיח'. גם נוכח העובדה ששר התרבות הפולני קיבל בברכה את הפרויקט לייצג את פולין בביאנאלה של ונציה, דבר שיצר מציאות חדשה לפרויקט. היה לי חשוב לשלב קולות המתנגדים לפרויקט, לתת להם מקום כדי לערער את הנרטיב החדש. האם באמת עלינו לחזור ולחיות בדיאספורה ולהענות לקריאתו של הבחור הפולני הנחמד הזה, שאוהב את היהודים ומחזיר אותנו לפולין? נראה לי פשוט מדי שעכשיו נחזור ונחיה בשלום. זה נראה לא נכון ברמה של הסיפור, אבל זה גם מתקשר להיסטוריה של הרבה מנהיגים פוליטיים עם מחשבה פרוגרסיבית. הרבה מהם מצאו את מותם די מהר: קנדי, גנדי, לינקולן, רבין. אני גם חושבת שיש צורך באיזה משבר שמוציא את האנשים למרחב הציבורי.

א"א:      היית אומרת שבעצם התנועה נוצרת רק מהרגע הזה?

י"ב:       יש גם אפשרות חדשה שנוצרת. כשמנהיג התנועה המדומיינת הזאת מת, האם זו באמת הנקודה שבה אפשר להפוך להיות תנועה פוליטית אמיתית? אם אין מנהיג מדומיין ואז אולי אפשר, בואו נתחיל להקים תנועה.

א"א:      עכשיו את נמצאת בשלב מעבר, בין הטרילוגיה של הסרטים ובין קונגרס התנועה שצפוי להתקיים בברלין בביאנאלה הקרובה במאי. איך את רואה את המעבר הזה בין המדומיין והמבוים ובין האירוע שבו ההתנהלות מורכבת מהרבה אנשים ודעות והיא חיה בממד שבו השליטה שלך כאמנית משתנה.

י"ב:       מדובר בתנועה מדומיינת שמאפשרת לחבריה לפנטז ולדרוש מציאות שבה הם רוצים לחיות. לא להיכנע לפוליטיקאים. הקונגרס הוא פעולה לקרוא לציבור לדמיין בפומבי. סלבומיר תמיד מדבר על המטריקס: אם תבלע את הכדור הכחול – 3.3 מיליון יהודים יחזרו לפולין. אם תבלע את הכדור האדום, תתחיל לייצר שינויים חברתיים. איזה כדור תיקח?

א"א:      כלומר אם הם פשוט יחזרו, יופיעו במרחב, זה יהיה חסר משמעות?

י"ב:       מעניין לחשוב שרוב הישראלים רוצים לחזור לגרמניה.

א"א:      לסיום, אולי תוכלי להגיד מה את חושבת על תפקידה של האמנות היום, או ליתר דיוק מה האמנות כמו שאת מבינה אותה יכולה או צריכה לעשות?

י"ב:       בשבילי אמנות היא כלי שימושי לא רק כדי לשקף את החברה אלא גם כדי להיות מעורבים בה באופן אקטיבי. עם זאת אני מרגישה קצת בעיה עם אמנות פוליטית והאוטונמיה שהיא מאפשרת. לפעמים הניסיון לדבר על אתיקה מאלץ אמנים מסוימים לעשות פעולה לא אתית או לדבר בשם האחר. שאלת הייצוג חשובה מאוד. אני שואלת את עצמי הרבה שאלות קשות: כמה זה רציני? אולי זאת סתם פרובוקציה? אני חושבת שיש לאמנות משמעות אדירה והמון כוח, ולאמן שבא ממקום שיש בו סכסוך, ישראל-פלסטין או אקס-יוגוסלביה, אין דרך אלא להיות מעורב בחברה. הרבה אמנים מסוגלים להביט מבחוץ, זה בעצם תפקידו של האמן באופן כללי, אבל מה אתה עושה עם התפקיד הזה? האם צריך רק לבקר, או גם לייצר אלטרנטיבות ולגרום לאנשים ללכת נגד הזרם?

א"א:      אני חושב שכאשר זה עובד, הכוח של האמנות, כמו שכבר אמרנו, הוא באפשרות ליצור דמיון פוליטי חדש, ביכולת לפתוח ספקטרום של אפשרויות.

י"ב:       אני שואלת את עצמי אם זה מספיק. אני לא יודעת, אני שואלת.

א"א:      אני חושב שזה לא מעט. ושבהרבה תחומים אחרים גם את זה אין.

י"ב:       אני מסכימה, אבל חייבת להיות פה רפרזנטציה, מה הקול שלך וביחס למה. אני יכולה לדבר על החוויה שלי רק כישראלית ויהודייה, ויש איזו נאמנות בסיסית לזהות ולהיסטוריה האישית שנראה לי שהרבה אמנים מפספסים. זה המקום שקשה לי איתו. בשם מי אתה מדבר? בפרויקט חזרה לפולין הייתי חייבת שיתוף פעולה עם פולני; אני לא אצעק בתוך אצטדיון ריק "יהודים, תחזרו". במובן הזה התפקיד של סלמוביר חשוב מאוד בפרויקט, כי הוא מדבר גם על עצמו, הוא אומר אני מאמין בזה, לא הייתי משתתף בפרויקט אם לא הייתי מאמין בזה. רק הוא יכול לקיים את הקריאה הזו.

בתוך הדיון המתנהל סביב הרעיון של מולדת וקהילות פזורה, מדינת ישראל מציגה מקרה בוחן ייחודי של היחסים בין השתים. אחת מהנחות היסוד של השיח העוסק בפזורה ובהגירה הנו כי ביחסים בין קהילות פזורה למולדת, המולדת קודמת לפזורה וקיומה של הפזורה הנו תוצר של תנועה (כפויה או וולונטרית) של אוכלוסיה מן המולדת החוצה, אל מדינות אחרות.

הנחה זו נשארת בתוקף גם אם במהלך הזמן נשתקעה הפזורה והתמזגה בארצות המארחות, גם אם המולדת עברה קונספטואליזציה מחודשת וגם אם לקהילת הפזורה אין כל שאיפה לשוב למולדת (עצם המושג “שיבה” בהקשר זה מעיד על הנחת המוצא לפיה המולדת קודמת לפזורה). לעומת זאת, מדינת ישראל הוקמה על ידי קבוצות שונות של מהגרים יהודים שהגיעו אליה מרחבי העולם במהלך המאה העשרים. כבר בחיבורו המכונן של הרצל "מדינת היהודים", אשר יצא בברלין ובוינה ב-1896 יועדה מדינת היהודים, לימים מדינת ישראל, להיות מרכז העם היהודי, אבן שואבת ליהודים בפזורה ואחראית לדאגה לאינטרסים של כלל אוכלוסיית היהודים בעולם. במובן זה נכון יהיה לומר שיהודים שחיו במדינות שונות, או במה שנהוג לכנות "הפזורה היהודית", דמיינו מולדת שתהפוך להיות אבן שואבת לקהילות הפזורה. כלומר, בעצם קיומה, מערערת ישראל על ההנחה המובנת מאליה כי המולדת קודמת לפזורה, ומדגימה אפשרות של תהליך הפוך: במקום מולדת שממנה יוצאת קהילת פזורה המשתקעות ב”ארצות מארחות”, קהילות יהודיות מארצות שונות ומלאומים שונים, ההופכות בסוף המאה התשע עשרה לתנועה לאומית בעלת שאיפות טריטוריאליות, מקימות מדינת לאום התובעת לעצמה חזקה על כל הקהילות היהודיות בעולם בהגדירה אותן כקהילות פזורה שלה. ממקרה זה אפשר ללמוד שכשם שמדינות לאום עושות לעתים "דיאספוריזציה" של קהילות אתניות השוכנות במדינות אחרות ומכוננות אותן כקהילות פזורה שלהן, כך יתכן מצב הפוך של קהילות אתניות העושות “מולדתיזציה” ("homelandization”) של טריטוריה מסוימת, ומכוננות אותה כמולדת שעוד בטרם נוסדה בפועל, כבר עושה דיאספוריזציה של הקהילות שאותן היא מגדירה כ”שלה”. דוגמא זו ממחישה את הטענה לפיה המושג "מולדת" אינו בהכרח מושג המתאר ישות היסטורית פרימורדיאלית, אלא, בראש ובראשונה הוא תוצר של שיח המבקש להבנות אותו ככזה.

כאמור, מדינת ישראל מתארת את עצמה כמולדתם של כלל היהודים בעולם, ושואפת לאיחוד עמם.  במאמר זה אבקש להאיר את תהליך הדיאספוריזציה שישראל עושה לאוכלוסיות מחוץ לגבולותיה ולהראות כיצד הוא מתפקד כמנגנון בעל תפקיד כפול: מחד הוא מחזק ומבסס את מעמדה של ישראל כמולדתם של יהודי כל העולם ומנציח את התפיסה של "שלילת הגולה" הגורסת כי לא ייתכן קיום יהודי בעל משמעות מחוץ לגבולות המולדת, ומאידך מבקש לשרטט ולעצב את גבולות הקולקטיב הלאומי באופן שיהלום את תפיסתה העצמית של ישראל כישות מערבית במזרח התיכון. הדיאספוריזציה שעושה ישראל לאוכלוסיות מחוץ לגבולותיה מכוננת אותה אפוא כמולדת שאליה "שבים" היהודים כדי לגאול את עצמם, והופכת את השאלה "לאן" ללא רלוונטית. כדי להראות זאת אבחן את המקרה הספציפי של הדיאספוריזציה שעושה ישראל ליהודים דוברי הרוסית.

החוק המבטא יותר מכל את הגדרתה העצמית של ישראל כמולדתה האחת של יהדות העולם הוא "חוק השבות" המאפשר לכל יהודי, ואף לבנים ולנכדים של יהודים, להגר עם משפחתו לישראל ולהפוך בה לאזרח מן השורה. חוק זה הוא שאפשר את הגעתו של גל ההגירה העצום מרוסיה ומארצות חבר העמים, שהחל בשנות התשעים של המאה העשרים ומהווה כיום כ 17% מן האוכלוסייה המוגדרת כ"יהודית" בישראל. ובכל זאת, לא תמיד שאיפתה של ישראל להגדיר את עצמה כמולדת העם היהודי עולה בקנה אחד עם הגדרתם העצמית של היהודים עצמם, וודאי לא של כולם. במאמר העוסק בחזרתם של מהגרים מברה"מ לשעבר מישראל לארצות המוצא שלהם, טוען יוסי יונה כי ההסבר לתופעה זו נעוץ, בין השאר, בפער בין האופן בו הגדירה מדינת ישראל את יהודי ברה"מ לשעבר כקהילת פזורה שלה, ובין הגדרתם העצמית של יהודי ברה"מ עצמם. לטענתו, מדינת ישראל מצדיקה את מדיניות ההגירה שלה באמצעות רטוריקה ציונית אתנו-תרבותית, המתארת את יהדות בריה"מ לשעבר כקהילת פזורה המונעת על ידי שאיפה עיקשת ונחושה לריפטריאציה. לפי תאור זה, קהילת הפזורה שואפת להגיע למימוש עצמי דתי, תרבותי ורוחני באמצעות "עליה" לישראל והטמעות בקולקטיב היהודי-ציוני[1].  ואולם, כפי שיונה מראה, לא תמיד שררה הרמוניה בין קהילות הפזורה ובין ה"אומה". על אף שבמקרים מסוימים חלק מיהודי ברה"מ אכן הגדיר את עצמו כמיעוט לאומי הקשור בקשר עמוק עם האתוס הציוני, חלק אחר הגדיר את עצמו כקבוצת מיעוט אתנית-דתית שהקשר שלה עם הרעיון הציוני ועם מדינת הלאום הציונית-יהודית רופף וקלוש. אי ההלימה בין הגדרתם העצמית של יהודי ברה"מ ובין האופן בו המשיגה אותם מדינת ישראל, מסבירה את העובדה שרבים מן המהגרים הפוטנציאלים בקשו להגדיר את עצמם כ"פליטים" וכי היעד המועדף עליהם להגירה היה בעיקר ארה"ב ולא ישראל. משמעות הדבר הנה כי מרביתם של יהודי ברה"מ לשעבר לא אימצו את הזיקה הלאומית שישראל בקשה לכפות עליהם. ואולם, הקשחת מדיניות ההגירה של ארה"ב בשנת 1989, שמנעה כניסה בלתי-מוגבלת של יוצאי בריה"מ לשעבר אליה, הפכה את ישראל ליעד הגירה אטרקטיבי עבורם משום שהיא הציעה להם אזרחות אוטומטית והטבות חומריות רבות[2].

יונה טוען כי אין בתיאור היסטורי זה כדי לערער על זיקתם הנוכחית של מהגרי ברה"מ לאתוס הלאומי-ציוני, אלא להצביע על יכולתה המרשימה של הלאומיות להביא לשינויים בהגדרה העצמית הקולקטיבית של קהילות פזורה[3]. אם להשתמש במינוחים של חוקר הלאומיות רוג'ר ברוביקר, הנחת המוצא בתיאור זה היא כי יש לראות בלאומיות עמדה פוליטית ולא עובדה אתנו-דמוגרפית, קטגוריה פרקטית ולא קטגוריה אנליטית[4]. הזהות הלאומית של קבוצות שונות אינה מהווה עובדה פרימורדיאלית והיא אינה מסמנת אפוא את סופו של תהליך טבעי והכרחי של הכרת הקולקטיב בזהותו הלאומית ותביעתו להגדרה עצמית, אלא היא תוצר של תהליך נסיבתי ומזדמן. לפיכך, העובדה שמהגרים יהודים ולא יהודים, שהגיעו לישראל על אף שזאת לא הייתה יעד ההגירה המועדף עליהם ומבלי שהגדירו את עצמם כציונים או כיהודים, אינה סותרת   את העובדה שהם רוכשים, לאחר שהיגרו, את הזהות הלאומית-יהודית.

גם כיום, לאחר שגל העלייה מברה"מ לעבר לישראל פסק כמעט לחלוטין, מדינת ישראל ממשיכה לראות ביהודי ברה"מ לשעבר שנשארו בארצות המוצא קהילת פזורה שלה, ומדגישה את הצורך של כל היהודים לעלות לישראל, וזאת על אף שרבים מהם אינם מגדירים את עצמם כציונים ואת יחסם למדינת ישראל ניתן להגדיר כאמביוולנטי. סקר שנערך בדצמבר 2007  בקרב יהודים מאוקראינה ומרוסיה מלמד כי על אף ש 75% מן הנשאלים טענו כי הם "גאים להיות יהודים" רק 9% חושבים שהכרחי להאמין בעיקרי הציונות, ו 37% סבורים ש"רצוי" לעשות זאת[5]. גם האופן בו הם עונים על השאלה "מיהו יהודי" אינו חופף על פי רוב את הגדרת היהדות כפי שהיא מתבטאת בחוק השבות או לחילופין, כפי שהיא מנוסחת הלכתית. כך, 16% טוענים כי יהודי הוא כל מי שתופס עצמו ככזה, ואילו 33% (מספר המשיבים הגבוה ביותר) טוענים כי מי ששומר מסורת או מנהל אורח חיים יהודי – הוא יהודי[6].

ובכל זאת, העובדה שחלק ניכר מיהודי חבר המדינות אינם מגדירים את עצמם כציונים ואינם מבקשים כלל לעזוב את ארצותיהם אינה מונעת מישראל להשקיע מאמצים על מנת לשכנעם להגר אליה. את המוטיבציה של ישראל להמשיך ולעודד את ההגירה מברה"מ לשעבר, על אף שאחוז ניכר מן המהגרים אינם בעלי אוריינטציה ציונית ורבים אף לא יהודים, יש לתלות בחששה מפני  נחיתותה הדמוגרפית לנוכח הריבוי הטבעי של הפלסטינים, כמו גם בשאיפתה לחזק את אופייה המערבי אל מול האוכלוסייה המוגדרת כ”מזרחית” בתוך הקולקטיב היהודי[7]. במלים אחרות הלא-יהודים נחשקים כיוון שהם, כדבריו של איאן לוסטיק, "לא ערבים ולא אוריינטלים" [8] ועל כך אפשר אף להוסיף “וגם לא חרדים”, ובסיכומו של דבר ישראל משקיעה מאמצים רבים בדיאספוריזציה של קהילות שאינן מגדירות את עצמן כדיאספורה שלה, אינן תופסות את ישראל כ"מולדת" וודאי שאינן רואות את עצמן כיושבות ב"גלות".

