מִיווה יָנַאגִי, אמנית יפנית צעירה, עוסקת במעמד האישה בחברה היפנית ובזהות נשית ביפן. בעבודותיה היא מעלה ביקורת נוקבת מלאת אמפטיה על תפקידים חברתיים של נשים בחברה היפנית ועל סטריאוטיפים של נשים צעירות וזקנות. הקיץ היא מציגה בביתן היפני בביאנאלה בוונציה.

מסלול אחיד, אילם, קפוא
בעבודת וידאו קצרה בשם "קָגוֹמֶה, קָגוֹמֶה" (1994) מתהלכות נשים לבושות בלבוש אחיד לבן לאורך מסדרון צר וארוך, יוצאות ונכנסות מהחדרים שלאורכו, קדות קידות ומפעילות מחוות ידיים קבועות.  לרגע הן נדמות לאחיות המתהלכות במסדרון בית חולים אפל במהלך סיבוב חולים שגרתי; לרגע נדמות לדיילות בשדה תעופה, נושאות מזוודות קטנות על מסלול הליכה נע; ולרגע קופאות בחלון ראווה של חנות כולבו גדולה. הן מופיעות הרחק מקצה המסדרון כמו בובות קטנות נטולות סממנים אישיים ואנושיים שנוצרו מפס יצור אחיד והפכו לחלק בלתי נפרד מהחלל שבו הן נמצאות. הצופה, כמו נוכח בלתי נראה בתוך חלום, אינו מפר את חוקיו של העולם בו הוא מתבונן. הנשים אינן מודעות לקיומו – הן הולכות לקראתו מקצה המסדרון או בוקעות לפתע מקדמת הפריים כשגבן אליו, ממשיכות במסלולן. זהו עולם סגור, ללא פתחים, שהתנועה בו מוגבלת למסלול עיקרי אחד, מעגלי ואינסופי, ועם זאת נטול זמן.
שם העבודה, "קגומה, קגומה", הוא שמו של משחק ילדים המזכיר את המשחק "יש לנו גולם במעגל": קבוצת ילדים מסתובבת סביב "שד" – ילד שעיניו מכוסות היושב במרכז המעגל –  ושרה את שיר המשחק. כאשר נפסק השיר הילד שבמרכז המעגל קורא את שמו של העומד מאחוריו. אם צדק, מתחלפים השניים וה"שד" מצטרף למעגל הילדים. המשחק בו הילד שבמרכז שואף תמיד להצטרף לקבוצה מהדהד בעבודתה של ינאגי את תפקידן החברתי של הנשים (אחיות, נשים, דיילות), המקבלות על עצמן את המחוות הקשורות בו. באמצעות עבודה זו מעלה ינאגי שאלות לגבי הדינאמיקה של יחיד בתוך קבוצה, או יחיד בתוך חברה, תוך הפניית תשומת הלב לסטנדרטיזציה של תפקידים חברתיים בחברה היפנית.

בסדרה של תצלומים בשם "נערות מעלית" (1993-1999), ממשיכה ינאגי ומבקרת היבטים חברתיים של זהות נשית ביפן. נערות מעלית הן נשים צעירות העובדות במעליות של חנויות כולבו גדולות ומובילות לקוחות לקומה הרצויה, תוך דקלום של טקסטים קבועים מראש. זהו תפקיד שמייצג עבור ינאגי את מגוון התפקידים הנשיים המבוססים על נשיות פלקאטית וסטריאוטיפית בחברה היפנית. בתצלום "אָקְווָאגֶ'ן בגן עדן II 1996" מסדרה זו, מפוזרות קבוצות של נערות מעלית בחליפות אדומות בתוך אולם עגול עצום מימדים. הן נשענות על הקיר בפתח המעלית וממשיכות, גם בעת מנוחה, לשמור באיפוק על הדמות הסטריאוטיפית של משרתן, המכתיבה אחידות חסרת מאפיינים אישיים ומחוות קבועות חסרות הבעה. הן יושבות בקבוצות אך אין ביניהן תקשורת, כל אחת לעצמה, נטמעות כאלמנט ארכיטקטוני בתוך החלל שבו הן נמצאות. כמו ב"קגומה, קגומה" התצלום מתאר דימוי הנע בין חלום למציאות. הוא אינו שואף לייצג רגע ריאליסטי בחייה של נערת מעלית, אלא מדגיש את הנשיות הסטריאוטיפית והאחידות הקבוצתית הכרוכים בתפקידים חברתיים.

