מארב - אמנות . תרבות . מדיה
אודותינוצרו קשר
שלח
סלבדור דאלי - זוועות המלחמה

סלבדור דאלי - זוועות המלחמה

--

התמים כפרנואיד

ג'יי.ג'י באלארד 2008-02-10 14:02:02   הקטנת הטקסט בכתבההגדלת הטקסט בכתבה

מיוחד למארב: תרגום עברי ראשון למאמרו של באלארד על ציוריו של סלבדור דאלי

מאנגלית: לאה ששקו
האמנות של סלבדור דאלי היא מטאפורה המאמצת את המאה העשרים אל חיקה. בגבולות גאונותו, נחגג הזיווג בין ההיגיון לסיוט על מזבח מרוח בצואה, במטרה לנהל טקס שנקרא מתוך ספר פסיכולוגיה. ציוריו של דאלי הם נבואה על עצמנו, נבואה שאין שנייה לה בדיוקה מאז הספר "תרבות בלא נחת" של פרויד. מציצנות, שאט נפש עצמית, אימה ביומורפית, הבסיס האינפנטילי של חלומותינו וכמיהותינו – מחלות אלה של הפסיכה, שדאלי מאבחן בצדק, הגיעו כעת לשיאן בתאונה המאיימת ביותר של המאה: מות הרגש.
מות ההרגשה והרגשות סלל את הדרך לכל ההנאות האמיתיות והשבריריות שלנו: התרגשות מכאב והטלת מומים; הסקס כזירה מושלמת – כמו תרבית מוגלה סטרילית – לכל הוורוניקות מסטיותינו המיניות; החופש המוסרי שלנו לעקוב אחר הפסיכופתולוגיה של עצמנו כמשחק; ויכולות ההפשטה שלנו, הגדולות כיום יותר מאי-פעם – ילדינו אינם צריכים לפחד מהמכוניות על הכבישים המהירים של המחר, כי אם מן ההנאה שאנו מוציאים מחישוב הפרמטרים האלגנטיים ביותר של מותם.
לא זו בלבד שציוריו של דאלי צופים את המשבר הנפשי שהניב את גן העדן המאובק הזה, אלא שהם מתעדים גם את ההנאות נטולות השלווה של החיים בו. שני המוטיבים הגדולים ביותר של המאה העשרים – סקס ופרנויה – שולטים בחייו כמו בחיינו. דאלי, מקס ארנסט וויליאם בורוז הם שילוש האנשים הגאונים היחידים שחיים כיום. עם זאת, בשעה שארנסט ובורוז משדרים את דיווחיהם בשעת חצות מן המחלפים האפלים שבעמוד השדרה שלנו, דאלי בחר להתייצב מול כל הכימרות של מחשבתו באור צהריים מלא. שוב, שלא כמו ארנסט ובורוז, שאישיותם הנזירית נטמעה בפנומברה שסביבם, זהותו של דאלי נותרה עצמאית לחלוטין. דון קישוט בחליפת משי, הרוכב באקסצנטריות במדבר מרושע ומואר יתר על המידה, כשמגינו היחיד הוא שפמו הזועם.
רוב האנשים, זה מובן מאליו, חושבים שדאלי הוא מדי הוא עצמו. אף שהאריסטוקרטים יקירי חוג הסילון המפונקים, שרובם, כמו אדוארד ג'יימס והוויקונט דה-נואל, עשו בשבילו כל שביכולתם ונתנו לו סכומי כסף גדולים כשהזדקק להם, התגובה הכללית לדאלי היתה שלילית – קודם כל הודות לעיתונות הבינלאומית, שתמיד עודדה את ליצנותו האקסהיביציוניסטית, ושנית הודות לאינטליגנציה הפוריטנית בצפון אירופה ואמריקה, שנושאי ציוריו של דאלי, כמו הצואה שצייר ב"משחק נוגה" ("The Lugubrious Game") מזכירה להם מדי את כניעותם הפיזית בילדותם.

