האם קל להיות צעיר?

האם הקולנוע התיעודי הוא עיתונאות או אמנות? כיצד יוצרים אפוס תיעודי בתוך מערבולת היסטורית? על הקולנוע של הבמאי הלטבי יוריס פודניקס ועל דמותו הרוחנית של דור אשר הושלך פתע אל אחרית הימים

"...בשנות השמונים היה לאבן דרך עבור אמני הקולנוע התיעודי סרטו של הבמאי הלטבי י. פודניקס 'האם קל להיות צעיר?'" (מתוך: "המילון האנציקלופדי הגדול", מוסקבה, 1998, הערך "קולנוע תיעודי").

אינני זוכר בצלילות את "מהפכת הזמרה" – אותה יקיצה כלל עממית ששטפה את מולדתי, הרפובליקה הלטבית הסוציאליסטית של ברית-המועצות, בסוף שנות ה-80. הייתי קטן מדי, ואת רוחות הזמן קלטתי בקצה העין והאוזן בלבד. התקופה נשמה בנו יותר משטבעה בנו אותות מוחשיים, ואנו, ילדי הדור האחרון של ברית המועצות, נדע להכיר את משק כנפיה במזכרות שנותרו לנו ממנה. מחזיק מפתחות, דגלון, אלבום, ספר, סרט או סיכת חולצה, מעוררים שוב באפנו את ניחוחות הימים האפוקליפטיים שקלטנו ברחובות ילדותנו, כאשר הורינו סחבו אותנו לעצרות ולמשמרות למען העצמאות הלאומית. ואולם כמעט ואיננו יודעים לספר דבר על האמיתות ההיסטוריות שבתוכן גדלנו, היות שאלה חלפו מול עינינו כשיחות סלון של "הגדולים". על כן, כל המסופר להלן אינו אלא פרעון חוב לעצמי, והרשימה הזאת אינה אלא ניסיון לאחד בין זיכרון הלב לזיכרון התבונה. דבר, לבי!

יוריס פודניקס (Jūris Podnieks) נולד בדצמבר 1950 בריגה, בירת לטביה, העיר בה נולדתי גם אני. עשר שנים חלפו מאז הפכה המדינה לרפובליקה בברית-המועצות כנגד רצונה, ובחוצות העיר עוד עמדו כמה מן החורבות שהותירה בה מלחמת העולם השנייה. האומה הלטבית התפצלה לשלושה חלקים: אלו שנשארו במולדתם וקיבלו את דין המלכות, אלו שהוגלו אל רוסיה האסיאתית כיוון שהמלכות לא חפצה ביקרם, ואלו שמילטו את נפשם בנתיבי הנסיגה הגרמניים ב-1944, ולא זכו לראות עוד את ארצם. ב-1950 מת משברון לב משורר לטבי אוונגרדי גדול, אלכסנדרס צ'אק?ס, שבשורות מיצירתו יפתח פודניקס את סרטו הראשון שיביא לו תהילה.

אביו, בוריס פודניקס, שימש כמגיש חדשות בטלוויזיה הלטבית, והרבה להביא את בנו למקום עבודתו כדי למלטו מן הרוח הפלילית שברחובות. העובדה שהיכרותו הראשונה של מי שהיה לגדול במאי התעודה במחצית השנייה של המאה ה-20 עם התמונה המשודרת הייתה דרך מנגנוני השידור החדשותיים הטביעה חותם על אמנותו. ב-1975 גמר פודניקס את לימודיו בכיתת צילום במכללה הממלכתית הגבוהה לקולנוע במוסקבה. גם לעובדה שגדול במאי התעודה של שלהי המאה ה-20 הוכשר כצלם ולא כבמאי יש השלכה על יצירתו.
עבודתו המפורסמת ביותר של פודניקס בתור צלם הייתה הסרט "מבוגר ב-10 דקות" (הרץ פרנק, 1978), שתיעד במשך עשר דקות רצופות את פניו של ילד הצופה בהצגה, ובדיעבד סיפר שמעולם לא נתקל בעבודה מפרכת מזו. בה בעת החל פודניקס לביים סרטים משלו – תחילה סרטי תעודה קצרים על חיי הפועלים ועל יפי טבעה של המולדת ומאוחר יותר סרטים ביוגרפיים על דמויות מן התרבות הלטבית בת זמנו, וסרטים בעלי משמעות חברתית עמוקה יותר. לשון האפוס הקולנועי נישאה לליריקה הקולנועית תחת חופתה של ההיסטוריה הלטבית החדשה – והסרטים האלו ניבאו את דרכו האחת והיחידה של פודניקס, אליה יצא בראשית שנות ה-80 כבמאי ולא סטה ממנה עד התמונה האחרונה בסרטו האחרון.