את הפער בין ההגדרה העצמית של דוברי הרוסית מחוץ לישראל ובין האופן בו ישראל מגדירה אותם תופסות הרשויות בישראל כבעיה טכנית ולא כעניין מהותי. בישיבה של ועדת הקליטה בכנסת, שכותרתה "שפל חסר תקדים בנתוני העליה לישראל" תאר משה ויגדור, מנכ"ל הסוכנות היהודית, את המאמצים שעושה הארגון שבראשו הוא עומד על מנת להגדיל את מספר העולים מרוסיה לישראל. הוא דיווח על ההערכות לשיפוץ בניין חדש שקנתה הסוכנות מול בית הכנסת החדש במוסקווה שאמור לשמש אבן שואבת לצעירים יהודים ותאר את הפעילות החינוכית שעושה הסוכנות היהודית במוסקווה, ואת שיתופי הפעולה שלה עם גופים שונים. לדבריו, התכלית לכל הפעילות הנה לשכנע יהודים לעלות לישראל: “חשוב מאוד שכולנו נהיה מרושתים ונוכל להביא לכאן כמה שיותר צעירים כי ההתנסות הזאת חשובה ומבטיחה אחר כך את הסיכוי לעלייה.”[9]. כמו כן, ויגדור מתאר את פעילותה של הסוכנות היהודית בקרב אוכלוסיות של יהודים דוברי רוסית בעולם, עובדה הממחישה ביתר שאת את הפער בין האופן בו מדינת ישראל תופסת את היהודים הללו ובין האופן בו הם תופסים את עצמם, שכן מדובר באנשים שהעדיפו, עם נפילת הגוש הקומוניסטי, להגר לארצות שונות, כגון, ארה"ב, גרמניה וקנדה על פני האפשרות שהייתה פתוחה בפניהם לעלות לישראל. כאמור, עובדה זו נתפסת על ידי הרשויות העוסקות בקליטת עליה בישראל כמכשול שיש להתגבר עליו בכל דרך ולא כבעיה עקרונית הדורשת דיון מחודש בהנחות המוצא העומדות בבסיס מדיניות עידוד העלייה. כך למשל בקשה ישראל מארה"ב להפסיק להעניק מעמד של פליטים ליהודי ברה"מ לשעבר, בכדי שהללו לא יוכלו להגר לארה"ב ויאלצו לבוא לישראל[10],  וויגדור מדווח על ניסיונות דומים לעצור את ההגירה של יהודים מברה"מ לשעבר לגרמניה:

העניין של גרמניה סומן כבר בסוכנות לפני כארבע שנים. היה כוח משימה שנסע לגרמניה ולמד את הנושאים שם. הייתה פעילות עצומה של יושב-ראש הסוכנות הקודם עם ממשלת גרמניה כדי לעצור את התהליך של הכניסה ושל בניית הקהילה שם, וזה לא היה דבר פשוט [...].[11]

בנוסף לכך, ישראל ממשיכה להשקיע מאמצים להשיב אליה אוכלוסיה נוספת, אוכלוסיית המהגרים לישראל שבחרו לשוב לארצות המוצא שלהם. מספרם של בעלי האזרחות הישראלית ברוסיה מוערך בכמאה אלף איש[12]. מדינת ישראל השיקה בנובמבר 2007 קמפיין עולמי עתיר תקציבים, הקורא לישראלים החיים מחוץ לישראל "לשוב הביתה". דגש רב הושם על הישראלים בחבר המדינות, ואולם למרבה האכזבה התברר כי הללו אינם מבקרים כלל באתר האינטרנט בו מתנהל הקמפיין. שר הקליטה של ישראל, יעקב אדרי, טען בראיון לעיתון הארץ כי יש לגבש קמפיין העונה על הצרכים הייחודיים של בעלי האזרחות הישראלית ברוסיה: "בכוונתי להשקיע מאמץ מיוחד להשיב את העולים לשעבר. אני בטוח שנוכל לבשר בקרוב על עלייה הדרגתית במספרם של החוזרים ארצה”[13]. לאחר הערכות מחודשת הקמפיין חדל מלעסוק בצד הרגשי הקורא לבנים לשוב הביתה, והתמקד בתיאור ההטבות השונות המגיעות להם אם יחליטו לשוב לחיות בישראל. דוגמה זו מלמדת כיצד ישראל מתאימה את הטקטיקה שלה למציאות המשתנה, ומכירה בכך שאין בכוחו של קמפיין הפונה אל הרגש הציוני למשוך את אוכלוסיית העולים ששבו לרוסיה. ואולם גם אם האסטרטגיה מתחלפת, מטרת העל – השבת כל היהודים למולדתם – נשארת יציבה וכפי שאראה כעת, הנרטיב המכונן אותה אינו מתחלף אלא מטמיע את המציאות החדשה לתוכו מבלי להשתנות.

כאמור, במישור הפרקטי ישראל אינה נרתעת מלנסות ולהשיב אליה יהודים אשר אינם מגדירים את עצמם כציונים, ואינם מביעים רצון להגר אליה. נשאלת אפוא השאלה, כיצד בכל זאת מתמודדת ישראל עם קיומו של הנרטיב המציע כי יתכן קיום יהודי משמעותי בגולה, המערער על ההגמוניה של מדינת ישראל ביחס ליהדות העולם ועל הגדרתה העצמית כמולדת שעמה הם שואפים להתאחד. אחת הדרכים להתמודדות כזו הנה לתאר את הציונות כשלב עליון בתודעה היהודית. תפיסה פרוגרסיבית זו, המניחה כי ישנו רצף הדרגתי של התפתחות תודעתית וכי הציונות מבטאת את הקצה העליון שאליה שואפת התפתחות זו, מאפשרת לטעון כי יהודי שאינו ציוני הוא יהודי ש"תקוע" בשלב התפתחותי נחות יותר וכי מצב זה הוא זמני. באופן זה אפשר לתאר את התעוררות החיים היהודים ברוסיה האפיינית לתקופת שלטונו של פוטין כשלב המהווה תשתית טבעית להתפתחותה הבלתי נמנעת של תודעה ציונית. המחשה לכך אפשר לראות בדבריו של חבר הכנסת צבי הנדל, יו"ר ועדת העליה הקליטה והתפוצות, בדברים שנשא בפני אורחים מן "הקונגרס העולמי של יהודים דוברי רוסית” שביקרו בישיבה שעסקה ב”יחסי ישראל-תפוצות, הבעת סולידריות עם מדינת ישראל”:

אנחנו צריכים אתכם בעולם, אנחנו צריכים סולידריות של העם היהודי, כי אתם האחים שלנו ואנחנו המדינה שנותנת לכם ביטחון בעולם כולו והעזרה שלכם חשובה. ועזרה לא פחות חשובה, שמי שהגיע לשלב של בשלות ציונית, אנחנו צריכים אותו כאן. מי שיכול לעודד את הסביבה שלו, את החברים, את השכונה, את העיר, העיירה או המדינה, לעלות לארץ. מקומו של העם היהודי בארץ. [...] לא כל אחד יכול לעלות ויש כאלה שקשה להם ולוקח להם זמן לעלות, אבל מי שיכול צריך לעודד  אותו.[14]

מן הדברים הללו עולה כי הישיבה בגולה נתפסת כעניין זמני. ההנחה היא כי יש אמנם חשיבות לעזרתם של היהודים החיים מחוץ לישראל, אולם מי ש"הגיע לשלב של בשלות ציונית" סיים את תפקידו בגולה ועליו לעלות לישראל. עוד עולה מן הדברים כי התפתחות זו היא בלתי נמנעת: בסופו של דבר, עתידים כל היהודים להגיע לבשלות  המיוחלת, אך בינתיים יש כאלה ש"קשה להם ולוקח להם זמן לעלות" ולכן יש לתמוך בהם ולעודדם.

המחשה נוספת למתח בין הגדרתם העצמית של יהודי רוסיה, ובין שאיפתה של מדינת ישראל להגדיר אותם כפזורה שלה העתידה לשוב למולדת, אפשר למצוא בנאום שנשא ראש הממשלה אהוד אולמרט באוקטובר 2006 בביקור במוסקווה במרכז הקהילתי היהודי "מרינה רושצ'ה", שנבנה על ידי האוליגרך היהודי לב לבייב המקורב לחב”ד. אולמרט, בנאומו מנסה "ללכת בין הטיפות" כלומר, לתת ביטוי לרצונות הסותרים ולעמדות השונות ביחס ליהודי רוסיה. הוא מבטא את המתח שנוצר כתוצאה מן ההבדלים בין האופן בו הממשל הרוסי רואה את הקהילה היהודית ברוסיה, האופן בו היהודים ברוסיה תופסים את עצמם והאופן בו מדינת ישראל מגדירה אותם. מצב זה מביא לנאום מלא סתירות פנימיות המשבח מחד את הישארותם של היהודים ברוסיה ובה בעת מפציר בהם "לשוב הביתה",  לישראל :

יש לנו בעיה קטנה פה בעניין הזה ואני צריך לדבר עליה בגילוי לב. מצד אחד, יש נשיא מאוד ידידותי שמחבק את יהודי רוסיה. מצד שני יש מוסדות יהודיים, יש ארגונים יהודיים בינלאומיים, יש את הסוכנות היהודית. בנוסף לזה, ובראש ובראשונה, יש את לב לבייב. זה כל כך טוב שהיהודים נשארים ברוסיה, אבל אין דבר שאנחנו רוצים יותר מאשר שכולכם תבואו בסופו של דבר הביתה. הביתה זה לירושלים שלנו, השלמה, בארץ ישראל.

[...] אני יודע שטוב לכם איפה שאתם חיים ואנחנו מאוד מכבדים את המדינה הזאת ואת כל המדינות שאתם חיים בהן ומעריכים את הידידות של השלטונות לקהילות היהודיות. אבל הדבר שאנחנו הכי רוצים והכי מתפללים אליו והכי מייחלים אליו והכי מקווים לו זה שתגיעו הביתה.[15]

מדבריו של אולמרט עולה כי עמדתו לפיה יהודי רוסיה הם פזורה של מדינת ישראל וחלק בלתי נפרד ממנה, אינה עמדה תמימה, אלא תפיסה אידיאולוגית ברורה ומודעת לעצמה, המבקשת לגבור על נרטיבים מתחרים, כגון זה הגורס כי ישראל מהווה מרכז רוחני עבור יהדות העולם אך היא אינה מולדתם של יהודי רוסיה במובן הפרקטי, ולפיכך הם אינם שואפים להתאחד עמה וישיבתם ברוסיה אינה שלב זמני בדרך למימוש עצמי באמצעות עלייה לישראל. את ההיגיון של דברי אולמרט אפשר להסבר באמצעות הנחתו של ברובייקר בדבר היותה של הדיאספורה קטגוריה פרקטית הטוענת טענה, עושה ארטיקולציה של פרויקטים ומעצבת זהויות ונאמנויות ולא ישות עם גבולות[16] . גם המשך נאומו של אולמרט מחזק תפיסה זו:

[...] אבל העיקר – וזה הדבר החשוב ביותר – כשתבואו אלינו תהיו בבית, ואנחנו רוצים שכולכם – כולכם – מכל המקומות שאתם באים, אחרי שתקבלו את החינוך היהודי הכי טוב שלב לבייב והרב לזר והסוכנות היהודית והממשלה הרוסית עוזרים לכם לקבל, אחרי כל זה תארזו את המזוודות, תבואו הביתה וכולנו נחיה יחד במדינת ישראל ובארץ ישראל.

בעצם הגדרתו של אולמרט את ישראל כ"בית" עבור יהודי רוסיה מובלעת ההנחה כי מקום מושבם הנוכחי של השומעים איננו – ולא יכול להיות – בית. קריאתו של אולמרט ליהודים לקבל את החינוך היהודי שמציעים להם הממשלה הרוסית, לב לבייב והמוסדות היהודים ואז לארוז את המזוודות ולבוא "הביתה" מפרשת את ההתעוררות התרבותית-דתית של יהודי רוסיה, ואת מפעלו של לבייב כשלב של התעוררות בדרך לשיבת היהודים למולדתם ומבנה אותו כחלק מן הנרטיב הלאומי-ציוני. מפעלו של לבייב, שכמו בעליו איננו כלל בעל אוריינטציה ציונית, יחד עם מדיניותו הפרו יהודית של פוטין, הופכים בנאומו של אולמרט לפרק בנרטיב הלאומי-ציוני, שתפקידו להכין את הקרקע להבשלתה של תודעה ציונית.

אפשר אפוא לראות כי הרטוריקה בה משתמשים סוכנים שונים של מדינת ישראל מכוונת להגדרתה של ישראל כ"מולדתם" הבלעדית והיחידה של היהודים ברחבי העולם, וכי הנרטיב של "שלילת הגולה" הוא הנרטיב הדומיננטי. הישיבה ב"גולה" נתפסת כעניין זמני, והמטרה היא לגרום ליהודים כולם "לשוב" למולדתם.

לסיכום, האינקלוסיביות של הגדרת היהדות על פי חוק השבות והרצון לחזק את הדמוגרפיה היהודית[17],  גורמות להרחבת הגדרתה של הדיאספורה היהודית באופן שאינו כפוף לא להגדרה ההלכתית של היהדות ולא להגדרה העצמית של החברים בדיאספורה. כלומר, כפועל יוצא מהגדרתה העצמית של ישראל כמולדתם של היהודים באשר הם ומרצונה לחזק את הקולקטיב הלאומי שלה, היא תובעת לעצמה אוכלוסיות שאינן מגדירות את עצמן כציוניות, אינן מביעות עניין בהגירה אליה, ולעתים קרובות הקשר שלהן ליהדות  מוטל בספק. בהקשר זה, חשוב לזכור גם כי הדיאספוריזציה שנעשית לאוכלוסיות שנתפסות כרצויות לקולקטיב קשורה בטבורה לפרקטיקות של הדרת קבוצות לא יהודיות בתוך הגבולות הטריטוריאליים של ישראל, וביניהן מהגרי עבודה, אזרחים לא יהודים, ובראש ובראשונה הפלסטינים אזרחי ישראל. הדרה זו נסמכת על הלוגיקה לפיה יש לחזק את הקולקטיב הלאומי-יהודי מחד ולהתמודד עם "האיום הדמוגרפי" החבוי בעלייה במספרן של קבוצות שאינן יהודיות מאידך. המחשה אופיינית לכך אפשר למצוא בתקנה המהווה תמונת מראה לחוק השבות: חוק האזרחות והכניסה לישראל (הוראת שעה) מ2003, השולל הענקת אזרחות או תושבות בישראל לבני זוג תושבי יהודה ושומרון, או רצועת עזה של אזרחים ישראלים, ומקפיא את מתן האזרחות במסגרת איחוד משפחות של פלסטינים אזרחי ישראל עם פלסטינים שאינם אזרחי ישראל. כלומר, הרצון להגדיל את הקולקטיב הלאומי על ידי דיאספוריזציה של אוכלוסיות מחוץ לגבולות הטריטוריאלים שלה מתבסס על רצונה של ישראל לכונן ולאשרר את מעמדה המרכזי כמולדתם של כלל יהודי העולם, ובה בעת לחזק את אופייה המערבי ולהבטיח את קיומו של רוב יהודי יציב ואיתן בתחומה.

דימוי: מתוך "צפלין" / דגנית ברסט

"על פי מקורות זרים" נעשה מטבע לשון מקובל בתדריכים רשמיים, בכלי התקשורת ובשיח האקדמי. על פי רוב משתמשים בו כדי לעקוף מגבלות של איפול או צנזורה, שהנימוק להן הוא בדרך כלל בטחוני במובן הרחב והבלתי מוגבל ביותר. הוא משמש את הדובר כדי לחמוק מאחריות לחשיפת המידע האסור. הם, הזרים, טוענים כך. כמאמר השיר, אמרו את זה קודם, לפני.

