רותי גינזבורג

בקיץ 2010 התפרסמו בתקשורת הישראלית והבינלאומית שני תצלומים שבהם רואים צעירה לבושה במדי צבא מחייכת למצלמה. בתמונה הראשונה היא משירה מבט למצלמה ומאחור יושבים על בטונדות שלושה פלסטינים כפותים ומכוסי עיניים. בתמונה השנייה היא יושבת ליד אחד העצירים ומפנה את הראש לעברו. כמה מהדימויים תייגה ושמרה בקיר הפייסבוק שלה, תחת הכותרת "הצבא – התקופה היפה בחיי". אחרי שהועלו באינטרנט, הועתקו התצלומים לבלוג בעל התפוצה הרחבה "סחים, הם בכל מקום" ומשם לעיתונות ולשידורי החדשות בטלוויזיה. התצלומים ופרסומם בפייסבוק עוררו ביקורת ציבורית חריפה. בראיונות בתקשורת במענה למתקפה על התצלומים טענה הצעירה, עדן אברג'יל, שהיא לא מבינה "מה לא בסדר". בעיניה, התצלומים צולמו "בתום לב". היא ביקשה לשקף בהם חוויה צבאית, לא לפגוע בעצירים. בראיון בתחנת רדיו מקומית, כשניסו להבהיר לאברג'יל את הבעייתיות שבצילום התמונות ובהעלאתן לרשת האינטרנט, שאלה בהתרסה, "כשאתם מצלמים אסירים כפותים, אתם מבקשים את אישורם?"

לביקורת שנשמעה בספירה הציבורית מיהר להגיב ארגון "שוברים שתיקה". עם פרסום התצלומים העלה הארגון בפייסבוק תצלומים דומים לאלה של אברג'יל, שבהם נראים חיילים, לא חיילות, המצטלמים עם פלסטינים. תוך התעלמות מהנושא המגדרי, "שוברים שתיקה" ביקשו להראות שאברג'יל אינה "פרי ביאושים", אלא חלק מתופעה שכיחה. בראיון ל-ynet אמר יהודה שאול, מארגון "שוברים שתיקה", כי "כל חייל מתרגל לראות פלסטינים כפותים ומכוסי עיניים כמראה שבשגרה, ומרוב שהוא רואה את זה, הוא כבר עיוור לכך שמדובר בבני אדם. הפליאה הגדולה בציבור רק מעידה על הפער העצום בין הדימוי העצמי שלנו כחברה לבין דמותנו כפי שהיא משתקפת במראה ובצילומים. אנחנו חושבים שהגיע הזמן לשים קץ לשתיקה, שמאפשרת את תרבות ההכחשה."

בתגובתם של חברי "שוברים שתיקה" יש דגש על היחסים הדיכוטומיים של כובש– נכבש, כשהצילומים מהווים ייצוגים לאותה מציאות. פרשנות הדימויים דרך פריזמת היחסים המקוטבים של חיילים המצלמים את עצמם בתנוחות שונות כשלצדם עצירים פלסטינים תואמת הבחנה בינארית בין יוצר ומפיק הדימוי לבין הדימוי, ו/או זה שהיה לדימוי. במלים אחרות, היא מבנה צד אחד כריבון על הדימוי ואת השני כאובייקט ו/או רקע למעשיו.