יוריס פודניקס - במזל רובאי. כל התמונות לקוחות מתקליטור המולטימדיה
Juris Podnieks: the 20th century as seen by the Latvian filmmaker ICC, Magnum NT, Tilde, 2000"

"הקשיבו, ותשמעו קולות אנשים חיים" – "במזל רובאי", «Strēlnieku zvaigznājs», 1982

ב-1915 ציווה ניקולאי II לייסד גדודי צבא על טהרת המחוילים הלטבים, לצורך מלחמה בקיסרות הגרמנית. האחרון בצארי רוסיה נתן דין וחשבון על מעשהו: 10 שנים קודם לכן, בזמן המהפכה הרוסית הראשונה, מרדו האיכרים והפועלים הלטבים נגד עריצותם בת 700 השנים של הברונים הגרמנים. אויבתה ההיסטורית של לטביה היא גרמניה, ולא רוסיה – ועתה שימשה שנאת הגרמנים הלטבית כחוד החנית בהתכתשות בין שתי המעצמות. «Pulcējaties zem latviešu karogiem» – "נתאסף תחת הדגל הלטבי" – קראו שלטי הגיוס מעל קירות הבתים, ובשבתם בשוחות שרו הרובאים:
«?Ak, Latvija, kur tavi dēli» – "היכן בניך, לטביה?". הצאר טמן, אפוא, במו ידיו את זרעי הפורענות שהתרגשה על שושלתו: היחידה הלאומית בצבא הרוסי, שמוצאה ממחוז שוחר בדלנות, הייתה לגרעין המהפכה שריסקה את הצבא הזה בשנת 1917. הרובאים הלטבים היו לחיילי משמרו האישי של לנין ולמייסדי צבאה של הרפובליקה הלטבית העצמאית שקמה בנובמבר 1918. כך משיקים מיתוסי ההיסטוריה הסובייטית למיתוסי ההיסטוריה הלטבית: יחידות הרובאים היו לשושבינות הזיווג האל-טבעי הזה.

על כן, סרטו של פודניקס, המוקדש לזקני יחידות הרובאים, הוא חתרני באותה מידה שהוא צייתני. מה שאמור היה להיות סרטון בן 20 דקות על מורשתם הפזמונאית של הרובאים היה למחקר היסטורי-פסיכולוגי בן 52 דקות היורד אל שורשי המיתוס המשותף לשתי התודעות העוינות: זו הסובייטית המושלת בכיפה וזו הלטבית הלאומית. קילוף הקרום המיתולוגי מעל גורלם של אלו שנעתרו לקריאה להתחייל למען לטביה חייב את מימוש המיתוס ותרגומו למונחי ההווה: לא בכדי מנגיד פודניקס בין הפסל העצום לכבוד הרובאים שהוקם במרכז ריגה, ומצולם על רקע השקיעה, לבין דמותו של רובאי קשיש העומד גם הוא על רקע השמיים המתקדרים בגבו למצלמה. פודניקס יצר פנורמה של גורלות אנושיים שונים ומשונים, ואף על פי שהיא מוגשת בעטיפה של חגיגיות נשגבת, נימת הסרט אינה אופטימית כלל (ולפיכך היה ניסיון לאסרו בעוון נטישת היסוד "ההרואי" הרובאי). בשעה שהמיתוס מורד על ידי הקולנוען ממרום הפסל ארצה, מועלה האדם היחיד והפשוט לדרגת גבורה היסטורית ומזדקרת ללא אומר השאלה על תפקידו של היחיד לעומת תפקיד הרבים במנגנון ההיסטורי. למעשה, בסרטו  מתחיל פודניקס לנסר את הענף שעליו ישבה כל השיטה ההיסטוריוגרפית הסובייטית.