מידע רב יותר ויותר זמין כיום לאנשים רבים יותר ויותר. אוקיאנוס אדיר של אינפורמציה בשלל פלטפורמות: ברשת, בספריות, נגיש לכל המעוניין. אלא שממשלות, צבאות, ארגוני מודיעין, גופי מחקר ותאגידים כלכליים עדיין עסוקים בהסתרת מידע, בסינונו ובהצפת מידע כוזב במדיה וברשתות. ממשלות וארגונים שמרו בסוד מאז ומעולם את דבר קיומם של אתרים, פעולות, שמות ואישים מסוימים. מאז ומעולם השתדלו להטעות בכל הנוגע לקיומם של אמצעים, יחידות או מבצעים. מאז ומעולם התעלמו משאלות, סילפו או שיקרו. ההצדקה שנקטו היתה כי עשו זאת לטובת כלל הנתינים, האזרחים. בשם טובתם של אלה התבססו חונטות סוד ומעגלים של שומרי החותם. מדינת הלאום המודרנית ואיתה התאגידים הגדולים – בשר מבשרה – פיתחו איבה גלויה לשקיפות המידע וזמינותו. המדינה והתאגיד המודרניים הם שונאי אינפורמציה במהותם. המדינה והתאגיד המודרניים חרטו על דגלם איבה לחופש המידע. הם יצרו מנגנונים להסתרה, העלמה, סיווג, מידור, סילוף והשתקה. הם גיבו וממשיכים לגבות את עצמם בחוקים המאפשרים לרדוף את אלה שמנסים להשיג ולהפיץ מידע.

אלו הן כמה מהסוגיות בהן עוסקים המאמרים במוסף "על פי מקורות זרים", היוצא לאור יחד עם תערוכה הקרויה באותו שם. התערוכה תוצג במרכז הישראלי לאמנות דיגיטלית בין התאריכים 19.11.11 – 24.2.12.

עורך ואוצר התערוכה: גלעד מלצר

הטקסט המלא על התערוכה

מאנגלית: עמי אשר

ביוני אושרה לפרסום הגרסה המקורית המלאה של "מסמכי הפנטגון": המחקר הסודי ביותר על תהליך קבלת ההחלטות של ארה"ב בווייטנאם בשנים 1945–1967. הגרסה הזו התפרסמה באינטרנט, 40 שנה לאחר שהדלפתי את החומר ל-19 עיתונים ולסנאטור מייק גראוֶול (לא כולל הכרכים שעסקו במו"מ, שאותם מסרתי אך ורק לידי ועדת הסנאט ליחסי חוץ). גראוול כלל את החומר שנתתי לו ברשומות הקונגרס ומאוחר יותר פרסם כמעט את כולו בהוצאת ביקון.

בזכות הסיקור העיתונאי ומהדורה של לשכת הפרסומים הממשלתית (GPO), אשר חפפה את המהדורה של הסנאטור גראוול אף שצונזרה בהרחבה, רוב החומרים עמדו לרשות הציבור והחוקרים מאז 1971. הסיווג של כרכי המו"מ הוסר לפני כמה שנים; הסנאט, אם לא הפנטגון, צריך היה לפרסמם לא יאוחר מתום המלחמה ב-1975.

במלים אחרות, המחקר פורסם בשלמותו רק באיחור של 36 עד 40 שנה. עם זאת, לצערנו המחקר זוכה לתשומת הלב ועולה לרשת דווקא בעיתוי קולע במיוחד. זאת משום שאנחנו שוב שקועים במלחמות – במיוחד באפגניסטאן – המזכירות מאוד את הסכסוך בן שלושים השנה בווייטנאם, ואין ברשותנו תיעוד מקביל של ניתוחים פנימיים שיאיר את עינינו ויבהיר לנו כיצד נקלענו למצב זה ומה צפוי לנו בהמשך.

בשתי המלחמות אנו מוצאים את אותה חתירה חסרת אחריות וקצרת ראות של נשיאים וחברי קונגרס להסלים סכסוך שלא ניתן לנצח בו, ולעשות זאת למען מטרות אנוכיות: כלומר, מתוך החשש שמא יריביך הפוליטיים יאשימוך בחולשה או בהפסד במלחמה

המסמכים שצריכים להתפרסם החודש הם מסמכי הפנטגון על עיראק ואפגניסטאן – כמו גם על פקיסטאן, תימן ולוב. קשה להניח שנזכה לכך; קרוב לוודאי שהמסמכים הללו עדיין לא נכתבו, לפחות לא בצורה מועילה כזו של קודמיהם. אלא שהמחקרים המקוריים על וייטנאם, מתברר, הם דווקא תחליף לא רע, ובהחלט אפשר להפיק מהם כמה לקחים.

השפות, העמים והשבטים שאיננו מבינים במזרח התיכון שונים, כמובן, מאלה שלא הבנו בווייטנאם. האקלים, פני השטח וסוגי המארבים שונים אף הם. ואולם, כפי שמבהירים מסמכי הפנטגון, גם באפגניסטאן אנו צפויים להיכשל בניסיון לאתר ולחסל לוחמי גרילה המתנגדים לכיבוש, כמו גם בניסיון לגרום להם לחדול ממאבקם בפולשים הזרים (אנחנו, הפעם) ובעריצים המושחתים, שוחרי הרעה וסוחרי הסמים הנהנים מתמיכתנו. כמו במקרה של וייטנאם, ככל שנפרושׂ כוחות רבים יותר ונהרוג אויבים רבים יותר (ולצדם גם אזרחים), כך הם ימהרו לפצות על אבדותיהם ולהרחיב את שורותיהם, כיוון שעצם נוכחותנו, מבצעינו הצבאיים ותמיכתנו במשטר חסר לגיטימציה הם הקוראים אותם לדגל.

באשר לוושינגטון. במסמכי הפנטגון המקוריים מתוארות ההחלטות החוזרות ונשנות להסלים את המלחמה. כל התיאורים האלה נראים כעת כמו הקדמה מורחבת לספרו של בוב וודוורד, "Obama's War". הספר, שראה אור בשנה שעברה, עוסק במחלוקות הפנימיות הממושכות שקדמו להחלטתו של הנשיא אובמה לשלש את מספר חיילינו הלוחמים באפגניסטאן. אוסיף רק שגם ספרו של אובמה מבוסס על הדלפות של מידע סודי ביותר. לרוע המזל, הדלפות אלה התבצעו לאחר שההחלטות כבר התקבלו, ולא לוו בתעודות רשמיות, אם כי וודוורד או מקורותיו עדיין יכולים למסור גם מסמכים כאלה ל-WikiLeaks – עדיין לא מאוחר מדי.

לו הייתי חושף את המידע המסווג במועד מוקדם יותר, ייתכן שמלחמת וייטנאם הנוראה היתה נמנעת. לשם כך היה עלינו לחשוף את המסמכים כשהיו עדכניים, לפני ההסלמה – ולא חמש או שבע שנים, ואפילו לא שנתיים, לאחר שההכרעות הגורליות כבר התקבלו

ארבעה עשורים ומרחביה העצומים של אסיה מפרידים בין שתי המלחמות, אך בתיאוריהן אנו מוצאים את אותה חתירה חסרת אחריות וקצרת ראות של נשיאים וחברי קונגרס להסלים סכסוך שלא ניתן לנצח בו, ולעשות זאת למען מטרות אנוכיות: כלומר, מתוך החשש שמא יריביך הפוליטיים יאשימוך בחולשה או בהפסד במלחמה שקומץ גנרלים חדלי אישים וחסרי מעצורים מתיימרים לטעון שניתן לנצח בה. אם נצליב את הידוע לנו על תהליך קבלת ההחלטות ועל המציאות בשטח, נמצא כי צפוי לנו אותו בוץ אינסופי ועקוב מדם – עד אשר יאיים הקונגרס, בלחץ הציבור, לקצץ בתקציב (כפי שעשה ב-1972-3) ויאלץ את הרשות המבצעת לשאת ולתת על נסיגה.

כדי לשכנע את ציבור המצביעים ואת הקונגרס לחלצנו מן המלחמות הנשיאותיות הללו, אנו זקוקים בדחיפות למסמכי הפנטגון על המזרח התיכון. לא בעוד 40 שנה. אפילו לא בעוד שנתיים-שלוש נוספות של מחויבות מתמשכת למלחמות מיותרות ואבודות.

קשה להניח שנקבל את המסמכים האלה במסגרת הזמן שבה יוכלו להועיל. הדלפות WikiLeaks אשתקד היו הראשונות זה 40 שנה המתקרבות בהיקפן לחשיפת מסמכי הפנטגון (ואף עלו עליהן בכמותן ובעיתוי פרסומן). אך לרוע המזל, המקור האמיץ של דו"חות שדה סודיים אלה – טוראי בראדלי מאנינג הוא בין אלה שהואשמו בכך, אף שאשמתו עודנה טעונה הוכחה – לא נהנה מגישה להמלצות, הערכות והכרעות סודיות ביותר מהדרג הגבוה.

רק מעטים מבין אלה שנהנים מגישה לחומרים כאלה יאותו לסכן את סיווגם ואת עתידם המקצועי – ולהסתכן גם בתביעה (סכנה ההולכת ומחריפה בזמן כהונתו של הנשיא אובמה) – כדי לחשוף בפני הקונגרס והציבור הרחב מדיניות שהם עצמם סבורים שעלולה להוביל לאסון, ושאסור לשמור אותה בסוד ולשקר על אודותיה.

הח"מ, כמו רבים אחרים, נהנה מגישה כזו והחזיק בדעות כאלה בזמן ששימש עוזר מיוחד לסגן שר ההגנה לענייני ביטחון בינלאומי בפנטגון ב-1964-5. (הממונה הישיר עלי, ג'ון ט. מק'נוטון, העוזר העיקרי של שר ההגנה רוברט מק'נמארה לענייני וייטנאם, נמנה אף הוא עם חברי הקבוצה הזו, כפי שעולה מתוך יומנו האישי, שפורסם באחרונה).

עול זה מכביד עלי ללא נשוא: אני נזכר שבספטמבר 1964 כבר מלאה מגירתי מסמכים סודיים ביותר, שפרסומם התעכב עד 1971, וחשפו כי הבטחותיו של ג'ונסון במסע הבחירות "לא להרחיב את המלחמה" היו שקריות

מזה שנים אני מתחרט על כך שאפילו לא עלה על דעתי לפרסם כבר באוגוסט 1964 את המסמכים בכספת שלי בפנטגון שחשפו את האמת מאחורי הטענה בדבר התקפה "חד-משמעית וללא התגרות מצדנו" על ספינותינו במפרץ טונקין – התקפה שלא היתה ולא נבראה. טענה זו היתה האם הרוחנית של אותן "עדויות מעל לכל ספק" בדבר כלי נשק להשמדה המונית כביכול בעיראק, ששבו ושכנעו את הקונגרס להעביר את המקבילה המדויקת להחלטת מפרץ טונקין – שהובילה להגדלת הכוחות בווייטנאם ולהענקת "סמכות מיוחדת לשעת מלחמה" לנשיא ג'ונסון ["תקרית מפרץ טונקין" הוא השם שניתן לשתי תקריות שאירעו באוגוסט 1964 סמוך לחופי צפון וייטנאם. על פי מה שדווח בזמנו, בתקרית הראשונה נקלעה ספינה של חיל הים האמריקאי לקרב ימי עם סירות טורפדו צפון-וייטנאמית. יומיים לאחר מכן דיווחה הספינה על תקרית דומה – שהיתה, כך התברר, בדיה מוחלטת. התקריות שימשו את יועצי הנשיא ג'ונסון כדי לטעון להחמרה ב"תוקפנות הקומוניסטית", ובעקבותיהן העניק הקונגרס לג'ונסון את הסמכות להוביל את ארה"ב למלחמה הארוכה והאכזרית בדרום-מזרח אסיה; המת'].

סנאטור מורס – אחד משני סנאטורים שהצביעו נגד הצ'ק הפתוח הזה למלחמה נשיאותית ב-1964, צ'ק שניתן בניגוד לחוקה וללא תאריך תפוגה – אמר לי כי לו הייתי מספק לו את הראיות הללו בשעתו, ולא ב-1969, כשסוף-סוף העברתי אותן לידי ועדת הסנאט ליחסי חוץ, שהוא היה מחבריה, "החלטת מפרץ טונקין מעולם לא היתה מתקדמת מעבר לשלב הוועדה; ואם ההצעה היתה מועלית במליאה, היא היתה נדחית בהצבעה".

עול זה מכביד עלי ללא נשוא; במיוחד כשאני נזכר שבספטמבר כבר מלאה מגירתי מסמכים סודיים ביותר (שגם פרסומם התעכב, למרבה הצער, והפעם עד 1971) שחשפו כי הבטחותיו של ג'ונסון במסע הבחירות "לא להרחיב את המלחמה" היו שקריות, וחשפו גם את נחישותו בפועל להביא להסלמה במלחמה שהוא עצמו כבר הכיר בכך שאין סיכוי לנצח בה.

לו הייתי אני, או לו היה אחד מעשרות הפקידים האחרים שעמד לרשותם אותו מידע מסווג, פועל ברוח שבועת התפקיד – שלא היתה שבועה לציית לנשיא, וגם לא לשמור בסוד את העובדה כי הוא מפר את הנדרים שנדר בעצמו, אלא רק "לתמוך בחוקת ארצות-הברית ולהגן עליה" – בהחלט ייתכן שאותה מלחמה נוראה היתה נמנעת מלכתחילה. ואולם, כדי להשיג את התוצאה הנכספת הזו היה עלינו לחשוף את המסמכים כשהיו עדכניים, לפני ההסלמה – ולא חמש או שבע שנים, ואפילו לא שנתיים, לאחר שההכרעות הגורליות כבר התקבלו.

הלקח שניתן להפיק מקריאת מסמכי הפנטגון, מתוך מודעות לכל שהתרחש או התפרסם בשנים שחלפו מאז, הוא זה: אני קורא בזאת לכל עובדי הפנטגון, משרד החוץ, הבית הלבן, הסי-איי-אי (ומקביליהם בבריטניה ובמדינות נאט"ו האחרות) שיש להם גישה דומה לזו שממנה נהניתי אני, בשעתי, והמודעים להסלמות מתוכננות במלחמותינו במזרח התיכון – אל תחזרו על הטעות שלי. אל תעשו מה שאני עשיתי. אל תחכו עד שתפרוץ מלחמה חדשה באיראן, עד שיפלו עוד פצצות על אדמות אפגניסטאן, פקיסטאן, לוב, עיראק או תימן. אל תחכו עד שייהרגו עוד רבבות לפני שתפנו לעיתונות או לקונגרס כדי לומר את האמת ולגבות אותה במסמכים שחושפים שקרים, פשעי מלחמה או נבואות חורבן של מקבלי ההחלטות. אל תחכו 40 שנה עד שהצנזורה תשחרר אותם לפרסום – אפילו לא שבע שנים כפי שחיכיתי אני.

מדובר בסיכון אישי כביר. אך גם בסיכוי ממשי למנוע שפיכות דמים.

המאמר פורסם לראשונה ביומון הבריטי The Guardian,  ב-13 ביוני 2011. תודתנו לדר' אלסברג על הרשות לפרסמו בעברית.

***

עוד על מסמכי הפנטגון, וכן על רדיפתו וזיכויו של אלסברג:

http://www.ellsberg.net/

http://en.wikipedia.org/wiki/Daniel_Ellsberg

http://en.wikipedia.org/wiki/Pentagon_Papers

http://www.u-s-history.com/pages/h1871.html

התפתחויות טכנולוגיות כדוגמת פלטפורמות רשת והזמינות של מכשירים אלקטרוניים לצרכן, הובילו לעליה דרמטית בתכנים דיגיטליים שיוצרים משתמשים בעצמם. התפתחות זו, בשילוב עם הפלטפורמות החדשות בהן מתארחים תכנים אלה, חוללו שינוי יסודי באופן שבו אנו יוצרים וצורכים דימויים ונתונים המוצגים דרכם, ובפרט דרך מדיה תיעודית. מהדורה זו של מארב מתמקדת באינטראקציה בין התפתחויות טכנולוגיות עכשוויות לבין אמצעי התקשורת והאמנויות, בניסיון לשפוך אור על פרדוקסים אקדמיים של תיעוד דרך הפרקטיקות של אמנות ותעודה ניסיונית. רותי גינזבורג דנה באפיזודת עדן אברג'יל בפייסבוק וב"רוק בחברון", קליפ שצולם בידי חיילי צה"ל בשטחים. מריה לינד והיטו סטיירל מציגות את הפרויקט שלהן, "החדר הירוק: בחינה מחודשת של אמנות התעודה והאמנות בת זמננו", ובוחנות את משמעות התעודה בתקשורת ההמונים ובעולם האמנות הבינלאומי של ימינו. מיכאל ז'ופרנר יצר עבודת וידיאו מחומרים שנאספו בפרויקט חלוקת המצלמות לפלסטינים של ארגון "בצלם" ודן בשימוש בוידיאו בשטחים. אוזגה ארזוי בוחנת את היוזמה האינטרנטית של סוזן מייזלס – akaKurdistan – ואת הזיקה שבין צילום ללאום דרך התייחסויות לחנה ארנדט ואריאלה אזולאי. לבסוף, תשע העיניים של "Google Street View"  הוא מאמר צילומי הדן בשירות המיפוי המהפכני של ענקית האינטרנט.

