דימוי: מתוך "צפלין" / דגנית ברסט

"על פי מקורות זרים" נעשה מטבע לשון מקובל בתדריכים רשמיים, בכלי התקשורת ובשיח האקדמי. על פי רוב משתמשים בו כדי לעקוף מגבלות של איפול או צנזורה, שהנימוק להן הוא בדרך כלל בטחוני במובן הרחב והבלתי מוגבל ביותר. הוא משמש את הדובר כדי לחמוק מאחריות לחשיפת המידע האסור. הם, הזרים, טוענים כך. כמאמר השיר, אמרו את זה קודם, לפני.

מידע רב יותר ויותר זמין כיום לאנשים רבים יותר ויותר. אוקיאנוס אדיר של אינפורמציה בשלל פלטפורמות: ברשת, בספריות, נגיש לכל המעוניין. אלא שממשלות, צבאות, ארגוני מודיעין, גופי מחקר ותאגידים כלכליים עדיין עסוקים בהסתרת מידע, בסינונו ובהצפת מידע כוזב במדיה וברשתות. ממשלות וארגונים שמרו בסוד מאז ומעולם את דבר קיומם של אתרים, פעולות, שמות ואישים מסוימים. מאז ומעולם השתדלו להטעות בכל הנוגע לקיומם של אמצעים, יחידות או מבצעים. מאז ומעולם התעלמו משאלות, סילפו או שיקרו. ההצדקה שנקטו היתה כי עשו זאת לטובת כלל הנתינים, האזרחים. בשם טובתם של אלה התבססו חונטות סוד ומעגלים של שומרי החותם. מדינת הלאום המודרנית ואיתה התאגידים הגדולים – בשר מבשרה – פיתחו איבה גלויה לשקיפות המידע וזמינותו. המדינה והתאגיד המודרניים הם שונאי אינפורמציה במהותם. המדינה והתאגיד המודרניים חרטו על דגלם איבה לחופש המידע. הם יצרו מנגנונים להסתרה, העלמה, סיווג, מידור, סילוף והשתקה. הם גיבו וממשיכים לגבות את עצמם בחוקים המאפשרים לרדוף את אלה שמנסים להשיג ולהפיץ מידע.

אלו הן כמה מהסוגיות בהן עוסקים המאמרים במוסף "על פי מקורות זרים", היוצא לאור יחד עם תערוכה הקרויה באותו שם. התערוכה תוצג במרכז הישראלי לאמנות דיגיטלית בין התאריכים 19.11.11 – 24.2.12.

עורך ואוצר התערוכה: גלעד מלצר

הטקסט המלא על התערוכה

מאנגלית: עמי אשר

ביוני אושרה לפרסום הגרסה המקורית המלאה של "מסמכי הפנטגון": המחקר הסודי ביותר על תהליך קבלת ההחלטות של ארה"ב בווייטנאם בשנים 1945–1967. הגרסה הזו התפרסמה באינטרנט, 40 שנה לאחר שהדלפתי את החומר ל-19 עיתונים ולסנאטור מייק גראוֶול (לא כולל הכרכים שעסקו במו"מ, שאותם מסרתי אך ורק לידי ועדת הסנאט ליחסי חוץ). גראוול כלל את החומר שנתתי לו ברשומות הקונגרס ומאוחר יותר פרסם כמעט את כולו בהוצאת ביקון.

בזכות הסיקור העיתונאי ומהדורה של לשכת הפרסומים הממשלתית (GPO), אשר חפפה את המהדורה של הסנאטור גראוול אף שצונזרה בהרחבה, רוב החומרים עמדו לרשות הציבור והחוקרים מאז 1971. הסיווג של כרכי המו"מ הוסר לפני כמה שנים; הסנאט, אם לא הפנטגון, צריך היה לפרסמם לא יאוחר מתום המלחמה ב-1975.

במלים אחרות, המחקר פורסם בשלמותו רק באיחור של 36 עד 40 שנה. עם זאת, לצערנו המחקר זוכה לתשומת הלב ועולה לרשת דווקא בעיתוי קולע במיוחד. זאת משום שאנחנו שוב שקועים במלחמות – במיוחד באפגניסטאן – המזכירות מאוד את הסכסוך בן שלושים השנה בווייטנאם, ואין ברשותנו תיעוד מקביל של ניתוחים פנימיים שיאיר את עינינו ויבהיר לנו כיצד נקלענו למצב זה ומה צפוי לנו בהמשך.

בשתי המלחמות אנו מוצאים את אותה חתירה חסרת אחריות וקצרת ראות של נשיאים וחברי קונגרס להסלים סכסוך שלא ניתן לנצח בו, ולעשות זאת למען מטרות אנוכיות: כלומר, מתוך החשש שמא יריביך הפוליטיים יאשימוך בחולשה או בהפסד במלחמה

המסמכים שצריכים להתפרסם החודש הם מסמכי הפנטגון על עיראק ואפגניסטאן – כמו גם על פקיסטאן, תימן ולוב. קשה להניח שנזכה לכך; קרוב לוודאי שהמסמכים הללו עדיין לא נכתבו, לפחות לא בצורה מועילה כזו של קודמיהם. אלא שהמחקרים המקוריים על וייטנאם, מתברר, הם דווקא תחליף לא רע, ובהחלט אפשר להפיק מהם כמה לקחים.

השפות, העמים והשבטים שאיננו מבינים במזרח התיכון שונים, כמובן, מאלה שלא הבנו בווייטנאם. האקלים, פני השטח וסוגי המארבים שונים אף הם. ואולם, כפי שמבהירים מסמכי הפנטגון, גם באפגניסטאן אנו צפויים להיכשל בניסיון לאתר ולחסל לוחמי גרילה המתנגדים לכיבוש, כמו גם בניסיון לגרום להם לחדול ממאבקם בפולשים הזרים (אנחנו, הפעם) ובעריצים המושחתים, שוחרי הרעה וסוחרי הסמים הנהנים מתמיכתנו. כמו במקרה של וייטנאם, ככל שנפרושׂ כוחות רבים יותר ונהרוג אויבים רבים יותר (ולצדם גם אזרחים), כך הם ימהרו לפצות על אבדותיהם ולהרחיב את שורותיהם, כיוון שעצם נוכחותנו, מבצעינו הצבאיים ותמיכתנו במשטר חסר לגיטימציה הם הקוראים אותם לדגל.

באשר לוושינגטון. במסמכי הפנטגון המקוריים מתוארות ההחלטות החוזרות ונשנות להסלים את המלחמה. כל התיאורים האלה נראים כעת כמו הקדמה מורחבת לספרו של בוב וודוורד, "Obama's War". הספר, שראה אור בשנה שעברה, עוסק במחלוקות הפנימיות הממושכות שקדמו להחלטתו של הנשיא אובמה לשלש את מספר חיילינו הלוחמים באפגניסטאן. אוסיף רק שגם ספרו של אובמה מבוסס על הדלפות של מידע סודי ביותר. לרוע המזל, הדלפות אלה התבצעו לאחר שההחלטות כבר התקבלו, ולא לוו בתעודות רשמיות, אם כי וודוורד או מקורותיו עדיין יכולים למסור גם מסמכים כאלה ל-WikiLeaks – עדיין לא מאוחר מדי.

לו הייתי חושף את המידע המסווג במועד מוקדם יותר, ייתכן שמלחמת וייטנאם הנוראה היתה נמנעת. לשם כך היה עלינו לחשוף את המסמכים כשהיו עדכניים, לפני ההסלמה – ולא חמש או שבע שנים, ואפילו לא שנתיים, לאחר שההכרעות הגורליות כבר התקבלו

ארבעה עשורים ומרחביה העצומים של אסיה מפרידים בין שתי המלחמות, אך בתיאוריהן אנו מוצאים את אותה חתירה חסרת אחריות וקצרת ראות של נשיאים וחברי קונגרס להסלים סכסוך שלא ניתן לנצח בו, ולעשות זאת למען מטרות אנוכיות: כלומר, מתוך החשש שמא יריביך הפוליטיים יאשימוך בחולשה או בהפסד במלחמה שקומץ גנרלים חדלי אישים וחסרי מעצורים מתיימרים לטעון שניתן לנצח בה. אם נצליב את הידוע לנו על תהליך קבלת ההחלטות ועל המציאות בשטח, נמצא כי צפוי לנו אותו בוץ אינסופי ועקוב מדם – עד אשר יאיים הקונגרס, בלחץ הציבור, לקצץ בתקציב (כפי שעשה ב-1972-3) ויאלץ את הרשות המבצעת לשאת ולתת על נסיגה.

כדי לשכנע את ציבור המצביעים ואת הקונגרס לחלצנו מן המלחמות הנשיאותיות הללו, אנו זקוקים בדחיפות למסמכי הפנטגון על המזרח התיכון. לא בעוד 40 שנה. אפילו לא בעוד שנתיים-שלוש נוספות של מחויבות מתמשכת למלחמות מיותרות ואבודות.

קשה להניח שנקבל את המסמכים האלה במסגרת הזמן שבה יוכלו להועיל. הדלפות WikiLeaks אשתקד היו הראשונות זה 40 שנה המתקרבות בהיקפן לחשיפת מסמכי הפנטגון (ואף עלו עליהן בכמותן ובעיתוי פרסומן). אך לרוע המזל, המקור האמיץ של דו"חות שדה סודיים אלה – טוראי בראדלי מאנינג הוא בין אלה שהואשמו בכך, אף שאשמתו עודנה טעונה הוכחה – לא נהנה מגישה להמלצות, הערכות והכרעות סודיות ביותר מהדרג הגבוה.

רק מעטים מבין אלה שנהנים מגישה לחומרים כאלה יאותו לסכן את סיווגם ואת עתידם המקצועי – ולהסתכן גם בתביעה (סכנה ההולכת ומחריפה בזמן כהונתו של הנשיא אובמה) – כדי לחשוף בפני הקונגרס והציבור הרחב מדיניות שהם עצמם סבורים שעלולה להוביל לאסון, ושאסור לשמור אותה בסוד ולשקר על אודותיה.

הח"מ, כמו רבים אחרים, נהנה מגישה כזו והחזיק בדעות כאלה בזמן ששימש עוזר מיוחד לסגן שר ההגנה לענייני ביטחון בינלאומי בפנטגון ב-1964-5. (הממונה הישיר עלי, ג'ון ט. מק'נוטון, העוזר העיקרי של שר ההגנה רוברט מק'נמארה לענייני וייטנאם, נמנה אף הוא עם חברי הקבוצה הזו, כפי שעולה מתוך יומנו האישי, שפורסם באחרונה).

עול זה מכביד עלי ללא נשוא: אני נזכר שבספטמבר 1964 כבר מלאה מגירתי מסמכים סודיים ביותר, שפרסומם התעכב עד 1971, וחשפו כי הבטחותיו של ג'ונסון במסע הבחירות "לא להרחיב את המלחמה" היו שקריות

מזה שנים אני מתחרט על כך שאפילו לא עלה על דעתי לפרסם כבר באוגוסט 1964 את המסמכים בכספת שלי בפנטגון שחשפו את האמת מאחורי הטענה בדבר התקפה "חד-משמעית וללא התגרות מצדנו" על ספינותינו במפרץ טונקין – התקפה שלא היתה ולא נבראה. טענה זו היתה האם הרוחנית של אותן "עדויות מעל לכל ספק" בדבר כלי נשק להשמדה המונית כביכול בעיראק, ששבו ושכנעו את הקונגרס להעביר את המקבילה המדויקת להחלטת מפרץ טונקין – שהובילה להגדלת הכוחות בווייטנאם ולהענקת "סמכות מיוחדת לשעת מלחמה" לנשיא ג'ונסון ["תקרית מפרץ טונקין" הוא השם שניתן לשתי תקריות שאירעו באוגוסט 1964 סמוך לחופי צפון וייטנאם. על פי מה שדווח בזמנו, בתקרית הראשונה נקלעה ספינה של חיל הים האמריקאי לקרב ימי עם סירות טורפדו צפון-וייטנאמית. יומיים לאחר מכן דיווחה הספינה על תקרית דומה – שהיתה, כך התברר, בדיה מוחלטת. התקריות שימשו את יועצי הנשיא ג'ונסון כדי לטעון להחמרה ב"תוקפנות הקומוניסטית", ובעקבותיהן העניק הקונגרס לג'ונסון את הסמכות להוביל את ארה"ב למלחמה הארוכה והאכזרית בדרום-מזרח אסיה; המת'].

סנאטור מורס – אחד משני סנאטורים שהצביעו נגד הצ'ק הפתוח הזה למלחמה נשיאותית ב-1964, צ'ק שניתן בניגוד לחוקה וללא תאריך תפוגה – אמר לי כי לו הייתי מספק לו את הראיות הללו בשעתו, ולא ב-1969, כשסוף-סוף העברתי אותן לידי ועדת הסנאט ליחסי חוץ, שהוא היה מחבריה, "החלטת מפרץ טונקין מעולם לא היתה מתקדמת מעבר לשלב הוועדה; ואם ההצעה היתה מועלית במליאה, היא היתה נדחית בהצבעה".

עול זה מכביד עלי ללא נשוא; במיוחד כשאני נזכר שבספטמבר כבר מלאה מגירתי מסמכים סודיים ביותר (שגם פרסומם התעכב, למרבה הצער, והפעם עד 1971) שחשפו כי הבטחותיו של ג'ונסון במסע הבחירות "לא להרחיב את המלחמה" היו שקריות, וחשפו גם את נחישותו בפועל להביא להסלמה במלחמה שהוא עצמו כבר הכיר בכך שאין סיכוי לנצח בה.

לו הייתי אני, או לו היה אחד מעשרות הפקידים האחרים שעמד לרשותם אותו מידע מסווג, פועל ברוח שבועת התפקיד – שלא היתה שבועה לציית לנשיא, וגם לא לשמור בסוד את העובדה כי הוא מפר את הנדרים שנדר בעצמו, אלא רק "לתמוך בחוקת ארצות-הברית ולהגן עליה" – בהחלט ייתכן שאותה מלחמה נוראה היתה נמנעת מלכתחילה. ואולם, כדי להשיג את התוצאה הנכספת הזו היה עלינו לחשוף את המסמכים כשהיו עדכניים, לפני ההסלמה – ולא חמש או שבע שנים, ואפילו לא שנתיים, לאחר שההכרעות הגורליות כבר התקבלו.

הלקח שניתן להפיק מקריאת מסמכי הפנטגון, מתוך מודעות לכל שהתרחש או התפרסם בשנים שחלפו מאז, הוא זה: אני קורא בזאת לכל עובדי הפנטגון, משרד החוץ, הבית הלבן, הסי-איי-אי (ומקביליהם בבריטניה ובמדינות נאט"ו האחרות) שיש להם גישה דומה לזו שממנה נהניתי אני, בשעתי, והמודעים להסלמות מתוכננות במלחמותינו במזרח התיכון – אל תחזרו על הטעות שלי. אל תעשו מה שאני עשיתי. אל תחכו עד שתפרוץ מלחמה חדשה באיראן, עד שיפלו עוד פצצות על אדמות אפגניסטאן, פקיסטאן, לוב, עיראק או תימן. אל תחכו עד שייהרגו עוד רבבות לפני שתפנו לעיתונות או לקונגרס כדי לומר את האמת ולגבות אותה במסמכים שחושפים שקרים, פשעי מלחמה או נבואות חורבן של מקבלי ההחלטות. אל תחכו 40 שנה עד שהצנזורה תשחרר אותם לפרסום – אפילו לא שבע שנים כפי שחיכיתי אני.

מדובר בסיכון אישי כביר. אך גם בסיכוי ממשי למנוע שפיכות דמים.

המאמר פורסם לראשונה ביומון הבריטי The Guardian,  ב-13 ביוני 2011. תודתנו לדר' אלסברג על הרשות לפרסמו בעברית.

***

עוד על מסמכי הפנטגון, וכן על רדיפתו וזיכויו של אלסברג:

http://www.ellsberg.net/

http://en.wikipedia.org/wiki/Daniel_Ellsberg

http://en.wikipedia.org/wiki/Pentagon_Papers

http://www.u-s-history.com/pages/h1871.html

תרגום: עמי אשר

באחד המברקים הדיפלומטיים שהדליף אתר ויקיליקס, פוטין ומדוודב מושווים לבאטמן ורובין. האנלוגיה בהחלט במקומה: האין זאת כי ג'וליאן אסאנג', מייסד אתר ההדלפות, הוא מקבילו המציאותי של הג'וקר בסרט "האביר האפל" של כריסטופר נולאן? בסרט זה, באטמן הורג את התובע המחוזי הארווי דנט המושחת, אשר לוקח את החוק לידיו באופן אובססיבי, עד כדי מעשי רצח. באטמן וידידו קצין המשטרה גורדון מבינים כי רוחה של העיר תיפול אם דבר הרציחות של דנט ייוודע בפומבי, ועל כן הם קושרים קשר לשימור תדמיתו החיובית ומטילים על באטמן את האחריות למעשים. השורה התחתונה של הסרט היא שהשקר חיוני כדי לשמור על מורל הציבור: רק שקר יוכל להושיענו. אין תמה, אפוא, שהדמות הכנה היחידה בסרט היא דמותו של הג'וקר, הנבל בה"א הידיעה. הוא מבהיר שהתקפותיו על גותהאם סיטי ייפסקו כשבאטמן יוריד את מסכתו ויחשוף את זהותו האמיתית; כדי למנוע את החשיפה הזו ולהגן על באטמן, דנט מספר לעיתונות כי הוא עצמו באטמן – עוד שקר. כדי להפיל את הג'וקר במלכודת, גורדון מזייף את מותו – והרי לנו עוד שקר.

הג'וקר רוצה לחשוף את האמת שמתחת למסכה ומשוכנע כי הדבר יביא להרס הסדר החברתי הקיים. כיצד עלינו לכנותו? מחבל? "האביר האפל" הוא למעשה גרסה מחודשת של המערבונים הקלאסיים בנוסח "מבצר האפאצ'ים" ו"האיש שירה בליברטי ולאנס", המראים שכדי לתרבת את המערב הפרוע, יש להעלות את השקר למדרגת אמת: הציביליזציה, במלים אחרות, חייבת להיות מושתתת על שקר. הסרט זכה לפופולריות עצומה. השאלה היא מדוע, דווקא בשעה זו, מתעורר הצורך המחודש הזה בשקר כדי לשמר את הממסד החברתי?

תנו דעתכם גם על הפופולריות של ליאו שטראוס: ההיבט של הגותו המדינית שהוא כה רלוונטי בימינו הוא דווקא תפיסתו האליטיסטית את הדמוקרטיה, הרעיון של "שקר הכרחי". על האליטות לשלוט מתוך מודעות למצב הדברים המציאותי (הלוגיקה המטריאליסטית של העוצמה), ולהזין את פשוטי העם בבדותות כדי שימשיכו לחיות בבורות מבורכת. לדידו של שטראוס, סוקרטס הורשע כדין: הפילוסופיה היא בהחלט איום על החברה. הטלת ספק באלים ובאתוס של העיר חותרת תחת נאמנותם של אזרחיה, ולפיכך מערערת את הבסיס לחיים חברתיים נורמליים. ואולם, הפילוסופיה היא גם הנעלה והנאצלה שבמפעלים האנושיים. הפתרון המוצע היה שעל הפילוסופים לשמור על הגיגיהם בסוד, כפי שאכן עשו: הם העבירו אותם לממשיכיהם על-ידי כך שכתבו "בין השיטין". המסר האמיתי והחבוי הטמון ב"מסורת הגדולה" של הפילוסופיה, מאפלטון ועד הובס ולוק, הוא שאין אלים, שהמוסריות אינה אלא דעה קדומה ושהחברה אינה מושתתת על הטבע.

