דימוי: מתוך "צפלין" / דגנית ברסט

"על פי מקורות זרים" נעשה מטבע לשון מקובל בתדריכים רשמיים, בכלי התקשורת ובשיח האקדמי. על פי רוב משתמשים בו כדי לעקוף מגבלות של איפול או צנזורה, שהנימוק להן הוא בדרך כלל בטחוני במובן הרחב והבלתי מוגבל ביותר. הוא משמש את הדובר כדי לחמוק מאחריות לחשיפת המידע האסור. הם, הזרים, טוענים כך. כמאמר השיר, אמרו את זה קודם, לפני.

מידע רב יותר ויותר זמין כיום לאנשים רבים יותר ויותר. אוקיאנוס אדיר של אינפורמציה בשלל פלטפורמות: ברשת, בספריות, נגיש לכל המעוניין. אלא שממשלות, צבאות, ארגוני מודיעין, גופי מחקר ותאגידים כלכליים עדיין עסוקים בהסתרת מידע, בסינונו ובהצפת מידע כוזב במדיה וברשתות. ממשלות וארגונים שמרו בסוד מאז ומעולם את דבר קיומם של אתרים, פעולות, שמות ואישים מסוימים. מאז ומעולם השתדלו להטעות בכל הנוגע לקיומם של אמצעים, יחידות או מבצעים. מאז ומעולם התעלמו משאלות, סילפו או שיקרו. ההצדקה שנקטו היתה כי עשו זאת לטובת כלל הנתינים, האזרחים. בשם טובתם של אלה התבססו חונטות סוד ומעגלים של שומרי החותם. מדינת הלאום המודרנית ואיתה התאגידים הגדולים – בשר מבשרה – פיתחו איבה גלויה לשקיפות המידע וזמינותו. המדינה והתאגיד המודרניים הם שונאי אינפורמציה במהותם. המדינה והתאגיד המודרניים חרטו על דגלם איבה לחופש המידע. הם יצרו מנגנונים להסתרה, העלמה, סיווג, מידור, סילוף והשתקה. הם גיבו וממשיכים לגבות את עצמם בחוקים המאפשרים לרדוף את אלה שמנסים להשיג ולהפיץ מידע.

אלו הן כמה מהסוגיות בהן עוסקים המאמרים במוסף "על פי מקורות זרים", היוצא לאור יחד עם תערוכה הקרויה באותו שם. התערוכה תוצג במרכז הישראלי לאמנות דיגיטלית בין התאריכים 19.11.11 – 24.2.12.

עורך ואוצר התערוכה: גלעד מלצר

הטקסט המלא על התערוכה

מאנגלית: עמי אשר

ביוני אושרה לפרסום הגרסה המקורית המלאה של "מסמכי הפנטגון": המחקר הסודי ביותר על תהליך קבלת ההחלטות של ארה"ב בווייטנאם בשנים 1945–1967. הגרסה הזו התפרסמה באינטרנט, 40 שנה לאחר שהדלפתי את החומר ל-19 עיתונים ולסנאטור מייק גראוֶול (לא כולל הכרכים שעסקו במו"מ, שאותם מסרתי אך ורק לידי ועדת הסנאט ליחסי חוץ). גראוול כלל את החומר שנתתי לו ברשומות הקונגרס ומאוחר יותר פרסם כמעט את כולו בהוצאת ביקון.

בזכות הסיקור העיתונאי ומהדורה של לשכת הפרסומים הממשלתית (GPO), אשר חפפה את המהדורה של הסנאטור גראוול אף שצונזרה בהרחבה, רוב החומרים עמדו לרשות הציבור והחוקרים מאז 1971. הסיווג של כרכי המו"מ הוסר לפני כמה שנים; הסנאט, אם לא הפנטגון, צריך היה לפרסמם לא יאוחר מתום המלחמה ב-1975.

במלים אחרות, המחקר פורסם בשלמותו רק באיחור של 36 עד 40 שנה. עם זאת, לצערנו המחקר זוכה לתשומת הלב ועולה לרשת דווקא בעיתוי קולע במיוחד. זאת משום שאנחנו שוב שקועים במלחמות – במיוחד באפגניסטאן – המזכירות מאוד את הסכסוך בן שלושים השנה בווייטנאם, ואין ברשותנו תיעוד מקביל של ניתוחים פנימיים שיאיר את עינינו ויבהיר לנו כיצד נקלענו למצב זה ומה צפוי לנו בהמשך.

בשתי המלחמות אנו מוצאים את אותה חתירה חסרת אחריות וקצרת ראות של נשיאים וחברי קונגרס להסלים סכסוך שלא ניתן לנצח בו, ולעשות זאת למען מטרות אנוכיות: כלומר, מתוך החשש שמא יריביך הפוליטיים יאשימוך בחולשה או בהפסד במלחמה

המסמכים שצריכים להתפרסם החודש הם מסמכי הפנטגון על עיראק ואפגניסטאן – כמו גם על פקיסטאן, תימן ולוב. קשה להניח שנזכה לכך; קרוב לוודאי שהמסמכים הללו עדיין לא נכתבו, לפחות לא בצורה מועילה כזו של קודמיהם. אלא שהמחקרים המקוריים על וייטנאם, מתברר, הם דווקא תחליף לא רע, ובהחלט אפשר להפיק מהם כמה לקחים.

השפות, העמים והשבטים שאיננו מבינים במזרח התיכון שונים, כמובן, מאלה שלא הבנו בווייטנאם. האקלים, פני השטח וסוגי המארבים שונים אף הם. ואולם, כפי שמבהירים מסמכי הפנטגון, גם באפגניסטאן אנו צפויים להיכשל בניסיון לאתר ולחסל לוחמי גרילה המתנגדים לכיבוש, כמו גם בניסיון לגרום להם לחדול ממאבקם בפולשים הזרים (אנחנו, הפעם) ובעריצים המושחתים, שוחרי הרעה וסוחרי הסמים הנהנים מתמיכתנו. כמו במקרה של וייטנאם, ככל שנפרושׂ כוחות רבים יותר ונהרוג אויבים רבים יותר (ולצדם גם אזרחים), כך הם ימהרו לפצות על אבדותיהם ולהרחיב את שורותיהם, כיוון שעצם נוכחותנו, מבצעינו הצבאיים ותמיכתנו במשטר חסר לגיטימציה הם הקוראים אותם לדגל.

באשר לוושינגטון. במסמכי הפנטגון המקוריים מתוארות ההחלטות החוזרות ונשנות להסלים את המלחמה. כל התיאורים האלה נראים כעת כמו הקדמה מורחבת לספרו של בוב וודוורד, "Obama's War". הספר, שראה אור בשנה שעברה, עוסק במחלוקות הפנימיות הממושכות שקדמו להחלטתו של הנשיא אובמה לשלש את מספר חיילינו הלוחמים באפגניסטאן. אוסיף רק שגם ספרו של אובמה מבוסס על הדלפות של מידע סודי ביותר. לרוע המזל, הדלפות אלה התבצעו לאחר שההחלטות כבר התקבלו, ולא לוו בתעודות רשמיות, אם כי וודוורד או מקורותיו עדיין יכולים למסור גם מסמכים כאלה ל-WikiLeaks – עדיין לא מאוחר מדי.

לו הייתי חושף את המידע המסווג במועד מוקדם יותר, ייתכן שמלחמת וייטנאם הנוראה היתה נמנעת. לשם כך היה עלינו לחשוף את המסמכים כשהיו עדכניים, לפני ההסלמה – ולא חמש או שבע שנים, ואפילו לא שנתיים, לאחר שההכרעות הגורליות כבר התקבלו

ארבעה עשורים ומרחביה העצומים של אסיה מפרידים בין שתי המלחמות, אך בתיאוריהן אנו מוצאים את אותה חתירה חסרת אחריות וקצרת ראות של נשיאים וחברי קונגרס להסלים סכסוך שלא ניתן לנצח בו, ולעשות זאת למען מטרות אנוכיות: כלומר, מתוך החשש שמא יריביך הפוליטיים יאשימוך בחולשה או בהפסד במלחמה שקומץ גנרלים חדלי אישים וחסרי מעצורים מתיימרים לטעון שניתן לנצח בה. אם נצליב את הידוע לנו על תהליך קבלת ההחלטות ועל המציאות בשטח, נמצא כי צפוי לנו אותו בוץ אינסופי ועקוב מדם – עד אשר יאיים הקונגרס, בלחץ הציבור, לקצץ בתקציב (כפי שעשה ב-1972-3) ויאלץ את הרשות המבצעת לשאת ולתת על נסיגה.

כדי לשכנע את ציבור המצביעים ואת הקונגרס לחלצנו מן המלחמות הנשיאותיות הללו, אנו זקוקים בדחיפות למסמכי הפנטגון על המזרח התיכון. לא בעוד 40 שנה. אפילו לא בעוד שנתיים-שלוש נוספות של מחויבות מתמשכת למלחמות מיותרות ואבודות.

קשה להניח שנקבל את המסמכים האלה במסגרת הזמן שבה יוכלו להועיל. הדלפות WikiLeaks אשתקד היו הראשונות זה 40 שנה המתקרבות בהיקפן לחשיפת מסמכי הפנטגון (ואף עלו עליהן בכמותן ובעיתוי פרסומן). אך לרוע המזל, המקור האמיץ של דו"חות שדה סודיים אלה – טוראי בראדלי מאנינג הוא בין אלה שהואשמו בכך, אף שאשמתו עודנה טעונה הוכחה – לא נהנה מגישה להמלצות, הערכות והכרעות סודיות ביותר מהדרג הגבוה.

רק מעטים מבין אלה שנהנים מגישה לחומרים כאלה יאותו לסכן את סיווגם ואת עתידם המקצועי – ולהסתכן גם בתביעה (סכנה ההולכת ומחריפה בזמן כהונתו של הנשיא אובמה) – כדי לחשוף בפני הקונגרס והציבור הרחב מדיניות שהם עצמם סבורים שעלולה להוביל לאסון, ושאסור לשמור אותה בסוד ולשקר על אודותיה.

הח"מ, כמו רבים אחרים, נהנה מגישה כזו והחזיק בדעות כאלה בזמן ששימש עוזר מיוחד לסגן שר ההגנה לענייני ביטחון בינלאומי בפנטגון ב-1964-5. (הממונה הישיר עלי, ג'ון ט. מק'נוטון, העוזר העיקרי של שר ההגנה רוברט מק'נמארה לענייני וייטנאם, נמנה אף הוא עם חברי הקבוצה הזו, כפי שעולה מתוך יומנו האישי, שפורסם באחרונה).

עול זה מכביד עלי ללא נשוא: אני נזכר שבספטמבר 1964 כבר מלאה מגירתי מסמכים סודיים ביותר, שפרסומם התעכב עד 1971, וחשפו כי הבטחותיו של ג'ונסון במסע הבחירות "לא להרחיב את המלחמה" היו שקריות

מזה שנים אני מתחרט על כך שאפילו לא עלה על דעתי לפרסם כבר באוגוסט 1964 את המסמכים בכספת שלי בפנטגון שחשפו את האמת מאחורי הטענה בדבר התקפה "חד-משמעית וללא התגרות מצדנו" על ספינותינו במפרץ טונקין – התקפה שלא היתה ולא נבראה. טענה זו היתה האם הרוחנית של אותן "עדויות מעל לכל ספק" בדבר כלי נשק להשמדה המונית כביכול בעיראק, ששבו ושכנעו את הקונגרס להעביר את המקבילה המדויקת להחלטת מפרץ טונקין – שהובילה להגדלת הכוחות בווייטנאם ולהענקת "סמכות מיוחדת לשעת מלחמה" לנשיא ג'ונסון ["תקרית מפרץ טונקין" הוא השם שניתן לשתי תקריות שאירעו באוגוסט 1964 סמוך לחופי צפון וייטנאם. על פי מה שדווח בזמנו, בתקרית הראשונה נקלעה ספינה של חיל הים האמריקאי לקרב ימי עם סירות טורפדו צפון-וייטנאמית. יומיים לאחר מכן דיווחה הספינה על תקרית דומה – שהיתה, כך התברר, בדיה מוחלטת. התקריות שימשו את יועצי הנשיא ג'ונסון כדי לטעון להחמרה ב"תוקפנות הקומוניסטית", ובעקבותיהן העניק הקונגרס לג'ונסון את הסמכות להוביל את ארה"ב למלחמה הארוכה והאכזרית בדרום-מזרח אסיה; המת'].

סנאטור מורס – אחד משני סנאטורים שהצביעו נגד הצ'ק הפתוח הזה למלחמה נשיאותית ב-1964, צ'ק שניתן בניגוד לחוקה וללא תאריך תפוגה – אמר לי כי לו הייתי מספק לו את הראיות הללו בשעתו, ולא ב-1969, כשסוף-סוף העברתי אותן לידי ועדת הסנאט ליחסי חוץ, שהוא היה מחבריה, "החלטת מפרץ טונקין מעולם לא היתה מתקדמת מעבר לשלב הוועדה; ואם ההצעה היתה מועלית במליאה, היא היתה נדחית בהצבעה".

עול זה מכביד עלי ללא נשוא; במיוחד כשאני נזכר שבספטמבר כבר מלאה מגירתי מסמכים סודיים ביותר (שגם פרסומם התעכב, למרבה הצער, והפעם עד 1971) שחשפו כי הבטחותיו של ג'ונסון במסע הבחירות "לא להרחיב את המלחמה" היו שקריות, וחשפו גם את נחישותו בפועל להביא להסלמה במלחמה שהוא עצמו כבר הכיר בכך שאין סיכוי לנצח בה.

לו הייתי אני, או לו היה אחד מעשרות הפקידים האחרים שעמד לרשותם אותו מידע מסווג, פועל ברוח שבועת התפקיד – שלא היתה שבועה לציית לנשיא, וגם לא לשמור בסוד את העובדה כי הוא מפר את הנדרים שנדר בעצמו, אלא רק "לתמוך בחוקת ארצות-הברית ולהגן עליה" – בהחלט ייתכן שאותה מלחמה נוראה היתה נמנעת מלכתחילה. ואולם, כדי להשיג את התוצאה הנכספת הזו היה עלינו לחשוף את המסמכים כשהיו עדכניים, לפני ההסלמה – ולא חמש או שבע שנים, ואפילו לא שנתיים, לאחר שההכרעות הגורליות כבר התקבלו.

