היסטוריונים של הקולנוע הדוקומנטארי מדברים בדרך כלל על שתי מגמות מודרניות שהחלו להתפתח בז'אנר החל מסוף שנות ה-50 של המאה ה-20. האחת מכונה "התבוננותית", והיא מיוחסת לזרם האמריקאי שכונה "Direct Cinema" (שבין יוצריו נמנים במאים כמו רוברט דרו, האחים מייזלס ופרדריק וייזמן), ואילו השנייה מכונה "התערבותית", ומיוחסת ל-"Cinema Verite" הצרפתי (שמקורו בקולנוען והאתנולוג הצרפתי ז'אן רוש [Rouch]). המשותף לשתי המגמות היה הרצון להתגבר על היחס הכוזב והנצלני בין הייצוג הקולנועי המסורתי ובין המציאות או המושאים המיוצגים. באמצעות טכנולוגיות חדשות שאפשרו גמישות וניידות חסרות תקדים (כמו המצלמה הקלה הנישאת על הכתף וההפרדה הפיזית בינה ובין מקליט קול מסונכרן), ביקשו הקולנוענים ליצור קולנוע תיעודי "ישיר" או "אמיתי" יותר. ההבדל בין הנטיות, כפי שהוא מנוסח סכמאטית ע"י היסטוריונים, מתרכז בכך שבעוד "הקולנוע הישיר" ביקש לתת תמונה נאמנה של המציאות הגולמית כמו שהיא, תוך מחיקת הקריינות והצנעת נוכחותה של המצלמה והיוצר, הרי ש"קולנוע האמת", בהשפעת החלוץ הסובייטי דז'יגה ורטוב, דווקא הדגיש במודע את נוכחותה והתערבותה של המצלמה במצב העניינים, מתוך מחשבה שבדרך זו יכולה להיחשף ואף להיווצר אמת עמוקה יותר.

במאמרו ב"מערבון 2", "הערבים שלנו", מבקר שמוליק דובדבני שני סרטים ישראלים דוקומנטריים: "המחבל שלי" (2002) של יולי גרשטל-כהן ו"נקם אחת משתי עיני" (2005) של אבי מוגרבי, על האופן שבו ה"אחר הפלסטיני" מיוצג בהם. טענתו המרכזית היא כי סרטים אלו מנצלים את סבלו של האחר כדי להציג את יוצריהם באורח צדקני, או במילותיו: "יוצריהם ממצבים עצמם לא פעם כקורבנות, כמי שנכונותם להכיר באחריותם הופכת אותם לטובים יותר מבחינה מוסרית. כך מנוכס הפלסטיני כדי לסייע להם להתמודד עם ייסורי אשמתם"(1).  דובדבני מסכם את המאמר בנימה של תסכול וקובע כי שני הסרטים "מעידים על כך, שעל אף האומץ וכנותם של יוצריהם, כל תיעוד של סבל – של היוצר עצמו או של האחר – כרוך במידה לא מבוטלת של נצלנות, צדקנות ומניפולטיביות. זו מול זו ניצבות מציאות של מחסומים, סגר ודיכוי (בעבור הפלסטיני המיוצג) מול מציאות של פרמיירות בפסטיבלים יוקרתיים וטפיחות על השכם (שהיא מנת חלקו של  היוצר הישראלי המצליח)"(2). במאמרו "אהבה לא קלה", שהופיע באסופת המאמרים "דוקומנטאלי", ועוסק בסרט אחר של מוגרבי, מתווכח רועי רוזן עם חלק מפרשנותו של דובדבני לסצנת מפתח מ"קח אחת משתי עיני". בסצנה המדוברת מתפרץ מוגרבי בהעלבות של חיילי צה"ל כאשר הם אינם מתירים לאוטובוס של תלמידים פלסטינים לעבור מחסום בדרכם חזרה הביתה מביה"ס. לפי דובדבני, "סצנה זו ממחישה את האופן שבו מבכר מוגרבי למצב עצמו כלוחם מוסר האוחז במצלמה במקום בנשק, שהתסכול והזעם שהוא חש נוכח המציאות שהוא מתעד משרתים את הדימוי המצפוני שלו. זאת, שעה שהילדים הפלסטינים – מושא המאבק – נראים רק ברקע, וממילא אינם פוצים פיהם"(3). רוזן לעומתו סבור אמנם ש"בעיית האינסטרומנטליזציה של הסבל וחיפצונו של הסובל אכן מרכזית, אבל סוגיית כינונו של הסובייקט היוצר אינה כה פשוטה. ניתן לשאול: האם הבניה כזו לא הייתה מתרחשת לו היה ניתן פתחון פה לילדים, או בסרט בו היה יוצר ישראלי-יהודי מעלים עצמו לגמרי לטובת דוברים פלסטינים?"