עד כה הוצג סיפור ויקיליקס כמאבק בין האתר לבין האימפריה האמריקאית: האם פרסום מסמכים מדיניים חשאיים של ארה"ב אכן תורם לחופש המידע ולזכות הציבור לדעת, ולחלופין, האם הוא מהווה פיגוע המאיים על יציבות היחסים הבינלאומיים? ומה אם לא זו הסוגיה האמיתית שעל הפרק? מה אם המאבק האידיאולוגי והפוליטי המכריע מתנהל בתוך ויקיליקס עצמו: בין האקט הרדיקלי של פרסום מסמכי מדינה חשאיים לבין האופן שבו נחרת אקט זה מחדש אל תוך הזירה האידיאולוגית-פוליטית ההגמונית, בין היתר בידי אתר ההדלפות עצמו?

ג'וליאן אסנג' על שער המגזין "טיים"

חריתה מחודשת זו אינה נוגעת בראש ובראשונה ל"קנוניה תאגידית", כלומר, העסקה שכרת ויקיליקס עם חמישה עיתונים מובילים, שהעניקה להם את הזכות הבלעדית לפרסם את המסמכים כראות עיניהם. חשיבות גדולה בהרבה נודעת לגישה הקונספירטיבית של האתר: ארגון חשאי "טוב" התוקף את ה"רעים", הלוא הם פקידי מחלקת המדינה האמריקאית. על פי נקודת מבט זו, האויבים הם הדיפלומטים האמריקאים המסתירים את האמת, מרמים את הציבור ומשפילים את בעלי בריתם בחתירתם הבלתי נלאית לקידום ענייניהם. ה"עוצמה" נמצאת בידי הרעים שבצמרת ואינה נתפסת כדבר-מה המחלחל בגוף החברתי כולו, מכתיב את האופן שבו כולנו עובדים, חושבים וצורכים. אתר ההדלפות עצמו חווה על בשרו את החלוקה הזו של העוצמה כשמאסטרקארד, ויזה, PayPal ובנק אוף אמריקה חברו למדינה כדי לחבל בפעילותו. מחיר הפעילות הקונספירטיבית הוא גישה קונספירטיבית נוגדת, הפועלת בהתאם לאותו היגיון (אין פלא שאנו שומעים חדשות לבקרים תיאוריות קונספירציה על מי "באמת" עומד מאחורי ויקיליקס – אולי הסי-איי-אי?).

הגישה הקונספירטיבית מתוגברת על-ידי היפוכה לכאורה, הניכוס הליברלי של ויקיליקס כפרק נוסף בהיסטוריה המפוארת של המאבק למען "זרימה חופשית של מידע" ו"זכות הציבור לדעת". השקפה זו מצמצמת את אתר ההדלפות לכדי מקרה רדיקלי של "עיתונאות חוקרת". כשאנו טוענים כך, איננו רחוקים מאוד מן האידיאולוגיה של שוברי קופות הוליוודיים כמו "כל אנשי הנשיא" ו"תיק שקנאי", שבהם אנשים מהשורה חושפים שערורייה המגיעה עד לנשיא, ומאלצים אותו להתפטר. השחיתות מוצגת כנגע המגיע עד לצמרת, אך האידיאולוגיה של יצירות כאלה גלומה במסר האופטימי הסופי שלהן: איזו ארץ נהדרת יש לנו, ארץ ששני בחורים כמוך וכמוני יכולים להפיל בה את הנשיא, האיש החזק ביותר בעולם!

הפגנת העוצמה האולטימטיבית של האידיאולוגיה השלטת היא לאפשר את מה שנדמה כביקורת רבת עוצמה. אין כיום מחסור באנטי-קפיטליזם. כולנו מוצפים בביקורות על עוולות ההון הגדול: ספרים, תחקירים עיתונאיים וסרטי תעודה חושפים את החברות המזהמות את הסביבה ללא רחם, את הבנקאים המושחתים הממשיכים לקבל בונוסים שמנים בעוד שמוסדותיהם הפיננסיים שורדים בזכות כספי משלם המסים, את סדנאות היזע שילדים עמלים בהן כעבדים וכן הלאה. אך אליה וקוץ בה: מה שאינו נעשה מושא של ספק בביקורות האלה הוא המסגור הדמוקרטי-ליברלי של המאבק בנגעים האלה. המטרה (המפורשת או המובלעת) היא דמוקרטיזציה של הקפיטליזם, הרחבת הבקרה הדמוקרטית לתחום הכלכלי באמצעות לחץ תקשורתי, ועדות חקירה פרלמנטריות, חקיקה מחמירה, חקירות משטרתיות נמרצות וכן הלאה. אלא שהמערך המוסדי של המדינה הדמוקרטית (הבורגנית) לעולם אינו מוטל בספק. הוא נותר קדוש אפילו בעיני הנציגים הרדיקליים ביותר של ה"אנטי-קפיטליזם האתי" (כמו פורום פּוֹרטוֹ אָלֶגרְֶה ותנועת סיאטל).

לא ניתן להתייחס אל ויקיליקס באותה צורה. מלכתחילה היה בפעילות האתר משהו שחרג מן התפיסות הליברליות של חופש מידע. אל לנו לאתר את החריגה הזו ברמת התוכן. הדבר המפתיע היחיד בגילויים של ויקיליקס הוא שאין בהם כל הפתעה. הרי גילינו בדיוק מה שציפינו לגלות, לא כן? השיבוש היחיד היה ברמת מראית העין: לא נוכל עוד להעמיד פנים שאיננו יודעים את מה שכולם יודעים שאנחנו יודעים. כאן נעוץ הפרדוקס של המרחב הציבורי: אפילו אם כולם יודעים עובדה לא נוחה, עצם אמירתה בציבור משנה את כל התמונה. אחד הצעדים הראשונים שנקט השלטון הבולשביקי החדש ב-1918 היה פרסום כל מסמכי הדיפלומטיה החשאית של שלטון הצאר, כל ההסכמים הסודיים, הנספחים הסודיים של ההסכמים הפומביים וכן הלאה. גם במקרה זה, היעד למתקפה היה עצם תפקודם של מנגנוני העוצמה המדינתיים.

בונקר השרתים של ויקיליקס

ואולם, טעות היא להניח שחשיפת כל הסודות תשחרר אותנו. הנחת היסוד שגויה. נכון שהאמת משחררת, אבל לא האמת הזו. מובן שאין לתת אמון בחזות המתעתעת, במסמכים הרשמיים, אך לא נוכל לגלות את האמת גם בפרטי הרכילות שנלחשים מאחורי החזות הזו. מראית עין, החזות הציבורית, לעולם אינה צביעות גרידא. א.ל. דוקטורוב העיר פעם כי המופעים הם כל מה שיש לנו, ועל כן עלינו להתייחס אליהם בזהירות מופלגת. לא פעם נאמר לנו שהפרטיות נעלמת, שהסודות האינטימיים ביותר חשופים לעיון הכלל. אך במציאות ההפך הוא הנכון: מה שבעצם נעלם הוא המרחב הציבורי, על הכבוד וההדר הנלווים לו. לא חסרים מקרים בחיינו שבהם הימנעות מחשיפת האמת כולה היא הדבר הראוי. ב "Baisers Volés" ["נשיקות גנובות" לטריפו; המת'], דלפין סייריג מסבירה למאהבה הצעיר את ההבדל בין נימוס לטקט: "תאר לעצמך שאתה נכנס בטעות לחדר אמבטיה שבו עומדת אשה עירומה מתחת למקלחת. הנימוס מחייב שתסגור את הדלת במהירות ותאמר, 'סליחה, גברתי!', ואילו הטקט מחייב שתסגור את הדלת במהירות ותאמר, 'סליחה, אדוני!'". רק במקרה השני, בזכות העמדת הפנים כאילו לא ראית די אפילו כדי לזהות את מינו של המתקלח, תגלה טקט אמיתי.

גילוי מופלא של טקט בפוליטיקה הוא המפגש הסודי בין מנהיג המפלגה הקומוניסטית של פורטוגל, אלווארו קוּנהאל, לבין ארנסטו מלו אנטוּנֶס, חבר פרו-דמוקרטי בחונטה הצבאית שהפילה את הרודן סאלאזר בהפיכה ב-1974. המצב היה מתוח מאוד: מצד אחד, המפלגה הקומוניסטית היתה מוכנה לפתוח במהפכה סוציאליסטית אמיתית, להלאים מפעלים ואדמות (נשק כבר חולק לעם); ומצד שני, השמרנים והליברלים היו מוכנים לעצור את המהפכה בכל דרך, כולל התערבות צבאית. אנטונס וקונהאל עשו עסקה בלי להצהיר על כך: לא היה כל הסכם ביניהם – לכאורה, הם לא עשו דבר מלבד לחלוק זה על זה – אך הם יצאו מהפגישה בהבנה שהקומוניסטים לא יִזמו מהפכה, ובכך יאפשרו למדינה דמוקרטית "נורמלית" להיבנות, ואילו הצבא האנטי-סוציאליסטי לא יוציא את המפלגה הקומוניסטית אל מחוץ לחוק, אלא יקבלה כחלק אינטגרלי מהתהליך הדמוקרטי. ניתן לטעון שפגישה דיסקרטית זו הצילה את פורטוגל ממלחמת אזרחים. משתתפיה שמרו על שתיקתם גם בהמשך. כשעיתונאי ממכרי שאל אותו על הפגישה, קונהאל אמר כי יאשר שהתקיימה רק אם אנטונס לא יכחיש זאת – אם אנטונס יכחיש זאת, משמע שמעולם לא התקיימה. אנטונס, מצדו, האזין בשקט כשידידי אמר לו מה קונהאל אמר קודם לכן. בכך שלא הכחיש זאת, הוא עמד בתנאי שהציב קונהאל ואישר את דבר קיום הפגישה במשתמע. כך פועלים ג'נטלמנים מהשמאל בזירה הפוליטית.

ככל שניתן לשחזר את האירועים כיום, דומה שהתוצאה המבורכת של משבר הטילים בקובה הושגה אף היא בזכות טקט, בזכות הריטואל המנומס של העמדת פני תם. הגאונות של קנדי היתה להעמיד פנים שמכתב לא הגיע לתעודתו, תחבולה שעלתה יפה רק משום שהשולח (חרושצ'וב) הסכים לשתף פעולה. ב-26 באוקטובר 1962 שלח חרושצ'וב לקנדי מכתב ובו אישר הצעה שהועברה לו קודם לכן באמצעות מתווכים: ברה"מ תפנה את טיליה מקובה אם ארה"ב תתחייב לא לפלוש לאי. ואולם, למחרת, בטרם השיבה ארה"ב, הגיע מחרושצ'וב מכתב נוסף, נוקשה יותר, ובו תנאים נוספים. ב-28 באוקטובר קיבל קנדי מכתב שלישי מחרושצ'וב ובו הסכמתו לעסקה. ברגעים כאלה, כשכל כך הרבה נח על כפות המאזניים, מראית עין, נימוס והמודעות לכך ש"זה רק משחק" חשובים יותר מכול.

אלא שזה רק צד אחד של הסיפור, והוא מטעה. ישנם רגעים – רגעי משבר לשיח ההגמוני – שבהם עלינו ליטול את הסיכון הכרוך בהתפוררותו של החיזיון המדומה. רגע כזה תואר על-ידי מרקס הצעיר ב-1843. ב"תרומה לביקורת של פילוסופיית המשפט של הגל" הוא ניתח את התפוררות המשטר הגרמני הישן בשנות השלושים והארבעים במאה ה-19 כשחזור מגוחך של נפילתו הטרגית של המשטר הצרפתי הישן. המשטר הצרפתי היה טרגי "כל עוד האמין וחייב היה להאמין בצידוקו הוא". לעומת זאת, המשטר הגרמני "רק מדמיין שהוא מאמין בעצמו ודורש מהעולם לדמיין ביחד איתו. לו היה מאמין במהותו הוא, האם היה [...] מבקש מפלט בצביעות והתפלספות? ה-ancien regime המודרני אינו אלא הליצן של סדר עולמי שגיבוריו האמיתיים כבר מתו". במצבים כאלה, הבושה היא נשק: "את הלחץ הממשי יש לחזק על-ידי תגבורו במודעות ללחץ, הבושה חייבת להיעשות מביישת יותר בזכות פרסומה ברבים".

זה בדיוק מצבנו כיום: אנו ניצבים לנוכח הציניות חסרת הבושה של סדר עולמי שסוכניו רק מדמיינים שהם מאמינים ברעיונות הדמוקרטיה וזכויות האדם שלהם. באמצעות פעולות כמו ההדלפות של ויקיליקס, הבושה – בושתנו אנו על כך שאנו משלימים עם שליטה כזו בנו – נעשית מביישת יותר בזכות פרסומה ברבים. כשארה"ב מתערבת בעיראק כדי לכונן דמוקרטיה חילונית, והתוצאה היא חיזוק הפונדמנטליזם הדתי ואיראן חזקה בהרבה, אין זו שגיאה טרגית של גורם שמניעיו ישרים, אלא של ליצן ציני שמובס במשחקו הוא.

המאמר פורסם לראשונה בכתב העת הבריטי The London Review of Books, ב-20 בינואר 2011. תודתנו לפרופ' ז'יז'ק על הרשות לפרסמו בעברית

גלעד מלצר
תרגום השיחה: עמי אשר

הזר ניצב תמיד במרחק הלא-לגמרי נכון. תמיד שואף להבין, לראות, לתפוס יותר. תמיד מתוסכל מפערי השפה, התרבות, הטעם, הסגנון. תמיד חושד, תמיד מעורר חשד. לעולם אינו יודע מספיק, אבל – אבל! – תמיד מרוחק די הצורך ליצור בדיוק את ההסטה, התפנית או התגלית שהצופים מקרוב ומבפנים (אלה השוחים בתוך הבִּצה באפגניסטן או בבריטניה, בפלסטין או בישראל, בארצות הברית, בשווייץ) אינם מסוגלים או שאינם מוכנים לייצר.

סדרת הסרטים "Hotel Diaries" של הקולנוען והאמן הבריטי ג'ון סמית היא מן הדוגמאות המעניינות ביותר של המבט המדוד והמהוסס הזה. מבט שהיה בעיני חלק הכרחי מן התערוכה "על פי מקורות זרים": חלק הכרחי כדי להשלים את העיסוק בסודות, באיפול, בצנזורה ובבעיית הראייה והייצוג של מה שאין לראות או שאסור להראות.

סמית, יליד לונדון (1952), נחשב לאחד היוצרים החשובים בקולנוע האוונגרדי ובווידיאו-ארט בדור האחרון. מאז 1972 הוא יצר למעלה מארבעים סרטים, עבודות וידיאו ומיצבים. עבודותיו מוצגות באופן קבוע במוזיאונים, ביאנלות ופסטיבלי סרטים ברחבי העולם. כמו סרטים אחרים שלו, גם הסדרה "Hotel Diaries" – שמוצגת בחולון בבכורה ישראלית – זכתה בפרסים. היא הוקרנה במלואה באתרים שונים בעולם, ובכללם מרכז פומפידו בפריז.

סמית מתגורר כיום בלונדון, עיר הולדתו, ומלמד בקולג' איסט-לונדון. הוא חבר ב-PACBI (הקמפיין הפלסטיני לחרם אקדמי ותרבותי על ישראל), בוועדה הבריטית למען אוניברסיטאות פלסטין, בקמפיין הסולידריות עם פלסטין ובוועד הישראלי נגד הריסת בתים.
את השיחה שלהלן ניהלנו בקיץ 2011, בעקבות החלטתו לא להגיע בעצמו לתערוכה בחולון, ולצד זאת לאפשר להציג בה את יצירותיו.

מתוך "מלחמה קפואה" מהסדרה "Hotel Diaries"

כשיצרתי איתך קשר לראשונה באמצעות הדוא"ל וביקשתי ממך להשתתף בתערוכה שאני אוצר, השבת שתשמח לעשות זאת – אבל בחילופי ההודעות הבאים שלנו אמרת שאמנם תשמח להציג את בתערוכה את סדרת הסרטים "Hotel Diaries", דבר ששימח אותי מאוד, אבל שאתה חבר ותומך פעיל בכמה ארגונים הקוראים להחרמת ישראל. ולכן, אף שהסרטים שלך עצמם נכללים בתערוכה ותופסים בה מקום מרכזי, דחית את הזמנתנו לבקר בישראל ובמרכז.

באילו ארגונים מדובר? מדוע אתה תומך בהם? ולבסוף, למה אתה מסכים שיצירותיך יוצגו בישראל, אך מסרב להגיע הנה כאורחו של המרכז?

בשנת 2007 השתתפתי בסיור לימודי בישראל–פלסטין וראיתי במו עיני ששיטת האפרטהייד שפועלת שם גרועה אפילו מכפי שציפיתי. אחרי מתקפות "עופרת יצוקה" על עזה, החלטתי לתמוך ב-PACBI ("הקמפיין הפלסטיני לחרם אקדמי ותרבותי על ישראל") ולסרב להציג עבודות שלי בישראל עד שהמצב ישתפר, ולפחות עד שממשלת ישראל תגלה נכונות כלשהי לקיים תהליך שלום משמעותי. ידעתי שאמנים בינלאומיים רבים מציגים או מופיעים בישראל מתוך בורות, בלי לדעת הרבה על הכיבוש המתמשך, שמכשיל ומשבש בשיטתיות כמעט כל היבט בחיי הפלסטינים בעזה, בגדה המערבית ובמידה מסוימת גם בתוך ישראל עצמה.
השתכנעתי שחרם יכול להיות דרך יעילה מאוד להזכיר לאלה הנוטים לשכוח, הן בישראל והן בארצי, כי אחרי שנים ארוכות של כיבוש, ישראל ממשיכה להפר את החוק הבינלאומי ולפגוע בזכויות האדם של אזרחים פלסטינים, ובה בעת מתיימרת להיות דמוקרטיה שכולם נהנים בה משוויון זכויות.

כך שהבקשה להציג את "Hotel Diaries" העמידה אותי מול דילמה. יש שתי סיבות לכך שבסופו של דבר החלטתי לחרוג מהכלל שקבעתי לעצמי ולהשתתף בתערוכה למרות התמיכה שלי בחרם. ראשית, העבודה שהתבקשתי להציג קשורה לסכסוכים המתנהלים כיום במזרח התיכון ובאפגניסטן. היא עוסקת במידה רבה בכיבוש הישראלי ומותחת ביקורת ישירה על המדיניות והצעדים שנוקטת ישראל, ונוקטות גם ארה"ב ובריטניה. שנית, נראה לי שמארגני התערוכה עצמם מותחים ביקורת גלויה על מדינת ישראל. כבר בעמוד הבית של אתר המרכז לאמנות דיגיטלית, לדוגמה, מוצגת התהייה "כיצד יכול מוסד אמנות לשקף ולהגיב לתנאים משתנים בתרבות ובפוליטיקה ולחולל גישה ביקורתית כלפי הסמכות השלטת, הדכאנית לא אחת". לכן, אף שהמרכז לאמנות דיגיטלית הוא מוסד במימון ממשלתי, ולפיכך כפוף לחרם על פי מדיניות PACBI, במקרה הזה קיבלתי החלטה אישית להציג את עבודתי שם.