בתצלום נוסף, "חלום מעורר באמצע הלילה" (1999), הנשים הצעירות מפוזרות בשלושה חלקי תצלום צר וארוך (1877.4 /180 ס"מ), המתארים שלושה אזורים של חנות כלבו גדולה וריקה באמצע הלילה. בחלקו השמאלי עומדות הנשים כחולמות בהקיץ, נשענות על המעקה המוביל למדרגות הנעות, בוהות מטה על החלל הריק. קוים אופקיים תוחמים את מיקומן במעבר, בין חנויות חסומות ומסורגות לבין מדרגות נעות בקומה אמצעית בחלל הכולבו. בחלק האמצעי של התצלום עומדות עשרות נשים בתוך רצועה חשוכה בחלל בין אקוואריום תת-קרקעי ומדרגות נעות משני צדדיו. לרגע הן נדמות לתלמידות בית-ספר בטיול לימודי, אך הן אינן חופשיות, אינן מתקשרות: עומדות, יושבות, נשענות ומתכופפות במגוון תנועות קפואות, כל אחת לעצמה. בחלקו הימני של התצלום חמש נשים מפוזרות בין ערימות של תיקים ובגדים בשדרת חנויות בתוך חלל הכלבו – שריד של התפרעות לילית שאין לו רמז במחוותיהן הקבועות או חלק מחלום? בשלושת החלקים של "חלום מעורר באמצע הלילה" החללים סגורים ללא חלונות, ללא תנועה, ללא זרימה של אנשים; החנויות נעולות והיציאות חסומות. זהו מרחב מחייתן, חלל חסום שזמנו קפוא, הן כלואות בתוכו גם בלילה.

נערות המעלית של ינאגי לכודות בחללים הסגורים של תרבות הצריכה –  חנויות הכלבו –  המעצבים את חיי היומיום בעידן הקפיטליסטי. ינאגי מתארת כיצד החלה ליצור את הסדרה כשסיימה את לימודיה ועבדה כמורה – "נסעתי ב"קופסא" (רכבת) בדרכי ל"קופסא" אחרת (הכיתה)…ובדרך חזרה עצרתי ב"קופסא" נוספת (חנות כולבו) לעשות קניות ואז חזרתי הביתה. במובן זה [הסדרה] 'נערות מעלית' עוסקת גם בי" (1). ינאגי מדברת את קולן של נשים הכלואות בתוך עולם של נשיות סטריאוטיפית שהן מצייתות לו ומטפחות אותו. היא מתארת עולם שאין ממנו מפלט, אך האווירה החלומית והצבעוניות העשירה של התצלומים אינה יוצרת עולם עגום. הצופה מזדעזע ממצבן הכלוא של הנשים, אך הן דווקא נראות שלוות, ספק חולמות בהקיץ, ספק אדישות או משועממות, מרחפות בין מציאות לחלום. הן אינן מתקשרות ביניהן אך הן אינן לבד. הן אינן מתפזרות בחלל העצום של הכלבו הריק, אלא עומדות יחד, באזור אחד, חלק מקבוצה. כפי שטוענת ינאגי: "הן לכודות בפנים ואינן יכולות לצאת. זהו סיוט. אני ביקורתית לגבי זה אך….יש משהו מנחם בהמסת זהותך לתוך אדם אחר, להפוך לשעתוק של מישהו אחר. אם כי, מובן שהנוחות במצב כזה של חוסר-מחשבה היא מאוד מסוכנת…" (2).

