כל הפוסטים מאת מחבר זה

המקור הנעדר

31 באוג', 2009 | מאת עירן דורפמן | קטגוריה: שוטף

המונה ליזה ניצבת לה בדד, באולם משלה במוזיאון הלובר, מוגנת בזכוכית, מכוונת לעברה כבמטה קסמים נחילי תיירים העולים ויורדים במדרגות הרבות בניסיון עיקש לעקוב אחר שלטים המוליכים אליה, מצביעים אליה, יוצרים את האירוע המכונן של המפגש עם היצירה. אך כשמגיעים לבסוף למונה ליזה עצמה, קשה שלא להיות מופתעים מממדיה הזעירים, העומדים ביחס הפוך כל-כך להילתה. ההילה מרחיבה את התמונה מהאולם הקטן במוזיאון לעבר הדמיון הקולקטיבי השואף לעלות לרגל ולראות לפחות פעם אחת בחיים את היצירה המפורסמת פנים מול פנים, צופה מול מקור, ולספוג משהו מהילתה.

ולטר בנימין טען במאמרו הנודע מ-1935, "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני", כי המצאת השעתוק הטכני, ובראש וראשונה המצאת הצילום, הסירה את ההילה מיצירת האמנות. מהי הילה? בנימין נותן לה אפיונים שונים: חד-פעמיות, פולחניות, שילוב של מרחק וקרבה. ההתנסות בהילה היא התנסות כמו-דתית: העלייה לרגל למקדש היווני, הביקור בכנסייה, ההתבוננות בתמונת המדונה. התנאי להתנסות בהילה היא קיומו של מקור ברור ויציב, אך כזה שיהיה נגיש רק בעתות מסוימות, חזרתיות, פולחניות. כל חזרה כזאת, כל ביקור מחודש אצל היצירה, מעוררים את הילתה ומשמרים את המסורת שהיא מייצרת ומפיצה סביבה.
לא במקרה המצאת הצילום התרחשה בד בבד עם הירידה במעמדו של הפולחן הדתי, בתקופה שהיטשטשו היחסים בין קודש לבין חול, בין חזרה דתית לבין חזרה יומיומית. היותו של התצלום משועתק מעצם הגדרתו מבטלת את המקור שלו, את הסמכות הבלעדית, הפולחנית, הנסובה כולה סביב האותנטיות שלו. לפיכך, בנימין לא ראה בניוון ההילה דבר-מה שלילי, אלא להפך, מפתח לשינוי חברתי, שלא לומר מהפכה. ההילה היא שמרנית, היא מכוננת מסורת יציבה וסדירה המבוססת על פולחן, דתי או חילוני.

האם אכן התנוונה ההילה בימינו? כן ולא. נדמה שהרפרודוקציות הרבות של המונה ליזה רק מחזקות ומבססות את הילתה, את הרצון לראות את המקור. אולם בעיני בנימין הצילום והקולנוע, המבוססים מראש על שעתוק, נותנים תקווה לשינוי פני האמנות ופני החברה. על הצילום והקולנוע לעמוד בחזית המאבק בפשיזם ובטוטליטריזם, המנצלים את ההילה – למשל הילת המנהיג – על מנת לסחוף את ההמונים ולתת להם תחושה של מקור סמכותי ויציב. לצילום ולקולנוע פוטנציאל מהפכני, שכן הם חושפים את היעדר המקור, את ערעור המסורת.
אך הנה, צילומי האמנות בימינו ממוספרים, חתומים, עושים הכול כדי לשחזר הילה מסוימת, וגם סרטי הקולנוע משחזרים את ההילה באמצעות השחקנים, ההופכים עד מהרה לידוענים אפופי זוהר. האם הצורך בהילה, במקור, בפולחן, הוא פשוט צורך אנושי? במקרה כזה, יצירת האמנות המבקשת להשתחרר מההילה חייבת להביא בחשבון את מאמצי הקהל, התרבות ושוק האמנות להשיב את ההילה האבודה, למצוא אותה גם במקום שבו היא נעדרת.