(4). טענתו של רוזן כפולה: מצד אחד הוא סבור שלא ברור כיצד גישה דוקומנטארית אחרת הייתה פותרת את בעיית ניצולו של מושא הסרט, ומצד שני הוא לא חושב שמוגרבי אכן מכונן את דמותו בצורה צדקנית דווקא: "…לתחושתי, הייצוג העצמי של מוגרבי בסצנה הוא אמביוולנטי. ההתבטאות שלו כלפי החיילים מדגישה את גסות הרוח שלו. זהו מצג עצמי של אלימות, סימטרית לאלימות בסצנה נוספת, בה החיילים הם אלו הנטפלים אל מוגרבי"(5).

על אף חילוקי הדעות בין השניים, דובדבני ורוזן גם יחד קושרים במפורש את סרטיו של מוגרבי ל"קולנוע האמת" של ז'אן רוש. דובדבני מצביע על קשר זה בציינו כי היוצר מבקש "לחולל באמצעות נוכחותו ומצלמתו פרובוקציה…"(6), ורוזן, שנושא מאמרו הוא סרט של מוגרבי ולפיכך הינו מפורט יותר בהקשר זה, מוצא את הקשר בכך שמוגרבי מערער על היכולת להבחין בין מציאות ובדיון בסרטיו, כמו גם בכך שהוא עוסק בתיעוד כפעולה יצרנית ולא כמשקפת מציאות בלבד. הכותבים מסכימים גם כן שהייצוג של האחר בסרטים דוקומנטריים מהווה בעיה חשובה ושניהם כלל לא בטוחים כי היא ניתנת לפיתרון. כיצד יכול הישראלי השבע לייצג את הפלסטינאי הרעב? שואל דובדבני, ורוזן אף מקשה: האם הביטול העצמי של היוצר מול מושאו באמת יכול לפתור משהו?

על פניו, הבעיה האתית של ייצוג האחר, אותה מזכירים דובדבני ורוזן בהקשר ישראלי, חורגת משאיפותיו של הקולנוע הדוקומנטארי המודרני על שתי מגמותיו. אם "הקולנוע הישיר" האמריקאי חיפש אחר "המציאות הגולמית", הרי שבכך ביקש לדחות את הסובייקטיביות של היוצר כמו גם את הפרספקטיבה הסובייקטיבית של מושא הסרט, וזאת כדי להחליפן באידיאל חדש של התבוננות טהורה במציאות (לכן בסרטיהם של וייזמן, האחים מייזלס ואחרים, ישנה הימנעות מגמתית מקריינות של היוצרים או מראיונות של הדמויות). הריאליזם ההתבוננותי הזה שונה מהריאליזם הקלאסי או מכתבת הטלוויזיה המצויה, שכן הוא אינו מניח מצב אובייקטיבי נתון ואז מתאים לו ייצוג הוגן או "מאוזן", אמין או שלם, אלא קופץ אל תוך הסיטואציה ללא דעה מוקדמת ומתבונן בהתרחשות מבפנים, תוך צמצום נוכחותו או השפעתו (מסיבות אלו סרטי "הקולנוע הישיר" אינם מורכבים כסיפורים, אלא כמקטעים של מציאות שמקבלים את אחדותם ממקום אחר – אירוע או מוסד למשל). במקום "הייצוג ההולם" על הקשריו הנורמטיביים, מוצבת ההצגה הישירה, ההנכחה של האירוע כפי שהוא מופיע – במקום רפרזנטציה, פרזנטציה. יהיה זה חסר טעם, ואולי פשוט משעמם, ללעוג לנאיביות של האידיאל ההתבוננותי הזה, לומר שלא ניתן להציג שום דבר בלי אמצעי ייצוג, להזכיר שכל כיוון של מצלמה, כל קאט, הוא כבר החלטה סובייקטיבית של היוצר וכולי. אין