מתוך "פריט מוזיאלי" מהסדרה "Hotel Diaries"

הייתי שמח מאוד גם לבקר במרכז, לפגוש אמנים ואוצרים ולדון בנושא התערוכה ובמצב הפוליטי הנוכחי, אבל לאחר הרבה מחשבה החלטתי להימנע מכך. בתור חבר בכמה ארגונים שתומכים בחרם התרבותי והאקדמי, שחתמו על עצומות שקראו לאמנים לא להופיע או להציג בישראל, אני לא מרגיש שאני רשאי להוציא עצמי מן הכלל ולומר "המקרה הזה שונה". אני יודע שביקור בישראל כאישיות תרבותית, ולא משנה מה תהיה הסיבה, עלול להתפרש כהסכמה שבשתיקה לסטטוס-קוו. אני יודע גם שמדינת ישראל ותומכיה נוהגים לפעמים להציג ביקורים כאלה כ"ניצחון על החרם". אני גם מודע עד כאב למספרם הגדול של הדיונים התרבותיים והפוליטיים שהשתתפתי בהם בלונדון, ושכיסאו של דובר פלסטיני נודע נותר בהם ריק עקב הגבלות שהטילה ישראל על נסיעתו ברגע האחרון, לא פעם תוך שיתוף פעולה עם ממשלת בריטניה. בסופו של דבר החלטתי שאני לא רוצה לנצל את הפריבילגיות שלי ואת מזלי הטוב כדי לבקר בארץ שרבים מתושביה המקוריים מנועים – אך ורק מפאת מוצאם – לעבור בחופשיות בגבולותיה, החיצוניים כמו גם הפנימיים. אני שמח שיש לי הזדמנות לפגוש ולשוחח עם אמנים ויוצרי סרטים ישראלים בבריטניה ובארצות אחרות בעולם, אבל כרגע איני חש שאני מסוגל לעשות זאת בישראל עצמה.

יש בישראל ובעולם היהודי בכלל כאלה הטוענים כי הביקורת והצעדים שננקטים נגד ישראל אינם אלא מסווה, וכי החרם הוא חלק מאנטישמיות חדשה. בעולם מלא בעוולות של מדינות, תאגידים וארגונים, מדוע להחרים את ישראל ולא למשל את ארה"ב, המבצעת פשעי מלחמה ומפירה זכויות אדם בצורה חמורה בהרבה?

כל מי שיצפה ב"Hotel Diaries" יראה שאני ביקורתי בה במידה כלפי המעשים של ארה"ב ושל בריטניה – ארצי שלי. אני רוחש בוז עמוק לאנטישמיות כמו גם לאיסלאמופוביה, שהתחזקה בשנים האחרונות במידה מדאיגה באירופה ובארה"ב. למיטב הבנתי, כך חש כל חבר בארגון התומך בחרם וקורא לשים קץ לכיבוש. כשהתחלתי להיות חבר פעיל בתנועת הסולידריות עם פלסטין, גיליתי לשמחתי – בתור לא-יהודי – כי רבים מתומכיה הם יהודים. למעשה, המבקרים החריפים ביותר של ישראל שיוצא לי לפגוש בארצי הם יהודים.

התייחסת בשאלה שלך ל"עולם היהודי", אבל אחת הסיבות לכך שמבקריה היהודים של ישראל כועסים כל כך היא שהם דוחים את הרעיון הגזעני שלפיו מוצאם האתני אמור להכתיב את השקפותיהם הפוליטיות. עצוב מאוד לשמוע את הציונים מגנים את אנשי העקרונות האלה, שיוצאים נגד הכיבוש, ומכנים אותם "יהודים ששונאים את עצמם". נראה לי שלתומכים במדיניות של ישראל אין טיעון אמיתי שיש בו להגן על הדיכוי השיטתי של העם הפלסטיני – שלא לדבר על פעולות קיצוניות כמו הרג חפים מפשע בעזה ושל עובדי הסיוע על סיפון ה"מאווי מרמרה", ולכן אין להם בררה אלא להאשים את מבקריה של ישראל באנטישמיות.

ישראל לא "סומנה" על-ידי גורמים זרים כיעד לחרם. החרם נגד ישראל מתקיים לא בגלל אנטישמיות, אלא משום שכמו במקרה של דרום אפריקה בעבר הלא-רחוק, הקריאה להטלת חרם עלתה מקרב תושבי ישראל–פלסטין עצמם – תחילה מתוך החברה האזרחית הפלסטינית, אך כיום יותר ויותר מתוך ישראל עצמה, כפי שמוכיח החוק החדש ההופך את הקריאה להטלת חרם לעבירה אזרחית.

חלפו יותר משישים שנה מאז הקמתה של מדינת ישראל, כשהפלסטינים גורשו לראשונה מבתיהם. הכיבוש הבלתי חוקי הזה – הממושך בהיסטוריה המודרנית – נמשך זה יותר מארבעים שנה ומחריף מיום ליום. עזה היא עדיין כלא לכל דבר, ההתנחלויות בגדה המערבית מתרחבות, ואדמות ונכסים פלסטיניים נגזלים במזרח ירושלים. בהעדר התקדמות בכל דרך אחרת, החרם הוא פשוט אסטרטגיה של פעולה ישירה לא-אלימה, שמטרתה לסייע לעם הפלסטיני להשיג צדק במקום שהדיפלומטיה והטיעונים השקולים כשלו בו עד כה.

מתי ביקרת בישראל? איפה סיירת בה?

הגעתי לישראל–פלסטין ב-2007, במסגרת סיור לימודי שארגן הוועד הישראלי נגד הריסת בתים. ביקרתי בין השאר בבית-לחם, במזרח ירושלים, במערב ירושלים, במחנה הפליטים עאידה, בגליל, בחברון, ברמאללה, בנגב, בחיפה ובתל-אביב. נדהמתי לגלות את הפערים בתנאי המחיה של אנשים שגרים במחוזות שונים בשטח כה קטן. כשהייתי בבית-לחם ובמזרח ירושלים, יצרתי את "Dirty Pictures", הפרק השביעי בסדרת "Hotel Diaries".

אתה מצלם סרטים הן בבריטניה והן בחו"ל. האם זה שונה, מבחינתך? ואם כן, מאילו בחינות? איך ההרגשה להיות בעמדת "הזר" המתבונן מבחוץ בארץ אחרת, בתרבות אחרת, בעם אחר?

אני שמח ששאלת אותי את השאלה הזו, כי עד כה דיברנו בעיקר על דעותי לגבי המצב בישראל, ארץ שביקרתי בה רק פעם אחת, ושעליה אני באמת מתבונן מבחוץ. עד 2001, כל הסרטים שלי צולמו בארצי. למעשה, נודעתי בזכות זה שהעבודות שלי עוסקות ישירות בהיכרות שלי עם ארצי ועם האופן שבו אני חווה אותה. אבל אחרי ה-11 בספטמבר, כשהתברר שבריטניה עומדת לקחת חלק בפלישה לאפגניסטן ולבצע פעולות צבאיות שלא תמכתי בהן, התחלתי להרגיש שאני זר במולדת שלי.

הגבול בין החוויה האישית לבין אירועים במקומות רחוקים היטשטש מאז. דיווחים על הזוועות באפגניסטן ובעיראק הסתננו דרך מנגנוני התעמולה של השלטון והתקשורת השבויה, והפכו לחלק מרכזי בחוויית היומיום מבית. כאזרח בריטי שמתנגד למדיניות ולפעולות הבינלאומיות של הממשלה שלו, בעשר השנים האחרונות הרגשתי מחויב ליצור עבודות שיעסקו במלחמות שהפכו לחלק משמעותי ומטריד כל כך מחיי היומיום.

סדרת "Hotel Diaries" החלה במקרה עם "Frozen War" – תיעוד ספונטני של החוויה המבלבלת שעברתי כשארה"ב ובריטניה החלו להפציץ את אפגניסטן. אבל אחרי שיצרתי את הווידיאו הזה, חשבתי שהוא יוכל לשמש מודל מתאים גם ליצירות אחרות, דומות, שיאפשרו לי להשמיע את הקול שלי בצורה הנכונה. למרות מה שאמרתי קודם לכן, תמיד נזהרתי מעשיית סרטים העוסקים בסוגיות שמחוץ לעולם החוויות האישי שלי. לא רציתי להציג את עצמי כמומחה למצבים שאין לי נגיעה אמיתית אליהם מכלי ראשון.

כך שב"Hotel Diaries" אני מקבל על עצמי את תפקיד המשקיף המרוחק והמנוכר. זה שמוגן מן המציאות בחדרי מלון נוחים, ומגיב לסיקור חדשותי קטוע על סכסוכים במקומות רחוקים. בתהליך ההפקה של הסרטים האלה אני אמנם שוהה כמעט תמיד בארצות אחרות – אבל למעט "Dirty Pictures", לעולם לא בארץ שהסרט עצמו עוסק בה. אני מקווה שהעובדה הזו, לצד הטבע המאולתר והשטחי של ההערות שלי, מערערת כל תחושה שאני מתיימר להיות מומחה בנושאים שאני עוסק בהם. לצד זאת, אני מקווה שיש ל"Hotel Diaries" איזשהו ערך בתור תיעוד ובתור פרשנות אישית לאירועים קשורים שהתרחשו בזמן מסוים בהיסטוריה. לכל הפחות יכולתי להציג את היצירה ברחבי העולם ולהזכיר לצופים בארצות אחרות שלא כל הבריטים תומכים במלחמה הצבועה "נגד הטרור" שמובילות ארה"ב ובריטניה, ולא כולם תומכים בצעדי הדיכוי והמדיניות הגזענית שמשטרים "דמוקרטיים" רבים אחרים בעולם נוקטים בשם אותה מלחמה בטרור כביכול.

אחת הסוגיות העיקריות שאתה עוסק בהן היא מה שאני מכנה "הטבע הפרדוקסלי של עידן המידע". מצד אחד, אנחנו מוצפים במידע בכל כלי התקשורת, כמעט בכל מקום ובכל רגע. מצד שני, המידע עצמו (ומכאן גם הידע, המודעות, התודעה) מצומצם, מבוקר מלמעלה ומטעה. תעמולתי, בקיצור. לאור המלכוד הזה, כיצד אתה אוסף, מבנה ומארגן מידע בסרטיך? איך אתה מתמודד עם מכונת התעמולה המשומנת הזאת?

האסטרטגיה שלי תמיד זהה: להחשיד במתכוון את המידע שאני מציג בסרטים שלי, תוך טשטוש הגבול בין תעודה לבין בדיון. האמת הרי עולה על כל דמיון, כך שלא קשה לי להציג עובדות שיגרמו לצופה לפקפק באמיתותן. אני משתמש גם בהתייחסות ישירה לתהליך ההפקה ובטכניקות לא-נטורליסטיות כדי להזכיר לצופים שהחומרים עברו עיבוד, ושלא מדובר בתיעוד פשוט של המציאות. אני גם חוקר את העמימות, וחותר תחת המשמעויות המקוריות של דימויים וצלילים באמצעות עריכה ומסגור סלקטיבי, וזאת כדי לנפץ את האשליה שלפיה יש קריאה "נכונה" אחת ויחידה של פיסת מידע כלשהי. לפעמים אני משלב אמירות עובדתיות בשקרים שקופים, או מערבב הומור ואימה. כך שגם אם ברור שיש לי דברים ספציפיים לומר בסרטים, אני מקווה שכל האמצעים האלה מערערים את הסמכותיות של המידע שהצגתי, ושהם מעודדים את הצופים להטיל ספק במה שמראים להם ומספרים להם. זה מקדם מעורבות עם היצירה שהרעיונות והמידע מוטלים בה בספק ונבחנים בה בעין ביקורתית, ולא נבלעים בבלי דעת.

מתוך "יידוי אבנים" מהסדרה "Hotel Diaries"

לסיום, אני יודע שניפגש בקרוב, אך מכיוון שלא תוכל לבוא לתערוכה, אולי תרצה להעביר מסר לקהל שלך בישראל–פלסטין?

אני מודה לך על ההזדמנות לדבר על העבודה שלי ועל עמדתי בנושא החרם, ואני מקווה שהקוראים ימצאו בהן עניין. אחת הביקורות הרווחות ביותר נגד אסטרטגיית החרם היא שהחרם מונע דיון עם ישראלים שמעוניינים לשים קץ לכיבוש, או לפחות פתוחים לשכנוע. למיטב נסיוני, על כל פנים, ההפך הוא הנכון. שוב ושוב אני מוצא את עצמי מנהל שיחות כמו זו עם ידידים ועמיתים, בריטים וישראלים כאחד. שיחות שעוסקות בסוגיות לא פשוטות, ששני הצדדים ודאי היו מעדיפים להימנע מהן. אין ספק שהחרם עורר ויכוחים סוערים ומחלוקות חריפות בעולם כולו, ואלה הובילו לפעמים להתחפרות בעמדות. אף על פי כן, אני חושב שזה דבר הכרחי בנקודת הזמן הנוכחית. קיומו של החרם מחייב כל אחד מאיתנו לאותת לאחרים על עמדותיו, ומונע מאיתנו להעמיד פנים כאילו ייתכנו מגעים תרבותיים בחלל הריק, מחוץ לכל הקשר פוליטי או מוסרי.

עוד על ג'ון סמית: http://www.johnsmithfilms.com

מאנגלית: עמי אשר
דימוי: מתוך "X-Mission"

מחנה הפליטים מגלם בתמצית את המאפיינים החשובים ביותר של הפלנטה הפוליטית שלנו: הפליטים, משוללי זכויות פוליטיות, נתונים בהסגר במשטר הפוליטי של מדינות לאום. מבחינה זו, מחנה הפליטים הוא בועה שאין דומה לה. בועה שתושביה מנותקים מן הסדר המשפטי המושל בחייהם, מוגדרים ומפוקחים בהתאם לאמנות ההומניטריות של האו"ם ולזירה ההפכפכה של הפוליטיקה הבינלאומית.

מאמר הווידיאו האחרון שלי, "X-Mission", עוסק במחנה – וליתר דיוק, במחנה הפליטים הפלסטיני – כהתגלמות הקיצונית של חוץ-טריטוריאליות זו. בטרם ארחיב בעניין התוכן, כמה הערות בנוגע להפקת וידיאו במקרה חריג אך מייצג זה. פרויקט "X-Mission" נועד להיות דיסקורסיבי לעילא, ניסוי במעין ביקורת תיאורטית ראשונית על ריבוי שדות השיח אשר מבנים את המחנה. ב-35 דקות צילום, הווידיאו מציג מעין חתך גיאולוגי העובר דרך השכבות המשפטיות, הפילוסופיות, הארכיטקטוניות, המיתולוגיות, הבתר-לאומיות והנרטיביות המכוננות את המרחב הדחוס להפליא הזה. מה שלובש צורה באנתולוגיה הזו – שמלומדים שונים תרמו לה ממומחיותם המרשימה – אינו, לשם שינוי, חדר ההמתנה המטאפורי להיסטוריה משותקת הממתינה לשוב לתנועתה, כי אם מפעל של רעיונות. לאור מה שניתן לתאר כמעט כחפירה ארכיאולוגית, הווידיאו משמש כלי קוגניטיבי להיכרות עם הרבדים העמוקים ביותר של מצב הדברים.

לאור היקפה, מורכבותה המדינית ועומקה ההיסטורי של הגלות הפלסטינית, אני מודעת היטב לקושי שבהרמת תרומה משמעותית כלשהי למצב הנהנה מייצוג כה עודף. כוונתי המקורית היתה למצוא דרך לדבר על הפלסטינים בלי ליפול למלכודת הבלתי נמנעת של מיצובם מול ישראל או ביחס לסכסוך. גישה לא-דיאלקטית כזו לא ביקשה, כמובן, להתחמק מן הסוגיות הרלבנטיות. היא לא ביקשה אף לא לבצע דה-פוליטיזציה של הנושא. תחת זאת, תכליתה היתה הימנעות מן המלכודת של טיעונים קוטביים שדופים, וזאת כדי לאפשר חשיבה מחודשת על המקרה ביחס לטקסטים אחרים שפיתחתי, במאמרי וידיאו קודמים ("Remote Sensing", "Sahara Chronicle"), סביב רשתות גלובליות של קהילות מהגרים בנות זמננו. על רקע הרה-אורגניזציה הכללית של מערכי העוצמה והאחריות במערכת הגלובלית הבלתי יציבה של מדינות-על וגופים על-לאומיים, ביקשתי לא לסגת לאלגוריות לאומיות ארכאיות – לא לבנות באמצעותן מסגרת מושגית שתקל עלינו לתפוס את הווייתנו בעולם, מה גם שמוסד מדינות הלאום הוא-הוא שיצר מלכתחילה את אותה מאסה של לא-אזרחים, חסרי מדינה ופליטים.

מתוך מודעות לרקע זה, הפליטים נעשים לגילום המוחשי של כשליו ומגרעותיו של מערך מדינות הלאום הגלובלי. חשיבה (מחודשת) על המחנה, אם כן, אינה אלא ניסיון לחשוב (מחדש) על המערכת העולמית בתור שכזו. כיוון שכך, חיפשתי קטגוריות התייחסות אחרות מאלה שפותחו בעבר.

מתוך "X-Mission"

המקרה הפלסטיני ממחיש כיצד כשל המשפט הבינלאומי בנסיונו לשמר מסגרת מגוננת: תחילה שלל מן הפלסטינים את זכויותיהם הפוליטיות כאזרחים והפך אותם למסה משוללת קול של פליטים, ולאחר מכן קיפח את זכותם להגנה בינלאומית. הפליטים הפלסטינים הם היוצאים מן הכלל בקרב היוצאים מן הכלל

ההתפוררות האורבנית הגוברת, ההיבלעות במובלעות ובגטאות בקנה מידה גלובלי: כל אלה מקצות לבני אדם סוגים שונים של מרחבים, ניידויות וזכויות. מחנה הפליטים אינו אלא וריאציה שיטתית על מצב המשקף התפתחויות שונות בקפיטליזם המאוחר. דרך אחת להתייחס למחנה היא מבעד לעדשות הידע שהניב ניתוח של הגלובליזציה ושל העל-לאומיות, כמו גם ניתוח צורות אחרות של חוץ-טריטוריאליות מדינית – כמו רשת אלקאעידה והפרדיגמה האנטי-טרוריסטית של ארה"ב – שנודעה להן השפעה מכרעת על מצבם של הפלסטינים בימינו. זו הסיבה לכך שפתחתי את הווידיאו בתמונות של פליטים אפגנים מ-1989 – הרגע שבו הועתק מוקד הלוחמה מיריבות נוסח המלחמה הקרה למה שמכונה "האסלאם הקיצוני". זו, בסופו של דבר, היא מסגרת הזמן המשמעותית של "X-Mission", בפרט מאז השימוש שנעשה ב-11 בספטמבר כדי לכפות מצב חריג ולהשתמש ברטוריקה פוליטית כדי לתת לגיטימציה לאמצעים הפוגעים בזכויותיו של כל חשוד פוטנציאלי התואם לפרופיל של גבר מוסלמי שאינו אזרח, יהא מוצאו אשר יהא.[1] בשנים האחרונות לממשל בוש, כשערכתי תחקירים לקראת הווידיאו וצילמתי אותו, יותר ויותר התברר לי שיש לבחון את מקרה הפליט הפלסטיני לאור כל ההתפתחויות החדשות הללו.