הלקח שניתן להפיק מקריאת מסמכי הפנטגון, מתוך מודעות לכל שהתרחש או התפרסם בשנים שחלפו מאז, הוא זה: אני קורא בזאת לכל עובדי הפנטגון, משרד החוץ, הבית הלבן, הסי-איי-אי (ומקביליהם בבריטניה ובמדינות נאט"ו האחרות) שיש להם גישה דומה לזו שממנה נהניתי אני, בשעתי, והמודעים להסלמות מתוכננות במלחמותינו במזרח התיכון – אל תחזרו על הטעות שלי. אל תעשו מה שאני עשיתי. אל תחכו עד שתפרוץ מלחמה חדשה באיראן, עד שיפלו עוד פצצות על אדמות אפגניסטאן, פקיסטאן, לוב, עיראק או תימן. אל תחכו עד שייהרגו עוד רבבות לפני שתפנו לעיתונות או לקונגרס כדי לומר את האמת ולגבות אותה במסמכים שחושפים שקרים, פשעי מלחמה או נבואות חורבן של מקבלי ההחלטות. אל תחכו 40 שנה עד שהצנזורה תשחרר אותם לפרסום – אפילו לא שבע שנים כפי שחיכיתי אני.

מדובר בסיכון אישי כביר. אך גם בסיכוי ממשי למנוע שפיכות דמים.

המאמר פורסם לראשונה ביומון הבריטי The Guardian,  ב-13 ביוני 2011. תודתנו לדר' אלסברג על הרשות לפרסמו בעברית.

***

עוד על מסמכי הפנטגון, וכן על רדיפתו וזיכויו של אלסברג:

http://www.ellsberg.net/

http://en.wikipedia.org/wiki/Daniel_Ellsberg

http://en.wikipedia.org/wiki/Pentagon_Papers

http://www.u-s-history.com/pages/h1871.html

התפתחויות טכנולוגיות כדוגמת פלטפורמות רשת והזמינות של מכשירים אלקטרוניים לצרכן, הובילו לעליה דרמטית בתכנים דיגיטליים שיוצרים משתמשים בעצמם. התפתחות זו, בשילוב עם הפלטפורמות החדשות בהן מתארחים תכנים אלה, חוללו שינוי יסודי באופן שבו אנו יוצרים וצורכים דימויים ונתונים המוצגים דרכם, ובפרט דרך מדיה תיעודית. מהדורה זו של מארב מתמקדת באינטראקציה בין התפתחויות טכנולוגיות עכשוויות לבין אמצעי התקשורת והאמנויות, בניסיון לשפוך אור על פרדוקסים אקדמיים של תיעוד דרך הפרקטיקות של אמנות ותעודה ניסיונית. רותי גינזבורג דנה באפיזודת עדן אברג'יל בפייסבוק וב"רוק בחברון", קליפ שצולם בידי חיילי צה"ל בשטחים. מריה לינד והיטו סטיירל מציגות את הפרויקט שלהן, "החדר הירוק: בחינה מחודשת של אמנות התעודה והאמנות בת זמננו", ובוחנות את משמעות התעודה בתקשורת ההמונים ובעולם האמנות הבינלאומי של ימינו. מיכאל ז'ופרנר יצר עבודת וידיאו מחומרים שנאספו בפרויקט חלוקת המצלמות לפלסטינים של ארגון "בצלם" ודן בשימוש בוידיאו בשטחים. אוזגה ארזוי בוחנת את היוזמה האינטרנטית של סוזן מייזלס – akaKurdistan – ואת הזיקה שבין צילום ללאום דרך התייחסויות לחנה ארנדט ואריאלה אזולאי. לבסוף, תשע העיניים של "Google Street View"  הוא מאמר צילומי הדן בשירות המיפוי המהפכני של ענקית האינטרנט.

המהדורה יוצאת לאור בשילוב עם התערוכה "אל תוך עין הסערה" שאצרה חן תמיר, אשר הוצגה במרכז הישראלי לאמנות דיגיטלית מה- 25 בנובמבר 2010 עד ה- 26 בפברואר, 2011 וכחלק מ- VideoZone V, הביאנלה לאמנות וידיאו בינלאומית.

עורכים:
חן תמיר, אוצרת עצמאית
אייל דנון, מנהל המרכז הישראלי לאמנות דיגיטלית

מריה לינד והיטו סטיירל
עברית: עמי אשר
צילום: מתוך העבודה "לנצח" של יוּליקה רוּדליוּס, אשר הוצגה בתערוכה אל תוך עין הסערה

הסתירה ברורה ועמוקה: הדימויים התיעודיים אמנם רבי עוצמה משהיו אי-פעם – אלא שהאמון שאנו נותנים בייצוגים התיעודיים הולך ונשחק בהתמדה. זאת, בתקופה שחומרים חזותיים תיעודיים משמשים בה חלק מכלכלת הרגשות העכשווית, ומגויסים כדי לתמוך בשלל מטרות, החל בסיוע הומניטרי וכלה בפוליטיקה של פחד מתמשך. פניה של התקשורת הגלובלית היו שונים לחלוטין בלעדיהם, ואף מהלך האירועים המדיניים בעולם, לדוגמה, היה משתנה בתכלית. באמצעות טלפונים חכמים, YouTube וממשקים אחרים, דימויים של תקשורת תיעודית פולשים גם למחוזות האינטימיים ביותר של חיינו. לא זו בלבד שהם חדרו לדמיון הקיבוצי, אלא שאף שינו אותו מן הקצה אל הקצה.

אין תמה, אם כן, שפרקטיקות דוקומנטריות הן מן המגמות המשמעותיות ביותר באמנות של עשרים השנה האחרונות. הצילום והקולנוע התיעודיים המסורתיים הומצאו והוחיו מחדש בכוח מיזוגם עם תחומים כמו וידיאו-ארט, אמנויות הבמה והאמנות הקונספטואלית. יצירות תיעודיות מן העת האחרונה מתאפיינות במגוון חדש ובמורכבות חדשה של צורות, החל ביצירות מוקומנטריות-קונספטואליות וכלה במסות מצולמות רפלקסיביות בפורמט של מצגת במסך מפוצל, כתבות וידיאו המבוססות על צילומים מן המוכן, שימוש מחודש בקטעי ארכיון או קולאז'ים ארכיאולוגיים. מרחב ההתייחסות של הפרקטיקות הדוקומנטריות נע בין צורות אמנות תיעודיות מסורתיות ורפורטאז'ה מסורתית, "קולנוע שלישי" ומסה-קולנועית לבין תוכניות ריאליטי, אמנות בימה ואמנות מתערבת. אף שאין מחסור בצורות חדשניות כאלו של אמנות תיעודית, ולמרות שפע התערוכות והפרויקטים האחרים העוסקים בפרקטיקות תיעודיות ובאמנות בת-זמננו ברחבי העולם, הדיון בתופעה מוגבל עדיין בעיקר לקומץ טקסטים המפוזרים בקטלוגים ובכתבי-עת שונים.

תיעוד או אמנות?

לאורך ההיסטוריה, התעודה היתה צורה שהתהוותה במצבי משבר. אין זה מקרה שיצירות אמנות תיעודיות רבות מצטיירות בעינינו כתולדה של חיפוש צורה, ומעמידות מתודות לדיון בתכנים חברתיים. לא פעם הן חותרות לתת ביטוי להשפעות של זעזועים מדיניים וכלכליים מהעבר הרחוק או הקרוב. הכללתן בתחום האמנות סימנה בעבר רגעים של משברים חברתיים ופוליטיים. כך במקרה הקומוניזם הסובייטי, ששנותיו הראשונות אופיינו בין היתר בפולמוסים סביב אמנות יצרנית בשירות החברה [פרודוקטיביזם] וספרות עובדתית בשירות האידיאולוגיה [פקטוגרפיה]; כך במקרה השפל הכלכלי הגדול בארה"ב של שנות השלושים והצילום התיעודי הרפורמיסטי; במקרה של התנועות האנטי-קולוניאליות והולדת המסה הקולנועית; במקרה של התנועות הקונטרה-הגמוניות של שנות השישים והשבעים; ובמקרה סרטי התעודה של הגל החדש בצרפת, כמו גם התעודה הקונספטואליסטית.
ואולם, גם הכללתן של הסוגות התיעודיות בתחום האמנות היתה מאז ומעולם עניין שנוי במחלוקת. בעקבות ההיסטוריה המודרניסטית של האמנות, פרקטיקות תיעודיות התפרשו באופן מסורתי כהיפוכה של האמנות, כאני האחר שלה. פרשנות זו חלה גם על צורות עכשוויות של התעודה, שגם מעמדן כאמנות שנוי במחלוקת.

מבשר מפתיע של היסטוריון האמנות המודרניסטי קלמנט גרינברג, הידוע בבוז שרחש לקולנוע התיעודי, הוא ולטר בנימין, אשר העמיד בקטע קצר מספרו "Einbahnstra ße" ("רחוב חד-סטרי") את האמנות והתיעוד כדבר והיפוכו. בניגוד לתחכומו הרגיל, בנימין מרחיק לכת ומתאר את התיעוד כעיסוקו של "הפרימיטיב". יש להניח שכתב כך בלא שהיה מודע לדיונים הסובייטיים בעניין הפרקטיקות התיעודיות, אשר בסביבות 1925 – השנה שבה כתב בנימין את אמרות השפר הללו – ניחנו במידה מרתקת של תחכום. לאורך כל שנות העשרים של המאה העשרים התנהלו בחוגי האוואנגרד הסובייטי ויכוחים סוערים שעסקו בקולנוע התיעודי וביכולתו להפוך אמנות למציאות. חבריו דנו בהבניה של העובדתיוּת ובפוליטיקה של התפישה, והפיקו אגב כך תובנות שעומקן עולה לא פעם על התובנות שמניב השיח העכשווי. "הסופר כמפיק", מאמרו של בנימין משנת 1934, מתאר כמה מהוויכוחים הללו ומציג תפישה מפותחת בהרבה של התעודה ושל יחסי ההפקה שלה. הוא גם פותח צוהר אל הקשר הטעון שבין התעודה למנגנון המדינה. רק בתקופה שבין מלחמות העולם מתעלה רעיון התעודה מעל להקשרים מקומיים, מתגבש לכדי מערך של פרקטיקות ומפתח מידה מסוימת של מודעות עצמית.

הופעתן החוזרת ונשנית של צורות תיעודיות בתחום האמנות (וכן דחיקתן של צורות אלה לשוליים בזמנים שהשמרנות מתחזקת בהם) מלווה מאז במחלוקות על מעמדה כאמנות. טבעה הבלתי אמנותי, כביכול, אף נוצל אסטרטגית בידי כמה מראשוני הקונספטואליסטים שביקשו להרחיק את עצמם מאמות מידה אסתטיות שחוקות. בעידן זה, פרקטיקות תיעודיות היו לדוגמה מעודכנת של פרימיטיביזמים שונים אשר גובשו מתוך תחום האמנות ומשמשים כדי לחדשו על ידי התחברות ל"אחר" שלו, המדומיין על ידי עצמו. משלהי שנות השישים ועד ימינו, פרקטיקות תיעודיות חדרו אל עולם אמנויות הבמה והאמנות הקונספטואלית, ועל תחום האמנות השפיעו אף תקשורת ההמונים ועידן המידע. הפרקטיקות התיעודיות פועלות כדי לכונן מעין מערכת יחסים בין אלה, ותהיה בלתי יציבה ככל שתהיה. המידע נעשה למוקד עניין חשוב עבור פרקטיקות אמנותיות-ביקורתיות: הוא מובן כצורה של ביקורת וכאתר להתערבות. אמנים שפעלו בתקופה שלאחר ביקורת הייצוגים, התיאוריה הפמיניסטית ותורת הקולנוע הפסיכואנליטית קראו מאוחר יותר תגר על רעיון המידע כביקורת: מאז שנות השבעים, וביתר שאת משנות התשעים ואילך, פרקטיקות פוסט-קונספטואליסטיות ומסתיות של אמנות התעודה נטו להדגיש תחת זאת את ביקורת המידע ולהציע פרשנויות ספקניות וחתרניות לז'רגונים תיעודיים של אותנטיות.
עידן הגלובליזציה הניאו-ליברלית שלאחר שנת 1989, על הטלטלות הכבירות שהיו כרוכות בה, הוליד מגוון סוגות תיעודיות משלו. על אף ההבדלים הצורניים הכבירים ביניהן, סוגות אלה מתאפיינות בשאיפה משותפת "לגעת באמיתי" וליצור זירות של דיון בתוך סביבה גלובלית מופרטת ומפוצלת יותר ויותר.

הפיצול העכשווי של העולם החברתי משפיע גם על אתר ההפקה התיעודית עצמו. התמורות מרחיקות הלכת שהתחוללו בסוגות התעודה המרובות קשורות קשר הדוק לשינויים האמביוולנטיים הכרוכים בגלובליזציה. עקב ההפרטה הגוברת של התקשורת והקיצוצים במימון הממלכתי, ההפקה התיעודית הנסיונית שבה ונדחקה יותר ויותר אל המרחב האמנותי. תחום האמנות הפך למעבדה לפיתוח אופני מבע תיעודיים חדשים. לפי ביל ניקולס, זה התפקיד שמילא מאז הולדת הסרט התיעודי: הניסויים הצורניים של האוונגארדים האמנותיים כוננו את הסטנדרטים אשר שימשו את תקשורת ההמונים בבואה לייצג את המציאות.
החפיפה בין פרקטיקות תיעודיות לבין תחום האמנות היתה מושא של ויכוח סוער מאז ומעולם. כפי שהיטיב אוליביה לוגון לציין בטקסט המבואי שלו, "’Documentary’: Authority and Ambiguities" ["'תעודה': סמכות ועמימויות"], סוגות תיעודיות מהעבר התגבשו בעיקר במרחב האמנותי, אך התעקשו להתכחש למקומן בו. הן נתפשו כנתונות "מעבר לאמנות, אך במידה רבה חלק הימנה". פרדוקס זה מוביל להכללה ולהדרה לסירוגין של סוגות תיעודיות בתחום האמנות וממנו, ופותח זירה של קונפליקט אשר תפישות שונות של האמנות (ושל הקשר בינה לבין החיים) מתנגשות ומשנות בו זו את זו. קונפליקט זה משקף את המתח שבין שתי הנטיות השונות הגלומות ביצירה התיעודית: מכאן, השאיפה לתת לנושא לבטא את עצמו בלא התערבות מופרזת – ומכאן השאיפה לעשות אותו לדבר-מה ייחודי מבחינה אסתטית. ואולם, מתח זה מחולל גם את הדחף של חתירה תיעודית לייצוגים אותנטיים יותר ויותר של האמיתי.