גרגור שניידר - מבט על התערוכה במוזיאון הרצליה

גרגור שניידר - מבט על התערוכה במוזיאון הרצליה

יצירתו של האמן הגרמני גרגור שניידר היא דוגמה עכשווית מאלפת לשימוש בהילה שלא על מנת לשמרה, אלא דווקא כדי לזעזע את רצוננו לאחוז בה. ב-1985, בהיותו בן 16, החל שניידר לשנות את צורתו הפנימית של בית דירות נטוש השייך למשפחתו בעיר הולדתו ריידט-מנשנגלאדבך. אט-אט, ובמשך 16 שנה, שינה הבית את תפקודו מחלל מגורים סדור, מובן, ליניארי, למבוך מסתורי בעל חוקים לא ברורים: דלתות הנפתחות לקיר, חלונות שמאחוריהם תאורת נאון, ארון מתחת לכיור שנפתח למנהרה ארוכה המובילה לגרם מדרגות, ומתחת לכל אלה מרתף חשוך בעל 22 חדרים מסועפים. שניידר פתח בהדרגה את הבית למבקרים, באופן מדוד וסלקטיבי, ומעט מחוויית הביקור בו ניתן לחוש בסרט הווידיאו המוצג כעת במוזיאון הרצליה במסגרת תערוכתו של שניידר, "תצלומים, פסלים ועבודות וידיאו" (אוצר: אורי דסאו), המבוססת על הבית שאותו כינה שניידר”Haus u r”.
מה היתה מטרתו של שניידר? ומה פשר השם Haus u r? ניתן לפרש שם זה במובנים רבים, בהתאם להבנתנו את הצירוף u r. האם הכוונה למילית הגרמנית Ur שפירושה 'מקור'? או שמא צפה שניידר מראש את הקיצור האנגלי האינטרנטי-סלולרי הנפוץ בימינו שפירושו 'אתה' או 'את'? כך או כך, מדובר במקור, ב'את' או ב'אני' מפורקים, מותקים, מצויים בתהליך מתמיד של שינוי, חפירה וגילוי. הבית הוא הלב, הוא הנפש, אומרת הקלישאה, אך מה לעשות כשהבית מקבל חיים משלו ומסרב להתקבע, להיות משען יציב? הבית נהפך אז למקור נזיל, מקור מתעתע, מקור שלא ניתן ללכדו.

ב-2001 הוזמן שניידר להציג את עבודתו בביאנלה בוונציה, וקרא לה”Totes Haus u r – Dead House u r”, רמז לקצו של מעשה הבנייה/פירוק המתמשך. הבית הותק בשלמותו לתוך הביתן הגרמני, שחזיתו הניאו-קלאסית נבנתה ב-1938 בהוראתו של גבלס, שר התעמולה הנאצי. המהלך של שניידר היה אפוא כפול: הוא התיק את הבית בשלמותו ובכך שימר את המקור, אך גם הכריז על מותו – וכל זאת בתוך מבנה שכל-כולו מלאכת מחשבת של העתקת מקור סמכותי-קלאסי ושמירה על הילתו. מעשה ההתקה ביצע את האקט הבנימיני של התנגדות לפשיזם באמצעות הפער בין החזית האחדותית לבין הפנים המפורק, אך זאת דווקא באמצעות התקה פיזית של הבית, כך שלכאורה אין כאן שעתוק אלא שחזור מלא של הילת המקור.
האם ההכרזה על מות הבית, על מות המקור, מספיקה לשם ניתוץ הילתו? הרי הבית המקורי היה בתנועה מתמדת, כך שגם אם נוצרה סביבו הילה היא לא הצליחה להתקבע, ואילו הבית המותק קפא מלכת. הוא נהפך אפוא למקור מת, אך ממש כמו המונה ליזה, דווקא בשל כך הוא החל להפיץ סביבו הילה נעימה ומסוכנת.