המהדורה יוצאת לאור בשילוב עם התערוכה "אל תוך עין הסערה" שאצרה חן תמיר, אשר הוצגה במרכז הישראלי לאמנות דיגיטלית מה- 25 בנובמבר 2010 עד ה- 26 בפברואר, 2011 וכחלק מ- VideoZone V, הביאנלה לאמנות וידיאו בינלאומית.

עורכים:
חן תמיר, אוצרת עצמאית
אייל דנון, מנהל המרכז הישראלי לאמנות דיגיטלית

מריה לינד והיטו סטיירל
עברית: עמי אשר
צילום: מתוך העבודה "לנצח" של יוּליקה רוּדליוּס, אשר הוצגה בתערוכה אל תוך עין הסערה

הסתירה ברורה ועמוקה: הדימויים התיעודיים אמנם רבי עוצמה משהיו אי-פעם – אלא שהאמון שאנו נותנים בייצוגים התיעודיים הולך ונשחק בהתמדה. זאת, בתקופה שחומרים חזותיים תיעודיים משמשים בה חלק מכלכלת הרגשות העכשווית, ומגויסים כדי לתמוך בשלל מטרות, החל בסיוע הומניטרי וכלה בפוליטיקה של פחד מתמשך. פניה של התקשורת הגלובלית היו שונים לחלוטין בלעדיהם, ואף מהלך האירועים המדיניים בעולם, לדוגמה, היה משתנה בתכלית. באמצעות טלפונים חכמים, YouTube וממשקים אחרים, דימויים של תקשורת תיעודית פולשים גם למחוזות האינטימיים ביותר של חיינו. לא זו בלבד שהם חדרו לדמיון הקיבוצי, אלא שאף שינו אותו מן הקצה אל הקצה.

אין תמה, אם כן, שפרקטיקות דוקומנטריות הן מן המגמות המשמעותיות ביותר באמנות של עשרים השנה האחרונות. הצילום והקולנוע התיעודיים המסורתיים הומצאו והוחיו מחדש בכוח מיזוגם עם תחומים כמו וידיאו-ארט, אמנויות הבמה והאמנות הקונספטואלית. יצירות תיעודיות מן העת האחרונה מתאפיינות במגוון חדש ובמורכבות חדשה של צורות, החל ביצירות מוקומנטריות-קונספטואליות וכלה במסות מצולמות רפלקסיביות בפורמט של מצגת במסך מפוצל, כתבות וידיאו המבוססות על צילומים מן המוכן, שימוש מחודש בקטעי ארכיון או קולאז'ים ארכיאולוגיים. מרחב ההתייחסות של הפרקטיקות הדוקומנטריות נע בין צורות אמנות תיעודיות מסורתיות ורפורטאז'ה מסורתית, "קולנוע שלישי" ומסה-קולנועית לבין תוכניות ריאליטי, אמנות בימה ואמנות מתערבת. אף שאין מחסור בצורות חדשניות כאלו של אמנות תיעודית, ולמרות שפע התערוכות והפרויקטים האחרים העוסקים בפרקטיקות תיעודיות ובאמנות בת-זמננו ברחבי העולם, הדיון בתופעה מוגבל עדיין בעיקר לקומץ טקסטים המפוזרים בקטלוגים ובכתבי-עת שונים.

תיעוד או אמנות?

לאורך ההיסטוריה, התעודה היתה צורה שהתהוותה במצבי משבר. אין זה מקרה שיצירות אמנות תיעודיות רבות מצטיירות בעינינו כתולדה של חיפוש צורה, ומעמידות מתודות לדיון בתכנים חברתיים. לא פעם הן חותרות לתת ביטוי להשפעות של זעזועים מדיניים וכלכליים מהעבר הרחוק או הקרוב. הכללתן בתחום האמנות סימנה בעבר רגעים של משברים חברתיים ופוליטיים. כך במקרה הקומוניזם הסובייטי, ששנותיו הראשונות אופיינו בין היתר בפולמוסים סביב אמנות יצרנית בשירות החברה [פרודוקטיביזם] וספרות עובדתית בשירות האידיאולוגיה [פקטוגרפיה]; כך במקרה השפל הכלכלי הגדול בארה"ב של שנות השלושים והצילום התיעודי הרפורמיסטי; במקרה של התנועות האנטי-קולוניאליות והולדת המסה הקולנועית; במקרה של התנועות הקונטרה-הגמוניות של שנות השישים והשבעים; ובמקרה סרטי התעודה של הגל החדש בצרפת, כמו גם התעודה הקונספטואליסטית.
ואולם, גם הכללתן של הסוגות התיעודיות בתחום האמנות היתה מאז ומעולם עניין שנוי במחלוקת. בעקבות ההיסטוריה המודרניסטית של האמנות, פרקטיקות תיעודיות התפרשו באופן מסורתי כהיפוכה של האמנות, כאני האחר שלה. פרשנות זו חלה גם על צורות עכשוויות של התעודה, שגם מעמדן כאמנות שנוי במחלוקת.

מבשר מפתיע של היסטוריון האמנות המודרניסטי קלמנט גרינברג, הידוע בבוז שרחש לקולנוע התיעודי, הוא ולטר בנימין, אשר העמיד בקטע קצר מספרו "Einbahnstra ße" ("רחוב חד-סטרי") את האמנות והתיעוד כדבר והיפוכו. בניגוד לתחכומו הרגיל, בנימין מרחיק לכת ומתאר את התיעוד כעיסוקו של "הפרימיטיב". יש להניח שכתב כך בלא שהיה מודע לדיונים הסובייטיים בעניין הפרקטיקות התיעודיות, אשר בסביבות 1925 – השנה שבה כתב בנימין את אמרות השפר הללו – ניחנו במידה מרתקת של תחכום. לאורך כל שנות העשרים של המאה העשרים התנהלו בחוגי האוואנגרד הסובייטי ויכוחים סוערים שעסקו בקולנוע התיעודי וביכולתו להפוך אמנות למציאות. חבריו דנו בהבניה של העובדתיוּת ובפוליטיקה של התפישה, והפיקו אגב כך תובנות שעומקן עולה לא פעם על התובנות שמניב השיח העכשווי. "הסופר כמפיק", מאמרו של בנימין משנת 1934, מתאר כמה מהוויכוחים הללו ומציג תפישה מפותחת בהרבה של התעודה ושל יחסי ההפקה שלה. הוא גם פותח צוהר אל הקשר הטעון שבין התעודה למנגנון המדינה. רק בתקופה שבין מלחמות העולם מתעלה רעיון התעודה מעל להקשרים מקומיים, מתגבש לכדי מערך של פרקטיקות ומפתח מידה מסוימת של מודעות עצמית.

הופעתן החוזרת ונשנית של צורות תיעודיות בתחום האמנות (וכן דחיקתן של צורות אלה לשוליים בזמנים שהשמרנות מתחזקת בהם) מלווה מאז במחלוקות על מעמדה כאמנות. טבעה הבלתי אמנותי, כביכול, אף נוצל אסטרטגית בידי כמה מראשוני הקונספטואליסטים שביקשו להרחיק את עצמם מאמות מידה אסתטיות שחוקות. בעידן זה, פרקטיקות תיעודיות היו לדוגמה מעודכנת של פרימיטיביזמים שונים אשר גובשו מתוך תחום האמנות ומשמשים כדי לחדשו על ידי התחברות ל"אחר" שלו, המדומיין על ידי עצמו. משלהי שנות השישים ועד ימינו, פרקטיקות תיעודיות חדרו אל עולם אמנויות הבמה והאמנות הקונספטואלית, ועל תחום האמנות השפיעו אף תקשורת ההמונים ועידן המידע. הפרקטיקות התיעודיות פועלות כדי לכונן מעין מערכת יחסים בין אלה, ותהיה בלתי יציבה ככל שתהיה. המידע נעשה למוקד עניין חשוב עבור פרקטיקות אמנותיות-ביקורתיות: הוא מובן כצורה של ביקורת וכאתר להתערבות. אמנים שפעלו בתקופה שלאחר ביקורת הייצוגים, התיאוריה הפמיניסטית ותורת הקולנוע הפסיכואנליטית קראו מאוחר יותר תגר על רעיון המידע כביקורת: מאז שנות השבעים, וביתר שאת משנות התשעים ואילך, פרקטיקות פוסט-קונספטואליסטיות ומסתיות של אמנות התעודה נטו להדגיש תחת זאת את ביקורת המידע ולהציע פרשנויות ספקניות וחתרניות לז'רגונים תיעודיים של אותנטיות.
עידן הגלובליזציה הניאו-ליברלית שלאחר שנת 1989, על הטלטלות הכבירות שהיו כרוכות בה, הוליד מגוון סוגות תיעודיות משלו. על אף ההבדלים הצורניים הכבירים ביניהן, סוגות אלה מתאפיינות בשאיפה משותפת "לגעת באמיתי" וליצור זירות של דיון בתוך סביבה גלובלית מופרטת ומפוצלת יותר ויותר.

הפיצול העכשווי של העולם החברתי משפיע גם על אתר ההפקה התיעודית עצמו. התמורות מרחיקות הלכת שהתחוללו בסוגות התעודה המרובות קשורות קשר הדוק לשינויים האמביוולנטיים הכרוכים בגלובליזציה. עקב ההפרטה הגוברת של התקשורת והקיצוצים במימון הממלכתי, ההפקה התיעודית הנסיונית שבה ונדחקה יותר ויותר אל המרחב האמנותי. תחום האמנות הפך למעבדה לפיתוח אופני מבע תיעודיים חדשים. לפי ביל ניקולס, זה התפקיד שמילא מאז הולדת הסרט התיעודי: הניסויים הצורניים של האוונגארדים האמנותיים כוננו את הסטנדרטים אשר שימשו את תקשורת ההמונים בבואה לייצג את המציאות.
החפיפה בין פרקטיקות תיעודיות לבין תחום האמנות היתה מושא של ויכוח סוער מאז ומעולם. כפי שהיטיב אוליביה לוגון לציין בטקסט המבואי שלו, "’Documentary’: Authority and Ambiguities" ["'תעודה': סמכות ועמימויות"], סוגות תיעודיות מהעבר התגבשו בעיקר במרחב האמנותי, אך התעקשו להתכחש למקומן בו. הן נתפשו כנתונות "מעבר לאמנות, אך במידה רבה חלק הימנה". פרדוקס זה מוביל להכללה ולהדרה לסירוגין של סוגות תיעודיות בתחום האמנות וממנו, ופותח זירה של קונפליקט אשר תפישות שונות של האמנות (ושל הקשר בינה לבין החיים) מתנגשות ומשנות בו זו את זו. קונפליקט זה משקף את המתח שבין שתי הנטיות השונות הגלומות ביצירה התיעודית: מכאן, השאיפה לתת לנושא לבטא את עצמו בלא התערבות מופרזת – ומכאן השאיפה לעשות אותו לדבר-מה ייחודי מבחינה אסתטית. ואולם, מתח זה מחולל גם את הדחף של חתירה תיעודית לייצוגים אותנטיים יותר ויותר של האמיתי.

חיים כהווייתם

תפישות של החיים האמיתיים או "חיי האמת" רדפו את המבע התיעודי מאז ראשית ימיו. "יחי החיים כהווייתם!" הכריז כמנצח דג'יגה ורטוב בראשית שנות העשרים. ואולם, גם אם לכאורה נדמה שסיסמה זו מדגישה את חשיבותם של החיים האמיתיים והאותנטיים, באופן פרדוקסלי משהו היא גם מעוררת ספקות בנוגע לטבעם. מדוע נדרש ורטוב להבטיח לנו שחיים אלה הם באמת "כהווייתם"? קריאתו של ורטוב – אסרטיבית ככל שהיא עשויה להישמע – גם מיידעת אותנו בדבר החשד שדבק ברעיון החיים האמיתיים. האם ייתכנו גם חיים אחרים? חיים מנוכרים, מושחתים ובוגדניים? או שמא מגלמת סיסמתו של ורטוב את מה שאלן באדיו כינה "תשוקת האמיתי" לאורך המאה העשרים: תאווה אלימה לחשוף את האמת ולטהר את המציאות מכל מופעיה?
כפי שהראה באדיו, תאווה זו היא פרנואידית במהותה: היא מממשת את עצמה כפוליטיקה של חשדנות. התשוקה לאמיתי קוראת לטיהור מחודש של המציאות מכל מה שנחשב למשולל אותנטיות, ותאווה זו גולשת אל המציאות ומעודדת טיהורים ופוליטיקה של "בדק בית". מיתוס האותנטיות התיעודית, אם כן, הוא אמביוולנטי; מחד גיסא הוא מעיד על נאמנות מסוימת לעולם החומרי, ומאידך גיסא הוא משליך על ה"אחר" חרדות עמוקות בנוגע למעמדו שלו. המודרניות, שצאצאה הוא המבע התיעודי, נראית דו-פרצופית בבבואתה התיעודית: יצירות תיעודיות אמנם גילמו לאורך השנים את רוח הקדמה, הנאורות וההשכלה, אך לא זו בלבד שתיעדו גם את הכישלון הנורא לממש את האידיאלים האלה, אלא שלעתים אף תרמו לו באופן פעיל.

משבר המודרניות נוגע גם ליומרות האמת המסורתיות של התעודה. רעיון התיעוד אמנם קשור היסטורית במושגי הווידוא והאישוש, ומשמש בראש ובראשונה בתחום המשפטי, אך ודאות זו נעלמה כמעט לגמרי מתודעתנו העכשווית. המאה העשרים, על מערכות התעמולה והדיס-אינפורמציה הכבירות שלה, הובילה לגישה שניתן לכנותה "חוסר אמון שגור" או "אוריינות תקשורת מתקדמת". סוגות תיעודיות עדיין נשענות על סוגות ממוסדות של עוצמה/ ידע ומתבססות על סמכותן, אך האפקט הוא דווקא של ספק שאינו נותן מנוח; חוסר ודאות מטושטש ונסער, המשמש באופן פרדוקסלי כבבואה רלבנטית מאוד של ההווה.
ואולם, דווקא כשלונה של התעודה לממש את יומרתה לוודאות הוא שעושה בסופו של חשבון צדק עם מציאות עכשווית בלתי שקופה ומפוקפקת. חוסר ודאות זה נוגע גם להגדרות תיאורטיות של ה"תעודה".  בה בעת, עמימות זו דווקא תרמה להצלחתן של פרקטיקות תיעודיות ולתפוצתן הנרחבת. במקום להתכחש לחוסר הוודאות הזה, עלינו להכיר בהשפעותיו המפרות. אפשר שחוסר ודאות זה עשה את התעודה לאחת הצורות החדשניות ביותר של אמנות זמננו. טבעה האמביוולנטי של התעודה, הנתונה אי-שם בין אמנות לאי-אמנות, תרם ליצירת מרחבים חדשים של סבך בין האסתטי לאתי, בין המלאכותי לאמיתי, בין בדיון לעובדה, בין העוצמה התיעודית לפוטנציאל התיעודי, ובין אמנות לתנאים החברתיים, הפוליטיים והכלכליים שביסודה.
___________________________________

מאמר זה ראה אור לראשונה כמבוא לאסופה The Greenroom: Reconsidering the Documentary and Contemporary Art . בגרסתו זו הופיעו בו הפניות רבות למאמרים שנכללו באסופה המקורית, ואינן מופיעות בגרסה המתורגמת שלפניכם.

[1]                 Hito Steyerl, "Die dokumentarische Unschärferelation", in Die Farbe der Wahrheit (Wien: Turia und Kant, 2008), 13.