טעם לבחון אידיאל על סמך האפשרות או חוסר האפשרות שיתממש, אלא רק על בסיס הכוונות והתולדות שלו. אף אחד לא חושב שקלוד מונה הצליח לעקוף את מטעניו התרבותיים כדי ליצור קשר בלתי-מתווך בין עינו המתבוננת לידו המציירת, אבל אי אפשר להכחיש כי אידיאל אימפרסיוניסטי מעין זה הנחיל לציוריו רגישות אופטית חסרת תקדים. ואכן, האימפרסיוניזם האמריקאי של "הקולנוע הישיר" הצליח לראות את מה שנדמה כבלתי נראה, ולשמוע רחשים שנחשבו עד אז לדממה ("טיטקט פוליז" של וייזמן הוא פרדיגמטי: החיים המודחקים בבתי המשוגעים). זהו קולנוע שאינו מבקש להציג "מישהו", מלבד בזמן שהוא נוכח ופועל בסיטואציה ממשית. הדמויות שמאכלסות את הסיטואציה נותרות, ואמורות להיוותר, אמביוולנטיות, בדיוק כשם שעמדתו של היוצר/המצלם אמביוולנטית או בלתי-קבועה מתוך עיקרון. היחס בין היוצר לדמויות מוצב בעצמו בסימן שאלה. במובן זה אפשר לומר שהבעיה האתית של ייצוג האחר מקבלת ב"קולנוע הישיר" פיתוח מעניין: במקום להציע פרוצדורה דוקומנטארית שבמסגרתה האחר ייוצג בצורה הוגנת, מוצבת ההצגה הישירה שהיא בהכרח חלקית, חלקית בדיוק בגלל שהיא ישירה או ממשית.

ז'אן רוש התנגד לאידיאל ההתבוננותי של "הקולנוע הישיר" ברמת הכוונה העקרונית. הוא ראה בגישה כמו זו של וייזמן פאסיביות מבלבלת: "['טיטיקט פוליז'] הוא פשוט דיווח, שאפשר אולי לפרש אותו כדיווח ציני וסאדו-מזוכיסטי […] אין מישהו שאומר משהו, המסר לא ברור לי […] אני לא חושב שאפשר להיות עד לדברים שמתרחשים סביבך ובאותו זמן לא לנקוט עמדה. אני חושב שחייבים לנקוט עמדה"(7). הבעיה של רוש אינה שהתבוננות טהורה היא פנטזיה אלא שהיא בלתי ראויה, שכן הצופה נותר מבולבל ובסופו של דבר נעזר בפרה-קונספציות שלו. יחד עם זאת, אין להבין את ביקורתו כריאקציה שמרנית. רוש היה אתנולוג צרפתי שהסתובב באפריקה בשנות ה-50 עם מצלמת 16 מ"מ, ובשלב כלשהו החל ליצור סרטים על אורחותיהם של מספר שבטים עבור המכון האתנולוגי הצרפתי. לאחר שקיבל ביקורת מכמה מחבריו האפריקאים על הפרספקטיבה הקולוניאליסטית-סטריאוטיפית של סרטיו, שמציגה את האקזוטיות השבטית-טקסית של אפריקה בצורה מניפולטיבית, החל רוש לצלם את אפריקה המודרנית ופיתח טכניקות תיעודיות ייחודיות. למשל, בניגוד לגישה ההתבוננותית (הקולנועית והאתנוגראפית-מדעית גם יחד), הוא סבר שנוכחותה של המצלמה אינה מפריעה לדמויות להתנהל באורח אותנטי אלא להפך: היא מאפשרת לדמויות לבטא ולחשוף את עצמן באופן מיוחד. לכן הוא כלל לא נרתע מפורמט הראיון או הקריינות, ונהג להשתמש במסגרות מלאכותיות ולהתערב במציאות המצולמת כדי לחלץ דברים ממושאיו. כפי שאנסה להראות בהמשך, למרות פרשנותם של היסטוריונים הרואים בגישה ההתערבותית של "קולנוע האמת" שלו ניסיון לייצג אמת סובייקטיבית של היוצר או של דמויותיו (פרשנות שמתאימה לסרטיו האתנוגרפיים המוקדמים בלבד), האלטרנטיבה התיעודית שהציב ז'אן רוש חורגת, הלכה למעשה, מגישה אובייקטיבית וסובייקטיבית כאחת.