מבחינת תושביו של מחנה הפליטים נָהְר-אלבּארֶד, במורפולוגיה האורבנית של המחנה היה היגיון רב – אלא שמבחינת ממשלת לבנון וצבאה, המערכת האורגנית של סמטאות צרות היתה רק מכשול המקשה על חדירה ממונעת למחנה, דבר שהבליט את העובדה שהם תופסים את המרחב כשטח צבאי

לצד ההִקשוּר המחודש ההיסטורי הזה, ולצד הגישה הלא-דיאלקטית שנקטתי, "X-Mission" מסתמך על אסטרטגיה אסתטית נוספת. בדומה לרוב עבודות הווידיאו האחרות שלי, הוא מכונן תכתובת ישירה בין המבנה המושגי של הווידיאו לבין הפרטים הספציפיים של המקום שהוא מתאר. וידיאו שעניינו גבול עקלתוני מחייב מבנה צורני אחר מזה של וידיאו על הגירה חשאית המתפשטת כשורש תת-קרקעי, ומבנה אחר מזה של וידיאו שבמרכזו הנחת צינור נפט החוצה שלוש טריטוריות. שאלת המאפיינים הגיאוגרפיים של המחנה היא שאלה מכרעת למונטאז' הצילומי.

מחנות פליטים אמנם מוקמים בעתות משבר ומוּנעים בכוחה של רטוריקה ביטחונית, אך ברבות השנים הם נוטים להתמסד ולהנציח את קיומם. ב-60 שנות קיומן, ערי האוהלים הפלסטיניות ברחבי העולם הערבי היו זה מכבר לשיכוני בטון ארעיים-למחצה. במקרה הפלסטיני, עלינו להבין את מחנה הפליטים בראש ובראשונה כאמצעי להכלה מרחבית אשר שולל מאנשים את ניידותם ודן אותם לחיים בצמצום ובצפיפות קיצוניים. ואולם, מחנה הפליטים הוא לצד זאת גם תוצר של צורות ארגון על-לאומיות (נציבות הפליטים של האו"ם – UNHCR – ועמותות שונות). במובן זה, הוא מחובר באופן שיטתי להקשר גלובלי. נדמה כי בבואנו לבצע ניתוח תרבותי של מרחב קאנוני, נמצא משמעות לחיבור בין שני המאפיינים הללו. כדי לתת ביטוי למצב זה, בחרתי בצורה של דיווח תרבותי שכולל ניתוח מקומי מפי מומחים (לאדריכלות, אנתרופולוגיה, עיתונאות והיסטוריה) תוך הסתמכות על נתונים וחומרים מצולמים מ-YouTube, כלומר, שימוש בכלי תקשורת המחברים את המחנה לתפוצה הגלובלית של עוצמה תרבותית. אף שנסעתי שלוש פעמים למחנות פליטים – בלבנון, בירדן ובגדה המערבית – עשיתי שימוש מועט בלבד בדימויים תיעודיים של חיי המחנה. הראיונות שנשזרו במונטאז' הווידיאו הרב-שכבתי נלקחו הן ממקורות אינטרנטיים והן מכאלה שתיעדתי בעצמי, והם טווים רשת סבוכה של קשרי גומלין דיסקורסיביים. כמו בעבודות הווידיאו הקודמות שלי, תפקידי כעיתונאית מדווחת משתלב במאמץ האינטלקטואלי המכוון לניתוח תרבותי ולהפקה אסתטית.

מתוך "X-Mission"

לאור חשיבותם של קשרי הגומלין בין הכיסים המובדלים של אוכלוסיות פלסטיניות ברחבי העולם, "X-Mission" מנסה לאתר את הפליט הפלסטיני בהקשר הפזורה העולמית ובוחן מודלים חוץ-טריטוריאליים של השתייכות

ככל שאמורים הדברים בשאלת הפליטים, שומה עלינו להבין את מבנה-העל המשפטי. הפלסטינים מעניינים במיוחד מבחינה זו כיוון שהמקרה שלהם אינו רק המקרה הוותיק ורחב ההיקף ביותר מבחינה מספרית במשפט הבינלאומי, אלא גם כי הוא סייע בכינונו של המשטר הבינלאומי לפיקוח על שאלת הפליטים מאז מלחמת העולם השנייה.

המקרה הפלסטיני ממחיש כיצד כשל המשפט הבינלאומי בנסיונו לשמר מסגרת מגוננת: תחילה שלל מן הפלסטינים את זכויותיהם הפוליטיות כאזרחים והפך אותם (אולי מהר מדי) למאסה משוללת קול של פליטים, ולאחר מכן קיפח את זכותם להגנה בינלאומית – זכות המובטחת לכל הפליטים באשר הם. הפליטים הפלסטינים הם היוצאים מן הכלל בקרב היוצאים מן הכלל.

הואיל והאו"ם הוא שיצר את "בעיית" הפליטים הפלסטינים מלכתחילה, הוא יצר עבורם משטר של הגנה מחוזקת, כפי שמסבירה סוזן אכּרם (המכונה "עורכת הדין").[2] מלכתחילה, מאז 1948, שתי סוכנויות הוקדשו בלעדית לפלסטינים: על UNCCP הוטל לספק להם הגנה בינלאומית מלאה (לצד המנדט שניתן לה להביא ליישוב הסכסוך) ואילו על אונר"א הוטל לספק להם מזון, ביגוד וקורת גג.[3] לפיכך, כיוון שהמקרה של הפלסטינים נחשב כאילו טופל, אמנת UNHCR (שנוסדה ב-1950) כללה סעיף מיוחד שהוציא את הפלסטינים מכלל המנדט שלה. משהתברר כי UNCCP אינה מסוגלת ליישב את הסכסוך, מימונה קוצץ משמעותית, דבר שמנע ממנה למלא את תפקידה המגונן. בתוך ארבע שנים נותרו הפלסטינים ללא ההגנה הבינלאומית שמעניקה UNHCR לכל קבוצות הפליטים בעולם. לא היתה כל סוכנות שיכולה להתערב בשמם בדרג בינלאומי, לא היתה להם כל גישה לבית הדין הבינלאומי לצדק. פער זה בהגנתם מעולם לא נסגר, בין היתר משום שהעדרה של מסגרת משפטית היה נוח מאוד לכוחות הפוליטיים שפעלו מאחורי הקלעים. במסווה של מדיניות תקציבית שקולה, מקרה משמעותי של פליטים תומרן אל מחוץ לתחולת הדין הבינלאומי, ונשאר תקוע שם במשך דורות.

בשארה דומאני: "אין להתייחס לאופן שבו מכוננים הפלסטינים אומה מחוץ לטריטוריה רק בעיניים שליליות, כאל הימצאות מחוץ למשהו. חווייתם העל-לאומית של הפלסטינים היא אחד המשאבים החשובים ביותר שעומדים לרשותם, והאופן שבו יעשו זאת יכול להיחשב מעבדת ניסוי לקבוצות על-לאומיות ונטולות מדינה אחרות"

מצב חריג זה הותיר את הפליטים הפלסטינים פגיעים במיוחד למקרים חוזרים ונשנים שבהם נכפה עליהם מצב החריגוּת מלמעלה. הוכחה לכך ניתן למצוא בתקרית שאירעה באחרונה במחנה נָהְר-אלבּארֶד בלבנון.

נהר-אלבארד הוא אחד מתריסר מחנות שנוסדו בלבנון מאז 1948 ועדיין ניצבים על תלם (כמה מן המחנות האחרים נהרסו מאז). בחלקת אדמה זו, שהאו"ם הקצה לפליטים סמוך לגבול עם סוריה, הוצבו בתחילה אוהלים. אלה הוחלפו במבני בטון פשוטים כל אימת שהיה לאל ידם של הפליטים לבנותם. המרקם העירוני צמח באופן אורגני, בלא תוכנית-אב, ושיקף צורת חיים אדישה, חפה לגמרי מכל תכנון אורבני מכוון. חמישים שנה לאחר מכן, האוכלוסייה היתה גדולה בהרבה – אך שטח המחנה לא הורחב. התוצאה היא אחד היישובים הצפופים ביותר בעולם. מבחינה משפטית מדובר בטריטוריה של האו"ם, מבחינה בטחונית מדובר בטריטוריה לבנונית, ואילו מבחינת הזהות הלאומית מדובר בטריטוריה פלסטינית לכל דבר.

לצורך הווידיאו הזה ראיינתי את סרי חָנאפי ואיסמעיל שייח חסן, שכתבו חיבורים מאירי עיניים בעניין הפוליטיקה המרחבית של המחנה ובעניין המו"מ העדין על שיקומו. כדי להימנע מחזרה על הפרטים, לא התמקדתי במנגנון הריבונות המרובד ועתיר הסתירות המושל במרחב, אלא בתהליך הגמיש שבאמצעותו החלו הפליטים לחרות את עצמם מחדש אל תוך המרקם הפוליטי. הקרב על נהר-אלבארד עוד היה בעיצומו שעה שהוקמה ועדת שיקום קהילתית כדי לחקור את מצבו של המחנה לפני הריסתו ולתכן תוכנית מדוקדקת ששימשה לאחר מכן בסיס למו"מ.[4] בתהליך קולקטיבי, שהתקיים בהשתתפותם של אדריכלים מתנדבים, הגדירו יושבי המחנה את צורות חלקותיהם ואת גבולותיהן לפני הבנייה מחדש, כדי שיוכלו לשחזרן לאחר מכן.

שיקום המחנה העלה שאלה מעניינת: כיצד היו הפליטים מתכננים את בתיהם ואת ארגונם האורבני בכוחות עצמם, לו היה קולם נשמע? למרות התלונות הרבות על העדר מרחב ואור במחנות – בעיות שהאדריכלים בהחלט ניסו לפתור, לא פעם בהצלחה – התברר כי מבחינת התושבים היה היגיון רב במורפולוגיה האורבנית של המחנה הישן. אלא שלממשלת לבנון ולצבאה היו תוכניות אחרות לשיקום המחנה. המערכת האורגנית של סמטאות צרות היתה מבחינתם אך מכשול המקשה על חדירה ממונעת למחנה, דבר שהבליט את תפיסתם את המרחב כשטח צבאי, אף שלמעשה מדובר בשטח עירוני.

השפה המדינית של הפלסטינים ממשיכה להתמקד בהגדרה עצמית דרך ריבונות טריטוריאלית, אך פלסטינים רבים החלו לתהות שמא יש להרחיב את המפעל הלאומי מהמוקד המדינתי שלו – במיוחד שעה שמדינת הלאום עצמה מתגלה לא פעם כמקום שקבוצות גדולות לא בהכרח נהנות בו מזכויות אזרחיות או כלכליות, חירות או צדק

המאבק המשותף על הגדרת המרחב של הפליטים מבהיר כי המחנה, במקרה זה, אינו האתר של מה שאגאמבֶּן מכנה "חיים חשופים" (bare life) המתקיימים מחוץ לכל אבחנה פוליטית ותרבותית; נהפוך הוא, מדובר במרחב יורידי מאוד של נישול וניכוס מחדש. מאמצים אלה כוננו תחום פוליטי בלתי פורמלי שחומק מהכרעות ריבוניות ומגלה מקום שבו הפליטים הפלסטינים – הממוקמים בשולי שוליו של המשפט הבינלאומי, פשוטו כמשמעו – יכולים לנקוט אמצעים יזומים אשר מאפשרים להם לחרות את עצמם מחדש לתוך המרקם הפוליטי הרחב יותר, שנעשה לתמהיל סבוך של שיקולים בתר-לאומיים.

מחנה הפליטים, אם כן, מתגלה כדבר שאותו מכנה אייל וייצמן "אתר שבו הפוליטיקה של גיאוגרפיה מסוכסכת מתקפלת לכדי מרחב מצומצם ומתוחם השוכן במקום אחר,"[5] ועושה זאת באופן שמניב מיקרו-קוסמוס אינטנסיבי עם יחסים מורכבים למולדת ולקהילות דומות במדינות אחרות. בהינתן חשיבותם של קשרי הגומלין בין הכיסים המובדלים הללו של אוכלוסיות פלסטיניות, "X-Mission" מנסה לאתר את הפליט הפלסטיני בהקשר הפזורה העולמית ובוחן מודלים חוץ-טריטוריאליים של השתייכות שעלו מתוך הרשת הסבוכה של הקהילה המבוזרת ביותר הזו.

רעיונות בתר-לאומיים זכו באחרונה למשנה תוקף בזכות התרבותם המתמדת של מרחבים על-לאומיים וחוץ-טריטוריאליים – מרחבים שאנשים מתגוררים או עובדים בהם כמעט ללא כל ערבויות לבטחונם ולכבודם האנושי. רבים יותר ויותר עסוקים כיום בנסיונות לשרוד בסדקים של מערכת מדינות הלאום שלנו. זו הסיבה לכך שאני נדרשת למושגים על-לאומיים – שיש בהם כדי לתת מענה לסיטואציה המונית זו של העדר מדינתיות – ולצורות של התנגדות ויוזמה בתר-לאומית.

התחום ה"מוסרי" בחברה הוא מכלול מורכב של עוצמה וידע, הכולל הסדרים מרחביים, אמצעי תקשורת, אמצעים לאיסוף נתונים ועיבודם, נהלים ארגוניים ופרקטיקות שיח. מאמרי הווידיאו שלי מתערבים בפרקטיקות הללו

חצי מן הפלסטינים חיים כיום מחוץ לפלסטין ההיסטורית, ומהווים את אוכלוסיית הפליטים הוותיקה והגדולה בעולם. רובם מתגוררים במדינות שכנות (ירדן, לבנון וסוריה), אך יש בהם המתגוררים בקהילות פזורות ברחבי העולם כולו. "אין להתייחס לאופן שבו מתמודדים הפלסטינים עם המרחב בהווה ומכוננים אומה מחוץ לטריטוריה רק בעיניים שליליות, כאל מלכודת, כאל הימצאות מחוץ למשהו," גורס בשארה דוּמאני ("ההיסטוריון").[6] "חווייתם העל-לאומית של הפלסטינים היא אחד המשאבים החשובים ביותר שעומדים לרשותם כדי לבנות לעצמם עתיד שבו יוכלו לחיות בכבוד, בין אם בתוך מדינה משל עצמם ובין אם מחוצה לה, וליהנות מזכויות כמו כל יתר בני האדם. האופן שבו יעשו זאת יכול להיחשב מעבדת ניסוי לקבוצות על-לאומיות ונטולות מדינה אחרות, בין אם מדובר בפליטים, במהגרי עבודה או באנשים שפשוט מוצאים את עצמם מחוץ למרחבים שהיו מוכרים להם זה מכבר".

במידה שאינה עולה לגמרי בקנה אחד עם מצבם העל-לאומי, השפה המדינית של הפלסטינים ממשיכה להתמקד בהגדרה עצמית דרך ריבונות טריטוריאלית. אלא שפלסטינים רבים החלו לתהות שמא יש להרחיב את המפעל הלאומי מהמוקד המדינתי שלו, כך שיכלול גם אמצעים אחרים להשגת זכויות וכושר הישרדות בעולם, במיוחד בעת שבה מדינת הלאום עצמה נתונה בתהליך שקיעה ומתגלה לא פעם כמקום שקבוצות גדולות לא בהכרח נהנות בו מזכויות אזרחיות או כלכליות, קל וחומר חירות או צדק. כל שלושת מגזריו של העם הפלסטיני – אזרחי ישראל, תושבי הגדה המערבית ויושבי הפזורה – צריכים להפוך לחלק ממפעל נרחב יותר, אשר ימתח את הפוליטיקה אל מעבר לקונספציה המסורתית של מערך המדינות שהוקם במזרח התיכון בעקבות מלחמת העולם הראשונה.

בינתיים, בדומה לכל חברת פזורה גדולה אחרת, הגתה הקהילה הפלסטינית מגוון דרכים לבנייתה של רשת על-לאומית אשר תאפשר להם להתמודד עם גבולותיהם של אזורי השיפוט – בין אם נאסרה עליהם הכניסה לאזורים הללו ובין אם נכפה עליהם להישאר בתחומם – וזאת על-ידי שבירתם, חצייתם ועקיפתם של הגבולות האלה.

פרויקט האינטרנט "מעבר לגבולות" (Across Borders) של אוניברסיטת ביר-זית מחבר בין 11 מחנות פליטים באזור. הואיל והקשר הקרקעי בין ערים פלסטיניות מנותק לא פעם, ועל רקע האיסור על הפליטים בלבנון לבקר בגדה המערבית, נודעת חשיבות מיוחדת למידע שמקבלים שוכני המחנות בדבר החיים במחנות אחרים. לצד סיפורים אישיים וקיבוציים, האתר מפיץ גם ידיעות יומיות הרלוונטיות לחיי המחנות הפלסטיניים בגדה המערבית, ברצועת עזה, בירדן, בסוריה ובלבנון. לא פעם זהו מקור המידע היחיד שיש לפליטים באשר לשלום קרוביהם, כמו גם באשר לבעיות אפשריות במחנה או מסביב לו. האתר גם מארח מבקרים ופרשנים רבים מחו"ל; שאדי, המתחזק את האתר במחנה דהיישה הסמוך לבית-לחם, הוא מעין קוסמופוליטן וירטואלי, שרכש את גינוניו כאיש העולם הגדול במידה רבה בזכות הטכנולוגיה.

ניתן לשאול מדוע ראוי עולם האמנות הגלובלי להיחשב זירה הולמת להשמעת קולן של קהילות משוללות זכויות. הסבר אפשרי אחד הוא שפרויקטים אמנותיים בעלי מחויבות חברתית מובהקת הם הזדמנות מיוחדת ל"מורליזציה" של העולם הזה

במידה רבה, "X-Mission" משקף את שליחותו של האמן כסוג מיוחד של עבודת שדה. אולי מתבקש לפרש אותו כעדות מהשטח – עדות המשלבת מחקר אמנותי בקשת רחבה של עבודות שדה אקדמיות והומניטריות. שליחים הומניטריים אינם עורכים "סתם מחקרי שדה" כמעט לעולם. תחת זאת הם "יוצאים לשליחות", שמשתמע ממנה כי לביקורם נודעות תכליות שמעבר לאיסוף מידע גרידא. הם יוצאים לשטח כדי להתערב במישרין, להקל על הסובלים, לעזור לאנשים להתאושש מאסון, לספק סיוע רפואי וחינוכי או להעיד על אי-צדק. כך שאת השליחות ניתן לראות כמעין עבודת שדה שמגולם בה גם מרכיב מוסרי. עדי אופיר טוען כי "טכנולוגיות אסון בנות-זמננו מתפקדות 'בתחום המוסר' באותו האופן שבו נאמר על המדענים שהם מתפקדים 'בתחום האמת', מה שאין פירושו בהכרח לפעול באופן מוסרי (כשם שהמדענים עשויים לשגות ועדיין לתפקד 'בתחום האמת'); פירוש הדבר שהתייחסות מסוימת לשיקולים מוסריים נעשית בלתי נמנעת."[7] מנקודת ראות כזו, המחנה כתגובה למשבר הוא תמיד ומלכתחילה אתר של מוסריות – ולא משום שהוא ממוקם מעל ומעבר למשמעיו הפוליטיים, הכלכליים או הדתיים, אלא בגלל קיומו של מנגנון מורכב של סיוע והצלה.