מיכאל ז'ופרנר הוא אמן ישראלי ואחד המייסדים של פרויקט חלוקת המצלמות של ארגון "בצלם". הוא מוכר במיוחד בזכות היוזמה שלו של פרויקט וידיאו קהילתי ניסיוני שנקרא HEB2 בשטח של חברון הנמצא תחת שליטה צבאית ישראלית. תרומתו של ז'ופרנר למהדורה זו היא שני סרטונים מתוך הפרויקטים הללו- אחד שצילם בעצמו, ואחד שצולם על ידי זידאן שרבתי, תושב חברון.

מיכאל: אני אתחיל בהסבר בסיסי. שני הקטעים מתעדים את נקודת ההתחלה של פרויקט המצלמות, שהתחיל כפרויקט עצמאי שארגנו כמה אנשים, אני ביניהם, יחד עם עיסא עמרו מחברון ואורן יעקובוביץ', שבזמנו היה ראש מחלקת הווידיאו של "בצלם".

בפרויקט מחלקים מצלמות וידיאו ביתיות לאזרחים פלסטינים באזורי חיכוך בגדה וברצועה – והמטרה היתה לתעד הפרות זכויות אדם מצד חיילים או מתנחלים. בתיעוד הזה אפשר להשתמש לעבודה משפטית מול המשטרה והצבא, ואפשר גם להעביר אותו לתקשורת כדי לעורר עניין ציבורי בארץ ובחו"ל. קצת לפני שהפרויקט תפס תאוצה, המצלמה הראשונה שארגון "בצלם" העביר למשפחת אבו עיישה, גם היא מחברון, שימשה לצילום "קליפ השרמוטה". בקליפ נראית אחת ממתנחלות תל רומיידה, יפעת אלקובי, מקללת את שכנתה הפלסטינית, שצילמה את האירוע, ואת בנות המשפחה, ומנסה לאלץ אותן להיכנס למה שהיא קוראת לו "הכלוב" – מתחם הבית המוגן ברשת.

ההצלחה התקשורתית של החומר הביאה גם להצלחה משפטית, כי הצילומים שהתפרסמו הביכו את המשטרה ואילצו אותה לחקור את המקרה, ובמשך תקופה הוצבו גם שוטרי מג"ב בקרבת הבית. זה לא שינה משמעותית את המציאות לאנשים שגרים שם.

את הקטע הראשון של חלוקת המצלמה צילמתי בערב פורים במרץ 2007: אני ועיסא עמרו ועוד בחור, פוואז אבו עיישה, יצאנו לחלק מצלמות. בפורים בדרך כלל מגיעים לחברון הרבה צעירים יהודים, משתכרים ותוקפים בתים ותושבים. כל שנה יש גם עדלאידע, ובמהלך התהלוכה משתכרים, ולפחות בשנים קודמות היו ממש התקפות מאסיביות על ערבים שנקלעו לתהלוכה.

הרעיון היה לתפוס חומרים עם ערך תקשורתי או משפטי, וזה גם היה הדיבור מול הפלסטינים. הגעתי עם אורן יעקובוביץ', הבאנו ערמה של מצלמות שאספנו מכל מיני חברים ונפגשנו עם עיסא וחבריו. היה מאוד ברור מה המטרה: לתפוס אותם. רואים את זה כשעיסא מדבר עם זידאן שרבתי, זה שצילם את הקטע השני. הוא מופיע בקטע הראשון כמי שמקבל את המצלמה.

וזאת פחות או יותר הגישה: צלם את היומיום שלך, צלם את החיים שלך ואנחנו נשתמש בזה כדי להוציא את הסיפור של מה שקורה פה. תראה לנו איך אתם חיים בבית, ותראה לנו את הצבא והמתנחלים מסביב כדי שנוכל להראות לעולם את מה שאתה חווה ביומיום, מה שלרוב לא מצולם ולא נאמר. ההנחה שביסוד הפרויקט היא שמשהו ישתנה בעקבות הצילומים. וזה מה שרתם ועדיין רותם הרבה מאוד מהמשתתפים לצלם.

איל: זה נכון כמעט לכל פרויקט עם מטרה חברתית – הוא טומן בחובו הבטחה של שינוי. ההבטחה הזאת מאפשרת לו להתקיים. רק לעתים רחוקות היא קנה מידה להצלחה שלו, כי השינוי הוא בדרך כלל מאוד בשוליים, אבל זה לא מונע מלהעריך את הפרויקט כמוצלח.

מיכאל: הוא פרויקט מוצלח במסגרת המטרות הצרות שהוגדרו לו. חלק ממה שמחזיק את הפרויקט הוא ניסיון להוציא חומרים שמישים, ולרוב זה גם מה שיוצא מהפרויקט החוצה. הרגעים שרואים הם אלה שתופסים בהם משהו רלבנטי לזכויות אדם. ההנחה היא שאם אנשים יראו אותם, דברים ישתנו. ההנחה הזאת החזיקה הרבה אנשים בפרויקט. לפעמים זו היתה הבטחה שלא מומשה, והיא קצת בעייתית.

חן: למה אתה משתמש בלשון עבר?

מיכאל: כי החומרים האלה ישנים. כבר חלפו שלוש או ארבע שנים. בקטע הזה בולטת מאוד הראשוניות של גילוי המצלמה עצמה. וזה משהו שקורה לאורך כל החומרים האלה, שאנשים מצלמים בעבור קהל מדומיין שאמור לראות מה קורה להם, כי הם קיבלו את המצלמה ממישהו והם מבינים שההקלטות מיועדות לזה שמישהו מבחוץ יראה אותן – ואמורות בו בזמן גם לתעד רגעים פרטיים. זה פורמט קצת משונה, מעין החצנה מכוונת של החיים הפרטיים כמשהו הראוי להתייחסות רחבה יותר.

"כשיפעת אלקובי מקללת לכיוון המצלמה, אתה פתאום לכוד בתוך הפרספקטיבה הפלסטינית וסופג את הגידופים. אני חושב שזה היה הכוח של החומר, הרבה מעבר למה שהיא אומרת"

איל: אתה חושב שיש הבדל בין האופן שבו מצטלמים חיי היומיום מבפנים כדי להעביר את הסיפור החוצה לבין עבודה של צוות צילום שבא מבחוץ?

מיכאל: ההבדל הוא קודם כל פשוט באתר הצילום. אנשים שמגיעים מבחוץ, בטח אם הם זרים, יתארחו תמיד בסלון המיועד למבקרים, בעיקר לגברים, ובחברון הוא מרוהט בסגנון כמעט אחיד. רואים את זה גם פה: תמונות של קרובי משפחה, של האבא והאמא שנפטרו, פסוקי קוראן. זה המקום שאליו מכניסים אותך בהתחלה ובו מושיבים אותך, במחיצת הגברים. אם אתה נחשף לנשים, זה בדרך כלל כשהן מביאות תה או קפה. יש בזה משהו מאוד מבוקר. גם במעמד וגם בתכני הראיונות עצמם: המרואיינים יודעים היטב מדוע באים לראיין אותם.

איל: והחומר שהם מצלמים בעצמם מצליח להתגבר על זה?

מיכאל: לפעמים הוא היפוך גמור. ראשית, מבחינת המיקום: בראיון עיתונאי, כל שאר הבית הוא לגמרי מחוץ לתחום. הוא גם לא כל כך מעניין את התקשורת. פה המצב הפוך. קודם כל, במקרה הזה זידאן או אשתו מצלמים, ואז הם מצלמים גם את הילדים, שלרוב אין לך שום גישה אליהם, והם מצלמים באזורים אחרים של הבית.

עיון בארכיון מגלה שאנשים מצלמים לרוב דברים שנראים להם חשובים. חלק מהדברים האלה הם דברים פרטיים, כמו טקסים בבית הספר, והרבה מאוד מהם זה אירועים פוליטיים: אם מישהו מעוכב בעמדת השמירה ליד ההתנחלות בית הדסה שמעבר לכביש, אם מתנחלים עושים משהו ברחוב באמצע הלילה.

כשהתקשורת מדברת איתם, בדרך כלל לא מתעניינים בחיים שלהם, אלא בחיים של השכנים שלהם, "בואו ותספרו לנו מה עושים לכם היהודים". ואז הפוקוס הוא כמעט אף פעם לא על איך אתה חי, אלא הרבה יותר על איך הם חיים, מה הם עושים.

איל: כך שמדובר כאן בסגירת פערים?

מיכאל: כן, וזה היה גם מקור לחיכוכים לאורך הפרויקט. ניסינו להסביר לזידאן שאנחנו לא מחפשים בהכרח את הנושא הפוליטי, כי הנושא הזה ממילא חודר לצילום כל הזמן. "תנסה להרכיב לנו תמונה של איך אתם חיים", אמרנו לו, מתוך מחשבה שהעיקר זה דווקא היומיומי והפרטי, ובמקרה זה גם הסגור בתוך הבית.

איל: אני חושב שזה גם חלק מהרעיון של להראות דווקא את שני הקטעים האלה, כי מה שאנחנו רגילים לראות בפרויקט של "בצלם" זה תמיד החיכוכים והמתנחלים רעולי הפנים. הפרויקט הזה נמשך כבר כל כך הרבה זמן, והוא כבר ידוע: רק ביום שישי היתה עליו כתבה גדולה בחדשות של ערוץ 2. אבל הדברים האלה הם בלתי נראים. אין להם נראוּת מעבר למסגרת שהפרויקט מאפשר. רק בגלריות לאמנות רואים אותם לפעמים. ויש משמעות לעובדה שחומרים כאלה מוצגים בגלריות לאמנות – כלומר, שאפשר להציג את הדברים האלה רק בתוך השדה האמנותי. ואני לא בטוח שהייצוג שונה לגמרי גם בתוך השדה האמנותי. בסופו של דבר זה משכפל את עצמו. בשדה המשפטי זה הרי אמור לתפקד באופן אחר, אבל כמה מקרים כאלה הגיעו לבית משפט וכמה סרטים כאלה שימשו ראיות?

מיכאל: שימשו ראיות – ודאי. מה בסוף יצא מזה? כמעט כלום. סיפור המג"ד מניעלין, למשל. הסיפור הידוע, שנערה צילמה במצלמה פרטית בתום הפגנה שבה עצרו מפגין פלסטיני, ובסופו של דבר זה הגיע למשפט. זה גם לא היה המקרה הכי גרוע, כלומר, הם לא ירו כדי לפגוע בו, אלא כדי להפחיד אותו.

"מה שקצת בעייתי בעיני הוא שיש הבטחה מסוימת למצלם, שמשהו ייעשה. חלקו בפרויקט זה החשיפה העצמית שלו. הוא מתבקש לתת לישראלים לדעת עליו דברים שהוא לא בהכרח היה חולק עם שכניו. אני מבקש ממנו את הגישה לתחום הפרטי, שזה בערך תחום השליטה האחרון שנשאר לו. ואז הוא מוותר על השליטה הזו – ובתמורה למה?"

איל: מוזר שדווקא מקרים מינוריים יחסית, כמו השרמוטה…

מיכאל: מה שמשך אותי לפרויקט מלכתחילה זה שכל מיני דברים הרבה יותר גרועים קרו ותועדו בחברון, אבל לרוב מנקודת מבט חיצונית של עיתונאי שמצלם את שני הצדדים. זו היתה אחת הפעמים הראשונות שהגיעה לקהל הישראלי נקודת המבט של הפלסטיני.

כשיפעת אלקובי מקללת לכיוון המצלמה, אתה פתאום לכוד בתוך הפרספקטיבה הפלסטינית וסופג את הגידופים – ואני חושב שזה היה הכוח של החומר, הרבה מעבר למה שהיא אומרת. גם היכולת שלך כצופה ישראלי להבין את הלעג שבמבטא שהיא עושה ואת כל מה שעומד מאחורי זה, והמבט שכמעט מופנה אלינו.

בעיני, הבעיה היא שכשהדברים יוצאים לתקשורת, גם אני אישית כבר לא מסוגל לראות אותם. יש גם אזורים מסוימים שבהם החומרים שמצולמים הם אותם חומרים כל הזמן, ובאיזשהו שלב נוצר מצב קצת פורנוגרפי גם בהוצאה של החומרים האלה החוצה, כי אחרי היציאה של יפעת אלקובי לתקשורת היה צריך כבר להביא משהו יותר אלים, ואז התקשורת כבר מאבדת עניין בזריקות אבנים. אבל כשהיה אירוע ירי שצולם בחברון זה הגיע, וכל הזמן עולה רף הזעזוע, והתקשורת תפרסם חומרים מזעזעים בלי קשר לשאלה אם זה מזיק לתדמית של צה"ל או המדינה. זה שוּק.

חן: סוזן סונטג מדברת על כך שאנו עוברים תהליך דה-סנסיטיזציה לנוכח הדימויים. אני בהחלט חושבת שיש לדימויים כאלה כוח. אם חושבים למשל על מלחמת וייטנאם, רואים שהתמיכה בה אבדה לבסוף פשוט כי צופים ראו בזמן אמת את כל הגועל שיש במלחמה. מאז עברו ארבעים שנה; היום אנחנו רואים דברים הרבה יותר מזעזעים ולא עושים שום דבר, כי עברנו דה-סנסיטיזציה מוחלטת. לכן השאלה שמעניינת אותי בפרויקט היא איך ליצור בשבילו קהל. הקהל בגלריות לאמנות הוא קהל שבוי. קודם כל, זה אחוז מאוד קטן מהאוכלוסייה, וממילא הם לא יכולים להעביר תחנה במיצג. אז מי הקהל שלך?

מיכאל: השאלה היא מה משיגים מהצפייה. האם החומרים אמורים לזעזע אותנו כדי שנרצה לסיים את הכיבוש? אם המטרה היא להעביר כמה שיותר ישראלים דרך השרשרת המחשבתית הזאת כדי להגיע לתוצאה, אז כמובן שתערוכה תשיג אפקט זניח. אבל אני בספק אם זה עובד כך.

חן: אני חושבת שזה מצליח מהבחינה הזו. כשראיתי את זה, זה השפיע עלי – ובמהלך השנים שאני עוקבת אחרי הפרויקט הזה, הקטע של השרשרת עבד אצלי. אבל הכישלון טמון אולי בכך שאני לא יודעת בעצם איך לפעול אחר כך: מה אני יכולה לעשות עכשיו, בתור אדם אחד או אפילו בתור 100 אלף איש שרואים את זה בטלוויזיה?

מיכאל: את אומרת שזה לא קשור למדיום, אלא לחוסר היכולת שלנו כאזרחים לעשות מעשה?

חן: אולי לא חוסר יכולת, אבל קשה מאוד לעשות משהו בעקבות זה. נניח שאדם כמוני רואה את הדימויים האלה ומזדעזע. מה הוא עושה בסופו של דבר? תורם כסף ל"בצלם".

מיכאל: במקרה הטוב. או שהוא מסתפק בצקצוק: "כמה נורא! מה אנחנו עושים שם בכלל?"

"כל היום יש בחברון רכבת של ארגוני זכויות אדם שנכנסים ויוצאים ושום דבר לא משתנה. האנשים האלה נכנסים אליהם הביתה לסלון ומדברים איתם ומביטים עליהם ברחמים והולכים. והתושבים שם מנסים לתרגם את כל ההתייחסות הזו למשהו שיכול באמת להועיל להם בטרדות הקיום. יכולים להקרין את החומר שלך בכל פינה בעולם ואתה עדיין גר בתוך כלוב"

מיכאל: נניח שהפרויקט השיג את המטרה הכי גבוהה שיכול היה להשיג והיא מודעות למה שקורה כרגע כמה עשרות קילומטרים מכאן. אבל מה שקצת בעייתי בעיני – וזה נוגע שוב לקליפ של חלוקת המצלמה – הוא שיש הבטחה מסוימת למצלם, שמשהו ייעשה.

חלקו בפרויקט זה החשיפה העצמית שלו. הוא מתבקש לתת לישראלים לדעת עליו דברים שהוא לא בהכרח היה חולק עם שכניו. אני מבקש ממנו את הגישה לתחום הפרטי, שזה בערך תחום השליטה האחרון שנשאר לו. אין לו פרטיות: הצבא נכנס מתי שהוא רוצה, כל דבר בחיים שלו נתון בפיקוח, וחברון זה מקרה קיצוני גם ביחס לשטחים בכלל. כלומר, נשאר לו רק הבית כתחום השליטה האחרון בחברה מסורתית, ואז אתה מרגיש שהוא קצת מוותר על השליטה הזו – ובתמורה למה? בתמורה לזה שאנשים יראו, ואז מה יקרה?