הפילוסוף הצרפתי ז'יל דלז הציע פרשנות מקורית לגוף עבודותיו של רוש. בספרו השני על הקולנוע, "דימוי-הזמן", ניתח דלז את חשיבותו של "קולנוע האמת" תוך שימת דגש על היחס המיוחד שנרקם שם בין היוצר לדמויות שלו. לטענתו, יצר ז'אן רוש קולנוע מהפכני שבו במקום האידיאל המסורתי של התאמה בין (או ה"זהות הסינתטית" של) שתי פרספקטיבות מובחנות: זו של היוצר/מצלמה וזו של הדמות/מושא (אידיאל של ייצוג נאמן), אנו מקבלים מצב בו היוצר ומושאו מוותרים על זהותם ומחליפים תפקידים: "[אצל רוש] הדמות חדלה להיות ממשית או בדיונית כל עוד היא חדלה להיראות אובייקטיבית או לראות סובייקטיבית; זוהי דמות שחוצה הצטלבויות וגבולות בגלל שהיא ממציאה כדמות ממשית, ונעשית ממשית על אחת כמה וכמה בגלל היותה טובה יותר בלהמציא"(8). לפי דלז, כלל זה חל גם על היוצר ולא על הדמויות בלבד: "גם הוא נעשה לאחר, כל עוד הוא לוקח דמויות ממשיות כמתווכות ומחליף את הבדיונות שלו בסיפורי-הסיפורים שלהם, אבל, מנגד, נותן לסיפורי-הסיפורים הללו צורה של אגדות"(9). ניקח כדוגמה מייצגת את סרטו המהפכני של רוש, "אני, שחור" (1957): רוש חבר לכמה ניגרים כפריים שהיגרו לעיר הגדולה בחוף השנהב, וביחד איתם יצר שחזור קולנועי של שבוע אופייני בחייהם. מצד אחד, שחזור זה הוא בדיוני משום שהדמויות מסגלות לעצמן שמות בדויים של כוכבי קולנוע, כמו אדוארד ג'. רובינסון ואדי קונסטנטין, ומשום שהן משחקות תפקיד בהתאם לקו עלילתי שנקבע מראש, כך שלעיתים אותה פעולה יכולה להצטלם מכמה זוויות. מצד שני, מדובר בכל זאת בתיעוד, שכן הדמויות משחקות את עצמן, במרחב הממשי שלהן, ותוך אינטראקציה עם סביבה אוטונומית שאינה חלק מהשחזור. לבסוף, אי אפשר לומר שסיגול השמות הקולנועיים הוא בדיוני ממש, שכן דמויות אלו באמת חיות מבעד לפנטזיה ההוליוודית שנגלתה להן לראשונה באולמות הקולנוע של העיר הגדולה; ואפילו הפעולות שהן "משחקות" למען המצלמה, אינן שונות מהתפקיד שהן מבצעות שבוע אחר שבוע למחייתן, תפקיד עירוני שזר להן מעיקרו, כך שהחיים הממשיים הללו הם בעצמם בדיוניים מלכתחילה.