חיים כהווייתם

תפישות של החיים האמיתיים או "חיי האמת" רדפו את המבע התיעודי מאז ראשית ימיו. "יחי החיים כהווייתם!" הכריז כמנצח דג'יגה ורטוב בראשית שנות העשרים. ואולם, גם אם לכאורה נדמה שסיסמה זו מדגישה את חשיבותם של החיים האמיתיים והאותנטיים, באופן פרדוקסלי משהו היא גם מעוררת ספקות בנוגע לטבעם. מדוע נדרש ורטוב להבטיח לנו שחיים אלה הם באמת "כהווייתם"? קריאתו של ורטוב – אסרטיבית ככל שהיא עשויה להישמע – גם מיידעת אותנו בדבר החשד שדבק ברעיון החיים האמיתיים. האם ייתכנו גם חיים אחרים? חיים מנוכרים, מושחתים ובוגדניים? או שמא מגלמת סיסמתו של ורטוב את מה שאלן באדיו כינה "תשוקת האמיתי" לאורך המאה העשרים: תאווה אלימה לחשוף את האמת ולטהר את המציאות מכל מופעיה?
כפי שהראה באדיו, תאווה זו היא פרנואידית במהותה: היא מממשת את עצמה כפוליטיקה של חשדנות. התשוקה לאמיתי קוראת לטיהור מחודש של המציאות מכל מה שנחשב למשולל אותנטיות, ותאווה זו גולשת אל המציאות ומעודדת טיהורים ופוליטיקה של "בדק בית". מיתוס האותנטיות התיעודית, אם כן, הוא אמביוולנטי; מחד גיסא הוא מעיד על נאמנות מסוימת לעולם החומרי, ומאידך גיסא הוא משליך על ה"אחר" חרדות עמוקות בנוגע למעמדו שלו. המודרניות, שצאצאה הוא המבע התיעודי, נראית דו-פרצופית בבבואתה התיעודית: יצירות תיעודיות אמנם גילמו לאורך השנים את רוח הקדמה, הנאורות וההשכלה, אך לא זו בלבד שתיעדו גם את הכישלון הנורא לממש את האידיאלים האלה, אלא שלעתים אף תרמו לו באופן פעיל.

משבר המודרניות נוגע גם ליומרות האמת המסורתיות של התעודה. רעיון התיעוד אמנם קשור היסטורית במושגי הווידוא והאישוש, ומשמש בראש ובראשונה בתחום המשפטי, אך ודאות זו נעלמה כמעט לגמרי מתודעתנו העכשווית. המאה העשרים, על מערכות התעמולה והדיס-אינפורמציה הכבירות שלה, הובילה לגישה שניתן לכנותה "חוסר אמון שגור" או "אוריינות תקשורת מתקדמת". סוגות תיעודיות עדיין נשענות על סוגות ממוסדות של עוצמה/ ידע ומתבססות על סמכותן, אך האפקט הוא דווקא של ספק שאינו נותן מנוח; חוסר ודאות מטושטש ונסער, המשמש באופן פרדוקסלי כבבואה רלבנטית מאוד של ההווה.
ואולם, דווקא כשלונה של התעודה לממש את יומרתה לוודאות הוא שעושה בסופו של חשבון צדק עם מציאות עכשווית בלתי שקופה ומפוקפקת. חוסר ודאות זה נוגע גם להגדרות תיאורטיות של ה"תעודה".  בה בעת, עמימות זו דווקא תרמה להצלחתן של פרקטיקות תיעודיות ולתפוצתן הנרחבת. במקום להתכחש לחוסר הוודאות הזה, עלינו להכיר בהשפעותיו המפרות. אפשר שחוסר ודאות זה עשה את התעודה לאחת הצורות החדשניות ביותר של אמנות זמננו. טבעה האמביוולנטי של התעודה, הנתונה אי-שם בין אמנות לאי-אמנות, תרם ליצירת מרחבים חדשים של סבך בין האסתטי לאתי, בין המלאכותי לאמיתי, בין בדיון לעובדה, בין העוצמה התיעודית לפוטנציאל התיעודי, ובין אמנות לתנאים החברתיים, הפוליטיים והכלכליים שביסודה.
___________________________________

מאמר זה ראה אור לראשונה כמבוא לאסופה The Greenroom: Reconsidering the Documentary and Contemporary Art . בגרסתו זו הופיעו בו הפניות רבות למאמרים שנכללו באסופה המקורית, ואינן מופיעות בגרסה המתורגמת שלפניכם.

[1]                 Hito Steyerl, "Die dokumentarische Unschärferelation", in Die Farbe der Wahrheit (Wien: Turia und Kant, 2008), 13.

מיכאל ז'ופרנר הוא אמן ישראלי ואחד המייסדים של פרויקט חלוקת המצלמות של ארגון "בצלם". הוא מוכר במיוחד בזכות היוזמה שלו של פרויקט וידיאו קהילתי ניסיוני שנקרא HEB2 בשטח של חברון הנמצא תחת שליטה צבאית ישראלית. תרומתו של ז'ופרנר למהדורה זו היא שני סרטונים מתוך הפרויקטים הללו- אחד שצילם בעצמו, ואחד שצולם על ידי זידאן שרבתי, תושב חברון.

מיכאל: אני אתחיל בהסבר בסיסי. שני הקטעים מתעדים את נקודת ההתחלה של פרויקט המצלמות, שהתחיל כפרויקט עצמאי שארגנו כמה אנשים, אני ביניהם, יחד עם עיסא עמרו מחברון ואורן יעקובוביץ', שבזמנו היה ראש מחלקת הווידיאו של "בצלם".

בפרויקט מחלקים מצלמות וידיאו ביתיות לאזרחים פלסטינים באזורי חיכוך בגדה וברצועה – והמטרה היתה לתעד הפרות זכויות אדם מצד חיילים או מתנחלים. בתיעוד הזה אפשר להשתמש לעבודה משפטית מול המשטרה והצבא, ואפשר גם להעביר אותו לתקשורת כדי לעורר עניין ציבורי בארץ ובחו"ל. קצת לפני שהפרויקט תפס תאוצה, המצלמה הראשונה שארגון "בצלם" העביר למשפחת אבו עיישה, גם היא מחברון, שימשה לצילום "קליפ השרמוטה". בקליפ נראית אחת ממתנחלות תל רומיידה, יפעת אלקובי, מקללת את שכנתה הפלסטינית, שצילמה את האירוע, ואת בנות המשפחה, ומנסה לאלץ אותן להיכנס למה שהיא קוראת לו "הכלוב" – מתחם הבית המוגן ברשת.

ההצלחה התקשורתית של החומר הביאה גם להצלחה משפטית, כי הצילומים שהתפרסמו הביכו את המשטרה ואילצו אותה לחקור את המקרה, ובמשך תקופה הוצבו גם שוטרי מג"ב בקרבת הבית. זה לא שינה משמעותית את המציאות לאנשים שגרים שם.

את הקטע הראשון של חלוקת המצלמה צילמתי בערב פורים במרץ 2007: אני ועיסא עמרו ועוד בחור, פוואז אבו עיישה, יצאנו לחלק מצלמות. בפורים בדרך כלל מגיעים לחברון הרבה צעירים יהודים, משתכרים ותוקפים בתים ותושבים. כל שנה יש גם עדלאידע, ובמהלך התהלוכה משתכרים, ולפחות בשנים קודמות היו ממש התקפות מאסיביות על ערבים שנקלעו לתהלוכה.

הרעיון היה לתפוס חומרים עם ערך תקשורתי או משפטי, וזה גם היה הדיבור מול הפלסטינים. הגעתי עם אורן יעקובוביץ', הבאנו ערמה של מצלמות שאספנו מכל מיני חברים ונפגשנו עם עיסא וחבריו. היה מאוד ברור מה המטרה: לתפוס אותם. רואים את זה כשעיסא מדבר עם זידאן שרבתי, זה שצילם את הקטע השני. הוא מופיע בקטע הראשון כמי שמקבל את המצלמה.

וזאת פחות או יותר הגישה: צלם את היומיום שלך, צלם את החיים שלך ואנחנו נשתמש בזה כדי להוציא את הסיפור של מה שקורה פה. תראה לנו איך אתם חיים בבית, ותראה לנו את הצבא והמתנחלים מסביב כדי שנוכל להראות לעולם את מה שאתה חווה ביומיום, מה שלרוב לא מצולם ולא נאמר. ההנחה שביסוד הפרויקט היא שמשהו ישתנה בעקבות הצילומים. וזה מה שרתם ועדיין רותם הרבה מאוד מהמשתתפים לצלם.

איל: זה נכון כמעט לכל פרויקט עם מטרה חברתית – הוא טומן בחובו הבטחה של שינוי. ההבטחה הזאת מאפשרת לו להתקיים. רק לעתים רחוקות היא קנה מידה להצלחה שלו, כי השינוי הוא בדרך כלל מאוד בשוליים, אבל זה לא מונע מלהעריך את הפרויקט כמוצלח.

מיכאל: הוא פרויקט מוצלח במסגרת המטרות הצרות שהוגדרו לו. חלק ממה שמחזיק את הפרויקט הוא ניסיון להוציא חומרים שמישים, ולרוב זה גם מה שיוצא מהפרויקט החוצה. הרגעים שרואים הם אלה שתופסים בהם משהו רלבנטי לזכויות אדם. ההנחה היא שאם אנשים יראו אותם, דברים ישתנו. ההנחה הזאת החזיקה הרבה אנשים בפרויקט. לפעמים זו היתה הבטחה שלא מומשה, והיא קצת בעייתית.

חן: למה אתה משתמש בלשון עבר?

מיכאל: כי החומרים האלה ישנים. כבר חלפו שלוש או ארבע שנים. בקטע הזה בולטת מאוד הראשוניות של גילוי המצלמה עצמה. וזה משהו שקורה לאורך כל החומרים האלה, שאנשים מצלמים בעבור קהל מדומיין שאמור לראות מה קורה להם, כי הם קיבלו את המצלמה ממישהו והם מבינים שההקלטות מיועדות לזה שמישהו מבחוץ יראה אותן – ואמורות בו בזמן גם לתעד רגעים פרטיים. זה פורמט קצת משונה, מעין החצנה מכוונת של החיים הפרטיים כמשהו הראוי להתייחסות רחבה יותר.

"כשיפעת אלקובי מקללת לכיוון המצלמה, אתה פתאום לכוד בתוך הפרספקטיבה הפלסטינית וסופג את הגידופים. אני חושב שזה היה הכוח של החומר, הרבה מעבר למה שהיא אומרת"

איל: אתה חושב שיש הבדל בין האופן שבו מצטלמים חיי היומיום מבפנים כדי להעביר את הסיפור החוצה לבין עבודה של צוות צילום שבא מבחוץ?

מיכאל: ההבדל הוא קודם כל פשוט באתר הצילום. אנשים שמגיעים מבחוץ, בטח אם הם זרים, יתארחו תמיד בסלון המיועד למבקרים, בעיקר לגברים, ובחברון הוא מרוהט בסגנון כמעט אחיד. רואים את זה גם פה: תמונות של קרובי משפחה, של האבא והאמא שנפטרו, פסוקי קוראן. זה המקום שאליו מכניסים אותך בהתחלה ובו מושיבים אותך, במחיצת הגברים. אם אתה נחשף לנשים, זה בדרך כלל כשהן מביאות תה או קפה. יש בזה משהו מאוד מבוקר. גם במעמד וגם בתכני הראיונות עצמם: המרואיינים יודעים היטב מדוע באים לראיין אותם.

איל: והחומר שהם מצלמים בעצמם מצליח להתגבר על זה?

מיכאל: לפעמים הוא היפוך גמור. ראשית, מבחינת המיקום: בראיון עיתונאי, כל שאר הבית הוא לגמרי מחוץ לתחום. הוא גם לא כל כך מעניין את התקשורת. פה המצב הפוך. קודם כל, במקרה הזה זידאן או אשתו מצלמים, ואז הם מצלמים גם את הילדים, שלרוב אין לך שום גישה אליהם, והם מצלמים באזורים אחרים של הבית.

עיון בארכיון מגלה שאנשים מצלמים לרוב דברים שנראים להם חשובים. חלק מהדברים האלה הם דברים פרטיים, כמו טקסים בבית הספר, והרבה מאוד מהם זה אירועים פוליטיים: אם מישהו מעוכב בעמדת השמירה ליד ההתנחלות בית הדסה שמעבר לכביש, אם מתנחלים עושים משהו ברחוב באמצע הלילה.

כשהתקשורת מדברת איתם, בדרך כלל לא מתעניינים בחיים שלהם, אלא בחיים של השכנים שלהם, "בואו ותספרו לנו מה עושים לכם היהודים". ואז הפוקוס הוא כמעט אף פעם לא על איך אתה חי, אלא הרבה יותר על איך הם חיים, מה הם עושים.

איל: כך שמדובר כאן בסגירת פערים?

מיכאל: כן, וזה היה גם מקור לחיכוכים לאורך הפרויקט. ניסינו להסביר לזידאן שאנחנו לא מחפשים בהכרח את הנושא הפוליטי, כי הנושא הזה ממילא חודר לצילום כל הזמן. "תנסה להרכיב לנו תמונה של איך אתם חיים", אמרנו לו, מתוך מחשבה שהעיקר זה דווקא היומיומי והפרטי, ובמקרה זה גם הסגור בתוך הבית.

איל: אני חושב שזה גם חלק מהרעיון של להראות דווקא את שני הקטעים האלה, כי מה שאנחנו רגילים לראות בפרויקט של "בצלם" זה תמיד החיכוכים והמתנחלים רעולי הפנים. הפרויקט הזה נמשך כבר כל כך הרבה זמן, והוא כבר ידוע: רק ביום שישי היתה עליו כתבה גדולה בחדשות של ערוץ 2. אבל הדברים האלה הם בלתי נראים. אין להם נראוּת מעבר למסגרת שהפרויקט מאפשר. רק בגלריות לאמנות רואים אותם לפעמים. ויש משמעות לעובדה שחומרים כאלה מוצגים בגלריות לאמנות – כלומר, שאפשר להציג את הדברים האלה רק בתוך השדה האמנותי. ואני לא בטוח שהייצוג שונה לגמרי גם בתוך השדה האמנותי. בסופו של דבר זה משכפל את עצמו. בשדה המשפטי זה הרי אמור לתפקד באופן אחר, אבל כמה מקרים כאלה הגיעו לבית משפט וכמה סרטים כאלה שימשו ראיות?

מיכאל: שימשו ראיות – ודאי. מה בסוף יצא מזה? כמעט כלום. סיפור המג"ד מניעלין, למשל. הסיפור הידוע, שנערה צילמה במצלמה פרטית בתום הפגנה שבה עצרו מפגין פלסטיני, ובסופו של דבר זה הגיע למשפט. זה גם לא היה המקרה הכי גרוע, כלומר, הם לא ירו כדי לפגוע בו, אלא כדי להפחיד אותו.

"מה שקצת בעייתי בעיני הוא שיש הבטחה מסוימת למצלם, שמשהו ייעשה. חלקו בפרויקט זה החשיפה העצמית שלו. הוא מתבקש לתת לישראלים לדעת עליו דברים שהוא לא בהכרח היה חולק עם שכניו. אני מבקש ממנו את הגישה לתחום הפרטי, שזה בערך תחום השליטה האחרון שנשאר לו. ואז הוא מוותר על השליטה הזו – ובתמורה למה?"