חן: להפך. אני חושבת שחלק גדול מהפרויקט זה לתת לאנשים שאין להם הרבה שליטה על חייהם לשלוט באופן שבו הם מציגים את עצמם, ולא שמישהו אחר בא ומצלם אותם.

מיכאל: אני חושב שזה שני הדברים במקביל. מצד אחד הוא מקבל את השליטה על הייצוג של עצמו, מצד שני הוא נחשף. האם הוא שולט במה שאנחנו רואים או שבסופו של דבר אנחנו שולטים? עד כמה הוא שולט בייצוג העצמי שלו? זה מזכיר לי תוכניות ריאליטי שלגביהן נשאלת תמיד השאלה אם הדמויות בוחרות לייצג את עצמן כמו שהן היו רוצות, או שבסופו של דבר אנחנו מציצים עליהן וההגנות שלהן לא עובדות? זו נקודת התהייה שלי כל הזמן עם החומרים וגם עם מה שעושים איתם, עם הדברים שאת רובם אף אחד לא ראה מעודו.

איל: בסופו של דבר השאלה של חשיפת החומרים פחות חשובה. מה שזה עושה באמת לאנשים אולי יותר משמעותי. לדעתי חשוב לשאול אם זה שנותנים לאנשים מצלמה בסיטואציה שאין להם שום שליטה עליה – בין אם מול החיילים או מול המתנחלים – זה נותן בידם כלי שיאפשר גם לך לראות את זה, שזה בכל זאת כלי מרתיע בנסיבות מסוימות. האם העובדה שנותנים להם כוח כלשהו אין די בה כשלעצמה להצדיק את העניין הזה? אולי זה השינוי המשמעותי – העובדה שהם יכולים להחזיק את הדבר הזה, הידיעה שהם לא חסרי אונים.

חן: המצלמה היא בעצם מקור של זעם ושל פחד של המתנחלים – וזה כוח.

איל: וזה גם מטריף אותם הרבה יותר, כמובן, כי זה אצל פלסטינים.

חן: בגלל זה נראה לי שיש כאן מרכיב של העצמה.

מיכאל: אני מסכים. ובהקשר של הפרויקט הזה, מתייחסים הרבה למצלמה כנשק. ואני חושב שזה נכון, ולא רק במובן זה שהמצלמה משיגה תוצאות, אלא שהיא גם ממש כמו אקדח שלוף. זה גם באמת נותן כוח למי שעומד מאחורי המצלמה ומכוון אותה.

איל: זה נכון לכל פרויקט שאנחנו עושים. צריך להציב מטרות מאוד צנועות. המציאות כל כך גדולה, שגם אם נחלק 10,000 מצלמות זה לא יחולל שינוי. לכן הקריטריונים צריכים להיות הרבה יותר צנועים. אני חושב שניתן להסתפק בעצם העובדה שמתבצע תיעוד, אפילו ברמה של יצירת ארכיון של חיים תחת הכיבוש, שאולי יימצא לו שימוש בעתיד, כשצריך יהיה לשפוט את כל הדבר הזה. גם לזה יש חשיבות. ברגע שמציבים את המטרות ברמה הזאת, אפשר למתן קצת את הספקנות הזו.

מיכאל: הספקנות הזו צצה גם מזה שלאורך הפרויקט עבדתי בשיתוף עם ארגון זכויות אדם, בתוך השיח של הארגונים עם מטרות ויעדים, כשאתה כל הזמן מבטיח הבטחות. ואז נוצר מעין דיבור על הדברים האלה שאינו יכול להכיל את הספקות, את המעידות ואת ההשפעות השליליות של הפרויקט, את החיכוכים שנוצרו בתוכו, בין היתר זכויות יוצרים או לפחות מי מקבל את הכבוד. בתוך הפרויקט צצו אנשים שהיו ממורמרים על כך שמייצג אותם מישהו אחר. והיו גם מאבקים של אנשים שרצו להציג את החומרים. כשהיו מגיעים מבקרים מחו"ל, למשל, הם היו מראים את החומרים החזקים והמזעזעים יותר שקרו לשכן שלהם תוך כדי זה שהם מדברים על עצמם, בניסיון למשוך קצת מהילת הקורבנות אליהם. להפיק ממנה תועלת מעשית.

כמעט כל מי שנכנס לחברון נכנס מהטעמים האלה. כל היום יש שם רכבת של ארגוני זכויות אדם שנכנסים ויוצאים ושום דבר לא משתנה. האנשים האלה נכנסים אליהם הביתה לסלון ומדברים איתם ומביטים עליהם ברחמים והולכים. והתושבים שם מנסים לתרגם את כל ההתייחסות הזו למשהו שיכול באמת להועיל להם בטרדות הקיום. כי חוץ מהקשיים הפוליטיים יש להם קשיים כלכליים אדירים, שחלקם פועל יוצא של המציאות הפוליטית. כל מיני חיכוכים עלו מתוך העבודה עם האנשים דווקא ככל שזה קיבל יותר תשומת לב – הרצון שלהם באמת להרוויח מזה משהו. אם ניקח לדוגמה את זידאן ואת משפחת אבו עיישה, יכולים להקרין את החומר שלך בכל פינה בעולם ואתה עדיין גר בתוך כלוב. ולמחרת יבואו מתנחלים ויזרקו עליך אבנים ואף אחד לא יהיה שם כדי למנוע את זה.

"צלם את היומיום שלך, צלם את החיים שלך ואנחנו נשתמש בזה כדי להוציא את הסיפור של מה שקורה פה. תראה לנו איך אתם חיים בבית, ותראה לנו את הצבא והמתנחלים מסביב. ההנחה שביסוד הפרויקט היא שמשהו ישתנה בעקבות הצילומים"

חן: וגם אם נחזור לרעיון של המצלמה בתור נשק, הרי אי-אפשר למדוד משהו שלא קרה, כמו הרתעה.

מיכאל: אני בטוח שזה שינה. כשהתחלנו, ב-2007, היתה כל כך מעט שליטה על מה שקורה בשטח, שלא היה שום גורם מרתיע. לא היתה אכיפה, כי חיילים לא מדווחים וגם המשטרה לא מתאמצת. לפני שהפרויקט התחיל, הרחוב היה מאוד אלים, והיו קורים הרבה יותר אירועים. ברגע שהופיעה המצלמה נוצרה מודעות ואפילו מעין פרנויה בקרב המתנחלים. כיום הם בטוחים שבכל מקום יש מצלמה, שהכול מתועד. הרבה נערים שדיברתי איתם היו בטוחים שאני מקליט אותם. המחשבה הזאת בהחלט הורידה את מפלס האלימות. ברגע שחיילים ומתנחלים הבינו שמה שנער פלסטיני מצלם יכול להופיע בערוץ 2 וזה לא מגיע רק לארגון "שמאלני" או לאנטישמים בחו"ל, אלא הציבור הישראלי יראה את זה – ויתר על כן, ברגע שהם הבינו מה הציבור הישראלי חושב על דברים כאלה – זה הוביל לירידה משמעותית בנפח האירועים, בקיצוניות שלהם. וגם המתנחלים מצלמים כל הזמן.

חן: היה קטע משעשע, הקטע עם הזיתים, כשהמתנחל הצרפתי אמר לה: "תרדי מהארץ, את לא שייכת לכאן…" והיא ענתה, "נולדתי פה", ואז הוא הוציא את הפלאפון שלו והתחיל לצלם אותה בחזרה.

מיכאל: זה קורה המון. גם אותי צילמו חיילים כל הזמן.

איל: זה אולי קשור לעניין כללי יותר, שהאזור שלנו הוא מגנט של תשומת לב. תקציבים מורעפים מכל עבר על תעשיית השלום ותקשורת – יש כאן עודף התעסקות, שבטוח לא מביאה לרגיעה. להפך, יכול להיות שהיא רק מקיימת את כל הדבר הזה. יכול להיות שאם חברון זה המוקד העיקרי, והיא מייצרת עוד יותר עניין תקשורתי, אז בעצם אנחנו מוסיפים לעודף הדימויים הזה. ועכשיו גם המתנחלים עושים זאת, כך שמצטבר אוסף אינסופי של דימויים, ואנחנו רק משכפלים ומשחזרים את המצב. אולי היה רגע שבו היה יתרון מסוים לפלסטינים עם המצלמות וזה יצר איזה ערעור, אבל עכשיו גם המתנחלים עושים את זה. כמו שראינו בסרט שצולם מתוך העדלאידע של המתנחלים בפורים, כשהכרוז קורא שיש שוטרים שמצלמים ואז אתה מצלם את השוטר מצלם את ההפגנה – כולם מצלמים את כולם. זה מייצר משחק סכום אפס.

חן: זה מה שרנזו מרטנס טוען בסרטים שלו – שיש תעשייה שלמה שבה אנו מייצרים את הדימויים כדי שאנשים יוכלו לצרוך אותם כדי שיחשבו שהם יודעים מה קורה בעולם.

מיכאל: זו נקודת מבט קצת צינית, להתייחס אל התיעוד התקשורתי לא כאל משהו שבא ליצור פתרון או מודעות, אלא כאל משהו שאנחנו מצפים לצרוך כדי לחזק את מה שאנחנו כבר חושבים ממילא על המקומות האלה. להראות עוד פעם את המתנחלים בצורה שמצפים לראות תמיד, ואת הפלסטינים, רק שזה יהיה טיפה יותר טרי כל פעם. והכול בטונים מאוד גבוהים וצורמים.

מיכאל: תצרפי לזה את תעשיית השלום ואת העובדה שגם אנחנו ובטח הפלסטינים מתפרנסים מהמשך הסכסוך, ואולי בכלל לא היו מתעניינים בנו ובהם לולא הסכסוך. לולא היינו מייצגים עבור המערב את הזרוע הארוכה שלו, לטוב ולרע – נציגים של מלחמת התרבויות, של המאבק האימפריאליסטי האחרון של המערב.

ובחברון זה פשוט במה. כל הגורמים נדחסו לתוך כמה קילומטרים בודדים – החיילים והמתנחלים והערבים והמחסומים… זה כאילו המחסן של כל אביזרי התפאורה. אתה הולך שם חמש דקות ורואה הכול, מאברהם אבינו ועד…

איל: יפעת אלקובי.

איל: וכל הזמן יש באוויר אירוע שצריך להתכונן אליו. גם זה נמצא שם.

מיכאל: והאירוע לא בהכרח קורה, אבל זו האווירה בחברון. כל הזמן לקראת משהו – רגיעה לקראת פיצוץ. לדוגמה, יש קליפ אחר שבו אחד הצלמים לקח את המצלמה לטיול לים המלח יחד עם החברים שלו, וזה מתועד על הקלטת, ואז נמחק קטע מהתיעוד הזה כי על גביו הוקלט אירוע אחר, שבו מתנחלים זרקו אבנים על הבית שלהם.

חן: באיזשהו מקום זוהי מהות הצילום. יש את המושג הזה, "מורטיפיקציה". הרגע שבו אתה מצלם את התמונה הוא רגע קטן של מוות. זה רגע שעבר ואתה כבר מדמיין איך תיראה בעתיד, כשמישהו יראה את הצילום הזה. זה לגבי צילום סטילס, אבל אפשר לדבר על מצלמת וידיאו בתור תחיית מתים בשביל אנשים שכבר מתו או עלולים למות. במיוחד בחברון. שם הכול פטאלי .

מיכאל ז'ופרנר הוא שותף-מייסד בפרויקט HEB2
איל דנון הוא מנהל ואוצר ראשי במרכז הישראלי לאמנות דיגיטלית, חולון
חן תמיר, אוצרת, עובדת לסירוגין בניו יורק, טורונטו ותל אביב. היא המנהלת של ה-Flux Factory, מרכז אמנות ללא מטרת רווח בקווינס, ניו יורק. בנוסף היא מנהלת פרוייקטים בארטיס, אירגון ללא מטרת רווח הטומך באומנות ישראלית בחו"ל

רותי גינזבורג

בקיץ 2010 התפרסמו בתקשורת הישראלית והבינלאומית שני תצלומים שבהם רואים צעירה לבושה במדי צבא מחייכת למצלמה. בתמונה הראשונה היא משירה מבט למצלמה ומאחור יושבים על בטונדות שלושה פלסטינים כפותים ומכוסי עיניים. בתמונה השנייה היא יושבת ליד אחד העצירים ומפנה את הראש לעברו. כמה מהדימויים תייגה ושמרה בקיר הפייסבוק שלה, תחת הכותרת "הצבא – התקופה היפה בחיי". אחרי שהועלו באינטרנט, הועתקו התצלומים לבלוג בעל התפוצה הרחבה "סחים, הם בכל מקום" ומשם לעיתונות ולשידורי החדשות בטלוויזיה. התצלומים ופרסומם בפייסבוק עוררו ביקורת ציבורית חריפה. בראיונות בתקשורת במענה למתקפה על התצלומים טענה הצעירה, עדן אברג'יל, שהיא לא מבינה "מה לא בסדר". בעיניה, התצלומים צולמו "בתום לב". היא ביקשה לשקף בהם חוויה צבאית, לא לפגוע בעצירים. בראיון בתחנת רדיו מקומית, כשניסו להבהיר לאברג'יל את הבעייתיות שבצילום התמונות ובהעלאתן לרשת האינטרנט, שאלה בהתרסה, "כשאתם מצלמים אסירים כפותים, אתם מבקשים את אישורם?"

לביקורת שנשמעה בספירה הציבורית מיהר להגיב ארגון "שוברים שתיקה". עם פרסום התצלומים העלה הארגון בפייסבוק תצלומים דומים לאלה של אברג'יל, שבהם נראים חיילים, לא חיילות, המצטלמים עם פלסטינים. תוך התעלמות מהנושא המגדרי, "שוברים שתיקה" ביקשו להראות שאברג'יל אינה "פרי ביאושים", אלא חלק מתופעה שכיחה. בראיון ל-ynet אמר יהודה שאול, מארגון "שוברים שתיקה", כי "כל חייל מתרגל לראות פלסטינים כפותים ומכוסי עיניים כמראה שבשגרה, ומרוב שהוא רואה את זה, הוא כבר עיוור לכך שמדובר בבני אדם. הפליאה הגדולה בציבור רק מעידה על הפער העצום בין הדימוי העצמי שלנו כחברה לבין דמותנו כפי שהיא משתקפת במראה ובצילומים. אנחנו חושבים שהגיע הזמן לשים קץ לשתיקה, שמאפשרת את תרבות ההכחשה."

בתגובתם של חברי "שוברים שתיקה" יש דגש על היחסים הדיכוטומיים של כובש– נכבש, כשהצילומים מהווים ייצוגים לאותה מציאות. פרשנות הדימויים דרך פריזמת היחסים המקוטבים של חיילים המצלמים את עצמם בתנוחות שונות כשלצדם עצירים פלסטינים תואמת הבחנה בינארית בין יוצר ומפיק הדימוי לבין הדימוי, ו/או זה שהיה לדימוי. במלים אחרות, היא מבנה צד אחד כריבון על הדימוי ואת השני כאובייקט ו/או רקע למעשיו.

כמו מבחינת ארגונים אזרחיים שונים העוסקים בהפרת זכויות אדם בשטחים, מבחינת "שוברים שתיקה" התצלומים הם הוכחה ל"מה שהיה". ארגון "בצלם", המחלק מצלמות וידיאו לפלסטינים, (ראה שיחה) מודע לעוצמת המדיום כשיש בידיו תיעוד ויזואלי המעורר "אי-נחת" ציבורית. ואולם, בדומה למה שעולה מהתגובה של "שוברים שתיקה", עבור "בצלם" הסרטים הם בראש וראשונה מסמכים תיעודיים; רפרנס לאירוע. החתירה של הארגונים הללו לראות את "הדבר עצמו", מציינת אריאלה אזולאי בספרה "דמיון אזרחי – אונטולוגיה פוליטית של הצילום", מצמצמת את מה שנלכד בפריים. לכל תצלום, היא טוענת, שני רבדים מרכזיים: האירוע המצולם ואירוע הצילום. רבדים אלה אינם נפרדים זה מזה והיחסים ביניהם מעידים על המורכבות הגלומה במדיום. היחסים הפוליטיים הנוספים הבאים לידי ביטוי בצילום – תנאי ייצורו של הדימוי, המוטיבציות, ההקשר של ההפקה וההפצה, אפשרויות הצפייה והפרשנות – נעשים שוליים לנוכח הדבקות ב"עובדות". ואולם, הדגשתם של יחסים אלה לא רק מרחיבה את אפשרויות פרשנות הצילום, אלא אף מערערת על הבינאריות שבין הדימוי לבין היוצר והמפיק.

