אין כניסה

25 ביוני, 2009 | מאת בוריס גרויס | קטגוריה: אמנות, כללי, שוטף, תיאוריה

הנאמנות לזיכרון השואה והנאמנות לאמנות המודרנית תואמות זו לזו. בשני המקרים אנו מתייחסים לנאמנות כאל תכונה נחוצה דווקא בגלל שהקשר הישיר עם העבר לא יכול להצליח בשום מקרה דרך הזיכרון החי. תנאי מוקדם לסוג זה של נאמנות היא האמונה שהחיים בהווה פירושם ניתוק מוחלט וסופי מן העבר הקבור, או בצורה כללית יותר, הביטחון שכל זיכרון הוא בסופו של דבר זיכרון כוזב, שאין לנו מעבר חופשי לעברנו האישי.

‏כל תמונה היא תמונה מתוך הזיכרון – ובה בעת, תמונה של מחיקת הזיכרון. הזיכרון המושלם, החי, אפשר לומר הזיכרון המקודש, לא זקוק לתמונות. תמונות הופכות לנחוצות כשהזיכרון נכשל. תמונות באות במקום הזיכרון – וכך הן תורמות לכישלונו המוחלט. במאמר קצר בשם "צילום" שכתב בשנת 1927, תיאר זיגפריד קראקאור (1) בצורה די נכונה את דו-הערכיות של התמונה, שלא בהכרח צריכה להיות צילום. כדוגמא, קראקאור בחר בצילום של סבתו – צילום פרטי, למזכרת – ומגלה שצילום זה אינו פותח כל שביל של זיכרון שיוביל לסבתו, אלא סוגר אותו. סבתו כאדם, כיחיד, כפרט, אינה נקלטת בצילום. רואים רק את החיצוניות שלה, אשר, בשל האופנה של אותו הזמן – בגדים ואיפור – נראית לא אישית, חסרת אפיון, מבוימת. כותב קראקאור: "אנו משתמרים בלא כלום, והצילום אוסף שאריות מסביב לכלום… זה לא אדם מה שבוקע מתוך צילום זה, אלא סכום של חלקים הניתנים לקילוף. הצילום הורס את האדם בכך שהוא מתאר אותו, ואילו האדם היה זהה לתמונה, אזי לא היה קיים". הצילום מסכן ואפילו הורס את זהות המצולם, כי אין אפשרות לתפוס את הייחודיות הפנימית באמצעות אפיונים חיצוניים, פיזיים. כך, עבור קראקאור, הצילום מהווה בזבוז, הוא רוח רפאים וסימן למוות: במקום להתגבר על המוות, הצילום הורג, כי הוא משמר את הגוף רק בתור גוויה. תיאור הצילום ע"י קראקאור מתאים לכל סוג של תמונה, כולל התמונה המצוירת. הציור הריאליסטי המקובל, היוצר אילוזיה של תלת-ממדיות, רומז בו זמנית ליכולתו לתפקד כחלון אל העבר וכדי לתאר דברים שקרו, כפי שהם באמת התרחשו. בדרך זאת, הוא יוצר בבואה כוזבת הנראית כאילו היא מעניקה לזיכרון את ההמשכיות שחסרה למציאות. אך זהו בדיוק המקום בו מתחיל המודרניזם באמנות, המגיע לשיאו במופשט הגיאומטרי. האמנות המודרנית מדגישה את השטיחות של התמונה כי היא מבקשת להיות הוגנת. יושרה מתבטא בכך שהתמונה מוצגת כפי שהיא – שער נעול המבדיל בין עבר להווה באופן מוחלט. החלון הנראה כאילו הוא מאפשר לראות את העבר, נסגר. הציור המודרני מוכיח בדרך הרדיקלית ביותר את אי-השקיפות שלו, הוא מוותר על רמיזות ומונע את הופעתן של אילוזיות. התמונה איננה פתח אלא מחסום. החומרה המוסרית של הציור המודרני, התביעה האתית אשר מובילה לתמטיזציה של המשטח הציורי, שאומצה בצורה יוצאת דופן ע"י קלמנט גרינברג (2), נשכחה מזמן. הפיגורטיביות חזרה במסגרת האווירה קלת הדעת של הפוסט-מודרניזם, והניתוק מן העבר הוסתר באירוניה.