איל: מוזר שדווקא מקרים מינוריים יחסית, כמו השרמוטה…

מיכאל: מה שמשך אותי לפרויקט מלכתחילה זה שכל מיני דברים הרבה יותר גרועים קרו ותועדו בחברון, אבל לרוב מנקודת מבט חיצונית של עיתונאי שמצלם את שני הצדדים. זו היתה אחת הפעמים הראשונות שהגיעה לקהל הישראלי נקודת המבט של הפלסטיני.

כשיפעת אלקובי מקללת לכיוון המצלמה, אתה פתאום לכוד בתוך הפרספקטיבה הפלסטינית וסופג את הגידופים – ואני חושב שזה היה הכוח של החומר, הרבה מעבר למה שהיא אומרת. גם היכולת שלך כצופה ישראלי להבין את הלעג שבמבטא שהיא עושה ואת כל מה שעומד מאחורי זה, והמבט שכמעט מופנה אלינו.

בעיני, הבעיה היא שכשהדברים יוצאים לתקשורת, גם אני אישית כבר לא מסוגל לראות אותם. יש גם אזורים מסוימים שבהם החומרים שמצולמים הם אותם חומרים כל הזמן, ובאיזשהו שלב נוצר מצב קצת פורנוגרפי גם בהוצאה של החומרים האלה החוצה, כי אחרי היציאה של יפעת אלקובי לתקשורת היה צריך כבר להביא משהו יותר אלים, ואז התקשורת כבר מאבדת עניין בזריקות אבנים. אבל כשהיה אירוע ירי שצולם בחברון זה הגיע, וכל הזמן עולה רף הזעזוע, והתקשורת תפרסם חומרים מזעזעים בלי קשר לשאלה אם זה מזיק לתדמית של צה"ל או המדינה. זה שוּק.

חן: סוזן סונטג מדברת על כך שאנו עוברים תהליך דה-סנסיטיזציה לנוכח הדימויים. אני בהחלט חושבת שיש לדימויים כאלה כוח. אם חושבים למשל על מלחמת וייטנאם, רואים שהתמיכה בה אבדה לבסוף פשוט כי צופים ראו בזמן אמת את כל הגועל שיש במלחמה. מאז עברו ארבעים שנה; היום אנחנו רואים דברים הרבה יותר מזעזעים ולא עושים שום דבר, כי עברנו דה-סנסיטיזציה מוחלטת. לכן השאלה שמעניינת אותי בפרויקט היא איך ליצור בשבילו קהל. הקהל בגלריות לאמנות הוא קהל שבוי. קודם כל, זה אחוז מאוד קטן מהאוכלוסייה, וממילא הם לא יכולים להעביר תחנה במיצג. אז מי הקהל שלך?

מיכאל: השאלה היא מה משיגים מהצפייה. האם החומרים אמורים לזעזע אותנו כדי שנרצה לסיים את הכיבוש? אם המטרה היא להעביר כמה שיותר ישראלים דרך השרשרת המחשבתית הזאת כדי להגיע לתוצאה, אז כמובן שתערוכה תשיג אפקט זניח. אבל אני בספק אם זה עובד כך.

חן: אני חושבת שזה מצליח מהבחינה הזו. כשראיתי את זה, זה השפיע עלי – ובמהלך השנים שאני עוקבת אחרי הפרויקט הזה, הקטע של השרשרת עבד אצלי. אבל הכישלון טמון אולי בכך שאני לא יודעת בעצם איך לפעול אחר כך: מה אני יכולה לעשות עכשיו, בתור אדם אחד או אפילו בתור 100 אלף איש שרואים את זה בטלוויזיה?

מיכאל: את אומרת שזה לא קשור למדיום, אלא לחוסר היכולת שלנו כאזרחים לעשות מעשה?

חן: אולי לא חוסר יכולת, אבל קשה מאוד לעשות משהו בעקבות זה. נניח שאדם כמוני רואה את הדימויים האלה ומזדעזע. מה הוא עושה בסופו של דבר? תורם כסף ל"בצלם".

מיכאל: במקרה הטוב. או שהוא מסתפק בצקצוק: "כמה נורא! מה אנחנו עושים שם בכלל?"

"כל היום יש בחברון רכבת של ארגוני זכויות אדם שנכנסים ויוצאים ושום דבר לא משתנה. האנשים האלה נכנסים אליהם הביתה לסלון ומדברים איתם ומביטים עליהם ברחמים והולכים. והתושבים שם מנסים לתרגם את כל ההתייחסות הזו למשהו שיכול באמת להועיל להם בטרדות הקיום. יכולים להקרין את החומר שלך בכל פינה בעולם ואתה עדיין גר בתוך כלוב"

מיכאל: נניח שהפרויקט השיג את המטרה הכי גבוהה שיכול היה להשיג והיא מודעות למה שקורה כרגע כמה עשרות קילומטרים מכאן. אבל מה שקצת בעייתי בעיני – וזה נוגע שוב לקליפ של חלוקת המצלמה – הוא שיש הבטחה מסוימת למצלם, שמשהו ייעשה.

חלקו בפרויקט זה החשיפה העצמית שלו. הוא מתבקש לתת לישראלים לדעת עליו דברים שהוא לא בהכרח היה חולק עם שכניו. אני מבקש ממנו את הגישה לתחום הפרטי, שזה בערך תחום השליטה האחרון שנשאר לו. אין לו פרטיות: הצבא נכנס מתי שהוא רוצה, כל דבר בחיים שלו נתון בפיקוח, וחברון זה מקרה קיצוני גם ביחס לשטחים בכלל. כלומר, נשאר לו רק הבית כתחום השליטה האחרון בחברה מסורתית, ואז אתה מרגיש שהוא קצת מוותר על השליטה הזו – ובתמורה למה? בתמורה לזה שאנשים יראו, ואז מה יקרה?

חן: להפך. אני חושבת שחלק גדול מהפרויקט זה לתת לאנשים שאין להם הרבה שליטה על חייהם לשלוט באופן שבו הם מציגים את עצמם, ולא שמישהו אחר בא ומצלם אותם.

מיכאל: אני חושב שזה שני הדברים במקביל. מצד אחד הוא מקבל את השליטה על הייצוג של עצמו, מצד שני הוא נחשף. האם הוא שולט במה שאנחנו רואים או שבסופו של דבר אנחנו שולטים? עד כמה הוא שולט בייצוג העצמי שלו? זה מזכיר לי תוכניות ריאליטי שלגביהן נשאלת תמיד השאלה אם הדמויות בוחרות לייצג את עצמן כמו שהן היו רוצות, או שבסופו של דבר אנחנו מציצים עליהן וההגנות שלהן לא עובדות? זו נקודת התהייה שלי כל הזמן עם החומרים וגם עם מה שעושים איתם, עם הדברים שאת רובם אף אחד לא ראה מעודו.

איל: בסופו של דבר השאלה של חשיפת החומרים פחות חשובה. מה שזה עושה באמת לאנשים אולי יותר משמעותי. לדעתי חשוב לשאול אם זה שנותנים לאנשים מצלמה בסיטואציה שאין להם שום שליטה עליה – בין אם מול החיילים או מול המתנחלים – זה נותן בידם כלי שיאפשר גם לך לראות את זה, שזה בכל זאת כלי מרתיע בנסיבות מסוימות. האם העובדה שנותנים להם כוח כלשהו אין די בה כשלעצמה להצדיק את העניין הזה? אולי זה השינוי המשמעותי – העובדה שהם יכולים להחזיק את הדבר הזה, הידיעה שהם לא חסרי אונים.

חן: המצלמה היא בעצם מקור של זעם ושל פחד של המתנחלים – וזה כוח.

איל: וזה גם מטריף אותם הרבה יותר, כמובן, כי זה אצל פלסטינים.

חן: בגלל זה נראה לי שיש כאן מרכיב של העצמה.

מיכאל: אני מסכים. ובהקשר של הפרויקט הזה, מתייחסים הרבה למצלמה כנשק. ואני חושב שזה נכון, ולא רק במובן זה שהמצלמה משיגה תוצאות, אלא שהיא גם ממש כמו אקדח שלוף. זה גם באמת נותן כוח למי שעומד מאחורי המצלמה ומכוון אותה.

איל: זה נכון לכל פרויקט שאנחנו עושים. צריך להציב מטרות מאוד צנועות. המציאות כל כך גדולה, שגם אם נחלק 10,000 מצלמות זה לא יחולל שינוי. לכן הקריטריונים צריכים להיות הרבה יותר צנועים. אני חושב שניתן להסתפק בעצם העובדה שמתבצע תיעוד, אפילו ברמה של יצירת ארכיון של חיים תחת הכיבוש, שאולי יימצא לו שימוש בעתיד, כשצריך יהיה לשפוט את כל הדבר הזה. גם לזה יש חשיבות. ברגע שמציבים את המטרות ברמה הזאת, אפשר למתן קצת את הספקנות הזו.

מיכאל: הספקנות הזו צצה גם מזה שלאורך הפרויקט עבדתי בשיתוף עם ארגון זכויות אדם, בתוך השיח של הארגונים עם מטרות ויעדים, כשאתה כל הזמן מבטיח הבטחות. ואז נוצר מעין דיבור על הדברים האלה שאינו יכול להכיל את הספקות, את המעידות ואת ההשפעות השליליות של הפרויקט, את החיכוכים שנוצרו בתוכו, בין היתר זכויות יוצרים או לפחות מי מקבל את הכבוד. בתוך הפרויקט צצו אנשים שהיו ממורמרים על כך שמייצג אותם מישהו אחר. והיו גם מאבקים של אנשים שרצו להציג את החומרים. כשהיו מגיעים מבקרים מחו"ל, למשל, הם היו מראים את החומרים החזקים והמזעזעים יותר שקרו לשכן שלהם תוך כדי זה שהם מדברים על עצמם, בניסיון למשוך קצת מהילת הקורבנות אליהם. להפיק ממנה תועלת מעשית.

כמעט כל מי שנכנס לחברון נכנס מהטעמים האלה. כל היום יש שם רכבת של ארגוני זכויות אדם שנכנסים ויוצאים ושום דבר לא משתנה. האנשים האלה נכנסים אליהם הביתה לסלון ומדברים איתם ומביטים עליהם ברחמים והולכים. והתושבים שם מנסים לתרגם את כל ההתייחסות הזו למשהו שיכול באמת להועיל להם בטרדות הקיום. כי חוץ מהקשיים הפוליטיים יש להם קשיים כלכליים אדירים, שחלקם פועל יוצא של המציאות הפוליטית. כל מיני חיכוכים עלו מתוך העבודה עם האנשים דווקא ככל שזה קיבל יותר תשומת לב – הרצון שלהם באמת להרוויח מזה משהו. אם ניקח לדוגמה את זידאן ואת משפחת אבו עיישה, יכולים להקרין את החומר שלך בכל פינה בעולם ואתה עדיין גר בתוך כלוב. ולמחרת יבואו מתנחלים ויזרקו עליך אבנים ואף אחד לא יהיה שם כדי למנוע את זה.

"צלם את היומיום שלך, צלם את החיים שלך ואנחנו נשתמש בזה כדי להוציא את הסיפור של מה שקורה פה. תראה לנו איך אתם חיים בבית, ותראה לנו את הצבא והמתנחלים מסביב. ההנחה שביסוד הפרויקט היא שמשהו ישתנה בעקבות הצילומים"

חן: וגם אם נחזור לרעיון של המצלמה בתור נשק, הרי אי-אפשר למדוד משהו שלא קרה, כמו הרתעה.

מיכאל: אני בטוח שזה שינה. כשהתחלנו, ב-2007, היתה כל כך מעט שליטה על מה שקורה בשטח, שלא היה שום גורם מרתיע. לא היתה אכיפה, כי חיילים לא מדווחים וגם המשטרה לא מתאמצת. לפני שהפרויקט התחיל, הרחוב היה מאוד אלים, והיו קורים הרבה יותר אירועים. ברגע שהופיעה המצלמה נוצרה מודעות ואפילו מעין פרנויה בקרב המתנחלים. כיום הם בטוחים שבכל מקום יש מצלמה, שהכול מתועד. הרבה נערים שדיברתי איתם היו בטוחים שאני מקליט אותם. המחשבה הזאת בהחלט הורידה את מפלס האלימות. ברגע שחיילים ומתנחלים הבינו שמה שנער פלסטיני מצלם יכול להופיע בערוץ 2 וזה לא מגיע רק לארגון "שמאלני" או לאנטישמים בחו"ל, אלא הציבור הישראלי יראה את זה – ויתר על כן, ברגע שהם הבינו מה הציבור הישראלי חושב על דברים כאלה – זה הוביל לירידה משמעותית בנפח האירועים, בקיצוניות שלהם. וגם המתנחלים מצלמים כל הזמן.

חן: היה קטע משעשע, הקטע עם הזיתים, כשהמתנחל הצרפתי אמר לה: "תרדי מהארץ, את לא שייכת לכאן…" והיא ענתה, "נולדתי פה", ואז הוא הוציא את הפלאפון שלו והתחיל לצלם אותה בחזרה.

מיכאל: זה קורה המון. גם אותי צילמו חיילים כל הזמן.

איל: זה אולי קשור לעניין כללי יותר, שהאזור שלנו הוא מגנט של תשומת לב. תקציבים מורעפים מכל עבר על תעשיית השלום ותקשורת – יש כאן עודף התעסקות, שבטוח לא מביאה לרגיעה. להפך, יכול להיות שהיא רק מקיימת את כל הדבר הזה. יכול להיות שאם חברון זה המוקד העיקרי, והיא מייצרת עוד יותר עניין תקשורתי, אז בעצם אנחנו מוסיפים לעודף הדימויים הזה. ועכשיו גם המתנחלים עושים זאת, כך שמצטבר אוסף אינסופי של דימויים, ואנחנו רק משכפלים ומשחזרים את המצב. אולי היה רגע שבו היה יתרון מסוים לפלסטינים עם המצלמות וזה יצר איזה ערעור, אבל עכשיו גם המתנחלים עושים את זה. כמו שראינו בסרט שצולם מתוך העדלאידע של המתנחלים בפורים, כשהכרוז קורא שיש שוטרים שמצלמים ואז אתה מצלם את השוטר מצלם את ההפגנה – כולם מצלמים את כולם. זה מייצר משחק סכום אפס.

חן: זה מה שרנזו מרטנס טוען בסרטים שלו – שיש תעשייה שלמה שבה אנו מייצרים את הדימויים כדי שאנשים יוכלו לצרוך אותם כדי שיחשבו שהם יודעים מה קורה בעולם.