האופי הבדיוני של החיים או הממשות של הבדיון יכולים להיחשף/להיווצר רק בהקשר פוליטי שבו הזהות הפרטית והקולקטיבית נתונה במשבר; ולמעשה, הקשר פוליטי שכזה אינו נחלתם הבלעדית של המהגרים האפריקאים, אלא הוא חל גם על היוצר הצרפתי והכותב הישראלי: "בשביל רוש, העניין הוא לצאת מהתרבות הדומיננטית שלו ולהגיע לתחום של זהות אחרת. […יוצרי קולנוע האמת] חייבים להיעשות לאחרים, עם הדמויות שלהם, באותו הזמן שהדמויות שלהם חייבות להיעשות לאחרות גם כן. הנוסחה המפורסמת לפיה 'מה שמתאים לדוקומנטארי הוא שאדם יידע מי הוא ואת מי הוא מצלם' מפסיקה להיות ברת-תוקף"(10). הקשר פוליטי שכזה הוא אמנם התנאי שמאפשר לממשות להתערבב בבדיון עד כדי אי-הבחנה, אך הוא עדיין אינו תנאי מספיק כדי ליצור מסלול מילוט אפקטיבי. אותה אי-הבחנה יכולה לשמש, למשל, גם גישה רפלקסיבית שמצביעה על כל מציאות ומצהירה: "זהירות, בדיה!", או גישה ריאקציונית שמנסה לשקם את ההבחנה הישנה בכל מחיר. הגישה הראשונה מותירה אותנו מנוכרים וחסרי אופק, ואילו השנייה פשוט מתעלמת מהבעיה ומדכאת את המחשבה והחיים. על כל פנים, ברור ש"קולנוע האמת" מציע גישה שונה. ב"אני, שחור" נעשה שימוש יוצא דופן בקריינות: תחילה זהו קולו של רוש, שנותן את ההקשר ומספר על אופן עשיית הסרט. אחר כך נכנסים קולותיהם של אדוארד ג' רובינסון ואדי קונסטנטין. עכשיו הם כבר לא רק מגלמים את עצמם מול המצלמה של רוש, אלא גם מספרים בעצמם את הסיפור שלהם בווייס-אובר. בהדרגה אנו נוכחים שהשניים אינם רק מספרים על-אודות מה שמתרחש מול המצלמה, אלא גם מדובבים את דמותם ודמויות נוספות שמופיעות על המסך. קולם ממוקם בו זמנית מחוץ לסרט ובתוכו, בדומה למספר ברומן שיוצא ונכנס אל דמויותיו בזיגזג חמקמק. אך רוש לא נטש את הספינה – גם הוא חוזר מעת לעת לדבר בסגנון של מספר חיצוני. מוטציות וטרנספורמציות אלו של הקריינות צובעות גם את הדימויים: הצלם והעורך הוא רוש, אך רובינסון וקונסטנטין סוגרים עליו משני הצדדים – מול המצלמה בגופם, מאחורי המצלמה בקריינות שהיא גם דיבוב. מאיזו נקודת מבט מצולם הסרט הזה? של מי הקולנוע הזה? אי אפשר לייחס אותו אלא לאנסמבל הצרפתי-ניגרי שיוצר זהות היברידית חדשה, כאשר הניגרים נעשים אירופים והצרפתי נעשה שחור. ראוי לציין כאן גם את הסרט המפורסם של רוש (במשותף עם אדגר מורין), "כרוניקה של קיץ" (1961), שם אותה פרספקטיבה היברידית מופנית לראשונה אל עבר פריז, וב"לאט, לאט" (1966) יוצאת משלחת של אפריקאים לעשות מחקר אתנוגראפי על שבט הפריזאים, והם מוצאים עצמם נשאבים להישאר ולא לשוב.

הנקודה החשובה והמקורית בגישתו של דלז ל"קולנוע האמת" היא שהוא מסיט את הדיון מהתמקדות ביחס בין הסרט והמציאות – היחס הרפרנציאלי – אל היחס בין היוצר והדמות, וממקם ביחס אחרון זה את החדשנות. היחס הראשון קשור לבעיות של ידע ואמת, ואילו השני הוא יחס אתי (זאת למרות שמסורתית השני כפוף לראשון: "בשביל לעזור לך, אני צריך להבין אותך…"). בפרספקטיבה אתית זו, ה"קולנוע הישיר" הוא דווקא עקיף במיוחד – היוצר אינו מדבר עם מושאיו אלא פשוט מתרשם מהם; בכך הוא אמנם אינו כופה עליהם ייצוג כוזב, אבל גם שומר מהם מרחק בטוח. מה רוצות הדמויות ומה רוצה היוצר? אין לדעת, כל זה נמצא מחוץ לתחום של מרחב הפעולה וההתרחשות, במרחב הפנימי, הפרטי, אליו אנו מנועים מלהיכנס. זוהי אתיקה של פרטיות, שהביקורת האתית שלה על הגישה המסורתית נותרת כפופה ליחס הרפרנציאלי שבין הסרט למציאות ולרצון לאמת: במקום לייצג את המציאות בצורה עקיפה וכוזבת, יש להציג אותה באופן ישיר וחלקי; ובהתאם לכך, במקום לייצג את האחר יש להימנע מלשפוט אותו ופשוט להתבונן (או להציץ) (11).