פנחס גולן - שער

פנחס גולן - שער

במבט ראשון, היצירות של גולן עשויות להיחשב כפיגורטיביות, כי הן מתארות אובייקטים – שערים סגורים, נעולים. אולם התמונות מצביעות ללא ספק על השתייכותן למסורת המופשט הגיאומטרי. אין אלו אנלוגיות פורמליסטיות, למרות שלכאורה הן נראות כך, אלא מעין זהות פנימית שמקשרת בין תמונות כאילו-פיגורטיביות עם המופשט הגיאומטרי המודרניסטי. בשני המקרים, הציור מובן כתמונה של המחסום שאינו לוכד את העבר, ובמקום זאת מאשר את סגירותו, את חוסר הגישה אליו. ברם, האמן מתייחס למישור נוסף, מעבר למישור הפורמליסטי. ההתרחשות האמיתית – השואה – נתפסת כסוג של מחסום בלתי עביר. זהו אירוע משותף המעניק לאובדן האישי, לטראומה האישית, לכשל של הזיכרון האינדיבידואלי, את המימד האוניברסלי. לאזכור הקל ביותר של השואה יש כוח להשתיק כל נוחיות מדומה. אם אנו נוטים, בדרך כלל, לשלב את האובדנים שאנו חווים במשוואה שתוצאתה, כך אנו מקווים, תהייה מאוזנת לפחות בפרספקטיבה ההיסטורית, הרי שהשואה מייצגת אבדן בכמות כזאת שכל משוואה מהסוג הזה נראית לא מתאימה ואפילו מעליבה. אין מדובר כאן בשער נעול זה או אחר, אלא במיליוני שערים. כך, גולן מצייר באופן אובססיבי שער נעול אחר שער נעול ובכך שהוא הופך את אובדנו האישי לנושא של העבודה, כדוגמא אחת מתוך סדרה פוטנציאלית ואינסופית של אובדנים מסוג זה. האמן מצליח ליצור מטאפורה המצביעה אפילו אל מעבר לאירוע השואה – מטאפורה של מחסומים שבדרך זו או אחרת מפרידים באופן סופי בין האדם לעברו. כך הופכת כל תמונה למחיצה, וכך אפילו הציור המודרני מקבל פתאום מימד ממשי וקיומי.
תמונה מודרנית מעניינת קודם כל בשל מה שהיא מסתירה. באחד ממאמריה על המודרניזם, מאפיינת רוזלינד קראוס את הסטרוקטורה הבסיסית של הציור המודרני כ"גריד"(רשת) (3). כפי שקראוס מציינת, סטרוקטורה זו חוזרת עד לעייפה ומשעממת. אבל הגריד המודרניסטי נהיה שוב מעניין כשאתה שואל את עצמך מה עשוי להימצא מאחוריו. כך, כשהוא מפרש את הציור המודרני השטוח, גולן מעניק לו התמקדות בלתי צפויה, על ידי כך שהוא מאפשר לנו להאמין שהפשע הנורא ביותר של העידן המודרני מוסתר מאחורי משטח התמונה.

כפי שידוע לנו, האמנות המתייחסת לנושא השואה מודגשת על ידי ניסיונות רבים ומגוונים לפצות על האובדנים, לחפות, לחזק את התזכורת של העבר הגמור והקבור, לפצות למפרע את המסורת היהודית שנקטעה, על מנת להמשיך את המסורת הזו. לכן, רבות מעבודות האמנים שהוקדשו לנושא השואה הן צילומים, רישומים או אבנים שנראות כמצבות ומעוררות בכך תקוות של תחיה, או סמלים של אזכור ממוסד. אנו אוספים עדים, תמונות, טקסטים, סרטי וידאו, חומר צילומי והקלטות. אנו בונים בתי כנסת וירטואליים באינטרנט, פותחים מוזיאונים ומרכזי תיעוד שאמורים לאפשר באופן סמלי את החוויה ולהבין את ההיסטוריה. בקיצור, אנו לוקחים על עצמנו חיפוש אינטנסיבי אחר עקבות דימויים ששרדו מהעבר הנורא הזה. אין מה לטעון נגד פעולות אלו – מעשה האזכור נחוץ וזוכה להערכה. ובכל זאת אנו מגלים שוב ושוב שרק התנועה האיקונוקלסטית של המודרניזם האמנותי הרדיקלי, היא זו המתאימה ביותר עבור נושא השואה. ההכחדה הממשית והאיקונוקלזם הסמלי של המודרניזם מגלים כאן שותפות שהיא גם מזעזעת וגם מאירת עיניים.