המרחב, הזמן והצופה

כדי להציג מורכבות זו בניתוח, אבקש להתייחס לטכנולוגיה העכשווית שברשת האינטרנט. בדיון על חיילים המצלמים את עצמם בשטחים אתמקד בתצלומיה של אברג'יל ובסרט של חיילים הרוקדים בקסבה שבחברון, שהופץ באותו קיץ ביוטיוב. דרך ניתוח שני האירועים החזותיים הללו ארצה להרחיב על הממד החברתי-פוליטי שבאירוע הצילום ובאירוע המצולם.

הטכנולוגיה העכשווית פותחת פתח לשיתוף חזותי דרך רשתות תקשורת. דינמיקות חברתיות מרחיקות לכת בין יחידים ובין קבוצות מתפתחות באמצעותן. רשתות כמו פייסבוק מציעות מסד להסדר חברתי החוצה מחוזות גיאוגרפיים ומוסכמות תרבויות. ייצור נראטיב חזותי באמצעות תוכנות דוגמת "פיקסה", "פליקר" וכדומה, המארגנות צילומים דיגיטליים ומסייעות לעצב היסטוריה פרטית, וכן מיתוג באמצעות סרטוני וידיאו ביוטיוב, ממוססים את התיחומים שבין הפרטי לציבורי. מצד אחד, הטכנולוגיה פותחת פתח להחדיר אל המרחב הפרטי של הבית אירועים רחוקים. מצד שני, באמצעות השיתוף ברשת, המרחב הפרטי הופך לציבורי. לא רק הגבולות בין הפרטי לציבורי משנים את פניהם – גם מרחקים אינם נחווים באותו אופן. תצלומים המתעדים יחד עם הדימוי את המיקום על המפה, לדוגמה, מאפשרים צורת מעקב שלא התקיימה בעבר אחר מיקומים והתמקמויות של אנשים, חפצים ומבנים. המיידיות שבשיתוף ברשת האינטרנט צמצמה את ההשהיה של העברת מידע בין המקומות, כמו למשל בתצלומי תיירות. ההשהיה בהעברת המידע בין כאן לשם, שהיוותה מרכיב מכונן ביחסים המרחביים, כבר כמעט איננה.

תצלומים מאתרי תיירות מספקים היום, כפי שסיפקו בעבר, הוכחה לבני משפחה וחברים שאכן המצלמים היו שם. באופן דומה, גם התיעוד במצלמה של סיטואציה הנמצאת מחוץ לטווח ראייתם של הקרובים לאברג'יל שימשה עבורה עדות ויזואלית שאינה ניתנת לערעור לשירותה בשטחים הכבושים. חייל שצילם בזמן השירות הצבאי בשטחים תיאר בשיחה איתי את תכלית ההליכה עם מצלמה בצורה דומה. המצלמה, אמר, שימשה כדי "לתעד את מה שאנחנו עושים. להראות לחברים ולמשפחה, לשמור למזכרת ולהשוויץ בעזרת הצילום בבית. המצלמה היתה כדי לתעד את רגעי הזוהר. את מה שאתה מתלהב ממנו."

כששאלתי איפה הצילומים הללו כעת, השיב שהיו באלבום, אבל היום אינם שם (באותה שיחה סיפר גם על תפקיד נוסף של הצילום בעת השירות הצבאי: הוא תיאר מפקד שהראה לחייליו תצלומים של גופות מבוקשים פלסטינים כדי להחדיר בהם "רוח קרב"). השירות הצבאי של אותו חייל היה לפני התפוצה הרחבה שבפייסבוק. גם אם דבריו מעידים על ניסיון הבניה של זהות באמצעות צילומים, ההפצה ברשת האינטרנט לצופים נוספים מחדדת ומעצימה אפשרות זו. ההבדל בין מרחב הצפייה באלבומים לבין המרחב הוירטאולי של הרשת משנה גם את היחס שבין בעלי התצלום לבין הצופים בו. באלבום צופים בדרך כלל ברשותם של בעלי האלבום, אך בפייסבוק הצופים עשויים להיות גם זרים. התצלומים של אברג'יל, לדוגמה, הועתקו מהפייסבוק והופצו לצופים נוספים. אותם צופים פירשו לטענתה באופן מוטעה את הצילומים ואת הכותרת שבחרה.

תצלומים ישנים, כתבה סוזן סונטג, ממלאים את דימוי העבר המנטלי שלנו – ואילו תצלומים עדכניים ממירים את ההווה בדימוי מנטלי. היחס כלפי ההווה נקבע לפי העקבות שהמציאות משאירה במצלמות, ואילו הזכרונות נאגרים בתצלומים ומיוצרים באמצעותם

פרשנות שתהיה שונה מן הכוונה המקורית של יוצר ומפיק התצלום תמיד אפשרית. ואולם, נדמה שהטכנולוגיה השיתופית שברשת האינטרנט לא רק מעניקה במה לפרקטיקה הפרשנית, אלא אף מתווה אותה. למשל בפייסבוק וביוטיוב – עם לחיצה על הדימוי – מופיעה תיבה לשיתוף ולתגובה. גם אם לא רוצים להכביר מלים על הדימוי, המתבוננים יכולים לשתף אחרים ולציין את יחסם (Like) בלחיצה על מקש במקלדת או על כפתור העכבר.

כמו בעולם העסקי, תצלומים ברשת האינטרנט מסייעים במיתוג ה"אני". העלאת התצלום לרשת שלובה במיון, שיבוץ ובחירת כותרת. התצלומים ממוינים ומסווגים תחת כותרות בידי בעלי חשבון הפייסבוק, ובעזרתם מסופר ומופץ ה"אני". אחת הגישות הרווחות למיתוג ה"אני" היא השימוש בתצלומים כדי לספר היסטוריה פרטית. לעתים אין מסתפקים בהעלאת התצלומים לרשת, אלא, כמו במקרה של אברג'יל, משתמשים גם בכותרת כדי להבהיר את הערך הרגשי המוענק להם. אף שתצלומיה של אברג'יל תויגו זמן קצר לאחר סיום שירותה הצבאי, הם ייצגו "תקופה" שהיא התענגה על הזכרונות ממנה. יש בכך יצירת דימוי של "אני" שבו שזורים זה בזה נוסטלגיה, שיתוף ושייכות. אברג'יל ביקשה ליצור באמצעות התצלום תוצר נוסטלגי ("התקופה היפה בחיי"), ובאמצעות השיתוף ברשת החברתית שבפייסבוק חתרה ליצירת תחושת שייכות. כלומר, הדימוי וייצורו אינם מנותקים מהקשר של מרחב הצפייה והצריכה שלהם. לרשת החברתית יש מקום מרכזי באירוע המצולם ואירוע הצילום. למעשה, דרך התייחסות אליה אפשר להבין עד כמה האירוע המצולם נועד לשרת את אירוע הצילום ואירוע הצילום משקף את האירוע המצולם.

אני, אני, אנחנו

אם נוסטלגיה היא רגש געגוע כלפי דבר שחלף, הייצוג החזותי לא רק מעורר את הרגשות הללו, אלא גם ממתג אותם (בעניין זה, ר' מאמרו של אורי שוורץ, "Nostalgia: Camera phones and technologies of self among Israeli youths"). תצלומי מזכרת המיוצרים על ידי בני עשרה ויחידים בתחילת שנות העשרים משמשים לא רק לתיעוד, אלא גם לייצור בעלות על העבר באמצעות מיתוגו. סוזן סונטג, לדוגמה, ציינה עוד בטרם הומצאה הטכנולוגיה השיתופית כי הצילום הוא ייצוג של "תקופה". הוא מעניק צורה לחוויה והוא בבחינת אמצעי לאישושה. כך מקבלת החוויה פנים: ההתנסות בחוויה נעשית זהה לצילומה, והשתתפות באירוע נעשית יותר ויותר דומה לראייתו בצורה המצולמת. לדוגמה, באלבומים של משפחות ישראליות (יהודיות) רבות מצויים צילומים המתעדים את בני המשפחה במהלך השירות הצבאי. התבנית הנורמטיבית של החברה בישראל, כפי שהיא באה לידי ביטוי באלבומים, מראה את ההורים במדים ואחר כך את הילדים. אלה ואלה ניצבים בכניסה לבסיס הקליטה, נשענים על גזע אקליפטוס כשהכומתה על הראש או על הכתף, צועדים ומצדיעים במסדר. הצילום הוא אחת ההוכחות העיקריות להתנסות במשהו: הוכחה לשירות הצבאי ולשייכות לחברה הישראלית. פרקטיקה דומה מתקיימת היום בפייסבוק. אך היחסים בין העבר להווה שבצילום אינם מתקיימים רק במרחב האינטרנטי. כבר בשנות השבעים הצביעה סונטג על תמהיל היחסים המנטליים בין הזמנים שנוצרים בצילום. בעוד שתצלומים ישנים ממלאים את דימוי העבר המנטלי שלנו, כתבה סונטג ב"הצילום כראי התקופה", התצלומים שנעשים עתה, בדומה לדימויי העבר, ממירים את ההווה בדימוי מנטלי. היחס כלפי ההווה נקבע לפי העקבות שהמציאות משאירה מאחוריה במצלמות. הזכרונות נאגרים באמצעות התצלומים ומיוצרים באמצעותם. ניתן אף לומר, שהצילום מהווה בסיס לסלקציה של מה יישמר על בסיס של "מה פוטוגני". כלומר, מה שמספק הצילום אינו רק מזכרת מהעבר, אלא גם דרך חדשה לטיפול בהווה.

אברג'יל ביקשה ליצור דימוי של עצמה באמצעות הצילום ופרסום התמונות בפייסבוק. ואולם, גם אם יש בצילום ניסיון להפגין "אני" אינדיבידואלי, הבעת הפנים של אברג'יל דומה להבעות פניהם של רבים אחרים המתויגים בדפי הפייסבוק. גם אם נדמה שבתיעוד החזותי נאספים אירועים סינגולריים המשרטטים דמות ייחודית, התבוננות באלבומים שברשת האינטרנט מגלה שהדמיון ביניהם רב. התנוחה שאברג'יל בחרה לתעד בה את עצמה חוזרת בתמונות רבות אחרות. באופן פרדוקסלי, יצירת הדימוי העצמי באמצעות צילומה עם עצירים פלסטינים היתה עבורה אמצעי למציאת מקום והשתייכות כדומה לאחרים. עם זאת, בהתמקדות בעצמה כשברקע פלסטינים כפותים ומכוסי עיניים ניכרים גם ניכור והרחקה מהעולם. שני השימושים ביצירת הדימוי החזותי, לפי סונטג, משלימים זה את זה. המצלמה, באמצעות פעילות קלה של לחיצה, יוצרת הרגל שיש מעורבות וניכור בעת ובעונה אחת. המכשיר המתעד מאפשר למשתמשים בו להיות מעורבים, ואף להגדיל את המעורבות דרך השיתוף של הדימוי ברשת – ואילו קלות ייצורו ושיבוצו מחזקים גם את הניכור.

הכול בסדר

תחושות דומות עולות גם בצפייה בסרטון הקצר Rock the Casbah in Hebron

באמצעות ניתוח הסרט ארצה להדגיש היבט נוסף בתצלומים של חיילים המצלמים את עצמם, כדוגמת התצלומים של אברג'יל, והוא תנאי ההיתכנות של ייצור הדימוי.

בסרט נראים שישה חיילים באפוד ומגן בסיור שגרתי. הם מתקדמים לאורך רחוב מרכזי ושומם של העיר, כשהם מפנים את גופם עם כלי נשק מכוונים בחשד לצדדים. עם החלפת צלילי המואזין בצלילי הלהיט "טיק-טוק" של זמרת הפופ קיישה מוחלף החשד בפליאה. במקום התקדמות שגרתית צבאית כבדה פוצחים ששת החיילים בריקוד שובב ומתואם היטב. הריקוד מתחיל בצעדים היכולים להיות לקוחים מהעולם הצבאי וממשיך בסיבוב אגן המתאים לרחבת ריקודים. החלוקה לזוגות לא מותירה ספק שיש כאן תכנון. הפנייה לעמית לריקוד שונה בעליל מפנייה לעבר חשוד. הסרט, שנערך בקפידה, שואב השראה מסרטי חובבנים אחרים המופצים ברשת האינטרנט.

נדרש תכנון מדוקדק של החיילים והצלם כדי ליצור את הסרטון הלא שגרתי הזה. בניגוד לתצלומים של אברג'יל, שיצרו תדהמה ברגע שפורסמו בתקשורת, מרכיב ההפתעה במקרה זה תוכנן בקפידה בידי המשתתפים עצמם. ההפתעה בריקוד ה"טיק-טוק" בקסבה בחברון מועצמת גם מכוח הבחירה בנקודת המבט המתעדת. הצילום מנקודת תצפית גבוהה, המאפשרת לרוב הרחוב להיראות בפריים, מזוהה עם מצלמת מעקב. המצלמה מרוחקת, נדמה שתפקידה לזהות תנועות חשודות. בתוך המראה הפנאופטי יש אמנם תנועה זרה, אך היא זרה ולא חשודה. ההתקדמות של החיילים מניבה תוצאות השונות מייעודה.

המצלמה, הסביר לי חייל שהרבה לצלם בזמן שירותו הצבאי בשטחים, שימשה אותו ואת חבריו כדי "לתעד את מה שאנחנו עושים, להראות לחברים ולמשפחה, לשמור למזכרת ולהשוויץ בעזרת הצילום בבית. לתעד את רגעי הזוהר, את מה שאתה מתלהב ממנו"

כמה חודשים לפני פרסום הסרט של החיילים הרוקדים בחברון, פורסם סרטון דומה של חיילים אמריקאים מהאוגדה המוטסת ה-82, ששהו באפגניסטן.

לרקע צלילי "טלפון" של ליידי גאגא הם מזיזים את הגוף בחן. בשונה מהריקוד של חיילי הנח"ל, סרטון זה צולם בתוך בסיס צבאי. התנועות הארוטיות המוחלפות בין החיילים והאינטימיות הגופנית המתועדת במצלמה כשברקע הקול החושני של ליידי גאגא מדגישות את החד-מיניות הגברית. החוויה של השירות הצבאי, הנתפשת על פי רוב כחוויה גברית, מזכירה את המבוכה שיש בהתבוננות בחיוך השובב הנשי של אברג'יל כשברקע גברים פלסטינים חסרי אונים. החושניות שבחד-מיניות הגברית בסרט של החיילים באפגניסטן נוגעת במה שלא נאמר עד כה לגבי התצלומים של אברג'יל, והוא הביטוי ההומו-ארוטי שבתצלומים.

למרות התגובות הדומות שנאספו ביוטיוב לסרטים שהביעו חיבה ואמפתיה עם החיילים המשועממים – ההקשר, כמו אצל אברג'יל, אינו תמים. אך אף שהצילום בחברון ברחוב ריק מאדם והצילום במחנה הצבאי באפגניסטן הם תוצרים של צבאות כובשים, יש כאן בכל זאת הבדל. כדי לעמוד על ההבדל הזה בבהירות, ניתן להשוות את הפעולה המתוכננת והמבוקרת של חיילי הנח"ל לבין פעולה מתוכננת ומבוקרת אחרת: העבודה "תאונה" של "תנועה ציבורית".