מתוך "X-Mission"

מאמרי הווידיאו שלי חוקרים את המצב והארגון של הישרדות בעולם, אך אין מטרתם לתרום לתוכנית סיוע מופשטת כלשהי; הם לא נועדו להציל אף אחד. התחום ה"מוסרי" בחברה הוא מנגנון הומניטרי מורכב, המנוהל בידי המדינה, השוק והחברה האזרחית בכלל: מכלול מובנה למדי של עוצמה וידע, הכולל הסדרים מרחביים, אמצעי תקשורת, אמצעים לאיסוף נתונים ועיבודם, נהלים ארגוניים ופרקטיקות שיח. מאמרי הווידיאו שלי מתערבים בפרקטיקות הללו. במונחי הפוליטיקה הייצוגית, המאבק לאוטונומיה עומד במוקד גישתי כלפי צורת חיים זו, שאין שברירית ממנה, אשר גובלת ב"חיים חשופים", אתר שפעילות אנושית יזומה מתפרשת בו כפרקטיקה הרטורית הבסיסית.

מלבד התערבות במוסכמות הרטוריות של שיח זכויות האדם, "X-Mission" הוא גם עדות לנטייה מובהקת בעולם האמנות למזג בין הנאה אסתטית לבין התגייסות מוסרית. מאז ראשית שנות התשעים, שוק האמנות תיעל כמות מדהימה של פרויקטים שיתופיים עם "קהילות במשבר" לכיוון צרכני אמנות מיוחסים ברחבי העולם.

ניתן אמנם לשאול מדוע ראוי עולם האמנות הגלובלי להיחשב זירה הולמת להשמעת קולן של קהילות משוללות זכויות, הגם שעדיין לא ברור אם חשיפה ויזואלית כזו קשורה בהכרח להישגים פוליטיים. בהסתמך על רעיונותיו של אופיר, הסבר אפשרי אחד הוא שפרויקטים אמנותיים בעלי מחויבות חברתית מובהקת הם הזדמנות מיוחדת ל"מורליזציה" של עולם האמנות, המונע מכוח שיקולי השוק וקהלו האזרחי. מאידך גיסא, כשמדובר בתערוכות בינלאומיות גדולות, שעיריות וממשלות רואות בהן אמצעים לשיפור תדמיתן, פרויקטים כאלה הם הזדמנות לפוליטיזציה של חברה אזרחית המונעת מכוח שיקולים מוסריים.

קשה לומר כיצד מתפקד "X-Mission" הלכה למעשה במסגרת הפרמטרים הללו – ולעניין זה, כיצד מתפקד כל אחד מבין מאמרי הווידיאו האחרים שלי. כוונתם היא להרים תרומה אסתטית לשדות השיח העכשוויים, היוצרים התפתחויות גיאופוליטיות מורכבות ומספקים להן מידע, תוך חשיבה על האופן שבו האמנות משתתפת בתהליך ביאורם.

***

אורסולה ביימן למדה אמנות ותיאוריה תרבותית בבית-הספר לאמנויות ויזואליות ובתוכנית הלימודים העצמאית ע"ש ויטני בניו-יורק. בתור אמנית, תיאורטיקנית ואוצרת וידיאו, היא הפיקה עבודות רבות על הגירה, ניידות, טכנולוגיה ומגדר. הפרויקטים האחרונים שלה כוללים את "Black Sea Files" על הגיאוגרפיה של הנפט בים הכספי (2005), שהוצג ב-Kunstwerke Berlin ובביאנלה של איסטנבול; ואת אנתולוגיית הווידיאו (Sahara Chronicle" (2006–2009". עבודות הווידיאו זוכות הפרסים שלה מוצגות ברחבי העולם. היא פרסמה כמה ספרים, ובהם (Geography and the Politics of Mobility" (2003" והמונוגרפיה Mission Reports – Artistic Practice in the Field" (2008) Cornerhouse Publishers" . ביימן מחזיקה בתואר לשם כבוד מאוניברסיטת שוודיה. היא חוקרת במכון לתיאוריה ביקורתית באוניברסיטת ציריך לאמנויות ומנחה סמינרים וסדנאות ברחבי העולם.

על שלושה עומד הסוד: על אי-הוודאות, על חוסר הרלוונטיות של ה"אמת" ועל אי-ההפיכות של החשיפה לו. אי-הוודאות – כדי ליצור שוליים רחבים מאוד מעבר לגלעינו של הסוד, מעין מרחב ביטחון שייתכן שאין בו סוד, אבל הסוד מקרין עליו מחומו. חוסר הרלוונטיות של האמת – כדי שמחד גיסא לא יהיה בצנזור פרסומו של הסוד משום אישור קיומו, ומאידך גיסא שלא יתגלה הסוד הגדול מכולם: היעדרו. ואי-ההפיכות של החשיפה לו – כי הנחשף הופך בעצמו לכלי קיבול לסוד וככזה לחלק ממנו, ובכך מסייע בהרתעה ובהעמדת ההגנה החזקה מכול לסוד, הצנזורה העצמית.

המתקרב אל הסוד כמוהו כנופל למחילתה של אליס ומגלה ארץ פלאות אשר בה כשם ששיר יכול להיות שגוי מתחילתו ועד סופו, סוד יכול להיות מוגדר בה כדבר שהוא סודי. הניסיון של חוקר הסוד להבין מה הם גבולותיו נידון לכישלון משום שיצרני הסוד הבינו מזמן שקווי מתאר משתנים, לא ברורים וחמקמקים מטמינים את החבוי בצורה כה מיטבית, שלעתים גם הם עצמם אינם יודעים להבחין בין דחלילי הסוד לסוד גופו (וייתכן שההבדל כלל אינו קיים). הנוסע במרחבי ממלכת הסוד גם מגלה עד מהרה שהאמת והכזב הם אזרחים שווי זכויות בה, וזוכים להגנה שווה מאת שומרי הסוד. העיקרון שלפיו "ידיעה שקרית יכולה לפגוע בביטחון המדינה לא פחות ולעתים אף יותר מידיעת אמת" נלמד בשיעור הראשון בבית הספר לצנזורים. לפיכך, כמו שאמר לי בכיר בצנזורה כשהתארחתי במשרדי הצנזורה הצבאית השוכנים בין משרדי רואי-חשבון למשרדי אדריכלים בבניין משרדים תל-אביבי, "אותי לא מעניין אם הסיפור נכון או לא". מכאן שסודיותו של הסוד אינה מושפעת ממידת דיוקו, אלא מהערכת סוהריו שלחשיפתו כוח יוצר מציאות (וספק אם הם מודעים לכך שזוהי גם משמעות חסיונו). וכך, גם בלי מטען פילוסופי אקדמי, מנסחים קצינות וקציני הצנזורה הצבאית תובנות פוסט-מודרניות המפקפקות בחשיבות האבחנה בין אמת ושקר, המעמידות את גבולות הסוד על גלגלים הנעים ללא הרף, היוצרות סוד מסדר שני העוסק בשאלת קיומו, ובעיקר יוצרות מוקד כוח של האוחזים בסוד, זה שאולי ישנו ואולי איננו.

היה ובכל זאת ימצא סייר הסודות את דרכו אל מעבר לקווי הסוד, הוא ישתנה לנצח (כמו לכנרת, גם לסוד קווים אדומים עליונים וקווים אדומים תחתונים ומתחת להם קווים שחורים נוספים, וייתכן – זאת לא נדע, כי גם זהו סוד – שיש עוד קו כסף או זהב אשר אליו נכנס רק הכוהן הגדול ביום הכיפורים). שותף סוד הוא סטטוס בלתי הפיך, כמו הורות, כמו בגירות. החשיפה לסוד היא רדיואקטיבית והיא דבקה בנחשף. לא זו בלבד שאינו יכול להיפטר ממנה, אלא שהוא הופך בעצמו לסכנה לסביבתו, העלולה להידבק ממנו. הנחשף נעשה לנשא סוד בעצמו וככזה הוא מסופח לתחום התפרשותו של הסוד. רגע החשיפה לסוד הוא הרגע שמערכות ההגנה עליו נערכות סביב הנחשף והופכות אותו מסובייקט לאובייקט. ממי שיש להסתיר ממנו את הסוד – לסוד שיש להסתיר אותו עצמו מפני אחרים. גישה זו, הרואה בנחשף כלי קיבול לסוד, היא שאפשרה לשב"כ לטעון ברצינות תהומית כי אין לשחרר את מרגל הקג"ב הישיש פרופ' מרקוס קלינגברג לאחר 16 שנות מאסר, היות שהוא "יודע דבר מה שהוא אינו יודע שהוא יודע". התודעה של קלינגברג אינה חשובה, כשם שתודעת הבקבוק שבו פתק ועליו סוד אינה חשובה.

בעבר שכנה מושבת המצורעים של נשאי הסוד בכלא שקמה באשקלון. שם, בבידוד, ישב מי שקיבל את הכינוי "מרגל האטום", מרדכי ואנונו, כשבתא הסמוך לו קלינגברג, אשר חלק כמה שנים את תאו עם המרגל שמעון לוינזון. שירות בתי הסוהר, בהוראת השב"כ, וידא שמרגלים אלה לא יבואו בקהל האסירים האחרים, שמא ידבק גם בהם הסוד. המגע שלהם זה עם זה הטריד את השב"כ פחות, מתברר, שהרי ממילא כולם נשאי סוד לנצח.

מפגש מרתק הוא המפגש שבין הסוד, על תכונותיו המימיות, החמקמקות וחסרות הקונטור, לבין עולם המשפט המרובע וחסר הדמיון. המבנים המשפטיים הרגילים, המבקשים להסדיר התנהגות, מבטאים עולם עקרונות הפוך לזה של הסוד: איכותה של נורמה משפטית המתיימרת להנחות התנהגויות אנושיות נמדדת במדויקותה וביכולת של נמעניה להבין נכונה את גדריה (ודאות). הנורמה המשפטית לעולם מיושמת תוך דגש על בירור העובדות לאשורן כפי שהתרחשו במציאות (אמת). פילוסופיית הסוד, המבקשת להציב חומות שיתחמו שטח שאינו מוגדר מעצם טבעו, אנטגוניסטית לכלל-העל של המשפט הפלילי, האומר כי "כל מה שלא אסור – מותר". גם הרומן המתקתק של המשפט עם ה"אמת", נאמנותה הבלתי מסויגת לתמונת העולם כ"קשיח", מקשה על יישומם של רעיונות המבוססים על עולם "נזיל" שבו השחקנים הם כוחות ותהליכים יותר מאשר עצמים ועובדות. גיוסו של עולם המשפט הסדור והלוגי להגנה על הסוד מחייב הפרה של עקרונות משפטיים יסודיים ויצירה של שדה משפטי שפיזיקה אחרת מושלת בו.

המשפט הישראלי יצר שדה כזה. חקיקת צנזורה מנדטורית וחקיקה פלילית ישראלית הביאו לנו את הגדרת ה"סוד" הטאוטולוגית, שבה חלופה אחת היא

"ידיעה אשר בטחון המדינה מחייב לשמרה בסוד"

(סעיף 113 (ב) (1) לחוק העונשין, תשל"ז – 1977)

וחלופה שנייה היא

"ידיעה אשר תכנה, צורתה, סדרי החזקתה, מקורה או נסיבות קבלתה מעידים על החובה לשמרה בסוד"

(שם).

החלופה הראשונה היא החלופה התוכנית, והיא אומרת לנו שסוד הוא סוד. החלופה השנייה היא החלופה הנסיבתית, והיא אומרת שסוד הוא מה שנראה כמו סוד. האם הקורא התקדם במשהו בהבנתו את מושג הסוד? בפועל, ההגדרה והעבירות הפליליות שבצדה (ריגול חמור ומסירת ידיעה סודית, עבירות שעונשן בין שבע לעשרים שנות מאסר) הופכות את הקערה על פיה: כל מה שלא מותר אסור. אגב, כדי לעגן במשפט את תפישת האמת שתוארה קודם, המושג "ידיעה" בתיבה "ידיעה סודית" הוגדר (בסעיף 91 לחוק העונשין) כך:

"ידיעה – לרבות ידיעה שאינה נכונה וכל תיאור, תכנית, סיסמה" וכו'.

ולהשלמת העמימות והידוק האיטום סביב הסוד, התקנות המנדטוריות המסדירות את כוחות הצנזורה הצבאית אוסרות אזכור או סימון כלשהו שממנו ניתן להבין שפרסום עבר שינוי במסננת הצנזורה (תקנה 98 לתקנות ההגנה (שעת חירום), 1945). זהו עוד סוג של סוד מסדר שני: אסור לומר ואסור לומר שאסור לומר.

למשפטן הרגיל בהגדרות מדויקות, באיסורים מדודים ובהבחנה ברורה בין התקיימותן של עובדות או היעדרן, הגדרות כאלו הן צלם בהיכל. הן פורמות את החזות המכובדת של המשפט, זו שהושגה הודות לדורות של שכלול אמנות הניסוח וההגדרה, והודות לכינון מבנים לשוניים היוצרים אבחנות בין קבוצות, כללים וחריגים לכללים. במונחים של שירה, הגדרת הסוד כמוה כשורה "אין, אין עליך / מתה עליך" בשירה של שרית חדד, "אתה תותח". למה להתאמץ למצוא חרוז כשאפשר להשתמש באותה מלה?

קובץ חוקים בנושאי סוד וצנזורה

מלחמות מייצרות אימג'ים, הן מכוונים ומתוכננים והן מקריים. במלחמות הפוסט-מודרניות, האימג'ים המלחמתיים משמשים בערבוביה חומר גלם לתיעוד עיתונאי והיסטורי, אמצעי תעמולה, אמירה פוליטית, יצירה אמנותית, כלי נשק וקזוס בלי. נעל נזרקת על ג'ורג' ו. בוש מול מצלמות התקשורת. האמריקאים משחררים את צילומי גופותיהם המבותרות של עודאי וקוסאי חוסיין. קריקטורות שלועגות לנביא מוחמד מתפרסמות בעיתון דני. סוכנויות ידיעות מתעדות דגלי ישראל נשרפים. צילום סלולרי מטושטש של סדאם חוסיין התלוי. מטוסים נכנסים במגדלי התאומים מול אינספור מצלמות חובבים. קלטות יחצ"נות של ארגוני טרור מציגות שבויים וחטופים מוצאים להורג. הבית הלבן מעלה לפליקר צילום של בכירי הממשל יושבים בחדר המצב של הבית הלבן ומתודרכים על פעולת האיתור-חיסול של אוסמה בן לאדן. שידור חי של חוסני מובארק שוכב במיטה בתוך כלוב בבית משפט ומכחיש את ההאשמות המיוחסות לו.

אבל דווקא אחד המהלכים הדרמטיים של ההפיכה במצרים לא צולם. זה היה ביום שישי 28.1, לפנות בוקר, שלושה ימים אחרי פרוץ המהומות וההפגנות האלימות ברחובות הערים המרכזיות. "בהול: מצרים כיבתה את האינטרנט", הודיע איסנדר אלאמרני באתר הפוליטיקה והתרבות הערבית The Arabist. "מצרים עוזבת את האינטרנט", כתב ג'יימס קאווי בבלוג של רנסיס, חברה שחוקרת תעבורת אינטרנט בעולם, וכינה זאת "פעולה חסרת תקדים בהיסטוריה של האינטרנט". לפי בדיקת רנסיס, כל הספקיות המצריות (למעט נור גרופ, שסיפקה את החיבור לבורסה המצרית) התנתקו מרשת האינטרנט העולמית. טלקום איטליה ספארקל, ספקית תקשורת משמעותית של מצרים, דיווחה על אפס תנועת אינטרנט אל מצרים וממנה החל בחצות וחצי. דיווחים אחרים הזכירו גם חסימה של שירותי הסמס.

התקשורת מתקשה להתמודד עם התיעוד הוויזואלי של האינטרנט. בכתבות טלוויזיה על האקרים, אתרי היכרויות או שגעון האינטרנט החדש נראה תמיד אדם יושב ליד מחשב, גולל בעכבר או מקליד על מקלדת. בעיתונים נראה צילומים של עמודי רשת בתוך מסגרת של דפדפן, בדרך כלל אקספלורר מיושן (אם זה לא נשמע משונה, דמיינו שכל כתבה על תוכנית טלוויזיה היתה מלווה בצילום פריים מתוך התוכנית כשהוא מוצג בתוך מקלט טלוויזיה). באתרי חדשות באינטרנט נקבל צילומי המחשה במקרה הרע וצילומי מסך במקרה הטוב.

איך מצלמים ניתוק מהאינטרנט? לדעתי, האימג' שנצרב מאותו אירוע היה גרף שיצרה חברת אבטחת המחשבים ארבור נטוורקס, שהראה את תעבורת האינטרנט בין מצרים לעולם בין ה-27 ל-28 בינואר. לא צריך להבין ברשתות או בגרפים כדי להתרשם שמדובר במקבילה האינטרנטית לכיבוי אורות בכל הבתים בבת אחת.

"'דילמת הדיקטטור' היא הרעיון שמשטרים אוטוריטריים לא יכולים לאכול את עוגת האינטרנט ולהשאיר אותה שלמה", כתבה זיינפ טופקצ'י, פרופסור לסוציולוגיה באוניברסיטת מרילנד, בעקבות חסימת האינטרנט במצרים. "לא פעם ממוסגרת הדילמה כך: 'אם הם ירשו לאינטרנט להתפשט ברחבי המדינה, היא תאיים על השלטון שלהם. אם לא, הם מנותקים מהעולם, כלכלית וחברתית". לדעתה, האיום של האינטרנט על הממשלים הללו אינו בהכרח בסיוע להפצת מידע שהם מנסים לצנזר ולהסתיר מהציבור, אלא בסיוע לגיבושו של ציבור-נגדי שנמצא מחוץ להישג ידו של השלטון. "זה לא שהאנשים מחכים לפיסת המידע הקריטית כדי להתחיל במרד, והמידע הזה במקרה נמצא מאחורי חומת הצנזורה, אלא שהם מבודדים, לא בטוחים מה כוחו של השלטון, לא בטוחים בפוזיציה ובפוטנציאל שלהם עצמם", כתבה טופקצ'י.