דאלי - התמדת הזיכרון


אלמנטים משולי המחשבה הופכים לחומריה של דרמה מוזרה, מוארת יתר על המידה. הקונפליקטים האדיפליים שאנחנו נושאים מילדות מתמזגים בנופים הפולימורפיים של ההווה ויוצרים עתיד משונה ומעורפל. קווי מתאר של גב אשה, המשמעות של צורות ישרות מסוימות, מתמזגים בזכרונותינו ותשוקותינו


אין ספק שהפרסונה שדאלי בחר – בחלקה ספר באופרה קומית, בחלקה מואזין מטורף היושב בצריח הפאלי שלו וקורא פיוט המורכב מנתחי בשר לא מעוכלים של פסיכואנליזה ווידוי (בדיוק הדבר שירגיז את פקידי המכס חובשי המגבעות), בחלקה גאון על כל המבוכות הגדולות יותר – אינה דמות שיכולה להתאים בנוחות לקטגוריה כלשהי. רוב האנשים, אפילו אנשים אינטליגנטים, אינם מקוריים מאוד, והמאמץ להמציא קטגוריה חדשה לגמרי, שתאכלס רק דייר אחד, מייאש אותם אפילו לפני שהתחילו.
עם זאת, נראה לי שלכישלון המתמיד לתפוס את חשיבות עבודתו של דאלי יש משמעות גדולה הרבה יותר מאשר סלידה מסגנונו האישי, ובמובנים רבים הוא מזכיר את כשלונם של המבקרים הספרותיים להשלים עם המדע הבדיוני. היום כבר אפשר לראות שהמדע הבדיוני רחוק מלהיות חוטר קטן ולא חשוב, והוא מייצג, למעשה, את אחת המסורות החשובות של ספרות המאה העשרים, קל וחומר המסורת העתיקה ביותר – מסורת של תגובה ברוכת דמיון למדע ולטכנולוגיה, שעוברת בקו ישר מוולס ואלדוס האקסלי – כותבי המדע הבדיוני האמריקאי המודרני – ועד סופרים חדשניים, בני ימינו, כמו ויליאם בורוז ופאולוזי. אחת המוסכמות של שלושים השנים האחרונות היתה שהתנועה המודרנית כביכול – כלומר, המסורת הספרותית שמתחילה בבודלר וברמבו, עוברת דרך ג'ויס ואליוט ומגיעה עד המינגווי וקאמי, המציינים כמה נקודות מפנה – היא המסורת הספרותית העיקרית של המאה העשרים. המאפיין השולט של התנועה הוא תחושת בידוד אינדיווידואלי, אווירה של הסתכלות פנימית וניכור, הלך רוח שהיה חותמת האיכות של ההכרה של המאה העשרים.
לגמרי לא. להפך. נראה לי שהתנועה המודרנית שייכת למאה ה-19, והיא ריאקציה לדמויות חסרות התרבות העשויות מקשה אחת של הסגנון הוויקטוריאני, לעריצות של הפטריאכליות, המוגנת באוטוריטה כלכלית ומגדרית, ולאילוצים הרבים של החברה הבורגנית. התנועה המודרנית אינה משפיעה כלל על עובדות המאה העשרים: הטיסה הראשונה של האחים רייט, המצאת הגלולה, הפילוסופיה החברתית והמינית של כיסא המפלט. חוץ מהדעות הקדומות שלה בנוגע לעבר, האובססיה שלה עם אופיה הסובייקטיבי של החוויה, נושאה האמיתי הוא רציונליזציה של אשמה וניכור. מרכיביה הם התבוננות פנימית, פסימיות ותחכום. יחד עם זאת, אם יש משהו שמתאים למאה העשרים, הרי אלה האופטימיזם, האיקונוגרפיה של מסחור המוני, והנאיביות.
העוינות המתמשכת הזאת כלפי המדע הבדיוני, וחוסר היכולת להבין כי העתיד מספק מפתח טוב יותר להווה מאשר העבר, משתקפת גם בגישה לסוריאליזם ככלל. לאחרונה, כחלק מדחייה כוללת של העבר ואיבוד עניין בו, נהנים גם המדע הבדיוני וגם הסוריאליזם מפופולריות פתאומית, אבל דאלי עדיין נשאר מנודה. הוא פופולרי כתמיד רק בקרב העשירים, שכנראה אינם חשים איפוק פוריטני בכל הנוגע לחקר האפשרויות של חייהם, ובקרב מספר מועט של נשמות בלתי צפויות כמוני.
הרקע של דאלי הוא רקע רגיל. הוא נולד ב-1904, בנו השני של עורך דין מצליח. היתה לו ילדות מתירנית, שאיפשרה לו להתערות קמעא עם מורות, אמנים ידועים, קבצניות וכדומה. בבית-הספר לאמנות הוא פיתח את אישיותו המבריקה והמפותחת מהרגיל, וגילה את הפסיכואנליזה. אבל עכשיו, בשנות העשרים המאוחרות של המאה העשרים, הסוריאליזם היה כבר זרם אמנות מפותח ובשל. קיריקו, דושאן ומקס ארנסט היו הדוברים הוותיקים שלו. דאלי, לעומת זאת, היה הראשון שקיבל ללא סייג את צורת החשיבה של העידן הפרוידיאני, ותיאר את העולם יוצא הדופן של נפש המאה העשרים בעזרת אוצר דימויים שגרתי ויומיומי – טלפונים, שעוני יד, ביצי עין, ארונות מטבח, חופים. יותר מכל מאפיין את יצירותיו של דאלי הנטורליזם ההזייתי של סגנונו הרנסנסי. על-פי רוב, הנופים של ארנסט, טאנגי או מגריט מתארים עולמות בלתי אפשריים או סימבוליים – המאורעות שבתוכם "התרחשו", אבל בצורה מטאפורית. המאורעות בציוריו של דאלי אינם רחוקים מהמציאות הרגילה שלנו.