קבוצת "תנועה ציבורית", שחבריה הם אמנים מתחומים שונים, החלה לפעול בשנת 2006. את מגוון האירועים, הטקסים והמסדרים שיוצרת קבוצת האמנים מאחדת החתירה לחשיפת ההתנהלות במרחב המשותף. היא שמה דגש, באמצעות החיקוי והסימולציה, על התנהלות הגוף במרחב – ובמיוחד, אם ביחיד ואם בקבוצה, על התנהלותו של הגוף המייצג את השלטון. פעולות הקבוצה אינן חושפות את הלגיטימציה לאירועים, ואי-אפשר גם לזהות תכלית בסיטואציות המבוימות. נדמה שהמשמעות היא העמידה על דקדוק בפרטי ההופעה במרחב המשותף. אחת הפעולות הראשונות של הקבוצה היתה "תאונה" (2006). חברי הקבוצה יצרו בה הפרעה: שטף המכוניות והולכי רגל נחסם כששתי מכוניות כביכול התנגשו בו בזמן בבני-אדם. המלבן האנושי של צופים וסקרנים סביב סימולציית ההתנגשות הנכיח כיצד מוגדר בסדר החברתי "אזור אסון" בלב העיר. הסימון שנוצר באמצעות העבודה של הקבוצה ייצג מכלול אפשרויות ואיסורים במרחב הנובעים מתוך סדר חברתי מארגן. כלומר, מתוך ההפרעה, שהיא היוצא מן הכלל, אפשר היה להבחין בסדר הנורמטיבי.

"תנועה ציבורית" יצרה בלב העיר עצירה בתנועה וחיילי הנח"ל יצרו ריקוד בחברון. התנועה בלב רחוב הנמצא תחת עוצר מנכיחה השהיה של החוק בדומה להשהיה של החוק ב"אזור אסון". העוצר נמשך כביכול מטעמים בטחוניים ללא מועד סיום – והפעילות הנורמטיבית ברחוב בחברון "מושהה" באופן דומה ומאפשרת לנצל את הרחוב כרחבת ריקודים. התנאי להיתכנותה של פעולה לא שגרתית זו הוא הכיבוש, והריקוד הוא של חיילים: שליחי השלטון והפועלים מטעמו, שאחראים גם ליצירת התנאים שבהם תיתכן השהייתו של הסדר החברתי הנורמטיבי.

את התצלומים של אברג'יל אפשר לראות באופן דומה. יצירת הדימוי שלה עם עצירים פלסטינים כפותים, האפשרות (הארוטית) למיתוגה, הביטוי של שייכות ושל ניכור בו בזמן, וכן הענקת הערך הנוסטלגי לתצלומים – כל אלה, כמו גם התגובה שנוצרה עם פרסומם, אינם נפרדים מתנאי ההיתכנות שבכיבוש. האירוע המצולם ואירוע הצילום קשורים זה בזה, וקשורים גם במצב העניינים שבישראל–פלסטין. תצלומים כאלה מתאפשרים בזמן שהסדר החברתי הנורמטיבי מושהה – ולכן יש בהם בהכרח ביטוי הן להשהיה הזו והן לסדר שמאפשר אותה.

ג'ון רפמן
תרגום: עמי אשר

בהתאם לחזונה של החברה – "לארגן את המידע העולמי ולהפוך אותו לזמין ושימושי בכל העולם" – פרויקט ענק זה, המכונה Google Street View, נוצר רק במטרה להוסיף תכונה חדשה לשירות Google Maps.

1^st Ave. מס' 308, פיטסברג, פנסילבניה
רכב Street View לעולם אינו מסתתר, אך לעולם גם אינו מצהיר על בואו. הוא מנהל מרדף עיקש אחר רגעים בני חלוף

כל עשרה עד עשרים מטר, תשע המצלמות מצלמות אוטומטית כל דבר שחולף בפריים. תוכנת מחשב מחברת את התצלומים לכדי תמונות פנורמיות. כדי למנוע זיהוי של בני אדם ומכוניות, התוכנה מטשטשת פרצופים ולוחיות רישוי.

Rue de la Vicarie מס' 20, סן ברייק, צרפת
תוכנת זיהוי הפנים של Street View כושלת לפעמים, וחושפת זהויות בשוגג

כיום, שירות Google Maps מאפשר צפייה פנורמית בתמונה אופקית של °360 ובתמונה אנכית של °290 (מגובה של כשני מטר וחצי) בכל רחוב שמכונית Street View נסעה בו. לא זו בלבד שהמצולמים ב-Street View לרוב אינם מתנגדים לכך, אלא שהם אף חושקים בצילום. על פי רוב, המעקב המקוון אינו נתפש עוד כפלישה מטרידה לפרטיות, ואף לבש עם הזמן אופי "ידידותי" והיה לתופעה מקובלת בסביבה האנושית.

מושאי מבטם שלהם: מכונית Street View יוצאת ממטה גוגל במאונטן וְיוּ, קליפורניה, על רקע תשואות נלהבות של עובדי החברה

לפני שנה התחלתי לאסוף תמונות מסך של Street View מכמה בלוגים ובליקוט עצמי. מאמר זה מראה כיצד משקפים האוספים שלי את הריגוש שבחקירת העולם הווירטואלי החדש הזה. העולם כפי שנלכד בעדשות גוגל נראה אמיתי ושקוף יותר בזכות המשקל המיוחס למציאות החיצונית, בזכות ההנחה שמדובר בתיעוד ניטרלי ונטול משוא פנים, ואפילו בזכות היקפו האדיר גרידא. לצד זאת, אני מכיר בכך שצורת צילום זו מניבה טקסט תרבותי ככל טקסט אחר, מרחב מובנה ומבנה שהאמן ואוצר התצלומים יכולים לסייע בהבניית צפניו ומשמעותו, ובפענוחם.

דרך איגל פוינט, שרווד, פולאסקי, ארקנסו

אוספי Street View מייצגים את האופן שבו אנו חווים את העולם המודרני, ומבטאים בפרט את המתח שבין יקומנו האדיש והמנוכר לבין חיפושנו אחר קשר ומשמעות. ואולם, ניתוח ביקורתי של האופן שבו מציגה גוגל את עולם החוויות מצריך עיון ביקורתי בחברת גוגל עצמה.

תחילה נמשכתי לאסתטיקה החובבנית והרועשת של התמונות הגולמיות. מראות הרחוב עוררו בי תחושת דחיפות שלדעתי אפיינה את תצלומי הרחוב המוקדמים. בזכות מבטם הניטרלי כביכול, התצלומים ניחנו בסגולה ספונטנית, חפה מרגישויותיו או עמדותיו של צלם אנושי כלשהו. התפתיתי לראות בתמונות ייצוג ניטרלי ומיוחס של המציאות – כאילו בזכות ניתוקן מכל הקשר חברתי, לבד מן הרצף הגיאו-מרחבי, יש בכוחן של התמונות הללו להעמיד צילום דוקומנטרי טהור, וללכוד בעדשת המצלמה פרגמנטים של מציאות שעורטלו מכל התכוונות תרבותית.

שד' דר' פארק אבאלון, יוניון פארק, פלורידה

האופן שבו מתעדת Street View את המרחב הפיזי שב ומכונן את האיזון הנאות בין הצלם לנושאו. כך יכולה אמנות הצילום להגשים את מה שמבקר האמנות ותיאורטיקן הקולנוע זיגפריד קראקאוור הגדיר כחזונה: "לייצג היבטים משמעותיים של המציאות הפיזית בלא לנסות להציף את המציאות הזו, כך שחומר הגלם הנמצא במוקד נותר שלם ובה בעת נעשה שקוף".

דרך ויפ 112, מרשל, פנסילבניה
מבט חטוף על נהג Street View

מאגר החומרים העשיר עד אינסוף סיפק למחקר שלי הזדמנות יוצאת מגדר הרגיל לבחון, לפרש ולאצור עולם חדש באופן חדש. השיקולים האסתטיים שבבסיס בחירותי שונים במידת מה מאוסף לאוסף. לדוגמה, כמה אוספים מושפעים מהיכרותי עם תולדות הצילום ומרמזים לסגנונות צילום ישנים, ואילו בחירות אחרות – למשל התמונות הממחישות כיצד מתארת גוגל את ההוויה המודרנית – נשענות על תיאוריה אסתטית ביקורתית. ואולם, בכל דוגמה ודוגמה אני מקדיש תשומת לב קפדנית להיבטים הצורניים של צבע וקומפוזיציה.

בתוך הפנורמות, אני מסוגל לאתר דימויים אורבניים המעלים על הדעת תצלומי רחוב אמריקאיים מחוספסים. לחלופין, אני יכול למצוא גם דימויים של אמריקה הכפרית שמזכירים את התצלומים שהזמינה מינהלת החקלאות הפדרלית [FSA] בשנות השפל הכלכלי הגדול.

רח' צפ' האצ'יסון 2588, פילדלפיה, פנסילבניה

שד' דר' לאמאר, אוסטין, טראוויס, טקסס

רח' מיין, רפיד סיטי, דקוטה הדרומית

אני יכול לחפש תצלומים מושלמים כגלויה שלוכדים את מה שקרטייה-ברסון כינה "הרגע המכריע", כאילו הייתי צלם עיתונות המגיב באופן מיידי לאירוע בשעת התרחשותו.

רח' לה הוּשֶט, פריס
המבט "שווה הנפש" מצנן אפילו את הסנטימנטליות של הזוג הפריסאי החבוק, המככב לעתים קרובות כל כך בתצלומי רחוב צרפתיים

במקרים אחרים לכדה אותי תחושת הנוסטלגיה, הערגה והאובדן שבתמונות הללו – תכונות שמאפיינות צילומי משפחה ישנים.

Lungomare 9 Maggio 58, בּארי, פּוּליה, איטליה

אני יכול גם לבחור להיות צלם נוף ולהרהר בשלל האפשרויות החזותיות.

כיכר קוּמאנה 76, נאפולי

412 US-9W, בית לחם, ניו יורק
שגיאות מצלמה יכולות ליצור חללים מוזרים ונופים פסיכדליים עגמומיים

היסטוריון עתידי יבקש אולי לחקור את הארכיטקטורה של פרבר זה שמצפון לפריס. אם גוגל תרצה בכך, האחסון השיטתי של צילומים פנורמיים ימלא את התפקיד ההיסטורי של אמנות הצילום כמשמרת התרבות

לחלופין, אני יכול לחפש סצנות חולפות שמזכירות לי את אחד הצילומים המבוימים של ג'ף וול.

רח' פֿוֹבּוּר די טמפּל, פריס

צילומי הסטילס של Street View אמנם משקפים לכאורה מגוון סגנונות, אלא שאופן הפקתם – צילום באמצעות מצלמה אוטומטית מגובה של שני מטר וחצי, מאמצע הכביש, הנושא תמיד את חותמת גוגל – מגדיר ומגביל בהכרח את האסתטיקה החזותית שלהם. טשטוש הפנים, הטקסטורה הדיגיטלית הייחודית ותחושת העומק המעוותת של התוצר הפנורמי: כל אלה ייחודיים לדקדוק החזותי של התוכנה.

רח' וורוויק, גייטסהד, אנגליה
נדמה שטשטוש הפנים של גוגל הוא דבר הולם. האם פניהם של השכנים שלי אינם לפעמים רק כתם מטושטש עבורי?"

מאפיינים חזותיים רבים של הצילומים, כמו חותמת זכויות היוצרים של גוגל וחיצי המצפן, מזכירים לנו כל העת כיצד מופקות התמונות. לדידי, כנות זו באשר לאופן הצילום דווקא מעצימה את הריגוש שמספק הרגע החולף הנלכד בעדשה, ולא גורעת ממנו.

רח' האב פדרו ואלאסקו, ולנסיה

דרך ברוויק, בלפסט, צפון אירלנד

אף שהתצלומים של גוגל מופקים באמצעות מצלמה אוטומטית ומתוכנתת מראש, הצופה מפרש את המראות. שיטת צילום זו, אדישה ונעדרת כוונת מכוון, אינה משתקת את הנטייה הטבעית שלנו לזהות כוונה ותכלית בתמונות.

IJsselmeerkijk 10, Zeevang, הולנד
צורת הצילום החדשה אולי הדירה את הצלם מן התהליך המכני, אך תמונות Street View עודן טקסטים תרבותיים התובעים פרשנות

אופן זה של תיעוד עולמנו – המתח הזה שבין המצלמה האוטומטית לבין האדם המחפש משמעות – הוא שיקוף של הווייתנו המודרנית. בתור יצורים חברתיים, אנחנו רוצים לבוא במגע ורוצים להיות משמעותיים עבור זולת מסוים, רוצים להימנות ורוצים להיחשב, אך מנת חלקנו היא לא פעם בדידות ואנונימיות.

רח' מז' קליירמונט 51, אדינבורו, סקוטלנד
המתח שבין משמעות להעדרה ניכר במיוחד בתצלומים אלה, המייחלים למשמעות האנושי – ולו גם דרך המחשת חסרונה

אבל גוגל אינה כופה עלינו בהכרח את האופן שבו היא מארגנת את ההוויה; תחת זאת, המצאי התיעודי עשוי להמחיש כיצד אנו כבר מבנים את נסיוננו.

23^rd Ave. S. מס' 802, סיאטל
יש שינקטו גישה בלשית בבואם לסקור את מאגר התמונות, וישלהבו את דמיוננו בפשעים אפשריים או ממשיים, ובהם מעשי שוד, פריצות ומעצרים

ויה ואלאסה, רוֹ, לומברדיה, איטליה
אחרים יחפשו תצלומים מעוררים יותר, ויבחרו למשל בזונות שנלכדו בעדשת גוגל
מראות הרחוב מבהירים איזו תחושה מעוררים בנו המראות הנקשרים זה אל זה בראש ובראשונה משיקולי רציפות גיאוגרפית, להבדיל מקשרים בין-אישיים.

רח' נברון 24, סן בּיֵין, צרפת

תמונת רחוב כזו מבהירה לנו איזו הרגשה מתעוררת לנוכח תיעוד מלא, שאינו מבכר שום התרחשות על פני שום התרחשות אחרת.

רח' ליטל דר'-מז' מס' 26, אטלנטה
לפרקים, מבטה המנוכר של המצלמה האוטומטית גורם לנו להרגיש כאילו בעת ובעונה אחת צופים בנו כולם ואין צופה בנו איש

האוספים הללו מבקשים לגלם את ההוויה בת זמננו כפי שהיא מיוצגת ב-Google Street View. אנו מופצצים ברשמים פרגמנטריים ומוצפים במידע, אך לעתים קרובות אנו רואים יותר מדי ואיננו קולטים דבר. בעבר, הדת והאידיאולוגיות סיפקו לנו לא פעם מסגרת לארגן באמצעותה את החוויה שלנו; כיום, גוגל הכתירה עצמה כמארגנת המידע בעבורנו. סרגיי ברין ולארי פייג' השוו את מנועי החיפוש שלהם לתודעה האלוהית ובחרו את "לא להרע" כמוטו של החברה.

אף שבהחלט ניתן לראות במנוע החיפוש של גוגל ישות רבת חסד, הרי שמראות הרחוב מציגים לנו עולם מבעד לעיניה של אלוהות אדישה ומנוכרת. המצלמות מתעדות את תולדות האנושות, אך אינן פועלות בהן. ככל שעניינה של גוגל מגיע, העולם יכול להיות חף מכל מימד מוסרי.

רח' סונייה, טוּלוֹן, צרפת
להלכה, כולנו חשופים במידה שווה לעדשת המצלמה, אך אוספי Street View מבהירים לא פעם כי העניים והמנודים הם אלה שנוטים להילכד בה

רח' סן דלמאסיו, מדריד
גוגל מוסיפה את השורה "דווח על בעיה" בתחתית כל צילום, אך כיצד אנסח את הבעיה שמעמיד בפני המצב האנושי כשם שהוא מתגלם בתצלומי הרחוב?

דרך רוז גרדן צפ'-מע' מס' 308, פורטלנד, אורגון
עלינו מוטלת החובה לפרש את ארכיון חוויותינו, לטוב או לרע

אוספי מראות הרחוב מהללים את עולמנו העכשווי ומבקרים אותו בעת ובעונה אחת. אין טעם להתכחש לכוחה של גוגל למסגר את תפישותינו החושיות – אך האוצר, המחפש מסגרות בתוך המסגרות הללו או פריימים בתוך הפריימים הללו, מזכיר לנו את אנושיותנו. בבואו לשוב ולבסס את חשיבותו של המבט האנושי בתוך Street View, האמן-אוצר מכיר בכאב ובקיפוח של אלה המוכרזים חסרי חשיבות. האמן-אוצר קורא תגר על היומרות האימפריאליות של גוגל ומטיל ספק בזכותה של החברה להיות היחידה שתספק מסגרת מארגנת לתחושותינו ולתודעתנו.