פנחס גולן - שער

פנחס גולן - שער

במובן מסוים, הנאמנות לזיכרון השואה והנאמנות לאמנות המודרנית תואמות זו לזו. בשני המקרים אנו מתייחסים לנאמנות כאל תכונה נחוצה דווקא בגלל שהקשר הישיר עם העבר לא יכול להצליח בשום מקרה דרך הזיכרון החי. תנאי מוקדם לסוג זה של נאמנות היא האמונה שהחיים בהווה פירושם ניתוק מוחלט וסופי מן העבר הקבור, או בצורה כללית יותר, הביטחון שכל זיכרון הוא בסופו של דבר זיכרון כוזב, שאין לנו מעבר חופשי לעברנו האישי, שההמשכיות של סובייקטיביות שלנו היא אילוזיה, שמקורותינו נפרדים מאתנו באמצעות שער נעול, ולכן מקורות אלו נותרים בלתי נגישים. כל זיכרונותינו, טוען זיגפריד קראקאור, נאספים סביב ללא כלום.

כך, האמן תלוי בחזרה המתמדת של המחסום המפריד בינו לבין העבר. בשל אותה סיבה הוא מאמין בזיכרונותיו שלו דרך עבודתו האמנותית, מפני שהוא חוזר לתאר את המחסום הזה שוב ושוב. הנאמנות לתיאור המחסום כסמל ממשי של חייו של גולן, היא למעשה בלתי נמנעת אם הנך תר אחר זיכרונות שכבר אין לך, או שלא היו לך מלכתחילה. ההבנה שאין הזיכרון מספק אותנו, של חוסר האפשרות למצוא ערבות לזהותנו העצמית בתוך עצמנו, הובילה אמנים רבים להתייחס לאובדן זהות זה באמנותם דרך קפיצות סגנוניות ודרך שימוש בצורות הטרוגניות, חומרים ותהליכים אמנותיים. כפי שציינתי לעיל, גולן מתחיל עם אותה תובנה של אי-רציפות הסובייקטיביות העצמית, את אי-היכולת לגלות את זיהויו העצמי, אבל זה אינו מוביל אותו לשרירותיות הפוסט-מודרניסטית. במקום זאת מנסה גולן לפצות את חוסר המשכיות הזיכרון הפנימי שלו עם נאמנות להמשכיות הנצחית במסורת המודרניסטית, אפילו כאשר זאת מקבלת צורה פיגורטיבית. כך, באמצעים אמנותיים, מעיד גולן שוב ושוב על נאמנותו לזיכרונות שחסרים לו, וזאת דווקא בגלל היעדרותם.

תרגום: אירנה אורבך

הטקסט מלווה את תערוכתו של פנחס גולן 'השער החסום', המוצגת בבית האמנים בתל-אביב
בשבת ה-4 ביולי, בשעה 11:30, יתקיים שיח גלריה עם האמן. הכניסה חופשית
אוצרת: יפעת לייסט

הערות:
“Die Fotographie, in Siegfried Kracauer, Schriften, volume 5.2, Essays 1927-1931 ( Frankfurt/Main, 1990), pp 83.
“Modernistische Malerei”, in Clement Greenberg, “Die Essenz Moderne”, (Verlag der Kuns: Berlin, 1997), pp. 268 ff.
“Grids”, in Rosalind E. Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernists Myths
( The MIT Press, 1986), pp.8 ff.

אודות בוריס גרויס

בוריס גרויס הוא פרופסור לפילוסופיה ולתיאוריה של האמנות באקדמיה לעיצוב בקרלסרואה, גרמניה, וגלובל-פרופסור באוניברסיטת ניו יורק. הוא מחברם של ספרים רבים, ביניהם: איליה קבאקוב: האיש שעף מדירתו אל חלל החיצון, 2006. כוח האמנות ראה אור לראשונה בהוצאת MIT, קיימברידג', מסצ'וסטס, 2008.

הוספת תגובה