דאלי - ראש רפאליטי מתפוצץ


בהתחשב בחופשיות יוצאת הדופן המאפיינת את ציוריו של דאלי, מפתיע שאנשים מעטים כל-כך התבוננו בהם. אם הם בכלל זוכרים אותם, הזיכרון מעורפל-משהו ולא נעים, מה שמצביע על כך שלא רק סמלים אדיפליים ואחרים מפחידים אותנו, כי אם כל שיבוש של תפישת מציאות רווחת. המשמעות הסמויה של קווים מפותלים בניגוד לצורות ישרות, של רכות בניגוד לצורות גיאומטריות קשות, הם דברים שמטרידים אותנו בדיוק כמו כל זיכרון של אב מפלצתי


זה מה שמשקף את החיבור המוחלט של דאלי עם ההשקפה של פרויד על התת-מודע כשלב נראטיבי. אלמנטים משולי המחשבה – מחוות זעירות של תנועה ביתית, תנועות בדלת, מבט ממרפסת – הופכים להיות חומריה של דרמה מוזרה, מוארת יתר על המידה. הקונפליקטים האדיפליים שאנחנו נושאים מילדות מתמזגים בנופים הפולימורפיים של ההווה ויוצרים עתיד משונה ומעורפל. קווי מתאר של גב אשה, המשמעות של צורות ישרות מסוימות, מתמזגים בטקס נישואים עם זכרונותינו ותשוקותינו. תפקידיהם של כל הדברים מתחלפים. כריסטופר קולומבוס מגיע לחוף ומגלה לראשונה ישבן של אשה. אומנת מהילדות עדיין שולטת ברצועת חוף חייו של מישהו, והחלונות מאפשרים לראות לתוך גופה כמו החלונות בכותלי חדר הילדים. מאוחר יותר, בתקופה הבשלה של דאלי, הפצצה הגרעינית וקטעי צורות מעתיקים את תנוחת ה"בתולה", כתמים של התפוצצויות מאירים את הקוסמוגוניה של פצצת המימן, דימויים של פיזיקה גרעינית מתגייסים כדי להציג איקונה דתית פייטיסטית של מדונה רנסנסית.
בהתחשב בחופשיות יוצאת הדופן המאפיינת את ציוריו של דאלי, מפתיע שאנשים מעטים כל-כך התבוננו בהם. אם הם בכלל זוכרים אותם, הזיכרון מעורפל-משהו ולא נעים, מה שמצביע על כך שלא רק סמלים אדיפליים ואחרים מפחידים אותנו, כי אם כל שיבוש של תפישת מציאות רווחת. המשמעות הסמויה של קווים מפותלים בניגוד לצורות ישרות, של רכות בניגוד לצורות גיאומטריות קשות, הם דברים שמטרידים אותנו בדיוק כמו זיכרון של אב מפלצתי. אם מיישמים את העיקרון של פרויד, אפשר לראות שהשכל הישר מבצע למעננו רציונליזציה בטוחה של המציאות. דאלי שולף את הפיוזים מן המערכת הנוחה הזאת. נוסף על כך, טכניקת הריאליזם הצילומי שלו והסגנון הקולנועי שאימץ מערבים את הצופה יתר על המידה מבחינה רגשית, ויוצרים אצלו תחושה לא נוחה. בשעה שארנסט, מגריט וטנגי הסתמכו מאוד על חלל נרטיבי מסורתי, והציגו את הנושא בחזית ובתוך מבנה זמן כוללני, מציג דאלי את ההתרחשויות של הציורים שלו כאילו היה כל אחד מהם פריים בודד בסרט.