כמו מבחינת ארגונים אזרחיים שונים העוסקים בהפרת זכויות אדם בשטחים, מבחינת "שוברים שתיקה" התצלומים הם הוכחה ל"מה שהיה". ארגון "בצלם", המחלק מצלמות וידיאו לפלסטינים, (ראה שיחה) מודע לעוצמת המדיום כשיש בידיו תיעוד ויזואלי המעורר "אי-נחת" ציבורית. ואולם, בדומה למה שעולה מהתגובה של "שוברים שתיקה", עבור "בצלם" הסרטים הם בראש וראשונה מסמכים תיעודיים; רפרנס לאירוע. החתירה של הארגונים הללו לראות את "הדבר עצמו", מציינת אריאלה אזולאי בספרה "דמיון אזרחי – אונטולוגיה פוליטית של הצילום", מצמצמת את מה שנלכד בפריים. לכל תצלום, היא טוענת, שני רבדים מרכזיים: האירוע המצולם ואירוע הצילום. רבדים אלה אינם נפרדים זה מזה והיחסים ביניהם מעידים על המורכבות הגלומה במדיום. היחסים הפוליטיים הנוספים הבאים לידי ביטוי בצילום – תנאי ייצורו של הדימוי, המוטיבציות, ההקשר של ההפקה וההפצה, אפשרויות הצפייה והפרשנות – נעשים שוליים לנוכח הדבקות ב"עובדות". ואולם, הדגשתם של יחסים אלה לא רק מרחיבה את אפשרויות פרשנות הצילום, אלא אף מערערת על הבינאריות שבין הדימוי לבין היוצר והמפיק.

המרחב, הזמן והצופה

כדי להציג מורכבות זו בניתוח, אבקש להתייחס לטכנולוגיה העכשווית שברשת האינטרנט. בדיון על חיילים המצלמים את עצמם בשטחים אתמקד בתצלומיה של אברג'יל ובסרט של חיילים הרוקדים בקסבה שבחברון, שהופץ באותו קיץ ביוטיוב. דרך ניתוח שני האירועים החזותיים הללו ארצה להרחיב על הממד החברתי-פוליטי שבאירוע הצילום ובאירוע המצולם.

הטכנולוגיה העכשווית פותחת פתח לשיתוף חזותי דרך רשתות תקשורת. דינמיקות חברתיות מרחיקות לכת בין יחידים ובין קבוצות מתפתחות באמצעותן. רשתות כמו פייסבוק מציעות מסד להסדר חברתי החוצה מחוזות גיאוגרפיים ומוסכמות תרבויות. ייצור נראטיב חזותי באמצעות תוכנות דוגמת "פיקסה", "פליקר" וכדומה, המארגנות צילומים דיגיטליים ומסייעות לעצב היסטוריה פרטית, וכן מיתוג באמצעות סרטוני וידיאו ביוטיוב, ממוססים את התיחומים שבין הפרטי לציבורי. מצד אחד, הטכנולוגיה פותחת פתח להחדיר אל המרחב הפרטי של הבית אירועים רחוקים. מצד שני, באמצעות השיתוף ברשת, המרחב הפרטי הופך לציבורי. לא רק הגבולות בין הפרטי לציבורי משנים את פניהם – גם מרחקים אינם נחווים באותו אופן. תצלומים המתעדים יחד עם הדימוי את המיקום על המפה, לדוגמה, מאפשרים צורת מעקב שלא התקיימה בעבר אחר מיקומים והתמקמויות של אנשים, חפצים ומבנים. המיידיות שבשיתוף ברשת האינטרנט צמצמה את ההשהיה של העברת מידע בין המקומות, כמו למשל בתצלומי תיירות. ההשהיה בהעברת המידע בין כאן לשם, שהיוותה מרכיב מכונן ביחסים המרחביים, כבר כמעט איננה.

תצלומים מאתרי תיירות מספקים היום, כפי שסיפקו בעבר, הוכחה לבני משפחה וחברים שאכן המצלמים היו שם. באופן דומה, גם התיעוד במצלמה של סיטואציה הנמצאת מחוץ לטווח ראייתם של הקרובים לאברג'יל שימשה עבורה עדות ויזואלית שאינה ניתנת לערעור לשירותה בשטחים הכבושים. חייל שצילם בזמן השירות הצבאי בשטחים תיאר בשיחה איתי את תכלית ההליכה עם מצלמה בצורה דומה. המצלמה, אמר, שימשה כדי "לתעד את מה שאנחנו עושים. להראות לחברים ולמשפחה, לשמור למזכרת ולהשוויץ בעזרת הצילום בבית. המצלמה היתה כדי לתעד את רגעי הזוהר. את מה שאתה מתלהב ממנו."