אני בעוד חמישים שנה
קולן של הנשים ב"נערות מעלית" הוא קול אחיד ודומם, קול של נשיות מוכתבת על-ידי החברה, המשרה, הסטריאוטיפ. לעומת זאת, בסדרה "סבתות שלי" (מאז 2000) פורץ הקול הנשי מעבר למסגרות חברתיות ומשפחתיות באמצעות דימוי פיקטיבי של זיקנה. בתצלומים מופיעות נשים צעירות כפי שהן מדמיינות את עצמן בעוד חמישים שנה. באמצעות איפור ומניפולציות גראפיות הן מגשימות את דימויי הזיקנה העתידיים שלהן, שעלו בדו-שיח מתמשך עם ינאגי. התוצאה היא סדרה של תצלומים שחורגים מהדימוי הסטריאוטיפי של אישה זקנה ושל הזיקנה בכלל. זהו קולן של הצעירות שהשתתפו בפרויקט, קולן של דור מסוים של נשים בחברה היפנית, וכן קולה של ינאגי שניהלה את השיחות, המחיזה אותן והוסיפה טקסט מלווה לכל תצלום.
יוּקָה (2000) בחרה בחיים פרועים של חופש ואי-מחויבות. בתצלום היא חוצה את גשר הגולדן-גייט בסן פרנסיסקו על אופנוע עם מאהב צעיר מזדמן. היא לבושה בלבוש אופנתי, שערה אדום בוהק, סיגריה בידה, צחוקה הגדול חושף יהלום בשן הקדמית – מזכרת מזכייתה בלאס-וגאס לפני שנה, מעיד הטקסט הנלווה. הטקסט ממשיך את תיאור החופש והניתוק מכל מחויבות חברתית: "…קפצתי על מטוס ל-LA מבלי לספר למשפחתי….לאחר כמה טיולים עם עצמי פגשתי את המאהב הנוכחי שלי (ילד עשיר מפונק, אומרים). פתאום מצאתי את עצמי חוצה את ארה"ב בחיפוש אחר 'זהב שחור' – אחד מחלומותיו המטופשים. אכן, נאלצתי לדחות את הצעות הנישואים שלו, אבל לא נראה שהוא הרים ידיים. לא ראיתי את ילדיי ונכדיי שביפן כל כך הרבה זמן. גם אם אפגש עם נכדיי כעת, לא נזהה זה את זה. כשדיברתי לאחרונה עם הנכדים שלי בטלפון סיפרתי להם שנולדתי מחדש ואחד מהם, תלמיד בבי"ס יסודי, בכה ושאל אם אני מתה…".

הדימויים ב"סבתות שלי" מגוונים, אך ברובם הם אינם עוסקים במוות או במגבלות גופניות, אינם כפופים למחויבויות חברתיות או משפחתיות ואינם כוללים גברים, ילדים או נכדים. צִ'יזוּקוֹ אוּאֶנוֹ, סוציולוגית פמיניסטית מאוניברסיטת טוקיו, טוענת שכאשר אנשים מתבקשים לדמיין את חייהם בעוד חמישים שנה, לרוב הם ידמיינו תמונה שהיא למעשה הרחבה של חייהם כיום (3). חלק מהצעירות ב"סבתות שלי" אכן תיארו את עצמן סבתות אקטיביות ואנרגטיות כפי שהן בצעירותן, ללא התייחסות להשתנות ולהתנוונות של הגוף הקשורים בזיקנה. יוּקָה מתארת חיים פרועים עם מאהב צעיר אמריקאי; מינַאמי, מתארת עצמה כמנהלת פארק שעשועים מצליח בשם "אי מינאמי", נחושה להביס את המתחרה הגדול, דיסנילנד; יוֹקוֹ ורֶגִינה, זוג נשים מבלות את חייהן יחד ומרבות לארח מסיבות בביתן שבגרמניה. שלושתן נשארות צעירות גם בזיקנתן. אך לא זו בלבד, אלא ששלושתן הן נשים אמיצות שבחרו לחיות בדרך עצמאית שאינה כפופה למוסכמות חברתיות. יתכן שהמרחק הפסיכולוגי מהזיקנה הוא שאיפשר להן להפליג עם הדמיון ולתאר את הזיקנה במנותק מן המצוקות והמגבלות הקשורות בה באופן טבעי, ונדמה כי דימויי הזיקנה שלהן משקפים את הרצון למרוד בדימוי הסטריאוטיפי של אישה זקנה, ואף מבטאים צורך להשתחרר ממחויבויות חברתיות, כאילו אמרו "זהו, מילאנו את חובותינו לחברה, כעת זמנינו לחיות כפי שאנחנו רוצות".
מיקה (2001) בחרה בעולם של נשים בלבד על אי קסום –  אי מבודד או מה שנשאר מחורבן אפוקליפטי. היא עומדת על סלע כמו שאמאנית, לבושה בגלימה לבנה, וסביבה נערות צעירות בשמלות אדומות ושערות ארוכות. בטקסט הנלווה היא מתייחסת לתקוותה כי תלמידותיה יהיו לניצנים של עולם חדש על פני כדור הארץ. היא בחרה בדימוי של זקנה חכמה אשר נוטעת את זרעי החיים החדשים. היא מבלה את חיי זיקנתה כ"מלכה" בעולם של נשים בלבד, עולם שאינו כפוף למסגרות חברתיות מוכרות ודור ההמשך שהיא מותירה אחריה אינו קשור אליה בקשר דם.