אף שהיום הוא מפורסם בשל הציורים שצייר בסוף שנות העשרים ובראשית שנות השלושים, כמו "התמדתו של זיכרון ("The Persistence of Memory"), היו תקופות שבהן ניצב דאלי על סף עוני. לפיקאסו, לבראק ולמאטיס היה מונופול על תשומת הלב של המבקרים; הקרב הגדול שהתחולל אז, קרב עתיק יותר מכל ציור של אוצ'לו, היה הקרב בין הציבור הנבער לבין הציירים הקוביסטיים. ניצב מול העמדה הזאת, החליט דאלי, כשהוא נעזר בגאלה, אשתו השאפתנית וחסרת הרחמים, להשתמש באמנות הפופולרית האחרת שהתפתחה במאה העשרים – פרסום, שהוחרם אז בידי האינטלקטואלים והיה נחלתם הבלבדית של העיתונות, סוכנויות פרסום וחברות הסרטים. המקוריות של דאלי נעוצה באופן שבו הוא השתמש בטכניקות הפרסום למטרות אישיות, כדי להציג את רעיונותיו הקונספטואליים והאישיים מאוד. במובן זה, הוא הקדים את וורהול ומאות חקיינים עכשוויים אחרים.
אחרי שנקט אלף ואחד תעלולים, השיג דאלי במהרה את ההצלחה שהיה זקוק לה. בראשית מלחמת העולם השנייה הוא עבר לאמריקה, והאוטוביוגרפיה שלו, "החיים הנסתרים של סלבאדור דאלי", נכתבה בניו-אינגלנד, בביתו של אחד מפטרוניו האמריקאים הראשונים. כאן חושף דאלי את מיומנות הכתיבה שלו, וממציא אל"ף-בי"ת חדש לגמרי, אוצר מלים ודקדוק רעיוני, עשיר באשליות פסיכואנליטיות אבל עמוס משקל עצום של אזכורים גיאולוגיים, תיאוריות אסתטיות, מטאפיזיקה, מטאביולוגיה, איקונוגרפיה נוצרית, אופנת עילית, ביקורת סרטים, הרלדיקה ופוליטיקה, שהותכו כולם יחדיו לכדי סגסוגת מיוחדת. השפה החדשה הזאת, שמעטים מאוד האנשים שהיו מוכנים לקרוא בה – בדיוק כפי שסירבו להתבונן בציוריו – איפשרה לו להרחיב מילולית את נושאיו הוויזואליים, ועיצבה יותר מכל את השיטה שלו, המכונה פרנואידית-ביקורתית, דהיינו, האינטרפרטציה הסיסטמתית והרציונלית של תופעה הלוסינטורית.
מושג כלשהו של העושר והרצינות שיש בשפה הזאת אפשר לקבל משמות הציורים של דאלי:
"גאלה ו'תפילת הערב' של מילה מקדימים מיד את בואה של האנמורפוזיס החרוטית"
"פרוורים של עיר פרנואידית-ביקורתית: אחר צהריים בפאתי היסטוריה אירופית"
"בשר הדקולטה של אשתי, מכוסה בבגד, מקדים אור במלוא המהירות"
"הציור של ולסקז 'האינפנטה מרגריטה' עם האורות והצללים של תהילתו"
"כרומוזום של דג עם עיניים צבעוניות מאוד מתחיל את הדיסאינטגרציה ההרמונית של 'התמדתו של זיכרון'"
אף שבמבט ראשון הן נראות כמו יצירות מופת קומיות, כל אחת מהכותרות האלה, כמו עשרות רבות אחרות, מתארות במדויק את נושא הציור. יתרה מכך, כל אחת מהן שופכת אור על הציור. כדי לתאר את הנופים של המאה העשרים, עושה דאלי שימוש בטכניקה שלו עצמו - בנוירוטיזם מכוון, סיפוק תאוות, אהבתו לברק, לסנסציה ולביזאריות. אבל מאחורי כל אלה, ישנה עין חדה כשל מנתח. יצירתו של דאלי מראה שהסוריאליזם הוא הרבה יותר מאשר חריגה חופשית של תהליכים תפיסתיים של אדם מסוים, והוא מייצג, למעשה, את הטכניקה האחראית היחידה להתמודד עם הנושא של המאה.