כששאלתי איפה הצילומים הללו כעת, השיב שהיו באלבום, אבל היום אינם שם (באותה שיחה סיפר גם על תפקיד נוסף של הצילום בעת השירות הצבאי: הוא תיאר מפקד שהראה לחייליו תצלומים של גופות מבוקשים פלסטינים כדי להחדיר בהם "רוח קרב"). השירות הצבאי של אותו חייל היה לפני התפוצה הרחבה שבפייסבוק. גם אם דבריו מעידים על ניסיון הבניה של זהות באמצעות צילומים, ההפצה ברשת האינטרנט לצופים נוספים מחדדת ומעצימה אפשרות זו. ההבדל בין מרחב הצפייה באלבומים לבין המרחב הוירטאולי של הרשת משנה גם את היחס שבין בעלי התצלום לבין הצופים בו. באלבום צופים בדרך כלל ברשותם של בעלי האלבום, אך בפייסבוק הצופים עשויים להיות גם זרים. התצלומים של אברג'יל, לדוגמה, הועתקו מהפייסבוק והופצו לצופים נוספים. אותם צופים פירשו לטענתה באופן מוטעה את הצילומים ואת הכותרת שבחרה.

תצלומים ישנים, כתבה סוזן סונטג, ממלאים את דימוי העבר המנטלי שלנו – ואילו תצלומים עדכניים ממירים את ההווה בדימוי מנטלי. היחס כלפי ההווה נקבע לפי העקבות שהמציאות משאירה במצלמות, ואילו הזכרונות נאגרים בתצלומים ומיוצרים באמצעותם

פרשנות שתהיה שונה מן הכוונה המקורית של יוצר ומפיק התצלום תמיד אפשרית. ואולם, נדמה שהטכנולוגיה השיתופית שברשת האינטרנט לא רק מעניקה במה לפרקטיקה הפרשנית, אלא אף מתווה אותה. למשל בפייסבוק וביוטיוב – עם לחיצה על הדימוי – מופיעה תיבה לשיתוף ולתגובה. גם אם לא רוצים להכביר מלים על הדימוי, המתבוננים יכולים לשתף אחרים ולציין את יחסם (Like) בלחיצה על מקש במקלדת או על כפתור העכבר.

כמו בעולם העסקי, תצלומים ברשת האינטרנט מסייעים במיתוג ה"אני". העלאת התצלום לרשת שלובה במיון, שיבוץ ובחירת כותרת. התצלומים ממוינים ומסווגים תחת כותרות בידי בעלי חשבון הפייסבוק, ובעזרתם מסופר ומופץ ה"אני". אחת הגישות הרווחות למיתוג ה"אני" היא השימוש בתצלומים כדי לספר היסטוריה פרטית. לעתים אין מסתפקים בהעלאת התצלומים לרשת, אלא, כמו במקרה של אברג'יל, משתמשים גם בכותרת כדי להבהיר את הערך הרגשי המוענק להם. אף שתצלומיה של אברג'יל תויגו זמן קצר לאחר סיום שירותה הצבאי, הם ייצגו "תקופה" שהיא התענגה על הזכרונות ממנה. יש בכך יצירת דימוי של "אני" שבו שזורים זה בזה נוסטלגיה, שיתוף ושייכות. אברג'יל ביקשה ליצור באמצעות התצלום תוצר נוסטלגי ("התקופה היפה בחיי"), ובאמצעות השיתוף ברשת החברתית שבפייסבוק חתרה ליצירת תחושת שייכות. כלומר, הדימוי וייצורו אינם מנותקים מהקשר של מרחב הצפייה והצריכה שלהם. לרשת החברתית יש מקום מרכזי באירוע המצולם ואירוע הצילום. למעשה, דרך התייחסות אליה אפשר להבין עד כמה האירוע המצולם נועד לשרת את אירוע הצילום ואירוע הצילום משקף את האירוע המצולם.