מיכאל: זו נקודת מבט קצת צינית, להתייחס אל התיעוד התקשורתי לא כאל משהו שבא ליצור פתרון או מודעות, אלא כאל משהו שאנחנו מצפים לצרוך כדי לחזק את מה שאנחנו כבר חושבים ממילא על המקומות האלה. להראות עוד פעם את המתנחלים בצורה שמצפים לראות תמיד, ואת הפלסטינים, רק שזה יהיה טיפה יותר טרי כל פעם. והכול בטונים מאוד גבוהים וצורמים.

מיכאל: תצרפי לזה את תעשיית השלום ואת העובדה שגם אנחנו ובטח הפלסטינים מתפרנסים מהמשך הסכסוך, ואולי בכלל לא היו מתעניינים בנו ובהם לולא הסכסוך. לולא היינו מייצגים עבור המערב את הזרוע הארוכה שלו, לטוב ולרע – נציגים של מלחמת התרבויות, של המאבק האימפריאליסטי האחרון של המערב.

ובחברון זה פשוט במה. כל הגורמים נדחסו לתוך כמה קילומטרים בודדים – החיילים והמתנחלים והערבים והמחסומים… זה כאילו המחסן של כל אביזרי התפאורה. אתה הולך שם חמש דקות ורואה הכול, מאברהם אבינו ועד…

איל: יפעת אלקובי.

איל: וכל הזמן יש באוויר אירוע שצריך להתכונן אליו. גם זה נמצא שם.

מיכאל: והאירוע לא בהכרח קורה, אבל זו האווירה בחברון. כל הזמן לקראת משהו – רגיעה לקראת פיצוץ. לדוגמה, יש קליפ אחר שבו אחד הצלמים לקח את המצלמה לטיול לים המלח יחד עם החברים שלו, וזה מתועד על הקלטת, ואז נמחק קטע מהתיעוד הזה כי על גביו הוקלט אירוע אחר, שבו מתנחלים זרקו אבנים על הבית שלהם.

חן: באיזשהו מקום זוהי מהות הצילום. יש את המושג הזה, "מורטיפיקציה". הרגע שבו אתה מצלם את התמונה הוא רגע קטן של מוות. זה רגע שעבר ואתה כבר מדמיין איך תיראה בעתיד, כשמישהו יראה את הצילום הזה. זה לגבי צילום סטילס, אבל אפשר לדבר על מצלמת וידיאו בתור תחיית מתים בשביל אנשים שכבר מתו או עלולים למות. במיוחד בחברון. שם הכול פטאלי .

מיכאל ז'ופרנר הוא שותף-מייסד בפרויקט HEB2
איל דנון הוא מנהל ואוצר ראשי במרכז הישראלי לאמנות דיגיטלית, חולון
חן תמיר, אוצרת, עובדת לסירוגין בניו יורק, טורונטו ותל אביב. היא המנהלת של ה-Flux Factory, מרכז אמנות ללא מטרת רווח בקווינס, ניו יורק. בנוסף היא מנהלת פרוייקטים בארטיס, אירגון ללא מטרת רווח הטומך באומנות ישראלית בחו"ל

רותי גינזבורג

בקיץ 2010 התפרסמו בתקשורת הישראלית והבינלאומית שני תצלומים שבהם רואים צעירה לבושה במדי צבא מחייכת למצלמה. בתמונה הראשונה היא משירה מבט למצלמה ומאחור יושבים על בטונדות שלושה פלסטינים כפותים ומכוסי עיניים. בתמונה השנייה היא יושבת ליד אחד העצירים ומפנה את הראש לעברו. כמה מהדימויים תייגה ושמרה בקיר הפייסבוק שלה, תחת הכותרת "הצבא – התקופה היפה בחיי". אחרי שהועלו באינטרנט, הועתקו התצלומים לבלוג בעל התפוצה הרחבה "סחים, הם בכל מקום" ומשם לעיתונות ולשידורי החדשות בטלוויזיה. התצלומים ופרסומם בפייסבוק עוררו ביקורת ציבורית חריפה. בראיונות בתקשורת במענה למתקפה על התצלומים טענה הצעירה, עדן אברג'יל, שהיא לא מבינה "מה לא בסדר". בעיניה, התצלומים צולמו "בתום לב". היא ביקשה לשקף בהם חוויה צבאית, לא לפגוע בעצירים. בראיון בתחנת רדיו מקומית, כשניסו להבהיר לאברג'יל את הבעייתיות שבצילום התמונות ובהעלאתן לרשת האינטרנט, שאלה בהתרסה, "כשאתם מצלמים אסירים כפותים, אתם מבקשים את אישורם?"

לביקורת שנשמעה בספירה הציבורית מיהר להגיב ארגון "שוברים שתיקה". עם פרסום התצלומים העלה הארגון בפייסבוק תצלומים דומים לאלה של אברג'יל, שבהם נראים חיילים, לא חיילות, המצטלמים עם פלסטינים. תוך התעלמות מהנושא המגדרי, "שוברים שתיקה" ביקשו להראות שאברג'יל אינה "פרי ביאושים", אלא חלק מתופעה שכיחה. בראיון ל-ynet אמר יהודה שאול, מארגון "שוברים שתיקה", כי "כל חייל מתרגל לראות פלסטינים כפותים ומכוסי עיניים כמראה שבשגרה, ומרוב שהוא רואה את זה, הוא כבר עיוור לכך שמדובר בבני אדם. הפליאה הגדולה בציבור רק מעידה על הפער העצום בין הדימוי העצמי שלנו כחברה לבין דמותנו כפי שהיא משתקפת במראה ובצילומים. אנחנו חושבים שהגיע הזמן לשים קץ לשתיקה, שמאפשרת את תרבות ההכחשה."

בתגובתם של חברי "שוברים שתיקה" יש דגש על היחסים הדיכוטומיים של כובש– נכבש, כשהצילומים מהווים ייצוגים לאותה מציאות. פרשנות הדימויים דרך פריזמת היחסים המקוטבים של חיילים המצלמים את עצמם בתנוחות שונות כשלצדם עצירים פלסטינים תואמת הבחנה בינארית בין יוצר ומפיק הדימוי לבין הדימוי, ו/או זה שהיה לדימוי. במלים אחרות, היא מבנה צד אחד כריבון על הדימוי ואת השני כאובייקט ו/או רקע למעשיו.

כמו מבחינת ארגונים אזרחיים שונים העוסקים בהפרת זכויות אדם בשטחים, מבחינת "שוברים שתיקה" התצלומים הם הוכחה ל"מה שהיה". ארגון "בצלם", המחלק מצלמות וידיאו לפלסטינים, (ראה שיחה) מודע לעוצמת המדיום כשיש בידיו תיעוד ויזואלי המעורר "אי-נחת" ציבורית. ואולם, בדומה למה שעולה מהתגובה של "שוברים שתיקה", עבור "בצלם" הסרטים הם בראש וראשונה מסמכים תיעודיים; רפרנס לאירוע. החתירה של הארגונים הללו לראות את "הדבר עצמו", מציינת אריאלה אזולאי בספרה "דמיון אזרחי – אונטולוגיה פוליטית של הצילום", מצמצמת את מה שנלכד בפריים. לכל תצלום, היא טוענת, שני רבדים מרכזיים: האירוע המצולם ואירוע הצילום. רבדים אלה אינם נפרדים זה מזה והיחסים ביניהם מעידים על המורכבות הגלומה במדיום. היחסים הפוליטיים הנוספים הבאים לידי ביטוי בצילום – תנאי ייצורו של הדימוי, המוטיבציות, ההקשר של ההפקה וההפצה, אפשרויות הצפייה והפרשנות – נעשים שוליים לנוכח הדבקות ב"עובדות". ואולם, הדגשתם של יחסים אלה לא רק מרחיבה את אפשרויות פרשנות הצילום, אלא אף מערערת על הבינאריות שבין הדימוי לבין היוצר והמפיק.

המרחב, הזמן והצופה

כדי להציג מורכבות זו בניתוח, אבקש להתייחס לטכנולוגיה העכשווית שברשת האינטרנט. בדיון על חיילים המצלמים את עצמם בשטחים אתמקד בתצלומיה של אברג'יל ובסרט של חיילים הרוקדים בקסבה שבחברון, שהופץ באותו קיץ ביוטיוב. דרך ניתוח שני האירועים החזותיים הללו ארצה להרחיב על הממד החברתי-פוליטי שבאירוע הצילום ובאירוע המצולם.

הטכנולוגיה העכשווית פותחת פתח לשיתוף חזותי דרך רשתות תקשורת. דינמיקות חברתיות מרחיקות לכת בין יחידים ובין קבוצות מתפתחות באמצעותן. רשתות כמו פייסבוק מציעות מסד להסדר חברתי החוצה מחוזות גיאוגרפיים ומוסכמות תרבויות. ייצור נראטיב חזותי באמצעות תוכנות דוגמת "פיקסה", "פליקר" וכדומה, המארגנות צילומים דיגיטליים ומסייעות לעצב היסטוריה פרטית, וכן מיתוג באמצעות סרטוני וידיאו ביוטיוב, ממוססים את התיחומים שבין הפרטי לציבורי. מצד אחד, הטכנולוגיה פותחת פתח להחדיר אל המרחב הפרטי של הבית אירועים רחוקים. מצד שני, באמצעות השיתוף ברשת, המרחב הפרטי הופך לציבורי. לא רק הגבולות בין הפרטי לציבורי משנים את פניהם – גם מרחקים אינם נחווים באותו אופן. תצלומים המתעדים יחד עם הדימוי את המיקום על המפה, לדוגמה, מאפשרים צורת מעקב שלא התקיימה בעבר אחר מיקומים והתמקמויות של אנשים, חפצים ומבנים. המיידיות שבשיתוף ברשת האינטרנט צמצמה את ההשהיה של העברת מידע בין המקומות, כמו למשל בתצלומי תיירות. ההשהיה בהעברת המידע בין כאן לשם, שהיוותה מרכיב מכונן ביחסים המרחביים, כבר כמעט איננה.

תצלומים מאתרי תיירות מספקים היום, כפי שסיפקו בעבר, הוכחה לבני משפחה וחברים שאכן המצלמים היו שם. באופן דומה, גם התיעוד במצלמה של סיטואציה הנמצאת מחוץ לטווח ראייתם של הקרובים לאברג'יל שימשה עבורה עדות ויזואלית שאינה ניתנת לערעור לשירותה בשטחים הכבושים. חייל שצילם בזמן השירות הצבאי בשטחים תיאר בשיחה איתי את תכלית ההליכה עם מצלמה בצורה דומה. המצלמה, אמר, שימשה כדי "לתעד את מה שאנחנו עושים. להראות לחברים ולמשפחה, לשמור למזכרת ולהשוויץ בעזרת הצילום בבית. המצלמה היתה כדי לתעד את רגעי הזוהר. את מה שאתה מתלהב ממנו."

כששאלתי איפה הצילומים הללו כעת, השיב שהיו באלבום, אבל היום אינם שם (באותה שיחה סיפר גם על תפקיד נוסף של הצילום בעת השירות הצבאי: הוא תיאר מפקד שהראה לחייליו תצלומים של גופות מבוקשים פלסטינים כדי להחדיר בהם "רוח קרב"). השירות הצבאי של אותו חייל היה לפני התפוצה הרחבה שבפייסבוק. גם אם דבריו מעידים על ניסיון הבניה של זהות באמצעות צילומים, ההפצה ברשת האינטרנט לצופים נוספים מחדדת ומעצימה אפשרות זו. ההבדל בין מרחב הצפייה באלבומים לבין המרחב הוירטאולי של הרשת משנה גם את היחס שבין בעלי התצלום לבין הצופים בו. באלבום צופים בדרך כלל ברשותם של בעלי האלבום, אך בפייסבוק הצופים עשויים להיות גם זרים. התצלומים של אברג'יל, לדוגמה, הועתקו מהפייסבוק והופצו לצופים נוספים. אותם צופים פירשו לטענתה באופן מוטעה את הצילומים ואת הכותרת שבחרה.

תצלומים ישנים, כתבה סוזן סונטג, ממלאים את דימוי העבר המנטלי שלנו – ואילו תצלומים עדכניים ממירים את ההווה בדימוי מנטלי. היחס כלפי ההווה נקבע לפי העקבות שהמציאות משאירה במצלמות, ואילו הזכרונות נאגרים בתצלומים ומיוצרים באמצעותם

פרשנות שתהיה שונה מן הכוונה המקורית של יוצר ומפיק התצלום תמיד אפשרית. ואולם, נדמה שהטכנולוגיה השיתופית שברשת האינטרנט לא רק מעניקה במה לפרקטיקה הפרשנית, אלא אף מתווה אותה. למשל בפייסבוק וביוטיוב – עם לחיצה על הדימוי – מופיעה תיבה לשיתוף ולתגובה. גם אם לא רוצים להכביר מלים על הדימוי, המתבוננים יכולים לשתף אחרים ולציין את יחסם (Like) בלחיצה על מקש במקלדת או על כפתור העכבר.

כמו בעולם העסקי, תצלומים ברשת האינטרנט מסייעים במיתוג ה"אני". העלאת התצלום לרשת שלובה במיון, שיבוץ ובחירת כותרת. התצלומים ממוינים ומסווגים תחת כותרות בידי בעלי חשבון הפייסבוק, ובעזרתם מסופר ומופץ ה"אני". אחת הגישות הרווחות למיתוג ה"אני" היא השימוש בתצלומים כדי לספר היסטוריה פרטית. לעתים אין מסתפקים בהעלאת התצלומים לרשת, אלא, כמו במקרה של אברג'יל, משתמשים גם בכותרת כדי להבהיר את הערך הרגשי המוענק להם. אף שתצלומיה של אברג'יל תויגו זמן קצר לאחר סיום שירותה הצבאי, הם ייצגו "תקופה" שהיא התענגה על הזכרונות ממנה. יש בכך יצירת דימוי של "אני" שבו שזורים זה בזה נוסטלגיה, שיתוף ושייכות. אברג'יל ביקשה ליצור באמצעות התצלום תוצר נוסטלגי ("התקופה היפה בחיי"), ובאמצעות השיתוף ברשת החברתית שבפייסבוק חתרה ליצירת תחושת שייכות. כלומר, הדימוי וייצורו אינם מנותקים מהקשר של מרחב הצפייה והצריכה שלהם. לרשת החברתית יש מקום מרכזי באירוע המצולם ואירוע הצילום. למעשה, דרך התייחסות אליה אפשר להבין עד כמה האירוע המצולם נועד לשרת את אירוע הצילום ואירוע הצילום משקף את האירוע המצולם.