דאלי - בתולה צעירה במעשה סדום עצמי בכוח צניעותה שלה


הציורים

1. התקופה הפרוידיאנית-קלאסית. טראומת הלידה, כמו ב"התמדתו של זיכרון", המלנכוליה הבלתי מתפשרת של העובר החשוף. העולם הזה של חופים מתמזגים ואור חם יתר על המידה הוא העולם הנתפש בעיניו של הילד המבודד. המשטחים העצבניים הם פצעים על הקורטקס. האנשים שמאכלסים את התמונה, הדמויות האדיפליות והאוהבים הנטושים, הם אלה שנתפשים מבעד לשמשת הילדות המוקדמת וההתבגרות. האובססיות הן צואה, פין רפוי, חרדה, המקום נטול הזמן, התנוחה המאיימת, הלוסינציה ריאליסטית מדי של שולחנות ורהיטים, הגיאומטריה של החדרים וגרמי המדרגות.
2. התקופה המטמורפית. תקופה פוליפרוורטית, משוחררת לחלוטין מדימוי וזהות. בתקופה הזאת, בשנות השלושים המאוחרות, נוצרות האובססיות של דאלי עם היטלר (השדיים השופעים של הפיהרר לחוצים בתוך חגורת העור של מכנסיו) והישבנים של לנין, שמוארכים כמו סלמי סקסואלי עצום. גם כאן, יש הרבה ציורים סיוטיים, כמו "זוועות המלחמה" (The Horrors of War"), אשר צופה לא רק את הירושימה ואת מחנות ההשמדה, אלא גם את הזוועות המטמורפיות של ניתוחי לב והשתלות איברים, את היכולת להחליף ולמוסס את זהויות האיברים שלנו.
3. התקופה הרנסנסית. המשיכה של דאלי לסגנון אקדמי נקי, שמים ומערות ליאונרדיים, מקבלת ביטוי חזק בשנות הארבעים והחמישים בציורים כמו "צלוב הייפר-קובייתי" ("Hypercubic Christ"). הדימויים האלה של מדונה ושל ישו המרטיר מכומתים לגיאומטריה צורנית, ומייצגים שלב פגאני באמנותו של דאלי.
4. התקופה הדתית-קוסמוגונית. בשנות החמישים הגיח דאלי עם סדרה של ציורים דתיים (רובם עוסקים בנושאים סקולריים), כגון אלה העושים שימוש בדמותו של כריסטופר קולומבוס. כאן הוא משתמש באיקונוגרפיה של פיזיקה גרעינית כדי להקיף את גיבוריו הדתיים בכוחות הבלתי נראים של היקום.
5. התקופה הגיאומטרית אנליטית. יצירות המופת מהתקופה הזאת, מיצירותיו הגדולות של דאלי, הן "בתולה צעירה במעשה סדום עצמי בכוח צניעותה שלה" ("Young Virgin autosodomized by Her Own Chastity") ו"אלילה שעונה על מרפקה" ("Goddess Leaning on Her Elbow"). כאן נקבעים גבולות הזמן והחלל בכוח הגיאומטריה המסתורית של המורפולוגיה ומערכת השרירים שלנו.
6. התקופה הגרעינית. הזיווג של דאלי עם עידן הפיזיקה. רבים מציוריו השלווים ביותר, כמו "ראש רפאליתי מתפוצץ" ("Raphaelesque Head Exploding") מתוארכים לתקופה האחרונה הזאת.
חרף העושר והחיו?ת הגדולים ביצירתו של דאלי, הוא עדיין מזמין עוינות ולעג. אפשר לראות בבהירות רבה שמרכיבים פוליפרוורטיים ופולימורפיים, המקובלים, נאמר, בעיצוב מכוניות, אינם מתקבלים כשהם קשורים מפורשות למשענות ולפרספקטיבות הבסיסיות של ההכרה שלנו.