אני, אני, אנחנו

אם נוסטלגיה היא רגש געגוע כלפי דבר שחלף, הייצוג החזותי לא רק מעורר את הרגשות הללו, אלא גם ממתג אותם (בעניין זה, ר' מאמרו של אורי שוורץ, "Nostalgia: Camera phones and technologies of self among Israeli youths"). תצלומי מזכרת המיוצרים על ידי בני עשרה ויחידים בתחילת שנות העשרים משמשים לא רק לתיעוד, אלא גם לייצור בעלות על העבר באמצעות מיתוגו. סוזן סונטג, לדוגמה, ציינה עוד בטרם הומצאה הטכנולוגיה השיתופית כי הצילום הוא ייצוג של "תקופה". הוא מעניק צורה לחוויה והוא בבחינת אמצעי לאישושה. כך מקבלת החוויה פנים: ההתנסות בחוויה נעשית זהה לצילומה, והשתתפות באירוע נעשית יותר ויותר דומה לראייתו בצורה המצולמת. לדוגמה, באלבומים של משפחות ישראליות (יהודיות) רבות מצויים צילומים המתעדים את בני המשפחה במהלך השירות הצבאי. התבנית הנורמטיבית של החברה בישראל, כפי שהיא באה לידי ביטוי באלבומים, מראה את ההורים במדים ואחר כך את הילדים. אלה ואלה ניצבים בכניסה לבסיס הקליטה, נשענים על גזע אקליפטוס כשהכומתה על הראש או על הכתף, צועדים ומצדיעים במסדר. הצילום הוא אחת ההוכחות העיקריות להתנסות במשהו: הוכחה לשירות הצבאי ולשייכות לחברה הישראלית. פרקטיקה דומה מתקיימת היום בפייסבוק. אך היחסים בין העבר להווה שבצילום אינם מתקיימים רק במרחב האינטרנטי. כבר בשנות השבעים הצביעה סונטג על תמהיל היחסים המנטליים בין הזמנים שנוצרים בצילום. בעוד שתצלומים ישנים ממלאים את דימוי העבר המנטלי שלנו, כתבה סונטג ב"הצילום כראי התקופה", התצלומים שנעשים עתה, בדומה לדימויי העבר, ממירים את ההווה בדימוי מנטלי. היחס כלפי ההווה נקבע לפי העקבות שהמציאות משאירה מאחוריה במצלמות. הזכרונות נאגרים באמצעות התצלומים ומיוצרים באמצעותם. ניתן אף לומר, שהצילום מהווה בסיס לסלקציה של מה יישמר על בסיס של "מה פוטוגני". כלומר, מה שמספק הצילום אינו רק מזכרת מהעבר, אלא גם דרך חדשה לטיפול בהווה.

אברג'יל ביקשה ליצור דימוי של עצמה באמצעות הצילום ופרסום התמונות בפייסבוק. ואולם, גם אם יש בצילום ניסיון להפגין "אני" אינדיבידואלי, הבעת הפנים של אברג'יל דומה להבעות פניהם של רבים אחרים המתויגים בדפי הפייסבוק. גם אם נדמה שבתיעוד החזותי נאספים אירועים סינגולריים המשרטטים דמות ייחודית, התבוננות באלבומים שברשת האינטרנט מגלה שהדמיון ביניהם רב. התנוחה שאברג'יל בחרה לתעד בה את עצמה חוזרת בתמונות רבות אחרות. באופן פרדוקסלי, יצירת הדימוי העצמי באמצעות צילומה עם עצירים פלסטינים היתה עבורה אמצעי למציאת מקום והשתייכות כדומה לאחרים. עם זאת, בהתמקדות בעצמה כשברקע פלסטינים כפותים ומכוסי עיניים ניכרים גם ניכור והרחקה מהעולם. שני השימושים ביצירת הדימוי החזותי, לפי סונטג, משלימים זה את זה. המצלמה, באמצעות פעילות קלה של לחיצה, יוצרת הרגל שיש מעורבות וניכור בעת ובעונה אחת. המכשיר המתעד מאפשר למשתמשים בו להיות מעורבים, ואף להגדיל את המעורבות דרך השיתוף של הדימוי ברשת – ואילו קלות ייצורו ושיבוצו מחזקים גם את הניכור.