אני, אני, אנחנו

אם נוסטלגיה היא רגש געגוע כלפי דבר שחלף, הייצוג החזותי לא רק מעורר את הרגשות הללו, אלא גם ממתג אותם (בעניין זה, ר' מאמרו של אורי שוורץ, "Nostalgia: Camera phones and technologies of self among Israeli youths"). תצלומי מזכרת המיוצרים על ידי בני עשרה ויחידים בתחילת שנות העשרים משמשים לא רק לתיעוד, אלא גם לייצור בעלות על העבר באמצעות מיתוגו. סוזן סונטג, לדוגמה, ציינה עוד בטרם הומצאה הטכנולוגיה השיתופית כי הצילום הוא ייצוג של "תקופה". הוא מעניק צורה לחוויה והוא בבחינת אמצעי לאישושה. כך מקבלת החוויה פנים: ההתנסות בחוויה נעשית זהה לצילומה, והשתתפות באירוע נעשית יותר ויותר דומה לראייתו בצורה המצולמת. לדוגמה, באלבומים של משפחות ישראליות (יהודיות) רבות מצויים צילומים המתעדים את בני המשפחה במהלך השירות הצבאי. התבנית הנורמטיבית של החברה בישראל, כפי שהיא באה לידי ביטוי באלבומים, מראה את ההורים במדים ואחר כך את הילדים. אלה ואלה ניצבים בכניסה לבסיס הקליטה, נשענים על גזע אקליפטוס כשהכומתה על הראש או על הכתף, צועדים ומצדיעים במסדר. הצילום הוא אחת ההוכחות העיקריות להתנסות במשהו: הוכחה לשירות הצבאי ולשייכות לחברה הישראלית. פרקטיקה דומה מתקיימת היום בפייסבוק. אך היחסים בין העבר להווה שבצילום אינם מתקיימים רק במרחב האינטרנטי. כבר בשנות השבעים הצביעה סונטג על תמהיל היחסים המנטליים בין הזמנים שנוצרים בצילום. בעוד שתצלומים ישנים ממלאים את דימוי העבר המנטלי שלנו, כתבה סונטג ב"הצילום כראי התקופה", התצלומים שנעשים עתה, בדומה לדימויי העבר, ממירים את ההווה בדימוי מנטלי. היחס כלפי ההווה נקבע לפי העקבות שהמציאות משאירה מאחוריה במצלמות. הזכרונות נאגרים באמצעות התצלומים ומיוצרים באמצעותם. ניתן אף לומר, שהצילום מהווה בסיס לסלקציה של מה יישמר על בסיס של "מה פוטוגני". כלומר, מה שמספק הצילום אינו רק מזכרת מהעבר, אלא גם דרך חדשה לטיפול בהווה.

אברג'יל ביקשה ליצור דימוי של עצמה באמצעות הצילום ופרסום התמונות בפייסבוק. ואולם, גם אם יש בצילום ניסיון להפגין "אני" אינדיבידואלי, הבעת הפנים של אברג'יל דומה להבעות פניהם של רבים אחרים המתויגים בדפי הפייסבוק. גם אם נדמה שבתיעוד החזותי נאספים אירועים סינגולריים המשרטטים דמות ייחודית, התבוננות באלבומים שברשת האינטרנט מגלה שהדמיון ביניהם רב. התנוחה שאברג'יל בחרה לתעד בה את עצמה חוזרת בתמונות רבות אחרות. באופן פרדוקסלי, יצירת הדימוי העצמי באמצעות צילומה עם עצירים פלסטינים היתה עבורה אמצעי למציאת מקום והשתייכות כדומה לאחרים. עם זאת, בהתמקדות בעצמה כשברקע פלסטינים כפותים ומכוסי עיניים ניכרים גם ניכור והרחקה מהעולם. שני השימושים ביצירת הדימוי החזותי, לפי סונטג, משלימים זה את זה. המצלמה, באמצעות פעילות קלה של לחיצה, יוצרת הרגל שיש מעורבות וניכור בעת ובעונה אחת. המכשיר המתעד מאפשר למשתמשים בו להיות מעורבים, ואף להגדיל את המעורבות דרך השיתוף של הדימוי ברשת – ואילו קלות ייצורו ושיבוצו מחזקים גם את הניכור.

הכול בסדר

תחושות דומות עולות גם בצפייה בסרטון הקצר Rock the Casbah in Hebron

באמצעות ניתוח הסרט ארצה להדגיש היבט נוסף בתצלומים של חיילים המצלמים את עצמם, כדוגמת התצלומים של אברג'יל, והוא תנאי ההיתכנות של ייצור הדימוי.

בסרט נראים שישה חיילים באפוד ומגן בסיור שגרתי. הם מתקדמים לאורך רחוב מרכזי ושומם של העיר, כשהם מפנים את גופם עם כלי נשק מכוונים בחשד לצדדים. עם החלפת צלילי המואזין בצלילי הלהיט "טיק-טוק" של זמרת הפופ קיישה מוחלף החשד בפליאה. במקום התקדמות שגרתית צבאית כבדה פוצחים ששת החיילים בריקוד שובב ומתואם היטב. הריקוד מתחיל בצעדים היכולים להיות לקוחים מהעולם הצבאי וממשיך בסיבוב אגן המתאים לרחבת ריקודים. החלוקה לזוגות לא מותירה ספק שיש כאן תכנון. הפנייה לעמית לריקוד שונה בעליל מפנייה לעבר חשוד. הסרט, שנערך בקפידה, שואב השראה מסרטי חובבנים אחרים המופצים ברשת האינטרנט.

נדרש תכנון מדוקדק של החיילים והצלם כדי ליצור את הסרטון הלא שגרתי הזה. בניגוד לתצלומים של אברג'יל, שיצרו תדהמה ברגע שפורסמו בתקשורת, מרכיב ההפתעה במקרה זה תוכנן בקפידה בידי המשתתפים עצמם. ההפתעה בריקוד ה"טיק-טוק" בקסבה בחברון מועצמת גם מכוח הבחירה בנקודת המבט המתעדת. הצילום מנקודת תצפית גבוהה, המאפשרת לרוב הרחוב להיראות בפריים, מזוהה עם מצלמת מעקב. המצלמה מרוחקת, נדמה שתפקידה לזהות תנועות חשודות. בתוך המראה הפנאופטי יש אמנם תנועה זרה, אך היא זרה ולא חשודה. ההתקדמות של החיילים מניבה תוצאות השונות מייעודה.

המצלמה, הסביר לי חייל שהרבה לצלם בזמן שירותו הצבאי בשטחים, שימשה אותו ואת חבריו כדי "לתעד את מה שאנחנו עושים, להראות לחברים ולמשפחה, לשמור למזכרת ולהשוויץ בעזרת הצילום בבית. לתעד את רגעי הזוהר, את מה שאתה מתלהב ממנו"

כמה חודשים לפני פרסום הסרט של החיילים הרוקדים בחברון, פורסם סרטון דומה של חיילים אמריקאים מהאוגדה המוטסת ה-82, ששהו באפגניסטן.

לרקע צלילי "טלפון" של ליידי גאגא הם מזיזים את הגוף בחן. בשונה מהריקוד של חיילי הנח"ל, סרטון זה צולם בתוך בסיס צבאי. התנועות הארוטיות המוחלפות בין החיילים והאינטימיות הגופנית המתועדת במצלמה כשברקע הקול החושני של ליידי גאגא מדגישות את החד-מיניות הגברית. החוויה של השירות הצבאי, הנתפשת על פי רוב כחוויה גברית, מזכירה את המבוכה שיש בהתבוננות בחיוך השובב הנשי של אברג'יל כשברקע גברים פלסטינים חסרי אונים. החושניות שבחד-מיניות הגברית בסרט של החיילים באפגניסטן נוגעת במה שלא נאמר עד כה לגבי התצלומים של אברג'יל, והוא הביטוי ההומו-ארוטי שבתצלומים.

למרות התגובות הדומות שנאספו ביוטיוב לסרטים שהביעו חיבה ואמפתיה עם החיילים המשועממים – ההקשר, כמו אצל אברג'יל, אינו תמים. אך אף שהצילום בחברון ברחוב ריק מאדם והצילום במחנה הצבאי באפגניסטן הם תוצרים של צבאות כובשים, יש כאן בכל זאת הבדל. כדי לעמוד על ההבדל הזה בבהירות, ניתן להשוות את הפעולה המתוכננת והמבוקרת של חיילי הנח"ל לבין פעולה מתוכננת ומבוקרת אחרת: העבודה "תאונה" של "תנועה ציבורית".

קבוצת "תנועה ציבורית", שחבריה הם אמנים מתחומים שונים, החלה לפעול בשנת 2006. את מגוון האירועים, הטקסים והמסדרים שיוצרת קבוצת האמנים מאחדת החתירה לחשיפת ההתנהלות במרחב המשותף. היא שמה דגש, באמצעות החיקוי והסימולציה, על התנהלות הגוף במרחב – ובמיוחד, אם ביחיד ואם בקבוצה, על התנהלותו של הגוף המייצג את השלטון. פעולות הקבוצה אינן חושפות את הלגיטימציה לאירועים, ואי-אפשר גם לזהות תכלית בסיטואציות המבוימות. נדמה שהמשמעות היא העמידה על דקדוק בפרטי ההופעה במרחב המשותף. אחת הפעולות הראשונות של הקבוצה היתה "תאונה" (2006). חברי הקבוצה יצרו בה הפרעה: שטף המכוניות והולכי רגל נחסם כששתי מכוניות כביכול התנגשו בו בזמן בבני-אדם. המלבן האנושי של צופים וסקרנים סביב סימולציית ההתנגשות הנכיח כיצד מוגדר בסדר החברתי "אזור אסון" בלב העיר. הסימון שנוצר באמצעות העבודה של הקבוצה ייצג מכלול אפשרויות ואיסורים במרחב הנובעים מתוך סדר חברתי מארגן. כלומר, מתוך ההפרעה, שהיא היוצא מן הכלל, אפשר היה להבחין בסדר הנורמטיבי.

"תנועה ציבורית" יצרה בלב העיר עצירה בתנועה וחיילי הנח"ל יצרו ריקוד בחברון. התנועה בלב רחוב הנמצא תחת עוצר מנכיחה השהיה של החוק בדומה להשהיה של החוק ב"אזור אסון". העוצר נמשך כביכול מטעמים בטחוניים ללא מועד סיום – והפעילות הנורמטיבית ברחוב בחברון "מושהה" באופן דומה ומאפשרת לנצל את הרחוב כרחבת ריקודים. התנאי להיתכנותה של פעולה לא שגרתית זו הוא הכיבוש, והריקוד הוא של חיילים: שליחי השלטון והפועלים מטעמו, שאחראים גם ליצירת התנאים שבהם תיתכן השהייתו של הסדר החברתי הנורמטיבי.

את התצלומים של אברג'יל אפשר לראות באופן דומה. יצירת הדימוי שלה עם עצירים פלסטינים כפותים, האפשרות (הארוטית) למיתוגה, הביטוי של שייכות ושל ניכור בו בזמן, וכן הענקת הערך הנוסטלגי לתצלומים – כל אלה, כמו גם התגובה שנוצרה עם פרסומם, אינם נפרדים מתנאי ההיתכנות שבכיבוש. האירוע המצולם ואירוע הצילום קשורים זה בזה, וקשורים גם במצב העניינים שבישראל–פלסטין. תצלומים כאלה מתאפשרים בזמן שהסדר החברתי הנורמטיבי מושהה – ולכן יש בהם בהכרח ביטוי הן להשהיה הזו והן לסדר שמאפשר אותה.

ג'ון רפמן
תרגום: עמי אשר

בהתאם לחזונה של החברה – "לארגן את המידע העולמי ולהפוך אותו לזמין ושימושי בכל העולם" – פרויקט ענק זה, המכונה Google Street View, נוצר רק במטרה להוסיף תכונה חדשה לשירות Google Maps.

1^st Ave. מס' 308, פיטסברג, פנסילבניה
רכב Street View לעולם אינו מסתתר, אך לעולם גם אינו מצהיר על בואו. הוא מנהל מרדף עיקש אחר רגעים בני חלוף

כל עשרה עד עשרים מטר, תשע המצלמות מצלמות אוטומטית כל דבר שחולף בפריים. תוכנת מחשב מחברת את התצלומים לכדי תמונות פנורמיות. כדי למנוע זיהוי של בני אדם ומכוניות, התוכנה מטשטשת פרצופים ולוחיות רישוי.

Rue de la Vicarie מס' 20, סן ברייק, צרפת
תוכנת זיהוי הפנים של Street View כושלת לפעמים, וחושפת זהויות בשוגג

כיום, שירות Google Maps מאפשר צפייה פנורמית בתמונה אופקית של °360 ובתמונה אנכית של °290 (מגובה של כשני מטר וחצי) בכל רחוב שמכונית Street View נסעה בו. לא זו בלבד שהמצולמים ב-Street View לרוב אינם מתנגדים לכך, אלא שהם אף חושקים בצילום. על פי רוב, המעקב המקוון אינו נתפש עוד כפלישה מטרידה לפרטיות, ואף לבש עם הזמן אופי "ידידותי" והיה לתופעה מקובלת בסביבה האנושית.

מושאי מבטם שלהם: מכונית Street View יוצאת ממטה גוגל במאונטן וְיוּ, קליפורניה, על רקע תשואות נלהבות של עובדי החברה

לפני שנה התחלתי לאסוף תמונות מסך של Street View מכמה בלוגים ובליקוט עצמי. מאמר זה מראה כיצד משקפים האוספים שלי את הריגוש שבחקירת העולם הווירטואלי החדש הזה. העולם כפי שנלכד בעדשות גוגל נראה אמיתי ושקוף יותר בזכות המשקל המיוחס למציאות החיצונית, בזכות ההנחה שמדובר בתיעוד ניטרלי ונטול משוא פנים, ואפילו בזכות היקפו האדיר גרידא. לצד זאת, אני מכיר בכך שצורת צילום זו מניבה טקסט תרבותי ככל טקסט אחר, מרחב מובנה ומבנה שהאמן ואוצר התצלומים יכולים לסייע בהבניית צפניו ומשמעותו, ובפענוחם.

דרך איגל פוינט, שרווד, פולאסקי, ארקנסו

אוספי Street View מייצגים את האופן שבו אנו חווים את העולם המודרני, ומבטאים בפרט את המתח שבין יקומנו האדיש והמנוכר לבין חיפושנו אחר קשר ומשמעות. ואולם, ניתוח ביקורתי של האופן שבו מציגה גוגל את עולם החוויות מצריך עיון ביקורתי בחברת גוגל עצמה.

תחילה נמשכתי לאסתטיקה החובבנית והרועשת של התמונות הגולמיות. מראות הרחוב עוררו בי תחושת דחיפות שלדעתי אפיינה את תצלומי הרחוב המוקדמים. בזכות מבטם הניטרלי כביכול, התצלומים ניחנו בסגולה ספונטנית, חפה מרגישויותיו או עמדותיו של צלם אנושי כלשהו. התפתיתי לראות בתמונות ייצוג ניטרלי ומיוחס של המציאות – כאילו בזכות ניתוקן מכל הקשר חברתי, לבד מן הרצף הגיאו-מרחבי, יש בכוחן של התמונות הללו להעמיד צילום דוקומנטרי טהור, וללכוד בעדשת המצלמה פרגמנטים של מציאות שעורטלו מכל התכוונות תרבותית.