כדי להישמר מכך יש צורך במהלך חדש, שאליו אנו מתוודעים בחלל המרכזי של התערוכה במוזיאון הרצליה. החלל רחב ידיים ובעל גאומטריה מלבנית פשוטה. הוא לבן, מוצף תאורה טבעית נדיבה, מתמסר במלואו לעיני המבקרים ואינו מותיר אף לא פינה חשוכה אחת. 16 מוצגים יוצרים מעין רשת של ארבע על ארבע על רצפת האולם, ואילו על שלושה קירות מתנוססים עשרות תצלומים קטנים, רובם בשחור לבן. בשל גודלם ומסגרתם האחידים הם מתלכדים למקבצים אסתטיים נעימים. במבט ראשון נוצר רושם מהמם, הנובע אולי מהשילוב בין האור העז, הסידור הנקי של החלל והתחושה העמומה שיש כאן משהו מתעתע ואפל. כאשר מתמקדים בפרטים, מתבהרת התמונה. כמה מהמוצגים היוצרים את הרשת הם פסלים הנראים כמו גופות, רובן מכוסות למחצה ביריעות ניילון. מוצגים אחרים הם חלקים מהבית: חלון המונח על הרצפה, קיר עבה ממולא בחומרי בידוד, קירות דקים יותר שפסלי שעווה קטנים מחוררים אותם משני צדיהם. משלימים את התמונה חפצים שונים: שני מזרונים, אחד מוכתם במה שנראה ככתמי צואה והשני מחולק לשניים, קופסה המכילה פריטים נוספים ובהם כף יד קטועה, ולבסוף כיפה קטנה, כנראה שד אשה. גם התצלומים על הקירות, האסתטיים כל-כך מרחוק, מתגלים מקרוב כעוכרי שלווה: אלו הן תמונות של הבית המקורי, המציגות חדרים המשנים את צורתם מתצלום לתצלום, או סדרת תמונות מצמררת מהחדרים במרתף הבית, שבה אנו מתוודעים לבובת מין המצולמת מזוויות שונות.
חוויית הביקור בבית המקורי, המורכבת מסיור אפל והתמסרות לקפריזיות שלו, מתהפכת אפוא בתערוכה בהרצליה. התחושה כאן היא של ביקור בחדר ניתוחים סטרילי או בזירת רצח מתוחמת היטב. אנחנו כבר "ברגע שאחרי”, מתבוננים לאחור בדבר-מה שאירע והותיר אחריו חללים. אנו תרים בין המוצגים, מנסים להבין מה אירע, מי נרצח, מהו המקור הנעדר שאולי נוכל להגיע אליו תוך התחקות על עקבותיו. האם מקור כזה אכן בנמצא? לכאורה כן: אנו קוראים על הבית המקורי בכיתוב בפתח התערוכה, אנו רואים תצלומים של הבית המקורי בקירות המקיפים את מוצגי הפשע, אנו רואים וידיאו של הבית המקורי בעבודה שבקומה השנייה. הכול שולח אותנו למקור הנעדר הזה. היו שהביעו תסכול מכך שהאמן לא טרח להתיק את הבית שנית, לא המית אותו מחדש בעבור הקהל הישראלי, ורק הביא מוצגים נבחרים ותצלומים משועתקים. אך תסכול זה אינהרנטי לעבודה ומראה הן את הקושי להשתחרר מהכמיהה להילה והן את ההכרח לעשות כן.