כל זה מתהפך אצל רוש – הוא אינו מבודד את היוצר והדמות כדי לדחוק אותם לגבול האמביוולנטי של מרחב הסרט, אלא מערבב את התפקידים שלהם כך שההיגדים או הדימויים כבר אינם שייכים לו או להם, אלא מהווים מעין "קול אמצעי"; כתוצאה מכך קריסת ההבחנה בין בדיון ומציאות נעשית פרודוקטיבית – הדימוי הקולנועי כבר אינו מייצג (או מציג ישירות) מציאות, אלא מייצר אותה מחדש כאחרת.  כך יכול רוש לומר ש"קולנוע-האמת הוא קולנוע של שקרים שתלוי באמנות של לספר לעצמך שקרים. אם אתה מספר-סיפורים טוב, אז השקר הוא אמיתי יותר מהמציאות…"(12).  זה לא ממש חשוב ש"בסופו של דבר" הקולנוען והדמויות שלו שייכים ל"מציאות אחרת"; שכן קולנוען כמו רוש שמצהיר ביחד עם מושאיו האפריקאים "אני, שחור" כבר מייצר את ההבטחה למציאות אחרת שתבוא, מציאות בה כולנו שחורים: "[זה] לא המיתוס של עם העבר, אלא סיפור הסיפורים (Storytelling) של עם שעתיד לבוא"(13). כמובן, לא מספיק להצהיר, צריך לצאת לשטח עם מצלמה קלה, לתת לדמויות לספר את הסיפור שלהן ולהוביל את הסרט, להמציא את עצמן ואת עצמך מחדש בסיפור. לכל זה ודאי אין דבר וחצי דבר עם העלמת נוכחותו של היוצר מן הסרט מתוך אידיאל של "התבוננות טהורה", אבל זה גם לא מסתכם בשימוש המופגן בנוכחות זו כדי להגיע אל "אמת סובייקטיבית"; זוהי פסיחה על שתי האלטרנטיבות שקשורה בראש ובראשונה לשותפות טרנספורמטיבית. במילותיו של רוש: "העניין אינו כמו ב"מצלמה נסתרת", מדובר בפרובוקציה מסוג חשוב הרבה יותר – לספר סיפור ביחד עם מישהו, שאינו רואה את עצמו כעד בלבד אלא כמעורב בסיפור בצורה עמוקה" (14).