דימויי הזיקנה של מִיווה ומִיאֶה מתארים גם הם דימוי פוסט-אפוקליפטי דומה של עולם לאחר חורבן. מיווה (2001) מתארת מסע בין הרים ונהרות על פני ארץ חשופה בה היא דואגת לאינספור ילדים שהיא מאמצת במהלך המסע ואשר יתפשטו וימלאו את הארץ. מיאה (2000), יושבת על כסא, לבדה במעין אכסדרה חשוכה, מימינה השמש שוקעת על העולם שנותר לאחר החורבן. בטקסט ארוך המלווה את הדימוי, היא מתארת את סוף העולם ואת משימתם של השורדים להקים יחד חיים חדשים. תפקידה של מיאה בין השורדים הוא לחזות את האסונות והקשיים של העתיד. היא יושבת לבדה, כפופה, חוזה את ההרס הבא ללא יכולת למנוע אותו.

דימויים פוסט-אפוקליפטיים או מחאה חברתית
דימויים פוסט-אפוקליפטיים אלה, מספרת ינאגי, מושפעים מדימויים של סוף העולם המופיעים במנגה ובסרטי אנימה יפניים. כשהחל הדו-שיח עם מיאֶה, מספרת ינאגי, היא דימתה עצמה לזקנה מסרט האנימציה "נאוסיקה מעמק הרוח" של היאוֹ מִיָאזַקִי (1984). ינאגי שאפה להגיע עם המרואיינות לדימוי מורכב יותר מזה הלקוח מתוך סרט אנימציה פופולרי. הדור שלה ושל הנשים שהשתתפו בסדרה, הוא דור שלא חווה באופן ישיר את הרס מלחמת העולם השנייה ופצצות האטום ביפן, אך גדל על דימויי הרס דמיוניים שהופיעו במנגה ואנימה. לכן שאפה ינאגי לחדד את הדימוי של מיאה ולברר יחד איתה מהי המשמעות של ההרס המדומיין הזה עבורן (4).
הדימויים הפוסט-אפוקליפטיים ב"סבתות שלי", משקפים בו זמנית תקווה וייאוש, סוף והתחלה חדשה. בשלושת הדימויים (מיאה, מיקה ומיווה), ההתחלה החדשה אינה תלויה בהכרח ביחסים הטרוסקסואלים בין גבר לאישה: מיקה משאירה אחריה נשים בלבד, מיווה משאירה אחריה ילדים "מאומצים" ומיאה יושבת לבדה חוזה את החורבן הבא. אואנו מקשרת את הדימויים של מיאה, מיווה ומיקה לנטייתן של נשים צעירות ביפן של המאה ה-21 להתחתן פחות וללדת פחות ילדים. זהו דור של ילדים שנולדו לשפע כלכלי וקיבלו אותו כמובן מאליו, אך בבגרותן, בתחילת שנות התשעים, חוו את התפוצצות ה"בועה" הכללית שאחריה בא מיתון גדול. בשיחה בין אואנו לבין ינאגי עולים שני אירועים נוספים שזעזעו את יפן ב-1995 והטביעו את חותמם בחייה של ינאגי ובני דורה: האחד, רעידת האדמה בקובה (עיר מולדתה של ינאגי) בעוצמה של 7.2 בסולם ריכטר, שבה נהרגו אלפי אנשים, נפצעו עשרות אלפים ונהרסו אינספור בתים; השני, אירוע גז הסארין הקטלני ששוחרר ברכבת התחתית של טוקיו על-ידי חברי כת אום שינריקיו (דת האמת הצרופה) וגרם למותם של 12 