שד' דר' פארק אבאלון, יוניון פארק, פלורידה

האופן שבו מתעדת Street View את המרחב הפיזי שב ומכונן את האיזון הנאות בין הצלם לנושאו. כך יכולה אמנות הצילום להגשים את מה שמבקר האמנות ותיאורטיקן הקולנוע זיגפריד קראקאוור הגדיר כחזונה: "לייצג היבטים משמעותיים של המציאות הפיזית בלא לנסות להציף את המציאות הזו, כך שחומר הגלם הנמצא במוקד נותר שלם ובה בעת נעשה שקוף".

דרך ויפ 112, מרשל, פנסילבניה
מבט חטוף על נהג Street View

מאגר החומרים העשיר עד אינסוף סיפק למחקר שלי הזדמנות יוצאת מגדר הרגיל לבחון, לפרש ולאצור עולם חדש באופן חדש. השיקולים האסתטיים שבבסיס בחירותי שונים במידת מה מאוסף לאוסף. לדוגמה, כמה אוספים מושפעים מהיכרותי עם תולדות הצילום ומרמזים לסגנונות צילום ישנים, ואילו בחירות אחרות – למשל התמונות הממחישות כיצד מתארת גוגל את ההוויה המודרנית – נשענות על תיאוריה אסתטית ביקורתית. ואולם, בכל דוגמה ודוגמה אני מקדיש תשומת לב קפדנית להיבטים הצורניים של צבע וקומפוזיציה.

בתוך הפנורמות, אני מסוגל לאתר דימויים אורבניים המעלים על הדעת תצלומי רחוב אמריקאיים מחוספסים. לחלופין, אני יכול למצוא גם דימויים של אמריקה הכפרית שמזכירים את התצלומים שהזמינה מינהלת החקלאות הפדרלית [FSA] בשנות השפל הכלכלי הגדול.

רח' צפ' האצ'יסון 2588, פילדלפיה, פנסילבניה

שד' דר' לאמאר, אוסטין, טראוויס, טקסס

רח' מיין, רפיד סיטי, דקוטה הדרומית

אני יכול לחפש תצלומים מושלמים כגלויה שלוכדים את מה שקרטייה-ברסון כינה "הרגע המכריע", כאילו הייתי צלם עיתונות המגיב באופן מיידי לאירוע בשעת התרחשותו.

רח' לה הוּשֶט, פריס
המבט "שווה הנפש" מצנן אפילו את הסנטימנטליות של הזוג הפריסאי החבוק, המככב לעתים קרובות כל כך בתצלומי רחוב צרפתיים

במקרים אחרים לכדה אותי תחושת הנוסטלגיה, הערגה והאובדן שבתמונות הללו – תכונות שמאפיינות צילומי משפחה ישנים.

Lungomare 9 Maggio 58, בּארי, פּוּליה, איטליה

אני יכול גם לבחור להיות צלם נוף ולהרהר בשלל האפשרויות החזותיות.

כיכר קוּמאנה 76, נאפולי

412 US-9W, בית לחם, ניו יורק
שגיאות מצלמה יכולות ליצור חללים מוזרים ונופים פסיכדליים עגמומיים

היסטוריון עתידי יבקש אולי לחקור את הארכיטקטורה של פרבר זה שמצפון לפריס. אם גוגל תרצה בכך, האחסון השיטתי של צילומים פנורמיים ימלא את התפקיד ההיסטורי של אמנות הצילום כמשמרת התרבות

לחלופין, אני יכול לחפש סצנות חולפות שמזכירות לי את אחד הצילומים המבוימים של ג'ף וול.

רח' פֿוֹבּוּר די טמפּל, פריס

צילומי הסטילס של Street View אמנם משקפים לכאורה מגוון סגנונות, אלא שאופן הפקתם – צילום באמצעות מצלמה אוטומטית מגובה של שני מטר וחצי, מאמצע הכביש, הנושא תמיד את חותמת גוגל – מגדיר ומגביל בהכרח את האסתטיקה החזותית שלהם. טשטוש הפנים, הטקסטורה הדיגיטלית הייחודית ותחושת העומק המעוותת של התוצר הפנורמי: כל אלה ייחודיים לדקדוק החזותי של התוכנה.

רח' וורוויק, גייטסהד, אנגליה
נדמה שטשטוש הפנים של גוגל הוא דבר הולם. האם פניהם של השכנים שלי אינם לפעמים רק כתם מטושטש עבורי?"

מאפיינים חזותיים רבים של הצילומים, כמו חותמת זכויות היוצרים של גוגל וחיצי המצפן, מזכירים לנו כל העת כיצד מופקות התמונות. לדידי, כנות זו באשר לאופן הצילום דווקא מעצימה את הריגוש שמספק הרגע החולף הנלכד בעדשה, ולא גורעת ממנו.

רח' האב פדרו ואלאסקו, ולנסיה

דרך ברוויק, בלפסט, צפון אירלנד

אף שהתצלומים של גוגל מופקים באמצעות מצלמה אוטומטית ומתוכנתת מראש, הצופה מפרש את המראות. שיטת צילום זו, אדישה ונעדרת כוונת מכוון, אינה משתקת את הנטייה הטבעית שלנו לזהות כוונה ותכלית בתמונות.

IJsselmeerkijk 10, Zeevang, הולנד
צורת הצילום החדשה אולי הדירה את הצלם מן התהליך המכני, אך תמונות Street View עודן טקסטים תרבותיים התובעים פרשנות

אופן זה של תיעוד עולמנו – המתח הזה שבין המצלמה האוטומטית לבין האדם המחפש משמעות – הוא שיקוף של הווייתנו המודרנית. בתור יצורים חברתיים, אנחנו רוצים לבוא במגע ורוצים להיות משמעותיים עבור זולת מסוים, רוצים להימנות ורוצים להיחשב, אך מנת חלקנו היא לא פעם בדידות ואנונימיות.

רח' מז' קליירמונט 51, אדינבורו, סקוטלנד
המתח שבין משמעות להעדרה ניכר במיוחד בתצלומים אלה, המייחלים למשמעות האנושי – ולו גם דרך המחשת חסרונה

אבל גוגל אינה כופה עלינו בהכרח את האופן שבו היא מארגנת את ההוויה; תחת זאת, המצאי התיעודי עשוי להמחיש כיצד אנו כבר מבנים את נסיוננו.

23^rd Ave. S. מס' 802, סיאטל
יש שינקטו גישה בלשית בבואם לסקור את מאגר התמונות, וישלהבו את דמיוננו בפשעים אפשריים או ממשיים, ובהם מעשי שוד, פריצות ומעצרים

ויה ואלאסה, רוֹ, לומברדיה, איטליה
אחרים יחפשו תצלומים מעוררים יותר, ויבחרו למשל בזונות שנלכדו בעדשת גוגל
מראות הרחוב מבהירים איזו תחושה מעוררים בנו המראות הנקשרים זה אל זה בראש ובראשונה משיקולי רציפות גיאוגרפית, להבדיל מקשרים בין-אישיים.

רח' נברון 24, סן בּיֵין, צרפת

תמונת רחוב כזו מבהירה לנו איזו הרגשה מתעוררת לנוכח תיעוד מלא, שאינו מבכר שום התרחשות על פני שום התרחשות אחרת.

רח' ליטל דר'-מז' מס' 26, אטלנטה
לפרקים, מבטה המנוכר של המצלמה האוטומטית גורם לנו להרגיש כאילו בעת ובעונה אחת צופים בנו כולם ואין צופה בנו איש

האוספים הללו מבקשים לגלם את ההוויה בת זמננו כפי שהיא מיוצגת ב-Google Street View. אנו מופצצים ברשמים פרגמנטריים ומוצפים במידע, אך לעתים קרובות אנו רואים יותר מדי ואיננו קולטים דבר. בעבר, הדת והאידיאולוגיות סיפקו לנו לא פעם מסגרת לארגן באמצעותה את החוויה שלנו; כיום, גוגל הכתירה עצמה כמארגנת המידע בעבורנו. סרגיי ברין ולארי פייג' השוו את מנועי החיפוש שלהם לתודעה האלוהית ובחרו את "לא להרע" כמוטו של החברה.

אף שבהחלט ניתן לראות במנוע החיפוש של גוגל ישות רבת חסד, הרי שמראות הרחוב מציגים לנו עולם מבעד לעיניה של אלוהות אדישה ומנוכרת. המצלמות מתעדות את תולדות האנושות, אך אינן פועלות בהן. ככל שעניינה של גוגל מגיע, העולם יכול להיות חף מכל מימד מוסרי.

רח' סונייה, טוּלוֹן, צרפת
להלכה, כולנו חשופים במידה שווה לעדשת המצלמה, אך אוספי Street View מבהירים לא פעם כי העניים והמנודים הם אלה שנוטים להילכד בה

רח' סן דלמאסיו, מדריד
גוגל מוסיפה את השורה "דווח על בעיה" בתחתית כל צילום, אך כיצד אנסח את הבעיה שמעמיד בפני המצב האנושי כשם שהוא מתגלם בתצלומי הרחוב?

דרך רוז גרדן צפ'-מע' מס' 308, פורטלנד, אורגון
עלינו מוטלת החובה לפרש את ארכיון חוויותינו, לטוב או לרע

אוספי מראות הרחוב מהללים את עולמנו העכשווי ומבקרים אותו בעת ובעונה אחת. אין טעם להתכחש לכוחה של גוגל למסגר את תפישותינו החושיות – אך האוצר, המחפש מסגרות בתוך המסגרות הללו או פריימים בתוך הפריימים הללו, מזכיר לנו את אנושיותנו. בבואו לשוב ולבסס את חשיבותו של המבט האנושי בתוך Street View, האמן-אוצר מכיר בכאב ובקיפוח של אלה המוכרזים חסרי חשיבות. האמן-אוצר קורא תגר על היומרות האימפריאליות של גוגל ומטיל ספק בזכותה של החברה להיות היחידה שתספק מסגרת מארגנת לתחושותינו ולתודעתנו.

Özge Ersoy
עברית: עמי אשר

מייזלס וצוות חוקרים החלו לאסוף צילומים ארכיוניים ועכשוויים מאוספים משפחתיים, ארכיונים פרטיים וכלי תקשורת. לאחר מכן התפתח הפרויקט לספר Kurdistan: In the Shadow of History (1997) , ולסדרה של תערוכות, שנתנו את השראתן לאתר akaKurdistan: A Place for Collective Memory and Cultural Exchange, שנועד לצמוח בזכות תרומות של צילומים וטקסטים של מבקרים. ב-akaKurdistan, עבודתה הצילומית של מייזלס מהווה רק שכבה אחת מתוך פרויקט גדול יותר המתפתח באופן מתמשך. בפרויקט זה, השאלה המעניינת אינה רק מדוע מתחילים צלמים תיעודיים ללקט צילומים של אחרים; חשוב לשאול גם מה הפוטנציאל הטמון בדימויים אלה, מעבר לערכם התיעודי.

תמונות תיעודיות שצולמו באזורי מצוקה וסבל שוזרות יחדיו מספר אמצעים ספרותיים; הן מתעדות ומעידות על אמת מסוימת ובה בעת משקפות את תהליכי העדות והחקירה של הצלם. מדובר ביותר מסתם רישום של סצנה מסוימת – מאפיין שנהוג לקשרו עם צילומי חדשות. עוצמתם הרטורית חורגת מעבר למתן עדות גרידא, וחושפת את אשר לא ידענו או התעלמנו הימנו; הנרטיבים החזותיים הללו נועדו להקנות לנו שיטות לדון במה שנלכד בעדשה, ובסופו של דבר להביא לפעולה. תוך כדי כך, דימויים מתפרשים דרך המסגרת המשפטית של זכויות אדם כדי לחתור לפעולה ממשית, ולא פעם באמצעות מונחים מהשפה השגורה – כמו זוועה, אכזריות ורשע – כדי לעורר הזדהות, חמלה או זעזוע. כשההכרה האינטלקטואלית מערבת בתוכה תחושות מוסריות, ניתן לפצות שהצופה יקרא תגר או יעשה צעדים לשינוי המצוקה שבה מדובר. ניתן אפוא לטעון כי האפשרויות למודעות, שינוי וקדמה הן בשר ומבשרה של המסורת התיעודית. יחד עם זאת, פרויקטים כגון akaKurdistan מוכיחים כי לדימויים הנוגעים ליחידים או לקבוצות במצוקה יש פוטנציאל רב יותר מאשר לשמש כראיות, אפיקי התאבלות או דרישות לפיצויים מיידיים. לצילומים יכול להיות גם לשאת אופי תכליתי – לפתוח מרחב פוליטי המאפשר קשרים חדשים בין הצלם, המצולם והצופה.

ברוח דומה, הפורמט של akaKurdistan אינו תואם למלאכת הדימויים התיעודיים המקובלת שבאמצעותה נוהגים צלמים מקצועיים להבנות נרטיבים. נקודת המוצא של הפרויקט היא ארכיון של דימויים נבחרים פרי עדשתם של מגוון יוצרים, והוא מתוכנן לצמוח בזכות תרומות. מייזלס אינה חותרת לעבודה תיעודית מסורתית עם יוצרים שנבחרו מראש; תחת זאת, היא משמשת כמנחה וכמקשרת, אם כי לא כעורכת, כיוון שאתר האינטרנט אינו מגדיר קריטריונים כלשהם להכללת תמונות. הצילומים המופיעים באתר אינם מייצגים שלמות, קול עקבי או סיפור ליניארי, אלא מרמזים לרסיסי היסטוריה ויזואלית פזורים ופתוחים למשמעויות. הן לחוד והן ביחד, צילומים אלה אינם מתגבשים לכדי מסכת טיעונים; אין כל כוונה לנתח את מעמדם האזרחי של הכורדים או להגן עליו, וזאת על אף כותרתו החזקה של הפרויקט. דומה ששאיפת היסוד של הפרויקט היא להציג קטעים פזורים של הסטוריה קולקטיבית הנגלית לעינינו באופן לא שיטתי.

פורמט פתוח זה מהדהד את הדימויים שנלכדו בעדשת המצלמה. אתר akaKurdistan מתמקד באנשים שנאלצו להתמודד עם אפליה שיטתית ודיכוי ארוך שנים מצד משטרים שונים במזרח התיכון; אולם הפרויקט אינו מראה תמיד את הכורדים כקורבנות של צורות אלימות בלתי-אמצעיות וקלות לזיהוי. הוא מציג תמונות של טקסים תרבותיים, חיי יומיום, משפחות ודיוקנים אישיים, לצד דימויים של מלחמות ומעשי טבח. למרות שכולם קשורים לאופן הייצוג התיעודי, הרי שהם אינם משעתקים בצורה ברורה את הקטגוריות של קורבן, מקרבן ועובר אורח. השילוב של צילומים יומיומיים, אם לא בנאליים, ודימויים המעידים על הפרות זכויות אדם, מקשה על קריאת הפרויקט. הארכיון כולו אינו מבטיח לצופה משמעויות או שיפוטים מוסרים מסוימים אודות האלימות שחוו הקהילות הכורדיות, וגם אינו פונה במישרין לאחראי האפשרי לזכויות שנשללו מהמצולמים. תחת זאת, מטרת הפרויקט היא לסבך את הדרישות והפוטנציאל של דימויים תיעודיים.