דאלי - צלוב הייפר קובייתי


דאלי ממציא אל"ף-בי"ת חדש לגמרי, אוצר מלים ודקדוק רעיוני, עשיר באשליות פסיכואנליטיות אבל עמוס משקל עצום של אזכורים גיאולוגיים, תיאוריות אסתטיות, מטאפיזיקה, מטאביולוגיה, איקונוגרפיה נוצרית, אופנת עילית, ביקורת סרטים, הרלדיקה ופוליטיקה


בה בעת, אפשר להסביר את העוינות הזאת בעזרת פקטורים אחרים, ובראשם תפישת הנאיביות. לעתים קרובות מדי, כשאנחנו חושבים על נאיביות, אנחנו מזילים דמעה סנטימנטלית על הנרי רוסו או על הארמון של פרדיננד שבל (הדוור האקצנטרי שבנה במו ידיו, מחלוקי אבן ומלט, את ארמון חלומותיו, המתחרה במקדש אנגקור). שני הגברים האלה, שניהם נאיבים בגאונותם, שהיו בודדים רוב הזמן והיו מושא להתעלמות וללעג במהלך חייהם, מתאימים מאוד לתפישת הנאיביות שלנו – שוטים חביבים עם כתמי ביצה על העניבות. אנחנו יכולים להרגיע את עצמנו באמצעות מחשבה על כך שז'רי, אפולינר ופיקאסו לעגו לרוסו, ולהודות שגם אנחנו היינו עלולים ללעוג נוכח נטישה כה מוזרה של הנורמות המקובלות.
מה שאיננו מבינים זה שמדע בדיוני, כמו סוריאליזם, מספק בדיוק את הנטישה הזאת, והוא דוגמה לאמנות נאיבית במונחים של אמצע המאה העשרים. לאיש מאיתנו אין עניבה ועליה כתמי ביצה (או קרפ סוזט, בהתחשב בתעריפים ש"פלייבוי" משלם), ואנחנו גם לא חביבים במיוחד, אבל, כמו דאלי, בהחלט יכול להיות שאנחנו שוטים. אני מתייחס אל דאלי, כמו אל וולס ואל כותבי המדע הבדיוני המודרני, כאל נאיבים אמיתיים, כלומר, כאל יוצרים שמתייחסים אל הדמיון ואל המציאות כפי שהם, ואף פעם אינם בטוחים, וליתר דיוק, מוטרדים, בשאלה מה הוא מה. באותה קטגוריה אני מציב יוצרים רבים ומצוינים נוספים, למשל ויליאם בורוז – יוצר נאיבי לחלוטין, על הזיותיו המשונות, שהן כנראה נכונות, שה"טיים מגזין" נחוש בדעתו לערער את מחשבתנו ואת שפתנו – ואנדי וורהול, נאיבי כייפי של נוף המדיה, שעושה שימוש, למען תמימותו והנאתו הילדותית, בטכניקות הבסיסיות של תקשורת ההמונים של המאה העשרים, קולנוע ועיבודים של רפרודוקציות צבעוניות.
דאלי הוא דוגמה טובה לנאיבי מתוחכם, עם אוצר גדול של רעיונות ודימויים, הלוקח את "עובדות" הפסיכואנליזה כפי שהן ומיישם אותן כמו צייר יום ראשון על הנושאים של חיי המאה העשרים – הפסיכופתולוגיה שלנו, לוח בקרת הרגשות והאורגזמות שלנו. היערות הבוטניים המכושפים של רוסו הוחלפו בגשרים עיליים ובפסי ייצור, אבל ציוריו של דאלי הם עדיין דימוי תקף של נוף מחשבתנו הפנימי.
הנאיבי האחר, הנרי רוסו, פקיד מכס זוטר, מת לבדו ובעוני בשנת 1910. חבריו, שלעגו לו בעבר, עמדו על ערכו האמיתי. שנתיים אחר-כך הוא נקבר מחדש בקבר ראוי. הפסל הגדול ברנקוזי הפך לחרט פשוט, וחקק על הקבר כתובת שנכתבה על-ידי אפולינר: "רוסו היקר, האם יש ביכולתך לשמוע אותנו?... הנח למזוודותינו לעבור בשערי גן עדן בלי לשלם את חובנו...". בואו נקווה שבמותו של דאלי תיכתב כתובת הולמת שתהלל את הגאון המיוחד והלא מוערך דיו, אשר מנה לראשונה את לוחות הכפל של אובססיה, פסיכופתולוגיה ואפשרות.

 

גרסת הדפסה גרסת הדפסה
תגובות גולשים
הוספת תגובה
מוסף | שוטף ומתמלא | טורים | מדריך | קהילה