בני אדם, פגיעתם של אלפים ובהלה גדולה (5). שני האירועים, אסון טבע שאין דרך להתגונן מפניו ופעולה מכוונת של כת דתית מסוג חדש, ערערו את חיי היומיום ביפן והציבו מציאות חדשה. ינאגי עצמה הייתה אז בת 28. הצעירות שהשתתפו ב"סבתות שלי" היו אז בנות 13 עד 28 פחות או יותר. כיום, מוסיפה אואנו, בני אותו דור עדים למקרים המתרבים של ילדים מוכים, ילדים שמסרבים ללכת לבית-ספר, ילדים שמתנתקים מהחברה ומסתגרים בבית, ילדים שמתאבדים וילדים שפוגעים באחרים. הנשים שבוחרות לא להתחתן או להביא פחות ילדים לעולם עושות זאת כל אחת מסיבותיה, ואף על פי כן המקרים מתגבשים לידי מגמה חברתית של נשים שאומרות "לא" לחברה, טוענת אואנו. דימויי סוף העולם, ולידתו מחדש בצורה שאינה מבוססת על מסגרות חברתיות קיימות, מהדהדים את מחאתן של בנות הדור הזה – נשים שמורדות בחברה (6).

הסבתות שלי
אַיי (2004), היא מגדת עתידות. מאחורי וילון ביתה, עומדות בנות בתור, מפוחדות ומסוקרנות, רוצות-לא-רוצות לשמוע את עתידן. לעומתן, איי יושבת על כורסא, נשענת במרפקה על משענת הכורסא, תומכת בכף ידה את ראשה ומתבוננת בשעמום בילדה שאת עתידה היא קוראת. "…אני מחכה ללקוחה אחת בלבד: היורשת שלי. אני מחכה רק ליום הזה שהיא, אשר אדישה לעבר ולעתיד, תעבור בטבעיות דרך דלתות מטות-ליפול אלה. לאחר שאפקיד בידיה הכל, אחיה בשקט בעולם הזה ללא תקווה או חרטה….", כך נכתב בטקסט המלווה את הדימוי. איי מחכה למלא את מחויבותה האחרונה בעולם על מנת שתוכל לפרוש לעולם של חופש, שיהיה כולו שלה. נדמה שרק אז, לאחר שתמלא את כל מחויבויותיה לחברה תוכל להתחיל לחיות באמת, לחיות את ההווה ללא שאיפות לגבי העתיד וללא חרטות לגבי העבר.
בניגוד ל"נערות מעלית" שצעירותן ויופיין קפאו במרחבי זמן-חלל מנותקים, ה"סבתות" מתארות זיקנה שאינה כפופה למסגרות חברתיות כמו זוגיות ומשפחה וחומקות מסימני הזמן על הגוף. למרות שחלק מהדימויים משקפים גם בדידות או ייאוש, האפקט הכולל של הדימויים בסדרה אינו של זיקנה מלנכולית, אלא של נשים חזקות, חופשיות ועצמאיות. קולן האילם של נערות המעלית הצעירות היפות, מתחלף בקולן הרענן והאמיץ של הזקנות, שהן למעשה צעירות בנות פחות או יותר אותו הגיל שמתחזות לזקנות. בהקדמה לסדרה "סבתות שלי", ינאגי כותבת: "עבודות אלה הן לא רק דימויים פיקטיביים של הסבתות שלי הלקוחים מרעיונותיהן של מודלים [הצעירות שאיתן שוחחתי], אלא הן אף פורטרטים משותפים של האישה הזקנה האידיאלית" (7).