רועי רוזן צודק כשהוא מדגיש את אי ההבחנה בין בדיון למציאות כנקודה קריטית שמחברת בין מוגרבי ל"קולנוע האמת". ההבדל בין הפרספקטיבה של מאמר זה (ביחס לרוש) לבין עמדתו של רוזן (ביחסו אל מוגרבי), היא שבעוד שבשבילו הסובייקט מייצר את מושא התשוקה שלו, מאמר זה מתאר מצב בו נוצר מפגש ממשי בין סובייקט-יוצר וסובייקט-דמות, כך שהם מתערבים זה בזה ומשתנים. בהתאם לכך, אצל רוזן/מוגרבי חוסר-ההבחנה בין בדיון ומציאות מבוסס על כינונו הפרדוקסאלי של הסובייקט היוצר (לא ניתן לקבוע מיהו אבי מוגרבי ה"אותנטי"), ואילו כאן חוסר-הבחנה זה מתבסס על החלפת והמצאת הזהויות של היוצר והדמויות גם יחד (15). דובדבני אולי טועה כשהוא מייחס למוגרבי צדקנות, אבל אני סבור שהוא צודק כשהוא מזהה אצלו התעסקות-עצמית (מתוחכמת ומעניינת ככל שתהא), החוסמת את קולו של האחר. השאלה היא, כמובן, האם קיים אופק קולנועי שחורג מחסימה כזו. אני מאמין שהפרדיגמה של "קולנוע האמת", כפי שהצגתי אותה מבעד לפרשנותו של דלז, אכן מציעה אופק כזה, אך לא מבלי לדרוש מאיתנו לוותר על ההנחה שהזהות שלנו היא משהו קיים ועומד, או אפילו שהיא בכלל "שלנו". הכל תלוי בסיפורים ובמפגשים: אם אנו שרויים ב"משבר זהות", אין זה אומר שמוטל עלינו למסד את זהותנו בהתאם למודל אבוד, אלא שאנו חייבים להיעשות לאחרים, מבעד לשותפויות שעלולות להיווצר עם משברים ואנשים נוספים. למעשה, אף הצגה או ייצוג אינם יכולים לדבר בשמו של האחר; אלו רק אנחנו/הם שיכולים להיעשות לאחרים ביחד, ולספר את הסיפור של עם אחר שעתיד לבוא (16).

הערות:
1: דובדבני, שמוליק, "הערבים שלנו", מערבון 2, חורף 2007
2: שם.
3: שם.
4: רוזן, רועי, "אהבה לא קלה", דוקומנטאלי, עורכת: מעין אמיר, עם עובד (תל-אביב, 2007), עמ' 74.
5: שם, שם.
6: דובדבני.
7: ראיון של ג. רוי לוין עם ז'אן רוש (תרגום שלי), מתוך: Documentary Explorations – 15 interviews with Film-makers, Doubleday & co.
(New-York, 1971), p. 142
8:  Gilles Deuleuze, Cinema 2, the Time-Image, translated by Hugh Tomlinson and Robert Galeta, Minneapolis : University of Minnesota Press, 1989, p. 146
9: שם, ע' 147
10: שם, שם.
11: קל לזהות כיצד אותן הבעיות הפוטנציאליות שזיהה רוש ב"קולנוע הישיר" נמצאות גם בז'אנר הריאליטי הטלוויזיוני, שקשור אליו היסטורית: (1) מצד אחד, הריאליטי יכול להראות דברים ואיכויות דקות שהייצוג המסורתי אינו יכול להם; מצד שני, בהיעדר הכוונה (או במקרה הפחות מעניין – בשל ההכוונה הסמויה של היוצרים) הצופים נוטים לראות שם רק את הפרה-קונספציות שלהם. (2) מצד אחד, זהו ז'אנר מציצני וחודרני מאין כמוהו; מצד שני, היוצרים שומרים שלא לנקוט עמדה או לא לחשוף את עמדותיהם ביחס למתרחש בו (לפחות לא במסגרת התכנית) וגם הדמויות, שחשופות בגופן, אינן נדרשות לבטא את נפשן – זו נותרת בעיקרון עניינן הפרטי.
12: לוין, ע' 134-135
13: דלז, ע' 215
14: לוין, ע' 137
15: מעניין לשים לב שבסרטו של רועי רוזן "הווידויים של רועי רוזן" (2008) יש מעין שילוב פרוורטי של שתי הפרספקטיבות המובחנות שסומנו כאן. מחד, האמן מדובב את מושאיו במופגן ובעצמו מהווה ישות פרדוקסלית; מאידך, הדמויות בתורן מסיטות את הטקסט בגוף ובקול שלהן ומרכיבות קול היברידי.
16: במאמר שהתפרסם בכתב העת "מערבון 5", אני מנתח את הקולנוע התיעודי של דוד אופק ככזה שמממש את הפרדיגמה של "קולנוע האמת" בהקשר הישראלי עכשווי. במידה רבה, המאמר על אופק יכול להיחשב כאפליקציה קונקרטית של הרקע ההיסטורי-תיאורטי של המאמר הנוכחי לזמן והמקום הזה.