הוויכוח האקדמי-תיאורטי לגבי חלקן של הרשתות החברתיות המקוונות במהומות בעולם הערבי ובאיראן יכול להימשך עוד שנים רבות. אבל בזמן אמיתי, לממשלים באותן מדינות לא היה ספק – או זמן להטיל ספק – בפוטנציאל הקטלני של האינטרנט לעצם קיומם. הם פעלו נגד האינטרנט בשלל אמצעים ובתעוזה השמורה למשטרים טוטליטריים.

חסימה מוחלטת של האינטרנט

הג'וקר של השלטונות הערביים נגד המוחים. זו השיטה שנקטו איראן, סוריה, בחריין, מצרים, לוב ומדינות ערביות אחרות כדי למנוע מאזרחים לקבל מידע, להפיץ מידע ולארגן מחאות. כמו שניסחה טופקצ'י, "איך אתה יכול לצנזר חמישה מיליון חשבונות פייסבוק בזמן אמת, מלבד לסגור את כולם?"

בונוס: עיני העולם, הנשואות למתרחש בממלכתך, לא יוכלו לראות מה קורה, וגם לא לספק תמיכה וסיוע למורדים. לא קשה לסגור את האינטרנט במדינה טוטליטרית, שחברות התקשורת נמצאות בה בבעלות המדינה או זוכות לרשיון בכפוף לתנאים המגבילים שהשלטון קובע.

אלא שגם חסימה כזאת היא לא הרמטית. ביום חסימת האינטרנט במצרים, לדוגמה, חשבון הטוויטר של אתר ההדלפות ויקיליקס סיפר כי "יש דיווחים שאקטיביסטים מפקססים מברקי ויקיליקס לתוך מצרים כדי לעקוף את חסימת האינטרנט". פעילים גם ניסו להעביר למצרים הוראות להתחברות אלטרנטיבית לרשת באמצעות הספקית נור, שלא נותקה, טלפונים סלולריים וחיוג לספקיות במדינות אחרות, ואפילו הפצת מידע על המתרחש במצרים באמצעות רדיו חובבים.

סינון אתרים וחסימת אתרים

תוניסיה, אבן הדומינו הראשונה של האביב הערבי, חסמה אתרים הרבה לפני ההפיכה, ועשתה זאת באופן מסיבי, כפי שנעשה בסין ובאיראן. כשאתר ההדלפות ויקיליקס פרסם את מברקי השגרירויות האמריקאיות, שכללו תיאורים מפורטים על השחיתות בממשל התוניסאי, חסמו השלטונות את הגישה לוויקיליקס ולאתרים שדיווחו על המסמכים. בעקבות החסימה, פעילי ההתארגנות-הבלתי-מאורגנת אנונימוס תקפו אתרי ממשל תוניסאיים. המחאה התפרצה כששוטרים החרימו דוכן ירקות של רוכל בן 26, מוחמד בועזיזי, וזה הצית את עצמו. חודש לאחר מכן הודיע נשיא תוניסיה, זין אלעבאדין בן עלי, שלא יתמודד על כהונה נוספת ושישחרר את האינטרנט מכבלי הצנזורה (ומיד ברח לסעודיה וביקש מקלט מדיני). זמן קצר לאחר מכן אכן הוסרה החסימה מאתרי סרטונים, ובהם יוטיוב.

השלטונות באיראן פעלו נגד טוויטר ופייסבוק, שלקחו חלק חשוב במחאה שפרצה סביב בחירות 2009. המדינה חסמה את הגישה לשתי הרשתות החברתיות לפני הבחירות ב-12 ביוני, משום שהן שימשו את פעילי האופוזיציה להפצה של מידע ושל תעמולת בחירות. "אנחנו מאוכזבים לשמוע דיווחים על כך שלמשתמשים באיראן אין גישה לפייסבוק, בייחוד בתקופה שבה מצביעים פונים לאינטרנט כדי לקבל מידע על מועמדים לבחירות ועל עמדותיהם", מסרה דוברת פייסבוק, דבי פרוסט, בתאגידית מיתממת, כאילו מחמוד אחמדינג'אד הוא שליט דמוקרטי שמעד על הכבל של האינטרנט ותלש אותו מהקיר.

מיד אחרי הבחירות פנתה מחלקת המדינה האמריקאית לחברת טוויטר וביקשה לדחות השבתה מתוכננת לקראת שדרוג השירות, כדי לא לפגוע בתקשורת בין פעילי האופוזיציה. בטוויטר דחו את ההשבתה. ביז סטון, המייסד השותף של החברה, נימק זאת ב"תפקיד שטוויטר ממלאת כרגע ככלי תקשורת חשוב באיראן". הוא הכחיש שההחלטה התקבלה בגלל פנייתה של מחלקת המדינה והסביר כי "למחלקת המדינה אין גישה לתהליך קבלת ההחלטות שלנו. עם זאת, שנינו מסכימים ששיתוף מידע בצורה פתוחה הוא כוח חיובי בעולם". זה לא מנע מהאיראנים לטעון לקונספירציה אימפריאליסטית, סיפר אלק רוס, יועץ בכיר לחדשנות של מזכירת המדינה הילרי קלינטון. "איראן אומרת: פייסבוק וטוויטר הן חברות אמריקאיות, הן כלים של הממשל האמריקאי," אמר רוס. "אני מכיר אנשים בפייסבוק ובטוויטר. הייתי רוצה שהם יהיו הכלים שלי, אבל הם לא. הם הרבה יותר עשירים ממני".

אקטיביסטים במדינות ערב ובאיראן, כמו גם תומכיהם ברחבי העולם, התגייסו למצוא ולהפיץ שיטות לעקיפת החסימות, ובכלל זה התקנה של תוכנת הסתרת הגלישה תור (TOR) ושימוש בשרתי פרוקסי שניתבו את החיבורים דרך מדינות אחרות, לא מצנזרות. מדענים בארה"ב עובדים בימים אלה על פיתוח טלקס, תוכנה שמסתירה מידע מאתרים אסורים בתוך תעבורה מאתרים מותרים.

הצפת הרשת בתכנים תומכי ממשל ופגיעה במתנגדים

בתחילת העשור הקימה איראן אתר בכתובת Montazery.com, שנועד להטעות גולשים שניסו להגיע לאתר Montazeri.com של אייתוללה שהיה נתון במעצר בית וכתב ספר נגד חומייני והרפובליקה האסלאמית. בשנים שלאחר מכן נקטה איראן שיטות של הפחדה, מעצרים והגליה נגד גולשים שכתבו נגד השלטון. ב-2008 הודיעה הרפובליקה שתשסה ברשת עשרת אלפים בלוגרים ממשמרות המהפכה. בתחילת 2011 הקימה איראן יחידת משטרה קיברנטית למלחמה ב"פשעי אינטרנט". מפכ"ל המשטרה, אסמעיל אחמדי מוגאדם, אמר שהיחידה תילחם בקבוצות של מתנגדי ממשל שמשתמשות ברשתות חברתיות כדי לארגן הפגנות נגד הנשיא. "באמצעות הרשתות החברתיות בארצנו, קבוצות אנטי-מהפכניות ודיסידנטים מצאו אלה את אלה, יצרו קשר עם מדינות זרות וגרמו למהומות", אמר מוגאדם בהתייחס למהומות נגד תוצאות הבחירות.

בחודש פברואר הופצה בקרב אומת האינטרנט האיראנית רשימת עצות לגבי השתתפות בהפגנות והתמודדות עם מעצר. ייתכן שכותבי הרשימה גיבשו אותן בדרך הקשה. טיפים רבים נסובו סביב הסתרת מידע דיגיטלי. לצד עצות ממוקדות למניעת נפילת מידע בידי השלטונות, המפגינים הוזהרו מפני הסגרת מידע בפייסבוק לשוטרים ולסוכנים סמויים: "בחקירה יבקשו גם את חשבון הפייסבוק שלכם, כך שאם אתם טוענים שאינכם חברים בפייסבוק, הם יחפשו את שם המשתמש, את הדוא"ל ואת שם המשפחה שלכם. לכן אנו מציעים שתשנו את שם המשפחה שלכם בפייסבוק. כמו כן, בחלק Account של הלשונית Privacy Settings, הקפידו להגדיר את רמת האבטחה כך שאנשים שאינם חברים שאתם סומכים עליהם לא יוכלו לראות את הפרופיל שלכם [...] היזהרו מאוד מלאשר [הצעות חברות מ]אנשים שאתם לא מכירים, כי שיא המיומנות של צבא הסייבר של משמרות המהפכה הוא שהם מציעים לכם חברות עם תמונות מזויפות, כדי לראות את המידע בעמוד שלכם".

גם במצרים פעל השלטון נגד אנשים שמתחו עליו ביקורת ברשת. יום אחרי חסימת האינטרנט במצרים לקראת ההפגנות האלימות, בתזמון שנראה מכוון, פרסם ויקיליקס מברקים דיפלומטיים אמריקאיים על מצרים, שכללו דיווחים על הבלוגוספירה המצרית. לפי המברקים, מצרים עצרה, כלאה, עינתה והתעללה מינית בכמה בלוגרים שפרסמו ביקורת על הממשל, פגעו בנצרות ובאסלאם או שהיו מקורבים לתנועת האחים המוסלמים. באחד המברקים דיווח דיפלומט אמריקאי ש"מקורותינו מאשרים כי הממשלה המצרית חוששת מבלוגרים צעירים ומעורים טכנולוגית המקושרים לאחים המוסלמים בגלל היכולת שלהם לארגן תמיכה המונית בתנועה ולארגן עצרות ואירועים אחרים דרך האינטרנט".

רשת אינטרנט חלופית

במקום לנסות לסנן ולחסום אתרים בעייתיים באינטרנט, פרקטיקה יעילה לא פחות מניסיון להוציא את החול מהים, למה לא לפתוח רשת אינטרנט לאומית חלופית, מנותקת מהאינטרנט של שאר העולם, שיש בה רק תכנים שנעימים לשלטון? זו התוכנית שעליה הכריז באפריל השנה עלי אגאמוחמדי, האחראי על הכלכלה בממשל האיראני: "איראן תיצור בקרוב אינטרנט שמצייתת לעקרונות אסלאמיים כדי לשפר את התקשורת ואת קשרי המסחר עם העולם. אנחנו יכולים לתאר אותה כרשת 'חלאל' של ממש, שמכוונת למוסלמים ברמה האתית והמוסרית". לפי שר התקשורת, ראזה טקיפור, הרשת תושק עד סוף אוגוסט, וב-2012 כבר יהיה לה מנוע חיפוש משלה. אגאמוחמדי אמר שבשלב הראשון תופעל הרשת במקביל לאינטרנט הרגילה, שתמשיך להיות זמינה לגופים כמו משרדי ממשלה, חברות גדולות ובנקים, ובהמשך תחליף את האינטרנט, ואיראן תציע למדינות מוסלמיות נוספות להתחבר אליה.

***

בסוף אוגוסט נפל סוף-סוף משטרו של מועמר קדאפי, שנכון למועד כתיבת מאמר זה לא ידוע לאן ברח. אף שמידע על המהפכה זרם אונליין מלוב אל שאר העולם, מאז פברואר היו רוב תושבי המדינה מנותקים מהאינטרנט. עם השתלטות המורדים על הבירה טריפולי הם נכנסו למרכז הבקרה של כבל התקשורת הבינלאומי והשיבו את חיבור האינטרנט, שהיה לא יציב בשעות הראשונות. אתר רשות התקשורת והטכנולוגיה הלובית בירך את הגולשים: "ברכותינו, לוב, על השחרור משלטונו של הרודן". העיתונאי והבלוגר הישראלי עומר כביר צייץ בטוויטר: "האינטרנט חזר לטריפולי אחרי חצי שנה. צפויה כעת רגיעה במהומות, בזמן שמדינה שלמה עוברת על האינבוקס".

__________________

עידו קינן הוא בלוגר (חדר 404) ועיתונאי עצמאי שכותב למעלה מעשור על אינטרנט, חיי רשת ותרבות דיגיטלית. תודה לאיתמר שאלתיאל על הסיוע בכתיבת המאמר

התפתחויות טכנולוגיות כדוגמת פלטפורמות רשת והזמינות של מכשירים אלקטרוניים לצרכן, הובילו לעליה דרמטית בתכנים דיגיטליים שיוצרים משתמשים בעצמם. התפתחות זו, בשילוב עם הפלטפורמות החדשות בהן מתארחים תכנים אלה, חוללו שינוי יסודי באופן שבו אנו יוצרים וצורכים דימויים ונתונים המוצגים דרכם, ובפרט דרך מדיה תיעודית. מהדורה זו של מארב מתמקדת באינטראקציה בין התפתחויות טכנולוגיות עכשוויות לבין אמצעי התקשורת והאמנויות, בניסיון לשפוך אור על פרדוקסים אקדמיים של תיעוד דרך הפרקטיקות של אמנות ותעודה ניסיונית. רותי גינזבורג דנה באפיזודת עדן אברג'יל בפייסבוק וב"רוק בחברון", קליפ שצולם בידי חיילי צה"ל בשטחים. מריה לינד והיטו סטיירל מציגות את הפרויקט שלהן, "החדר הירוק: בחינה מחודשת של אמנות התעודה והאמנות בת זמננו", ובוחנות את משמעות התעודה בתקשורת ההמונים ובעולם האמנות הבינלאומי של ימינו. מיכאל ז'ופרנר יצר עבודת וידיאו מחומרים שנאספו בפרויקט חלוקת המצלמות לפלסטינים של ארגון "בצלם" ודן בשימוש בוידיאו בשטחים. אוזגה ארזוי בוחנת את היוזמה האינטרנטית של סוזן מייזלס – akaKurdistan – ואת הזיקה שבין צילום ללאום דרך התייחסויות לחנה ארנדט ואריאלה אזולאי. לבסוף, תשע העיניים של "Google Street View"  הוא מאמר צילומי הדן בשירות המיפוי המהפכני של ענקית האינטרנט.

המהדורה יוצאת לאור בשילוב עם התערוכה "אל תוך עין הסערה" שאצרה חן תמיר, אשר הוצגה במרכז הישראלי לאמנות דיגיטלית מה- 25 בנובמבר 2010 עד ה- 26 בפברואר, 2011 וכחלק מ- VideoZone V, הביאנלה לאמנות וידיאו בינלאומית.

עורכים:
חן תמיר, אוצרת עצמאית
אייל דנון, מנהל המרכז הישראלי לאמנות דיגיטלית

מריה לינד והיטו סטיירל
עברית: עמי אשר
צילום: מתוך העבודה "לנצח" של יוּליקה רוּדליוּס, אשר הוצגה בתערוכה אל תוך עין הסערה

הסתירה ברורה ועמוקה: הדימויים התיעודיים אמנם רבי עוצמה משהיו אי-פעם – אלא שהאמון שאנו נותנים בייצוגים התיעודיים הולך ונשחק בהתמדה. זאת, בתקופה שחומרים חזותיים תיעודיים משמשים בה חלק מכלכלת הרגשות העכשווית, ומגויסים כדי לתמוך בשלל מטרות, החל בסיוע הומניטרי וכלה בפוליטיקה של פחד מתמשך. פניה של התקשורת הגלובלית היו שונים לחלוטין בלעדיהם, ואף מהלך האירועים המדיניים בעולם, לדוגמה, היה משתנה בתכלית. באמצעות טלפונים חכמים, YouTube וממשקים אחרים, דימויים של תקשורת תיעודית פולשים גם למחוזות האינטימיים ביותר של חיינו. לא זו בלבד שהם חדרו לדמיון הקיבוצי, אלא שאף שינו אותו מן הקצה אל הקצה.

אין תמה, אם כן, שפרקטיקות דוקומנטריות הן מן המגמות המשמעותיות ביותר באמנות של עשרים השנה האחרונות. הצילום והקולנוע התיעודיים המסורתיים הומצאו והוחיו מחדש בכוח מיזוגם עם תחומים כמו וידיאו-ארט, אמנויות הבמה והאמנות הקונספטואלית. יצירות תיעודיות מן העת האחרונה מתאפיינות במגוון חדש ובמורכבות חדשה של צורות, החל ביצירות מוקומנטריות-קונספטואליות וכלה במסות מצולמות רפלקסיביות בפורמט של מצגת במסך מפוצל, כתבות וידיאו המבוססות על צילומים מן המוכן, שימוש מחודש בקטעי ארכיון או קולאז'ים ארכיאולוגיים. מרחב ההתייחסות של הפרקטיקות הדוקומנטריות נע בין צורות אמנות תיעודיות מסורתיות ורפורטאז'ה מסורתית, "קולנוע שלישי" ומסה-קולנועית לבין תוכניות ריאליטי, אמנות בימה ואמנות מתערבת. אף שאין מחסור בצורות חדשניות כאלו של אמנות תיעודית, ולמרות שפע התערוכות והפרויקטים האחרים העוסקים בפרקטיקות תיעודיות ובאמנות בת-זמננו ברחבי העולם, הדיון בתופעה מוגבל עדיין בעיקר לקומץ טקסטים המפוזרים בקטלוגים ובכתבי-עת שונים.

תיעוד או אמנות?

לאורך ההיסטוריה, התעודה היתה צורה שהתהוותה במצבי משבר. אין זה מקרה שיצירות אמנות תיעודיות רבות מצטיירות בעינינו כתולדה של חיפוש צורה, ומעמידות מתודות לדיון בתכנים חברתיים. לא פעם הן חותרות לתת ביטוי להשפעות של זעזועים מדיניים וכלכליים מהעבר הרחוק או הקרוב. הכללתן בתחום האמנות סימנה בעבר רגעים של משברים חברתיים ופוליטיים. כך במקרה הקומוניזם הסובייטי, ששנותיו הראשונות אופיינו בין היתר בפולמוסים סביב אמנות יצרנית בשירות החברה [פרודוקטיביזם] וספרות עובדתית בשירות האידיאולוגיה [פקטוגרפיה]; כך במקרה השפל הכלכלי הגדול בארה"ב של שנות השלושים והצילום התיעודי הרפורמיסטי; במקרה של התנועות האנטי-קולוניאליות והולדת המסה הקולנועית; במקרה של התנועות הקונטרה-הגמוניות של שנות השישים והשבעים; ובמקרה סרטי התעודה של הגל החדש בצרפת, כמו גם התעודה הקונספטואליסטית.
ואולם, גם הכללתן של הסוגות התיעודיות בתחום האמנות היתה מאז ומעולם עניין שנוי במחלוקת. בעקבות ההיסטוריה המודרניסטית של האמנות, פרקטיקות תיעודיות התפרשו באופן מסורתי כהיפוכה של האמנות, כאני האחר שלה. פרשנות זו חלה גם על צורות עכשוויות של התעודה, שגם מעמדן כאמנות שנוי במחלוקת.