דיוקנאות הרובאים המתועדים בסרט כולם מלאי רוחניות ומעוצבים ביראת כבוד נוגעת ללב: אפילו הרובאי הקשיש הסובל מתעוקה נשימתית קשה ומצולם בתאורה שהופכת אותו לרוח רפאים מפחידה נדמה כדמות אפופת שגב והוד. היה זה הישג כפול ומכופל לאור העובדה שמדובר היה בישישים שחייהם מאחוריהם, פשוטי עם, חוטבי העצים ושואבי המים של המהפכה הרוסית והעצמאות הלטבית. פודניקס ידע שהוא מתחרה עם הזמן: בראשית שנות ה-80 נותרו בחיים כ-300 רובאים מבין 20,000 ששירתו (באחת הסצנות בסרט מגלים אנשי צוות הצילום כי האיש שבאו לראיינו נפטר כמה ימים קודם לכן). למרות זאת סיפק התחקיר חומר לכמה סרטים נוספים שביקש פודניקס לביים ולספר שהתעתד לכתוב. אף אחד מן הפרויקטים לא יצא לפועל.
הסרט מורכב רובו ככולו מראיונות שערך פודניקס עם ותיקי הרובאים שאיתר. בפתיחתו אף מקיים הבמאי מעין סקר ומברר אצל כל אחד באיזו יחידה רובאית שירת. זיכרונותיהם האישיים של הרובאים מתערבבים בזיכרונה ההיסטורי של האומה, המעדיפה להנציח את המתים מאשר לדאוג לחיים: הרובאים הנראים בסרט עובדים כחקלאים במשקיהם, חלקם פנסיונרים, ואחד מדגמן על חוף הים עבור תצלומים המדמים את סגנון הימים שעברו. רבים מהם נזכרים באימה במה שחוו במלחמה ובמהפכה, מתבלים בזיכרונות רומנטיים שמחוץ לחפירות, ולבסוף מזכירים את תקופת "פולחן האישיות" של סטאלין כמעין אסון טבע שאין לדעת מנין בא.

אם כן, גם בסרט הזה, שהיה פורץ דרך בכנותו בימים ההם, רב הנסתר על הגלוי. גורלם של הרובאים לאחר המהפכה כמעט ואינו נזכר, לטביה העצמאית ומלחמת העולם השנייה כמעט ואינן מדוברות אף ברמז. תחת זאת מביא הבמאי נאום ארוך מפי סופר-היסטוריון רוסי, המפליג בשבחי הרובאים שהצילו את השלטון הסובייטי מציפורני "האימפריאליזם העולמי" – אך מיד בתום הנאום, ושוב בשפה הלטבית: "זוהי לטביה, שבה צומח לחמנו. מולדת...".
היות שפרשת הרובאים הלטבים הונצחה ועובדה באין ספור יצירות אמנות בלטביה ובברה"מ כאחד, הייתה בבחירתו של פודניקס בה כנושא לסרטו הראשון באורך מלא תעוזת-מה: והרי איזה חידוש יחדש כאן? אף על פי כן, "במזל רובאי" היה לסרט חדשני מאין כמותו משני טעמים: חקירה של סוגיה היסטורית כפי שהיא משתקפת בהווה (בעיני הדור שחווה אותה ובעיני הדורות שאחריו; הסרט כמעין תמצית מודרנית למיתוס הרובאי), ולשונו הקולנועית עצמה. כיוון שמדובר בעיקרו ברצף של ראיונות הנוגעים בנושאים בני שישים שנה ויותר – ומהם אי אפשר ליצור סרט אקטואלי – בחר פודניקס לחשוף את אחורי הקלעים של סרטו. עלילת הסרט, אם כן, היא עשיית הסרט עצמו, היא החיפוש אחר הרובאים שנותרו בחיים וההתחקות אחר גורלותיהם. המבט הצופה מתפצל לשניים, ובעת שהוא מתבונן פנימה אל תוך הסרט, הוא מתבונן בו מן הצד. צוות הצילום נכנס אל התמונה ומתעד את עצמו, ובפתח הסרט מציג את עצמו הבמאי בפשטות לצופה. רגע קיצוני במיוחד המדגים את השיטה היה עריכתו של נשף שאליו זימן פודניקס את גיבורי סרטו, ובו ראיין רובאית זקנה המספרת לו על סערות נעוריה בעודם סובבים בין הזוגות הרוקדים לצלילי השירים ששרו הרובאים בשוחות. פודניקס זיווג בין שתי שיטות מנוגדות בעשייה הקולנועית התיעודית: צילום ללא בימוי מתוכנן מראש, שהוא בעת ובעונה אחת המניע והעלילה לסרט, וצילום על פי תסריט מוקדם.