הכול בסדר

תחושות דומות עולות גם בצפייה בסרטון הקצר Rock the Casbah in Hebron

 

באמצעות ניתוח הסרט ארצה להדגיש היבט נוסף בתצלומים של חיילים המצלמים את עצמם, כדוגמת התצלומים של אברג'יל, והוא תנאי ההיתכנות של ייצור הדימוי.

בסרט נראים שישה חיילים באפוד ומגן בסיור שגרתי. הם מתקדמים לאורך רחוב מרכזי ושומם של העיר, כשהם מפנים את גופם עם כלי נשק מכוונים בחשד לצדדים. עם החלפת צלילי המואזין בצלילי הלהיט "טיק-טוק" של זמרת הפופ קיישה מוחלף החשד בפליאה. במקום התקדמות שגרתית צבאית כבדה פוצחים ששת החיילים בריקוד שובב ומתואם היטב. הריקוד מתחיל בצעדים היכולים להיות לקוחים מהעולם הצבאי וממשיך בסיבוב אגן המתאים לרחבת ריקודים. החלוקה לזוגות לא מותירה ספק שיש כאן תכנון. הפנייה לעמית לריקוד שונה בעליל מפנייה לעבר חשוד. הסרט, שנערך בקפידה, שואב השראה מסרטי חובבנים אחרים המופצים ברשת האינטרנט.

נדרש תכנון מדוקדק של החיילים והצלם כדי ליצור את הסרטון הלא שגרתי הזה. בניגוד לתצלומים של אברג'יל, שיצרו תדהמה ברגע שפורסמו בתקשורת, מרכיב ההפתעה במקרה זה תוכנן בקפידה בידי המשתתפים עצמם. ההפתעה בריקוד ה"טיק-טוק" בקסבה בחברון מועצמת גם מכוח הבחירה בנקודת המבט המתעדת. הצילום מנקודת תצפית גבוהה, המאפשרת לרוב הרחוב להיראות בפריים, מזוהה עם מצלמת מעקב. המצלמה מרוחקת, נדמה שתפקידה לזהות תנועות חשודות. בתוך המראה הפנאופטי יש אמנם תנועה זרה, אך היא זרה ולא חשודה. ההתקדמות של החיילים מניבה תוצאות השונות מייעודה.

המצלמה, הסביר לי חייל שהרבה לצלם בזמן שירותו הצבאי בשטחים, שימשה אותו ואת חבריו כדי "לתעד את מה שאנחנו עושים, להראות לחברים ולמשפחה, לשמור למזכרת ולהשוויץ בעזרת הצילום בבית. לתעד את רגעי הזוהר, את מה שאתה מתלהב ממנו"

כמה חודשים לפני פרסום הסרט של החיילים הרוקדים בחברון, פורסם סרטון דומה של חיילים אמריקאים מהאוגדה המוטסת ה-82, ששהו באפגניסטן.

לרקע צלילי "טלפון" של ליידי גאגא הם מזיזים את הגוף בחן. בשונה מהריקוד של חיילי הנח"ל, סרטון זה צולם בתוך בסיס צבאי. התנועות הארוטיות המוחלפות בין החיילים והאינטימיות הגופנית המתועדת במצלמה כשברקע הקול החושני של ליידי גאגא מדגישות את החד-מיניות הגברית. החוויה של השירות הצבאי, הנתפשת על פי רוב כחוויה גברית, מזכירה את המבוכה שיש בהתבוננות בחיוך השובב הנשי של אברג'יל כשברקע גברים פלסטינים חסרי אונים. החושניות שבחד-מיניות הגברית בסרט של החיילים באפגניסטן נוגעת במה שלא נאמר עד כה לגבי התצלומים של אברג'יל, והוא הביטוי ההומו-ארוטי שבתצלומים.