מבשר מפתיע של היסטוריון האמנות המודרניסטי קלמנט גרינברג, הידוע בבוז שרחש לקולנוע התיעודי, הוא ולטר בנימין, אשר העמיד בקטע קצר מספרו "Einbahnstra ße" ("רחוב חד-סטרי") את האמנות והתיעוד כדבר והיפוכו. בניגוד לתחכומו הרגיל, בנימין מרחיק לכת ומתאר את התיעוד כעיסוקו של "הפרימיטיב". יש להניח שכתב כך בלא שהיה מודע לדיונים הסובייטיים בעניין הפרקטיקות התיעודיות, אשר בסביבות 1925 – השנה שבה כתב בנימין את אמרות השפר הללו – ניחנו במידה מרתקת של תחכום. לאורך כל שנות העשרים של המאה העשרים התנהלו בחוגי האוואנגרד הסובייטי ויכוחים סוערים שעסקו בקולנוע התיעודי וביכולתו להפוך אמנות למציאות. חבריו דנו בהבניה של העובדתיוּת ובפוליטיקה של התפישה, והפיקו אגב כך תובנות שעומקן עולה לא פעם על התובנות שמניב השיח העכשווי. "הסופר כמפיק", מאמרו של בנימין משנת 1934, מתאר כמה מהוויכוחים הללו ומציג תפישה מפותחת בהרבה של התעודה ושל יחסי ההפקה שלה. הוא גם פותח צוהר אל הקשר הטעון שבין התעודה למנגנון המדינה. רק בתקופה שבין מלחמות העולם מתעלה רעיון התעודה מעל להקשרים מקומיים, מתגבש לכדי מערך של פרקטיקות ומפתח מידה מסוימת של מודעות עצמית.

הופעתן החוזרת ונשנית של צורות תיעודיות בתחום האמנות (וכן דחיקתן של צורות אלה לשוליים בזמנים שהשמרנות מתחזקת בהם) מלווה מאז במחלוקות על מעמדה כאמנות. טבעה הבלתי אמנותי, כביכול, אף נוצל אסטרטגית בידי כמה מראשוני הקונספטואליסטים שביקשו להרחיק את עצמם מאמות מידה אסתטיות שחוקות. בעידן זה, פרקטיקות תיעודיות היו לדוגמה מעודכנת של פרימיטיביזמים שונים אשר גובשו מתוך תחום האמנות ומשמשים כדי לחדשו על ידי התחברות ל"אחר" שלו, המדומיין על ידי עצמו. משלהי שנות השישים ועד ימינו, פרקטיקות תיעודיות חדרו אל עולם אמנויות הבמה והאמנות הקונספטואלית, ועל תחום האמנות השפיעו אף תקשורת ההמונים ועידן המידע. הפרקטיקות התיעודיות פועלות כדי לכונן מעין מערכת יחסים בין אלה, ותהיה בלתי יציבה ככל שתהיה. המידע נעשה למוקד עניין חשוב עבור פרקטיקות אמנותיות-ביקורתיות: הוא מובן כצורה של ביקורת וכאתר להתערבות. אמנים שפעלו בתקופה שלאחר ביקורת הייצוגים, התיאוריה הפמיניסטית ותורת הקולנוע הפסיכואנליטית קראו מאוחר יותר תגר על רעיון המידע כביקורת: מאז שנות השבעים, וביתר שאת משנות התשעים ואילך, פרקטיקות פוסט-קונספטואליסטיות ומסתיות של אמנות התעודה נטו להדגיש תחת זאת את ביקורת המידע ולהציע פרשנויות ספקניות וחתרניות לז'רגונים תיעודיים של אותנטיות.
עידן הגלובליזציה הניאו-ליברלית שלאחר שנת 1989, על הטלטלות הכבירות שהיו כרוכות בה, הוליד מגוון סוגות תיעודיות משלו. על אף ההבדלים הצורניים הכבירים ביניהן, סוגות אלה מתאפיינות בשאיפה משותפת "לגעת באמיתי" וליצור זירות של דיון בתוך סביבה גלובלית מופרטת ומפוצלת יותר ויותר.

הפיצול העכשווי של העולם החברתי משפיע גם על אתר ההפקה התיעודית עצמו. התמורות מרחיקות הלכת שהתחוללו בסוגות התעודה המרובות קשורות קשר הדוק לשינויים האמביוולנטיים הכרוכים בגלובליזציה. עקב ההפרטה הגוברת של התקשורת והקיצוצים במימון הממלכתי, ההפקה התיעודית הנסיונית שבה ונדחקה יותר ויותר אל המרחב האמנותי. תחום האמנות הפך למעבדה לפיתוח אופני מבע תיעודיים חדשים. לפי ביל ניקולס, זה התפקיד שמילא מאז הולדת הסרט התיעודי: הניסויים הצורניים של האוונגארדים האמנותיים כוננו את הסטנדרטים אשר שימשו את תקשורת ההמונים בבואה לייצג את המציאות.
החפיפה בין פרקטיקות תיעודיות לבין תחום האמנות היתה מושא של ויכוח סוער מאז ומעולם. כפי שהיטיב אוליביה לוגון לציין בטקסט המבואי שלו, "’Documentary’: Authority and Ambiguities" ["'תעודה': סמכות ועמימויות"], סוגות תיעודיות מהעבר התגבשו בעיקר במרחב האמנותי, אך התעקשו להתכחש למקומן בו. הן נתפשו כנתונות "מעבר לאמנות, אך במידה רבה חלק הימנה". פרדוקס זה מוביל להכללה ולהדרה לסירוגין של סוגות תיעודיות בתחום האמנות וממנו, ופותח זירה של קונפליקט אשר תפישות שונות של האמנות (ושל הקשר בינה לבין החיים) מתנגשות ומשנות בו זו את זו. קונפליקט זה משקף את המתח שבין שתי הנטיות השונות הגלומות ביצירה התיעודית: מכאן, השאיפה לתת לנושא לבטא את עצמו בלא התערבות מופרזת – ומכאן השאיפה לעשות אותו לדבר-מה ייחודי מבחינה אסתטית. ואולם, מתח זה מחולל גם את הדחף של חתירה תיעודית לייצוגים אותנטיים יותר ויותר של האמיתי.

חיים כהווייתם

תפישות של החיים האמיתיים או "חיי האמת" רדפו את המבע התיעודי מאז ראשית ימיו. "יחי החיים כהווייתם!" הכריז כמנצח דג'יגה ורטוב בראשית שנות העשרים. ואולם, גם אם לכאורה נדמה שסיסמה זו מדגישה את חשיבותם של החיים האמיתיים והאותנטיים, באופן פרדוקסלי משהו היא גם מעוררת ספקות בנוגע לטבעם. מדוע נדרש ורטוב להבטיח לנו שחיים אלה הם באמת "כהווייתם"? קריאתו של ורטוב – אסרטיבית ככל שהיא עשויה להישמע – גם מיידעת אותנו בדבר החשד שדבק ברעיון החיים האמיתיים. האם ייתכנו גם חיים אחרים? חיים מנוכרים, מושחתים ובוגדניים? או שמא מגלמת סיסמתו של ורטוב את מה שאלן באדיו כינה "תשוקת האמיתי" לאורך המאה העשרים: תאווה אלימה לחשוף את האמת ולטהר את המציאות מכל מופעיה?
כפי שהראה באדיו, תאווה זו היא פרנואידית במהותה: היא מממשת את עצמה כפוליטיקה של חשדנות. התשוקה לאמיתי קוראת לטיהור מחודש של המציאות מכל מה שנחשב למשולל אותנטיות, ותאווה זו גולשת אל המציאות ומעודדת טיהורים ופוליטיקה של "בדק בית". מיתוס האותנטיות התיעודית, אם כן, הוא אמביוולנטי; מחד גיסא הוא מעיד על נאמנות מסוימת לעולם החומרי, ומאידך גיסא הוא משליך על ה"אחר" חרדות עמוקות בנוגע למעמדו שלו. המודרניות, שצאצאה הוא המבע התיעודי, נראית דו-פרצופית בבבואתה התיעודית: יצירות תיעודיות אמנם גילמו לאורך השנים את רוח הקדמה, הנאורות וההשכלה, אך לא זו בלבד שתיעדו גם את הכישלון הנורא לממש את האידיאלים האלה, אלא שלעתים אף תרמו לו באופן פעיל.

משבר המודרניות נוגע גם ליומרות האמת המסורתיות של התעודה. רעיון התיעוד אמנם קשור היסטורית במושגי הווידוא והאישוש, ומשמש בראש ובראשונה בתחום המשפטי, אך ודאות זו נעלמה כמעט לגמרי מתודעתנו העכשווית. המאה העשרים, על מערכות התעמולה והדיס-אינפורמציה הכבירות שלה, הובילה לגישה שניתן לכנותה "חוסר אמון שגור" או "אוריינות תקשורת מתקדמת". סוגות תיעודיות עדיין נשענות על סוגות ממוסדות של עוצמה/ ידע ומתבססות על סמכותן, אך האפקט הוא דווקא של ספק שאינו נותן מנוח; חוסר ודאות מטושטש ונסער, המשמש באופן פרדוקסלי כבבואה רלבנטית מאוד של ההווה.
ואולם, דווקא כשלונה של התעודה לממש את יומרתה לוודאות הוא שעושה בסופו של חשבון צדק עם מציאות עכשווית בלתי שקופה ומפוקפקת. חוסר ודאות זה נוגע גם להגדרות תיאורטיות של ה"תעודה".  בה בעת, עמימות זו דווקא תרמה להצלחתן של פרקטיקות תיעודיות ולתפוצתן הנרחבת. במקום להתכחש לחוסר הוודאות הזה, עלינו להכיר בהשפעותיו המפרות. אפשר שחוסר ודאות זה עשה את התעודה לאחת הצורות החדשניות ביותר של אמנות זמננו. טבעה האמביוולנטי של התעודה, הנתונה אי-שם בין אמנות לאי-אמנות, תרם ליצירת מרחבים חדשים של סבך בין האסתטי לאתי, בין המלאכותי לאמיתי, בין בדיון לעובדה, בין העוצמה התיעודית לפוטנציאל התיעודי, ובין אמנות לתנאים החברתיים, הפוליטיים והכלכליים שביסודה.
___________________________________

מאמר זה ראה אור לראשונה כמבוא לאסופה The Greenroom: Reconsidering the Documentary and Contemporary Art . בגרסתו זו הופיעו בו הפניות רבות למאמרים שנכללו באסופה המקורית, ואינן מופיעות בגרסה המתורגמת שלפניכם.

[1]                 Hito Steyerl, "Die dokumentarische Unschärferelation", in Die Farbe der Wahrheit (Wien: Turia und Kant, 2008), 13.

מיכאל ז'ופרנר הוא אמן ישראלי ואחד המייסדים של פרויקט חלוקת המצלמות של ארגון "בצלם". הוא מוכר במיוחד בזכות היוזמה שלו של פרויקט וידיאו קהילתי ניסיוני שנקרא HEB2 בשטח של חברון הנמצא תחת שליטה צבאית ישראלית. תרומתו של ז'ופרנר למהדורה זו היא שני סרטונים מתוך הפרויקטים הללו- אחד שצילם בעצמו, ואחד שצולם על ידי זידאן שרבתי, תושב חברון.

מיכאל: אני אתחיל בהסבר בסיסי. שני הקטעים מתעדים את נקודת ההתחלה של פרויקט המצלמות, שהתחיל כפרויקט עצמאי שארגנו כמה אנשים, אני ביניהם, יחד עם עיסא עמרו מחברון ואורן יעקובוביץ', שבזמנו היה ראש מחלקת הווידיאו של "בצלם".

בפרויקט מחלקים מצלמות וידיאו ביתיות לאזרחים פלסטינים באזורי חיכוך בגדה וברצועה – והמטרה היתה לתעד הפרות זכויות אדם מצד חיילים או מתנחלים. בתיעוד הזה אפשר להשתמש לעבודה משפטית מול המשטרה והצבא, ואפשר גם להעביר אותו לתקשורת כדי לעורר עניין ציבורי בארץ ובחו"ל. קצת לפני שהפרויקט תפס תאוצה, המצלמה הראשונה שארגון "בצלם" העביר למשפחת אבו עיישה, גם היא מחברון, שימשה לצילום "קליפ השרמוטה". בקליפ נראית אחת ממתנחלות תל רומיידה, יפעת אלקובי, מקללת את שכנתה הפלסטינית, שצילמה את האירוע, ואת בנות המשפחה, ומנסה לאלץ אותן להיכנס למה שהיא קוראת לו "הכלוב" – מתחם הבית המוגן ברשת.

ההצלחה התקשורתית של החומר הביאה גם להצלחה משפטית, כי הצילומים שהתפרסמו הביכו את המשטרה ואילצו אותה לחקור את המקרה, ובמשך תקופה הוצבו גם שוטרי מג"ב בקרבת הבית. זה לא שינה משמעותית את המציאות לאנשים שגרים שם.

את הקטע הראשון של חלוקת המצלמה צילמתי בערב פורים במרץ 2007: אני ועיסא עמרו ועוד בחור, פוואז אבו עיישה, יצאנו לחלק מצלמות. בפורים בדרך כלל מגיעים לחברון הרבה צעירים יהודים, משתכרים ותוקפים בתים ותושבים. כל שנה יש גם עדלאידע, ובמהלך התהלוכה משתכרים, ולפחות בשנים קודמות היו ממש התקפות מאסיביות על ערבים שנקלעו לתהלוכה.

הרעיון היה לתפוס חומרים עם ערך תקשורתי או משפטי, וזה גם היה הדיבור מול הפלסטינים. הגעתי עם אורן יעקובוביץ', הבאנו ערמה של מצלמות שאספנו מכל מיני חברים ונפגשנו עם עיסא וחבריו. היה מאוד ברור מה המטרה: לתפוס אותם. רואים את זה כשעיסא מדבר עם זידאן שרבתי, זה שצילם את הקטע השני. הוא מופיע בקטע הראשון כמי שמקבל את המצלמה.

וזאת פחות או יותר הגישה: צלם את היומיום שלך, צלם את החיים שלך ואנחנו נשתמש בזה כדי להוציא את הסיפור של מה שקורה פה. תראה לנו איך אתם חיים בבית, ותראה לנו את הצבא והמתנחלים מסביב כדי שנוכל להראות לעולם את מה שאתה חווה ביומיום, מה שלרוב לא מצולם ולא נאמר. ההנחה שביסוד הפרויקט היא שמשהו ישתנה בעקבות הצילומים. וזה מה שרתם ועדיין רותם הרבה מאוד מהמשתתפים לצלם.

איל: זה נכון כמעט לכל פרויקט עם מטרה חברתית – הוא טומן בחובו הבטחה של שינוי. ההבטחה הזאת מאפשרת לו להתקיים. רק לעתים רחוקות היא קנה מידה להצלחה שלו, כי השינוי הוא בדרך כלל מאוד בשוליים, אבל זה לא מונע מלהעריך את הפרויקט כמוצלח.

מיכאל: הוא פרויקט מוצלח במסגרת המטרות הצרות שהוגדרו לו. חלק ממה שמחזיק את הפרויקט הוא ניסיון להוציא חומרים שמישים, ולרוב זה גם מה שיוצא מהפרויקט החוצה. הרגעים שרואים הם אלה שתופסים בהם משהו רלבנטי לזכויות אדם. ההנחה היא שאם אנשים יראו אותם, דברים ישתנו. ההנחה הזאת החזיקה הרבה אנשים בפרויקט. לפעמים זו היתה הבטחה שלא מומשה, והיא קצת בעייתית.

חן: למה אתה משתמש בלשון עבר?

מיכאל: כי החומרים האלה ישנים. כבר חלפו שלוש או ארבע שנים. בקטע הזה בולטת מאוד הראשוניות של גילוי המצלמה עצמה. וזה משהו שקורה לאורך כל החומרים האלה, שאנשים מצלמים בעבור קהל מדומיין שאמור לראות מה קורה להם, כי הם קיבלו את המצלמה ממישהו והם מבינים שההקלטות מיועדות לזה שמישהו מבחוץ יראה אותן – ואמורות בו בזמן גם לתעד רגעים פרטיים. זה פורמט קצת משונה, מעין החצנה מכוונת של החיים הפרטיים כמשהו הראוי להתייחסות רחבה יותר.

"כשיפעת אלקובי מקללת לכיוון המצלמה, אתה פתאום לכוד בתוך הפרספקטיבה הפלסטינית וסופג את הגידופים. אני חושב שזה היה הכוח של החומר, הרבה מעבר למה שהיא אומרת"

איל: אתה חושב שיש הבדל בין האופן שבו מצטלמים חיי היומיום מבפנים כדי להעביר את הסיפור החוצה לבין עבודה של צוות צילום שבא מבחוץ?

מיכאל: ההבדל הוא קודם כל פשוט באתר הצילום. אנשים שמגיעים מבחוץ, בטח אם הם זרים, יתארחו תמיד בסלון המיועד למבקרים, בעיקר לגברים, ובחברון הוא מרוהט בסגנון כמעט אחיד. רואים את זה גם פה: תמונות של קרובי משפחה, של האבא והאמא שנפטרו, פסוקי קוראן. זה המקום שאליו מכניסים אותך בהתחלה ובו מושיבים אותך, במחיצת הגברים. אם אתה נחשף לנשים, זה בדרך כלל כשהן מביאות תה או קפה. יש בזה משהו מאוד מבוקר. גם במעמד וגם בתכני הראיונות עצמם: המרואיינים יודעים היטב מדוע באים לראיין אותם.

איל: והחומר שהם מצלמים בעצמם מצליח להתגבר על זה?

מיכאל: לפעמים הוא היפוך גמור. ראשית, מבחינת המיקום: בראיון עיתונאי, כל שאר הבית הוא לגמרי מחוץ לתחום. הוא גם לא כל כך מעניין את התקשורת. פה המצב הפוך. קודם כל, במקרה הזה זידאן או אשתו מצלמים, ואז הם מצלמים גם את הילדים, שלרוב אין לך שום גישה אליהם, והם מצלמים באזורים אחרים של הבית.

עיון בארכיון מגלה שאנשים מצלמים לרוב דברים שנראים להם חשובים. חלק מהדברים האלה הם דברים פרטיים, כמו טקסים בבית הספר, והרבה מאוד מהם זה אירועים פוליטיים: אם מישהו מעוכב בעמדת השמירה ליד ההתנחלות בית הדסה שמעבר לכביש, אם מתנחלים עושים משהו ברחוב באמצע הלילה.

כשהתקשורת מדברת איתם, בדרך כלל לא מתעניינים בחיים שלהם, אלא בחיים של השכנים שלהם, "בואו ותספרו לנו מה עושים לכם היהודים". ואז הפוקוס הוא כמעט אף פעם לא על איך אתה חי, אלא הרבה יותר על איך הם חיים, מה הם עושים.

איל: כך שמדובר כאן בסגירת פערים?

מיכאל: כן, וזה היה גם מקור לחיכוכים לאורך הפרויקט. ניסינו להסביר לזידאן שאנחנו לא מחפשים בהכרח את הנושא הפוליטי, כי הנושא הזה ממילא חודר לצילום כל הזמן. "תנסה להרכיב לנו תמונה של איך אתם חיים", אמרנו לו, מתוך מחשבה שהעיקר זה דווקא היומיומי והפרטי, ובמקרה זה גם הסגור בתוך הבית.