מדוע הכרח? התערוכה בהרצליה נשפטת ונחווית בצלה של עבודת המקור, אך גם חושפת דבר-מה חדש ומשמעותי על היחסים בין הילה לשעתוק. עבודת המקור פעלה באמצעות התקה דינמית, חפירה ושינוי מתמידים. העבודה בוונציה כבר יצרה התקה סטטית: הבית הועבר בשלמותו וקפא לו, נהפך למת. העבודה בהרצליה הולכת צעד אחד נוסף: היא מנכיחה את המוות הזה באמצעות השילוב של התקת מוצגים נבחרים ושל שעתוק תצלומים וסרט וידיאו. שילוב זה מפתה לנגוע בהילה, לחוש שארית לא משועתקת שלה, אך השארית נותקה מהמכלול ובכך היא מכריזה על עצמה כחסרה. מצד אחד התערוכה מביאה את ה"כאן ועכשיו" של היצירה, ומצד שני הכאן ועכשיו הזה מתייחס כולו ל"שם ואז". שם היו חיים, כאן יש מוות. אז היה מקור, עכשיו יש עקבה. האם לפיכך רומינו? האם ניתן לנו לנגוע בהילה רק על מנת להבין שהיא חסרה? או שמא זהו בדיוק היחס הנכון כלפי ההילה, יחס שבנימין ניחש ושניידר הגשים: הנכחה שלה והודעה על היעדרה בעת ובעונה אחת.
ההתגברות על האכזבה מהחמצת המקור היא האתגר האמיתי של הביקור בתערוכה, שכן היא התנאי לא רק להבנת היצירה, אלא גם להבנת דבר-מה מכריע העומד ביסוד האמנות המודרנית. ומי שבכל זאת מתעקש על מקור יציב, על הילה חפה מנגעי הזמן, מוזמן לנסוע למוזיאון הלובר ולחפש את המונה ליזה. שם יגלה כיצד הילתה נהפכה לאבן שואבת להמונים צמאי המקור, המוציאים מיד את מצלמותיהם ומנסים ללכוד לעד את מה שתמיד יחמוק מהם.

עוד בנושא: הבית מבצע טלטלה – חיים דעואל לוסקי משוחח עם אורי דסאו



פנימביקור

7 במאי, 2009 | מאת עירן דורפמן | קטגוריה: אמנות, כללי, שוטף, תיאוריה

מהן פנים? הגותו המאוחרת של עמנואל לוינס מפתחת שאלה זו תוך התרחקותה מהפנים הממשיות, מה"פרצוף", ממה שניתן לראותו בנקל, לעבר פנים אחרות: דבר-מה המסתתר בפנים בהיותן חשופות, פגיעות, עירום ועריה, ניתנות למבט אך לעולם אינן מוכלות בו בשלמותן. אלו הן פנים החורגות מהעולם השלם, הגלוי, היומיומי – עולמם של האובייקטים הסגורים, עולם שלוינס מכנה אותו עולם הכוליות. אך חריגתן של הפנים אינה חריגה זמנית ופשוטה מהיומיום, אלא חריגה אינסופית: היא מחדירה ממד של אינסוף לתוך התפיסה בעודה מסרבת לה ושוברת את צורתה.
ספרו היפה של חגי כנען, "פנימדיבור: לראות אחרת בעקבות עמנואל לוינס”, מנסה להתחקות אחר הפנים הלוינסיות תוך שהוא תוהה כבר בתחילת דבריו כיצד ניתן לתפוס את הבלתי נתפס ואם פרויקט מעין זה אינו מהווה פרדוקס. אך תהייה חזיתית זו מלווה בתהייה אחרת, סמויה וצדדית יותר, שבה לטעמי גם נעוץ כוחו של הספר: זוהי תהייה לא רק בדבר היכולת "לראות אחרת", אלא גם בדבר היכולת למלל את הראייה הזאת, להביע את הבלתי ניתן להבעה, ליצור שיח פילוסופי על דבר-מה המסרב לכל תימטיזציה, לכל עיגון מילולי שלם ויציב.

אסף עברון - תצלום מתוך הספר

אסף עברון - תצלום מתוך הספר

(המשך…)