הפגנה כזאת של מודעות עצמית באמצעות פיצול המבט הקולנועי כמעט ולא נראתה עד כה בקולנוע התיעודי הלטבי. קולנוע תיעודי-חברתי המודע לעצמו ולחשיבותו – בכך הייתה גלומה נבואה לבאות. והרי בחשיפת הצוות העושה את הסרט לצופה הייתה משמעות נוספת – הייתה זו מעין מנחה אחרונה של דורו של פודניקס לדור הרובאים, מנחה המסומלת בנרות הדולקים על עוגת יום ההולדת בתחילת הסרט, אשר הופכים בסופו לנרות הבוערים שהוצבו על קברי הרובאים בבית העלמין המרכזי בריגה. הדור שהגיע לפרקו בשנות ה-80 שאל אם יעמוד באתגר המוסרי שהציב לו דור הרובאים – והתשובה לכך ניתנה רק כעבור שנים מספר, כאשר תמורה מהפכנית חדשה התרגשה על ברה"מ.
"במזל רובאי" זכה עם צאתו בממטרי שבחים ופרסים והוכרז כסרט שהכניס את יוצרו אל היכל תהילת הנצח. ופודניקס, המודע עד מאוד לעול ההיסטורי שסחב, אף ביקש ביומנו בעת העבודה שיינתן לו להשלים את הסרט בטרם ימות (והאיש בן שלושים!). בסרט הזה החלו לנבוט זרעי כישרונו האדיר של פודניקס, שהגיעו לפריחה מלאה בעשר השנים שנותרו לו ליצור: ריאליזם שורט ופיוטי בעת ובעונה אחת, שימוש בחומרי ארכיון לצד חומרים עכשוויים ליצירת עומק היסטורי, מטפוריקה קולנועית. וגם – הבנה עד לפרטי פרטיה של השליחות ההיסטורית שהוטלה עליו. "במזל רובאי" עשה את פודניקס לנביא, נביא עם מצלמה.

האם קל להיות צעיר - יוריס פודניקס

"מה שמאחד אותנו היום הוא הצורך לפרוק אנרגיה. והפחד" – "האם קל להיות צעיר?" «Vai viegli būt jaunām?», 1986

על זרי הדפנה של "במזל רובאי" חש פודניקס שעתה מעמדו מאפשר לו להוסיף ולדון בגורל ארצו ועמו ביתר גילוי לב, שעה שהפרסטרויקה עמדה בפתח. בשנים 1984-85 הוא יצר שני סרטים קצרים, שהמשותף להם הוא פתיחת פצעי עברה של לטביה וסילוק לוט הדממה מעליהם: "המפקד" (על ויליס סאמסונס, ממפקדי הפרטיזנים האדומים בלטביה הכבושה על ידי גרמניה) ו"סיזיפוס מגלגל את סלעו" (העוסק בגורלו של האמן ברפובליקה הלטבית הסובייטית). סרטים אלו חורגים מן הסגנון שאימץ פודניקס ב"במזל רובאי" ופיתח בסרטיו הבאים: כאילו בדק נתיב שונה לפני שחזר לזה שאליו ייעד אותו חלקו האמנותי. "סיזיפוס" הוא סרט סוריאליסטי למראה ולתחושה, בהשראת יצירותיהם של שלושת הפסלים שבהם הוא עוסק, ואילו ב"המפקד" נעשה שימוש בשחקנים לצד צילומי תעודה. לראשונה בקולנוע הלטבי סיפר פודניקס במילים מפורשות למדי את סיפורה של לטביה במלחמת העולם השנייה, כאשר לטבים שגויסו לצבא האדום נלחמו בלטבים שגויסו לורמאכט: "...ומשני הצדדים (צדי החזית – ר.ו) היו לטבים", אומרת ב"סיזיפוס" הפסלת א?ר?ט?ה דו?מ?פ??ה, הנזכרת בילדותה בצל המלחמה. בקטע אחר ב"סיזיפוס" מכין אחד הפסלים מצבה לבני משפחתו כדי לכנס אותם שוב מתחת לאדמה לאחר שהופרדו בחייהם: האב נספה בעת פולחן האישיות וילדיו גויסו לצבא האדום או הוגלו לגרמניה. ב"המפקד" מתוודה סאמסונס שציווה להוציא להורג שלושה עריקים מן הלגיון הלטבי שנלחם תחת דגלי גרמניה מחשש לבגידה כפולה. עזות מצח שכזאת טרם נראתה על מסכי הקולנוע הסובייטי.