בין כיפה אדומה לאישה בחולות
הביקורת של ינאגי בשתי הסדרות "נערות מעלית" ו"סבתות שלי" נובעת מההקשר התרבותי הספציפי של יפן, אך המרחב הדמיוני שבו מתרחשים הדימויים מעניק לעבודות רלוונטיות חוצה-תרבויות. הנשים ב"נערות מעלית" אינן מייצגות יום בחייהן של נערות מעלית, כאמור, אלא מעלות שאלות לגבי נשיות המוכתבת על-ידי תפקידים חברתיים. הזרות שמגלמת משרת נערת מעלית והנשיות האחידה שהיא מייצגת, עשויה להגביל את יכולתן  של נשים מערביות לחוש אמפטיה לדמויות המופיעות בתצלומים, אך היא ללא ספק מעוררת התקוממות או הזדהות עם הביקורת העולה מהם. פורטרט האישה הזקנה האידיאלית העולה מ"סבתות שלי" יכול ללא ספק לרגש כל אחד ללא קשר למוצאו התרבותי-חברתי. הדימויים הופכים נגישים עוד יותר עם הסדרה "אגדת ילדים" (2004), שבה הופכת ינאגי את יחסי הכוחות בין הצעירה התמה לזקנה המרושעת המוכרים מאגדות ילדים אירופאיות כמו שלגיה, כיפה אדומה והיפהפייה הנרדמת. הסדרה כוללת גם דמויות מומצאות והתייחסות לסיפורים יפניים כמו "אישה בחולות" של קובו אבה (שאף יצא בסרט בבימויו של הירושי טשיגהארה), אך בעיקר סצנות מאגדות המוכרות גם לקהל לא יפני. נדמה כי מוקד העבודות של ינאגי הולך ופונה לקהל רחב יותר ומדבר את קולן של נשים רבות יותר. ואולי זו תוצאה בלתי נמנעת של הצלחתה הבינלאומית.

בתחילת דבריי הזכרתי שינאגי מעלה ביקורת נוקבת ומלאת אמפטיה הנוגעת לזהות נשית ביפן. מה שאני מכנה אמפטיה היא ההזדהות של ינאגי עם הדמויות שאותן היא מבקרת – קולן הוא קולה. האווירה החלומית של הדימויים ב"נערות מעלית" והדימויים הפנטסטיים והטקסטים הפיוטיים ב"סבתות שלי" מאפשרים לביקורת של ינאגי לרחף בתוך עולם אופטימי ואישי. גם כאשר היא פונה לקהל רחב יותר, היא תמיד מדברת את קולה שלה כאישה, כאישה יפנית, כאישה יפנית שהיא חלק מדור מסוים ומחברה מסוימת, כאמנית, כאמנית יפנית, כאמנית יפנית מצליחה בעולם המערבי.

הערות:

1: Dominique Gonzalez-Foerster, Hans Ulrich Obrist, Miwa Yanagi, “Interview”, Miwa Yanagi, Germany: Deutsche Bank, 2004, p. 47
2: Ibid
3: Chizuko Ueno, “Miwa Yanagi”, Miwa Yanagi, p. 61
4: Yanagi, in “Interview”, p.50 and “Conversation with Chiz.uko Ueno and Miwa Yanagi”, http://apm.musabi.ac.jp/imsc/cp/menu/GENDER_RESEARCH/UENO_YANAGI/interview.html
5: http://apm.musabi.ac.jp/imsc/cp/menu/GENDER_RESEARCH/UENO_YANAGI/interview.html
6: Chizuko, pp.64-65.
7: http://www.yanagimiwa.net/e/grandmothers/index.html