איל: אני חושב שזה גם חלק מהרעיון של להראות דווקא את שני הקטעים האלה, כי מה שאנחנו רגילים לראות בפרויקט של "בצלם" זה תמיד החיכוכים והמתנחלים רעולי הפנים. הפרויקט הזה נמשך כבר כל כך הרבה זמן, והוא כבר ידוע: רק ביום שישי היתה עליו כתבה גדולה בחדשות של ערוץ 2. אבל הדברים האלה הם בלתי נראים. אין להם נראוּת מעבר למסגרת שהפרויקט מאפשר. רק בגלריות לאמנות רואים אותם לפעמים. ויש משמעות לעובדה שחומרים כאלה מוצגים בגלריות לאמנות – כלומר, שאפשר להציג את הדברים האלה רק בתוך השדה האמנותי. ואני לא בטוח שהייצוג שונה לגמרי גם בתוך השדה האמנותי. בסופו של דבר זה משכפל את עצמו. בשדה המשפטי זה הרי אמור לתפקד באופן אחר, אבל כמה מקרים כאלה הגיעו לבית משפט וכמה סרטים כאלה שימשו ראיות?

מיכאל: שימשו ראיות – ודאי. מה בסוף יצא מזה? כמעט כלום. סיפור המג"ד מניעלין, למשל. הסיפור הידוע, שנערה צילמה במצלמה פרטית בתום הפגנה שבה עצרו מפגין פלסטיני, ובסופו של דבר זה הגיע למשפט. זה גם לא היה המקרה הכי גרוע, כלומר, הם לא ירו כדי לפגוע בו, אלא כדי להפחיד אותו.

"מה שקצת בעייתי בעיני הוא שיש הבטחה מסוימת למצלם, שמשהו ייעשה. חלקו בפרויקט זה החשיפה העצמית שלו. הוא מתבקש לתת לישראלים לדעת עליו דברים שהוא לא בהכרח היה חולק עם שכניו. אני מבקש ממנו את הגישה לתחום הפרטי, שזה בערך תחום השליטה האחרון שנשאר לו. ואז הוא מוותר על השליטה הזו – ובתמורה למה?"

איל: מוזר שדווקא מקרים מינוריים יחסית, כמו השרמוטה…

מיכאל: מה שמשך אותי לפרויקט מלכתחילה זה שכל מיני דברים הרבה יותר גרועים קרו ותועדו בחברון, אבל לרוב מנקודת מבט חיצונית של עיתונאי שמצלם את שני הצדדים. זו היתה אחת הפעמים הראשונות שהגיעה לקהל הישראלי נקודת המבט של הפלסטיני.

כשיפעת אלקובי מקללת לכיוון המצלמה, אתה פתאום לכוד בתוך הפרספקטיבה הפלסטינית וסופג את הגידופים – ואני חושב שזה היה הכוח של החומר, הרבה מעבר למה שהיא אומרת. גם היכולת שלך כצופה ישראלי להבין את הלעג שבמבטא שהיא עושה ואת כל מה שעומד מאחורי זה, והמבט שכמעט מופנה אלינו.

בעיני, הבעיה היא שכשהדברים יוצאים לתקשורת, גם אני אישית כבר לא מסוגל לראות אותם. יש גם אזורים מסוימים שבהם החומרים שמצולמים הם אותם חומרים כל הזמן, ובאיזשהו שלב נוצר מצב קצת פורנוגרפי גם בהוצאה של החומרים האלה החוצה, כי אחרי היציאה של יפעת אלקובי לתקשורת היה צריך כבר להביא משהו יותר אלים, ואז התקשורת כבר מאבדת עניין בזריקות אבנים. אבל כשהיה אירוע ירי שצולם בחברון זה הגיע, וכל הזמן עולה רף הזעזוע, והתקשורת תפרסם חומרים מזעזעים בלי קשר לשאלה אם זה מזיק לתדמית של צה"ל או המדינה. זה שוּק.

חן: סוזן סונטג מדברת על כך שאנו עוברים תהליך דה-סנסיטיזציה לנוכח הדימויים. אני בהחלט חושבת שיש לדימויים כאלה כוח. אם חושבים למשל על מלחמת וייטנאם, רואים שהתמיכה בה אבדה לבסוף פשוט כי צופים ראו בזמן אמת את כל הגועל שיש במלחמה. מאז עברו ארבעים שנה; היום אנחנו רואים דברים הרבה יותר מזעזעים ולא עושים שום דבר, כי עברנו דה-סנסיטיזציה מוחלטת. לכן השאלה שמעניינת אותי בפרויקט היא איך ליצור בשבילו קהל. הקהל בגלריות לאמנות הוא קהל שבוי. קודם כל, זה אחוז מאוד קטן מהאוכלוסייה, וממילא הם לא יכולים להעביר תחנה במיצג. אז מי הקהל שלך?

מיכאל: השאלה היא מה משיגים מהצפייה. האם החומרים אמורים לזעזע אותנו כדי שנרצה לסיים את הכיבוש? אם המטרה היא להעביר כמה שיותר ישראלים דרך השרשרת המחשבתית הזאת כדי להגיע לתוצאה, אז כמובן שתערוכה תשיג אפקט זניח. אבל אני בספק אם זה עובד כך.

חן: אני חושבת שזה מצליח מהבחינה הזו. כשראיתי את זה, זה השפיע עלי – ובמהלך השנים שאני עוקבת אחרי הפרויקט הזה, הקטע של השרשרת עבד אצלי. אבל הכישלון טמון אולי בכך שאני לא יודעת בעצם איך לפעול אחר כך: מה אני יכולה לעשות עכשיו, בתור אדם אחד או אפילו בתור 100 אלף איש שרואים את זה בטלוויזיה?

מיכאל: את אומרת שזה לא קשור למדיום, אלא לחוסר היכולת שלנו כאזרחים לעשות מעשה?

חן: אולי לא חוסר יכולת, אבל קשה מאוד לעשות משהו בעקבות זה. נניח שאדם כמוני רואה את הדימויים האלה ומזדעזע. מה הוא עושה בסופו של דבר? תורם כסף ל"בצלם".

מיכאל: במקרה הטוב. או שהוא מסתפק בצקצוק: "כמה נורא! מה אנחנו עושים שם בכלל?"

"כל היום יש בחברון רכבת של ארגוני זכויות אדם שנכנסים ויוצאים ושום דבר לא משתנה. האנשים האלה נכנסים אליהם הביתה לסלון ומדברים איתם ומביטים עליהם ברחמים והולכים. והתושבים שם מנסים לתרגם את כל ההתייחסות הזו למשהו שיכול באמת להועיל להם בטרדות הקיום. יכולים להקרין את החומר שלך בכל פינה בעולם ואתה עדיין גר בתוך כלוב"

מיכאל: נניח שהפרויקט השיג את המטרה הכי גבוהה שיכול היה להשיג והיא מודעות למה שקורה כרגע כמה עשרות קילומטרים מכאן. אבל מה שקצת בעייתי בעיני – וזה נוגע שוב לקליפ של חלוקת המצלמה – הוא שיש הבטחה מסוימת למצלם, שמשהו ייעשה.

חלקו בפרויקט זה החשיפה העצמית שלו. הוא מתבקש לתת לישראלים לדעת עליו דברים שהוא לא בהכרח היה חולק עם שכניו. אני מבקש ממנו את הגישה לתחום הפרטי, שזה בערך תחום השליטה האחרון שנשאר לו. אין לו פרטיות: הצבא נכנס מתי שהוא רוצה, כל דבר בחיים שלו נתון בפיקוח, וחברון זה מקרה קיצוני גם ביחס לשטחים בכלל. כלומר, נשאר לו רק הבית כתחום השליטה האחרון בחברה מסורתית, ואז אתה מרגיש שהוא קצת מוותר על השליטה הזו – ובתמורה למה? בתמורה לזה שאנשים יראו, ואז מה יקרה?

חן: להפך. אני חושבת שחלק גדול מהפרויקט זה לתת לאנשים שאין להם הרבה שליטה על חייהם לשלוט באופן שבו הם מציגים את עצמם, ולא שמישהו אחר בא ומצלם אותם.

מיכאל: אני חושב שזה שני הדברים במקביל. מצד אחד הוא מקבל את השליטה על הייצוג של עצמו, מצד שני הוא נחשף. האם הוא שולט במה שאנחנו רואים או שבסופו של דבר אנחנו שולטים? עד כמה הוא שולט בייצוג העצמי שלו? זה מזכיר לי תוכניות ריאליטי שלגביהן נשאלת תמיד השאלה אם הדמויות בוחרות לייצג את עצמן כמו שהן היו רוצות, או שבסופו של דבר אנחנו מציצים עליהן וההגנות שלהן לא עובדות? זו נקודת התהייה שלי כל הזמן עם החומרים וגם עם מה שעושים איתם, עם הדברים שאת רובם אף אחד לא ראה מעודו.

איל: בסופו של דבר השאלה של חשיפת החומרים פחות חשובה. מה שזה עושה באמת לאנשים אולי יותר משמעותי. לדעתי חשוב לשאול אם זה שנותנים לאנשים מצלמה בסיטואציה שאין להם שום שליטה עליה – בין אם מול החיילים או מול המתנחלים – זה נותן בידם כלי שיאפשר גם לך לראות את זה, שזה בכל זאת כלי מרתיע בנסיבות מסוימות. האם העובדה שנותנים להם כוח כלשהו אין די בה כשלעצמה להצדיק את העניין הזה? אולי זה השינוי המשמעותי – העובדה שהם יכולים להחזיק את הדבר הזה, הידיעה שהם לא חסרי אונים.

חן: המצלמה היא בעצם מקור של זעם ושל פחד של המתנחלים – וזה כוח.

איל: וזה גם מטריף אותם הרבה יותר, כמובן, כי זה אצל פלסטינים.

חן: בגלל זה נראה לי שיש כאן מרכיב של העצמה.

מיכאל: אני מסכים. ובהקשר של הפרויקט הזה, מתייחסים הרבה למצלמה כנשק. ואני חושב שזה נכון, ולא רק במובן זה שהמצלמה משיגה תוצאות, אלא שהיא גם ממש כמו אקדח שלוף. זה גם באמת נותן כוח למי שעומד מאחורי המצלמה ומכוון אותה.

איל: זה נכון לכל פרויקט שאנחנו עושים. צריך להציב מטרות מאוד צנועות. המציאות כל כך גדולה, שגם אם נחלק 10,000 מצלמות זה לא יחולל שינוי. לכן הקריטריונים צריכים להיות הרבה יותר צנועים. אני חושב שניתן להסתפק בעצם העובדה שמתבצע תיעוד, אפילו ברמה של יצירת ארכיון של חיים תחת הכיבוש, שאולי יימצא לו שימוש בעתיד, כשצריך יהיה לשפוט את כל הדבר הזה. גם לזה יש חשיבות. ברגע שמציבים את המטרות ברמה הזאת, אפשר למתן קצת את הספקנות הזו.

מיכאל: הספקנות הזו צצה גם מזה שלאורך הפרויקט עבדתי בשיתוף עם ארגון זכויות אדם, בתוך השיח של הארגונים עם מטרות ויעדים, כשאתה כל הזמן מבטיח הבטחות. ואז נוצר מעין דיבור על הדברים האלה שאינו יכול להכיל את הספקות, את המעידות ואת ההשפעות השליליות של הפרויקט, את החיכוכים שנוצרו בתוכו, בין היתר זכויות יוצרים או לפחות מי מקבל את הכבוד. בתוך הפרויקט צצו אנשים שהיו ממורמרים על כך שמייצג אותם מישהו אחר. והיו גם מאבקים של אנשים שרצו להציג את החומרים. כשהיו מגיעים מבקרים מחו"ל, למשל, הם היו מראים את החומרים החזקים והמזעזעים יותר שקרו לשכן שלהם תוך כדי זה שהם מדברים על עצמם, בניסיון למשוך קצת מהילת הקורבנות אליהם. להפיק ממנה תועלת מעשית.

כמעט כל מי שנכנס לחברון נכנס מהטעמים האלה. כל היום יש שם רכבת של ארגוני זכויות אדם שנכנסים ויוצאים ושום דבר לא משתנה. האנשים האלה נכנסים אליהם הביתה לסלון ומדברים איתם ומביטים עליהם ברחמים והולכים. והתושבים שם מנסים לתרגם את כל ההתייחסות הזו למשהו שיכול באמת להועיל להם בטרדות הקיום. כי חוץ מהקשיים הפוליטיים יש להם קשיים כלכליים אדירים, שחלקם פועל יוצא של המציאות הפוליטית. כל מיני חיכוכים עלו מתוך העבודה עם האנשים דווקא ככל שזה קיבל יותר תשומת לב – הרצון שלהם באמת להרוויח מזה משהו. אם ניקח לדוגמה את זידאן ואת משפחת אבו עיישה, יכולים להקרין את החומר שלך בכל פינה בעולם ואתה עדיין גר בתוך כלוב. ולמחרת יבואו מתנחלים ויזרקו עליך אבנים ואף אחד לא יהיה שם כדי למנוע את זה.

"צלם את היומיום שלך, צלם את החיים שלך ואנחנו נשתמש בזה כדי להוציא את הסיפור של מה שקורה פה. תראה לנו איך אתם חיים בבית, ותראה לנו את הצבא והמתנחלים מסביב. ההנחה שביסוד הפרויקט היא שמשהו ישתנה בעקבות הצילומים"

חן: וגם אם נחזור לרעיון של המצלמה בתור נשק, הרי אי-אפשר למדוד משהו שלא קרה, כמו הרתעה.

מיכאל: אני בטוח שזה שינה. כשהתחלנו, ב-2007, היתה כל כך מעט שליטה על מה שקורה בשטח, שלא היה שום גורם מרתיע. לא היתה אכיפה, כי חיילים לא מדווחים וגם המשטרה לא מתאמצת. לפני שהפרויקט התחיל, הרחוב היה מאוד אלים, והיו קורים הרבה יותר אירועים. ברגע שהופיעה המצלמה נוצרה מודעות ואפילו מעין פרנויה בקרב המתנחלים. כיום הם בטוחים שבכל מקום יש מצלמה, שהכול מתועד. הרבה נערים שדיברתי איתם היו בטוחים שאני מקליט אותם. המחשבה הזאת בהחלט הורידה את מפלס האלימות. ברגע שחיילים ומתנחלים הבינו שמה שנער פלסטיני מצלם יכול להופיע בערוץ 2 וזה לא מגיע רק לארגון "שמאלני" או לאנטישמים בחו"ל, אלא הציבור הישראלי יראה את זה – ויתר על כן, ברגע שהם הבינו מה הציבור הישראלי חושב על דברים כאלה – זה הוביל לירידה משמעותית בנפח האירועים, בקיצוניות שלהם. וגם המתנחלים מצלמים כל הזמן.

חן: היה קטע משעשע, הקטע עם הזיתים, כשהמתנחל הצרפתי אמר לה: "תרדי מהארץ, את לא שייכת לכאן…" והיא ענתה, "נולדתי פה", ואז הוא הוציא את הפלאפון שלו והתחיל לצלם אותה בחזרה.

מיכאל: זה קורה המון. גם אותי צילמו חיילים כל הזמן.

איל: זה אולי קשור לעניין כללי יותר, שהאזור שלנו הוא מגנט של תשומת לב. תקציבים מורעפים מכל עבר על תעשיית השלום ותקשורת – יש כאן עודף התעסקות, שבטוח לא מביאה לרגיעה. להפך, יכול להיות שהיא רק מקיימת את כל הדבר הזה. יכול להיות שאם חברון זה המוקד העיקרי, והיא מייצרת עוד יותר עניין תקשורתי, אז בעצם אנחנו מוסיפים לעודף הדימויים הזה. ועכשיו גם המתנחלים עושים זאת, כך שמצטבר אוסף אינסופי של דימויים, ואנחנו רק משכפלים ומשחזרים את המצב. אולי היה רגע שבו היה יתרון מסוים לפלסטינים עם המצלמות וזה יצר איזה ערעור, אבל עכשיו גם המתנחלים עושים את זה. כמו שראינו בסרט שצולם מתוך העדלאידע של המתנחלים בפורים, כשהכרוז קורא שיש שוטרים שמצלמים ואז אתה מצלם את השוטר מצלם את ההפגנה – כולם מצלמים את כולם. זה מייצר משחק סכום אפס.

חן: זה מה שרנזו מרטנס טוען בסרטים שלו – שיש תעשייה שלמה שבה אנו מייצרים את הדימויים כדי שאנשים יוכלו לצרוך אותם כדי שיחשבו שהם יודעים מה קורה בעולם.

מיכאל: זו נקודת מבט קצת צינית, להתייחס אל התיעוד התקשורתי לא כאל משהו שבא ליצור פתרון או מודעות, אלא כאל משהו שאנחנו מצפים לצרוך כדי לחזק את מה שאנחנו כבר חושבים ממילא על המקומות האלה. להראות עוד פעם את המתנחלים בצורה שמצפים לראות תמיד, ואת הפלסטינים, רק שזה יהיה טיפה יותר טרי כל פעם. והכול בטונים מאוד גבוהים וצורמים.

מיכאל: תצרפי לזה את תעשיית השלום ואת העובדה שגם אנחנו ובטח הפלסטינים מתפרנסים מהמשך הסכסוך, ואולי בכלל לא היו מתעניינים בנו ובהם לולא הסכסוך. לולא היינו מייצגים עבור המערב את הזרוע הארוכה שלו, לטוב ולרע – נציגים של מלחמת התרבויות, של המאבק האימפריאליסטי האחרון של המערב.

ובחברון זה פשוט במה. כל הגורמים נדחסו לתוך כמה קילומטרים בודדים – החיילים והמתנחלים והערבים והמחסומים… זה כאילו המחסן של כל אביזרי התפאורה. אתה הולך שם חמש דקות ורואה הכול, מאברהם אבינו ועד…

איל: יפעת אלקובי.

איל: וכל הזמן יש באוויר אירוע שצריך להתכונן אליו. גם זה נמצא שם.

מיכאל: והאירוע לא בהכרח קורה, אבל זו האווירה בחברון. כל הזמן לקראת משהו – רגיעה לקראת פיצוץ. לדוגמה, יש קליפ אחר שבו אחד הצלמים לקח את המצלמה לטיול לים המלח יחד עם החברים שלו, וזה מתועד על הקלטת, ואז נמחק קטע מהתיעוד הזה כי על גביו הוקלט אירוע אחר, שבו מתנחלים זרקו אבנים על הבית שלהם.

חן: באיזשהו מקום זוהי מהות הצילום. יש את המושג הזה, "מורטיפיקציה". הרגע שבו אתה מצלם את התמונה הוא רגע קטן של מוות. זה רגע שעבר ואתה כבר מדמיין איך תיראה בעתיד, כשמישהו יראה את הצילום הזה. זה לגבי צילום סטילס, אבל אפשר לדבר על מצלמת וידיאו בתור תחיית מתים בשביל אנשים שכבר מתו או עלולים למות. במיוחד בחברון. שם הכול פטאלי .

מיכאל ז'ופרנר הוא שותף-מייסד בפרויקט HEB2
איל דנון הוא מנהל ואוצר ראשי במרכז הישראלי לאמנות דיגיטלית, חולון
חן תמיר, אוצרת, עובדת לסירוגין בניו יורק, טורונטו ותל אביב. היא המנהלת של ה-Flux Factory, מרכז אמנות ללא מטרת רווח בקווינס, ניו יורק. בנוסף היא מנהלת פרוייקטים בארטיס, אירגון ללא מטרת רווח הטומך באומנות ישראלית בחו"ל