ראוי לציין כאן את Unknown Image Archive. חלק זה של akaKurdistan מזמין תורמים לזהות צילומים. השאלות הנלוות נראות אולי פשוטות ממבט ראשון: מי צולם? מי צילם? מי מצא? איך שרדה התמונה? התשובות המבוקשות יכולות להתייחס למידע ארכיוני בסיסי, אולם ארכיון הצילומים הלא-ידועים שואף לעורר שיחה וחילופי דברים, ולא לקבע משמעויות וקטגוריות. באחד הצילומים בקבוצה זו, המיוחס לצלם רוסי מראשית המאה ה-20, נראים שמונה בני אדם בתנוחת קידה על רקע מבנים חרוטיים באזור כפרי. לדברי זו שהעלתה את הצילום לאתר, היא קיבלה אותו ב-1992 במחקרה לצורך Kurdistan: In the Shadow of History, אך לא הסתייע בידה לוודא את זהות הצלם או המצולמים. מתחת לצילום מופיע מידע שמסרו תורמים לאתר. כמה הם טוענים שהצילום צולם במזרח טורקיה, צפון עיראק או ארמניה של ימינו, בעוד שאחרים מדגישים בדבריהם את לבוש המצולמים וטוענים כי אין לצילום דבר וחצי דבר עם העם הכורדי. הפרטים עודם לוטים ערפל.

Anonymous, from Kurdistan: In the Shadow of History, by Susan Meiselas, Univ. of Chicago, 2007

בדומה לכך, צילום נוסף מראה שלושה גברים המצטלמים לרגל טקס ציבורי, ובידיהם חרבות ודגל. מייזלס אשר הוסיפה את הצילום כותבת כי לא ניתן לזהות את בעליו של כתב היד המלווה את הצילום, אך היא ציינה כי אותה תמונה הופיעה גם בספר הסטוריה מוקדם, ויחסה אותה לחגיגות עצמאות הרפובליקה הכורדית מאהאבּאד – נסיון קצר-ימים לכונן אוטונומיה בצפון-מערב איראן באמצע שנות ה-40. "אין לנו כל מושג מי יכול היה לצלם את התמונה הזו", מוסיפה מייזלס, "וגם לא כיצד שרדה את נפילת הרפובליקה הכורדית של מאהאבאד". רשומות התורמים האחרים מציעות פרשנויות אחרות להערה שבכתב יד כמו גם לאדריכלות שברקע. ההערות הללו מוכיחות כי לא ניתן לייחס לדימוי פרשנות חד-משמעית. דימויים נועדו להישאר מאסה אמורפית ועמומה של חומר ויזואלי, כיוון שלא ניתן לקבוע בעבורם משמעויות ודאיות. טבעו האינדקסי של צילומים אלה הוא שמאפשר ל-akaKurdistan להדגיש את רעיון הסובייקטיביות ביחס לפרשנויות של רגעים הסטוריים. בעשותו כן, הפרויקט הפוך הסטוריה ויזואלית להפשטה אותה מכוננים מגוון נרטיבים ופרשנויות, ולאו דווקא כרונולוגיה מבוססת של אירועים, אישים, תאריכים, טקסים ומעשי טבח. הוא מדגיש את אחריות הפרט לקרוא את ההסטוריה ולנסחה מחדש – אפשר שזהו טיעון מיושן – באמצעות חוויה של מיפוי ושיתוף. חשוב מכך, האתר מעודד חליפין וקישוריות במקום לשמש אך ורק כלי לזיהוי או להיזכרות. בכך הוא מקשר בין הצילומים לבין מושג הפרקסיס [praxis].

Anonymous, from Kurdistan: In the Shadow of History, by Susan Meiselas, Univ. of Chicago, 2007

אופני החליפין והקישוריות הללו הם שנותנים לאתר את הפוטנציאל לאפשר דיאלוג ומו"מ אזרחיים בקרב קהל היעד שלו. "בחלוף הזמן, התברר לי יותר ויותר שלא רק שלא ניתן לצמצם את הצילום לתפקידו כיוצר תמונות, אלא כי בנוסף לכך, תפוצתו הרחבה במחצית השנייה של המאה ה-19 יצרה מרחב של יחסים פוליטיים שאינם מתווכים באופן בלעדי על ידי הסמכות השלטת במדינה ואינם כפופים לגמרי ללוגיקה הלאומית שמאפילה עדיין על הזירה הפוליטית", כתבה אריאלה אזולאי בספרה החוזה האזרחי של הצילום.[1] akaKurdistan מכוון בדיוק למרחב זה של יחסים פוליטיים. הוא עושה זאת לא משום שהפרויקט מנכס לעצמו את המונח "כורדיסטן" – ארץ הכורדים – אלא משום שהוא מהווה פלטפורמה שבה מאפשרים הצילומים תיעוד של גופם, מעודד את הפצתם במרחב הציבורי, ומחליף מחשבות ופרשנויות על צילומים של אחרים. השאלה המרכזית היא אפוא כיצד מתממשת אזרחות המצולמים הכורדים, ולא מי שולט בהם. האתר אינו מהווה צורה פשוטה של התנגדות למשטרים ריבוניים. תחת זאת, הוא מאפשר ריבוי השקפות ומעשים ובכך את שיתופה הפוליטית של קהילה שמוגדרת בנפרד ממדינה.

ניתן לפרש את הקהילה הפוליטית שיוצר akaKurdistan כקונפיגורציה חדשה של מושג האזרחות המתקיים לא פעם כזכאות משפטית או קשר חוזי. מאז המהפכה הצרפתית, הוגדר האזרח כתושב מדינה המוגדרת על פי ריבונות לגיטימית על אוכלוסיה מסוימת הנתונה בגבולות גיאוגרפיים מוגדרים; כחבר בגוף מדיני האפשר שיתוף פוליטי, כמו מדינת לאום; או לחילופין כנאמן לריבון שמקנה הגנה.[2] האזרחות זוכה אפוא להכרה כסטטוס שמקנה המדינה; השלטון יכול להעניקו, להשעותו או אף לשלול אותו. אנשים שאזרחותם פגומה, נעדרת או מושעית הם פגיעים וחסרי הגנה, מה שמעלה סוגיית זכויות אדם מרכזית שעל בעייתיותה הפליאה חנה ארנדט להצביע. "בניגוד לכל מה שכרוך בקיום גרידא, השוויון אינו נתון לנו, אלא מהווה תוצאה של ארגון אנושי במידה שבה הוא מונחה על ידי עקרון הצדק", כתבה ארנדט בחיבורה החלוצי שקיעת מדינת-הלאום וקץ זכויות האדם.[3] בחיבור זה, מתארת ארנדט את רוח הזמנים הפוליטית לאחר מלחמת העולם הראשונה, ומדגישה את מספרם הגדל של פליטים וחסרי מדינה. היא מטילה ספק באפקטיביות של שיח הזכויות, ובמיוחד כשהדברים אמורים בבני אדם שלא זכו להכרת רפובליקות ריבוניות. ארנדט קוראת תגר על הרעיון של זכויות יסוד אוניברסאליות – שנוסח משפטית ב"הצהרת זכויות האדם והאזרח" מ-1789 – כיוון שהן מוענקות על ידי רפובליקות ריבוניות ולפיכך יוצרות שארית שנוח להתעלם ממנה. בניגוד למשנת הזכויות הטבעיות, היא טוענת, זכויות האדם אינן מופשטות ואינן אוניברסאליות; הן נשארות שבירות כל עוד האחראי למתן הזכויות מהווה סמכות ריבונית. יתר על כן, למרות ש"הצהרת זכויות האדם" משנת 1948 מתמודדת עם הבלעדיות של ההצהרה משנת 1789 בהשמיטה את המונח "אזרח" – מתוך מטרה להעניק זכויות ליחידים בלי קשר למעמדם כאזרחים – הרי שגם היא מוגבלת בסופו של דבר לאידאליזציה מופשטת: שטחי השיפוט האחראים ליישומה עודם מדינות-לאום ריבוניות, במקרה זה חברות האו"ם. בכל זאת, ההצרה מ-1948 מכירה בכך שקיומם של בני אדם שאזרחותם לוקה בחסר או אינה קיימת כלל חותרת תחת האידיאלים של שיח זכויות האדם ומערערת אותם, דבר שמצדיק בסופו של דבר, אם לא מחייב, פיקוח על מדינות ריבוניות.[4] יחד עם זאת, המעקב אחר מעשיהן הראויים לענישה של מדינות אינו נותן מענה להפרות שיטתיות וממושכות, כאלו עמן נאלצו הכורדים להתמודד במאה האחרונה. נתינים שלא זכו זה מכבר להגנה ממשלתית ולייצוג פוליטי שואבים אפוא עידוד לנסח מחדש את מושג האזרחות שלהם, וספק אם יש להם ברירה. הדבר פותח בפנינו אפשרות להפוך את הבנת האזרחות הסטאטית לתהליך דינאמי של מגע-ומשא שאינו מוגבל לריבונים. זהו בדיוק ההבדל הסמוי בין השתייכות ללאום לאזרחות פוליטית הממלא תפקיד מרכזי ב-akaKurdistan.

ב-akaKurdistan, יחידים יוצרים מרחק בין עצמם לבין המשטרים הריבוניים, באמצעות מדיום הצילום. הם לא רק מנתחים את מעשי הריבונים ומבטאים את הסיבות למצוקתם, אלא גם מציגים את עצמם מבצעים פעילויות יומיומיות וטקסים תרבותיים במציאות כורדית. צילומים אלה חדלים להיות אירועים צילומיים גרידא. הם מאפשרים לנושאיהם ליצור מרחב לייצוג עצמי שתובע מעורבות והכרה מהצופה; הם מתקשרים ומפיצים טענות לנראוּת ובכך משתתפים בקהילה פוליטית המבקשת להגדיר מחדש את רעיון האזרחות והגשמתו. מכיוון שכך, הכותרת akaKurdistan אינה מתייחסת לאזור שקיים על המפה או למדינת-לאום שטרם קרמה עור וגידים. תחת זאת, הוא משמש כפלטפורמה וירטואלית לבעלי עמדות פוליטיות, תרבותיות וחברתיות משותפות. הוא מהווה מרחב חדש ליחסים אזרחיים, מרחב של תביעות המתהוות תדיר בזכות הדה-טריטוריאליזציה של רעיון האזרחות.

סוזן מייזלס, שהצטרפה ל-Magnum photos ב-1976, רואה בעבודתה הצילומית "נקודת מגע".[5] מייזלס ידועה בזכות תיעוד ההתקוממות בניקרגואה והפרות זכויות האדם באמריקה הלטינית בכלל. היא חזרה לניקרגואה בתחילת שנות ה-90 כדי לצלם את הסרט Pictures from a Revolution שעסק בתקופה שלאחר ההתקוממות, וב-2004 יזמה את ReFraming History, פרויקט אמנות ציבורי שבו שיתפה פעולה עם קהילות מקומיות בניקרגואה כדי להקים אתרי זכרון קיבוצי. בדומה לכך, באמצעות akaKurdistan, מייזלס בוחנת מחדש את צילומיה בשיתוף הקהילה שבה צולמו. בעת שבה הצילום ומדיה אחרים נהיים נגישים ודמוקרטיים יותר ויותר, מייזלס מעודדת את הצופים להעמיד בספק את תפקידם המשתנה של יוצרי הדימויים ביחס לזכרון, עבר והשלמה. קל לטעון שדימויים, חזקים ככל שיהיו, אין די בהם לשכנע צדדים שלישיים לשנות מציאויות פוליטיות; אך גם קשה להתעלם מעוצמתם בתיווך בייצוגים עצמיים כמו גם בחליפין אזרחיים. מתח פרודוקטיבי זה הוא משחרר את עצם הגדרת האזרחות ממבנים של בלעדיות.

[2] שם, 31-32.

[3] Hannah Arendt, “The Decline of the Nation-State and the End of the Rights of Man,” in The Origins of Totalitarianism (Cleveland: World Pub. Co., 1958), 301.

[4] אזולאי, 47-51.

[5] שיחה מוקלטת עם סוזן מייזלס, ר' www.susanmeiselas.com (נבדק לאחרונה, 19.2.11).

"ואז השתרר שקט", רדי-מיד מטופל, מיכאל קסוס גדליוביץ', 2007

מניפסט תמיד יבטא חוסר נחת מהמצב הקיים.

מניפסט תמיד יבטא דחיפות.

מניפסט תמיד יכלול קריאה לפעולה.

מניפסט תמיד דורש תשומת לב לעצמו.

מניפסט הוא תמיד וגם אף-פעם לא!

רצוי ,מומלץ, וכדאי שמניפסט יהיה(*):

קצר.

החלטי.

ברור.

לא מתלבט.

מטלטל.

מקומם.

פרובוקטיבי.

מרגיז.

מעורר.

פתטי.

יהיר.

מודע.

לא מודע.

עקבי.

נאמן.

מופרז.

סותר.

פשטני.

אנארכי.

אוקסימארוני.

אסתטי.

אירוני.

אינוורסי.

אידאליסטי.

אוטופי.

אווקאטיוי.

אבסורדי.

אמוציונאלי.

אנטיתזי.

ואפוקריפי.

(*המלצה בלבד)

השינויים במארב הם הזדמנות טובה לעיסוק במניפסט. בשלב ראשון אנו מעלים מספר מניפסטים ממגוון תחומים ועולמות תחת קטגוריות שונות ושרירותיות למדי . בהמשך ניצור ארכיון 'חומרים' שלדעתנו ולדעתכם נכון לכנסם תחת ההגדרה של מניפסט.

את המניפסטים המובאים כעת ניתן לשייך (אם מתעקשים) לטריטוריות הבאות:

פוליטי | אמנותי | טכנולוגי | דתי | כלכלי | אקטיביסטי | אחר

באותה מידה ניתן לאמר שהכל "היינו אך!” והחלוקה לטריטריות/קטגוריות הינה שרירותית.

אנו מזמינים: מניפסטים, תגובות, ניתוחים, הערות ,רעיונות,יצירות על מושג המניפסט.

תיקון!!

אנו דורשים: מניפסטים, תגובות, ניתוחים, הערות ,רעיונות,יצירות על מושג המניפסט.