למרות התגובות הדומות שנאספו ביוטיוב לסרטים שהביעו חיבה ואמפתיה עם החיילים המשועממים – ההקשר, כמו אצל אברג'יל, אינו תמים. אך אף שהצילום בחברון ברחוב ריק מאדם והצילום במחנה הצבאי באפגניסטן הם תוצרים של צבאות כובשים, יש כאן בכל זאת הבדל. כדי לעמוד על ההבדל הזה בבהירות, ניתן להשוות את הפעולה המתוכננת והמבוקרת של חיילי הנח"ל לבין פעולה מתוכננת ומבוקרת אחרת: העבודה "תאונה" של "תנועה ציבורית".

קבוצת "תנועה ציבורית", שחבריה הם אמנים מתחומים שונים, החלה לפעול בשנת 2006. את מגוון האירועים, הטקסים והמסדרים שיוצרת קבוצת האמנים מאחדת החתירה לחשיפת ההתנהלות במרחב המשותף. היא שמה דגש, באמצעות החיקוי והסימולציה, על התנהלות הגוף במרחב – ובמיוחד, אם ביחיד ואם בקבוצה, על התנהלותו של הגוף המייצג את השלטון. פעולות הקבוצה אינן חושפות את הלגיטימציה לאירועים, ואי-אפשר גם לזהות תכלית בסיטואציות המבוימות. נדמה שהמשמעות היא העמידה על דקדוק בפרטי ההופעה במרחב המשותף. אחת הפעולות הראשונות של הקבוצה היתה "תאונה" (2006). חברי הקבוצה יצרו בה הפרעה: שטף המכוניות והולכי רגל נחסם כששתי מכוניות כביכול התנגשו בו בזמן בבני-אדם. המלבן האנושי של צופים וסקרנים סביב סימולציית ההתנגשות הנכיח כיצד מוגדר בסדר החברתי "אזור אסון" בלב העיר. הסימון שנוצר באמצעות העבודה של הקבוצה ייצג מכלול אפשרויות ואיסורים במרחב הנובעים מתוך סדר חברתי מארגן. כלומר, מתוך ההפרעה, שהיא היוצא מן הכלל, אפשר היה להבחין בסדר הנורמטיבי.

"תנועה ציבורית" יצרה בלב העיר עצירה בתנועה וחיילי הנח"ל יצרו ריקוד בחברון. התנועה בלב רחוב הנמצא תחת עוצר מנכיחה השהיה של החוק בדומה להשהיה של החוק ב"אזור אסון". העוצר נמשך כביכול מטעמים בטחוניים ללא מועד סיום – והפעילות הנורמטיבית ברחוב בחברון "מושהה" באופן דומה ומאפשרת לנצל את הרחוב כרחבת ריקודים. התנאי להיתכנותה של פעולה לא שגרתית זו הוא הכיבוש, והריקוד הוא של חיילים: שליחי השלטון והפועלים מטעמו, שאחראים גם ליצירת התנאים שבהם תיתכן השהייתו של הסדר החברתי הנורמטיבי.

את התצלומים של אברג'יל אפשר לראות באופן דומה. יצירת הדימוי שלה עם עצירים פלסטינים כפותים, האפשרות (הארוטית) למיתוגה, הביטוי של שייכות ושל ניכור בו בזמן, וכן הענקת הערך הנוסטלגי לתצלומים – כל אלה, כמו גם התגובה שנוצרה עם פרסומם, אינם נפרדים מתנאי ההיתכנות שבכיבוש. האירוע המצולם ואירוע הצילום קשורים זה בזה, וקשורים גם במצב העניינים שבישראל–פלסטין. תצלומים כאלה מתאפשרים בזמן שהסדר החברתי הנורמטיבי מושהה – ולכן יש בהם בהכרח ביטוי הן להשהיה הזו והן לסדר שמאפשר אותה.