ההתקפה הקשה ביותר נגד שקיעתם של חיי הרוח בברה"מ בביצה טובענית היא הסצנה המרכזית ב"סיזיפוס", בה מסלק הפסל א?יוואר?ס גו?ל?ב?יס דמות של תינוק מידיה של האם-המולדת המפוסלת בסקיצה לאנדרטה לכבוד 40 השנים לניצחון על גרמניה: השלטונות חששו מסימבוליקה דתית. כל הסצנה מלווה במוסיקה נוגה הנמשכת בטקס חנוכת הפסל, בעוד שהתזמורת הצבאית המנגנת בו נותרת אילמת, כשם שאילמים וחרשים הם הפקידים שסירסו את היצירה. האירוניה שמגיש פודניקס מובהקת: מן הפסל המהלל את הניצחון הכביר סולק האלמנט המסמל את העתיד.
הן "המפקד" והן "סיזיפוס" דנו במחויבות האדם למצפונו, להיסטוריה ולאמת ובחוב האישי המשולם להן; "סיזיפוס" תהה במיוחד על אי יכולתו של האמן להשתחרר ממנגנוני הדיכוי העצמי בגיל מתקדם מחמת הלחץ הציבורי, האנושי והשלטוני. האווירה הסוריאליסטית וסגנון הבימוי המוזר קמעה נדרשו לצורך עקיפת הצנזורה, היות שבזמנים ההם טרם התאפשר להפר כליל את נדר השתיקה האידיאולוגי. ההססנות שבחשיפת-יתר של קטעיה העלומים של ההיסטוריה הלטבית מגולמת ברוח הפילוסופית החודרת את הסרטים הללו: דיבור עקיף עשוי להיות ממצה יותר מדיבור ישיר, היות שהוא פותח פתחים לסוגיות רבות מעבר למתואר.

שני הסרטים האלו היו כעין שלב מעבר לקראת יצירתו של אפוס תיעודי בן זמננו: התקופה הייתה כשרה לכך. ביולי 1985, בעודו חוזר מיום צילום, נקלע צוותו של פודניקס לקונצרט פרוע במיוחד של להקת הרוק האגדית "פ??ר?קו?נ?ס". משנודע לבמאי שבתום הקונצרט נתפסו שבעה צעירים שהשתוללו ברכבת והועמדו לדין בעוון גרימת נזק לרכוש, החליט להתחקות אחריהם ואפילו התגנב לאולם בית המשפט במסווה של צלם חדשות. התוצאה – "האם קל להיות צעיר?", סרט מסנוור ביושרתו ובהגינותו, מחקר אנתרופולוגי-חברתי על הנוער הסובייטי העומד על סיפה של תמורה חברתית ופוליטית אדירה. סרטו של פודניקס היה למסע בחינה של הפתולוגיות החברתיות במדינת "הסוציאליזם" המפותח, ושימש, אולי שלא לפי כוונת יוצרו, כסנגוריה המשכנעת ביותר על הצורך בבנייה מחדש ("פרסטרויקה") של כלל מערך החיים הסובייטי – תהליך שיצא משליטה כעבור שנים בודדות. "האם קל להיות צעיר?" הנציח את רגע הזינוק אל התמורה הזאת, בטרם נוסחה מפורשות והייתה למדיניות.

הסרט פותח בתמונות מן הקונצרט, כאשר מדי כמה שניות המצלמה עוצרת על פנים אלו או אחרות בקהל. כחצי שנה לאחר הקונצרט, בעוד הדיון המשפטי בעיצומו, איתר פודניקס את באי הקונצרט ההם ושוחח איתם: סטודנט לאגרונומיה, נערה שהספיקה להפוך לאם לילדה, תלמיד תיכון וחייל בצבא האדום, כשכל אחד מגולל לאחר מעשה את מחשבותיו על היום שבו פגשה אותם מצלמתו של פודניקס לראשונה. בהמשך מופיעות בסרט דמויות נוספות: משורר המנהיג קבוצת פנקיסטים ברחובות ריגה העתיקה, שכל רצונו לזכות באהבת נערה; חייל שחזר משירות באפגניסטאן ומסרב לענוד את העיטור שניתן לו; נכה קרבות אחר המנסה להשיג אוטובוס בריצה על קביו, כשברקע שרה "פרקונס" "ומי יהיה אמיץ מספיק לומר שאיש אינו אשם?"; נערה שניסתה להתאבד בשל אהבה נכזבת היושבת מול סוללת רופאים עוטי חלוקים שמרביצים בינה באוזניה ולוחשת לעצמה: "עזבו אותי במנוחה!"; דוור המבלה את זמנו הפנוי בטכסים קרישנאיטיים; נער המצלם סרט עצמאי על חבריו ובני דורו; נער העובד כאח במכון הפתולוגי ומתאר את הגוויות כ"דבר קר ושותק שאין מה לפחד ממנו"; תלמיד תיכון המתאמן במסדרים צבאיים, שחרד שלא י?צא לו "טוב כמו אצל כולם"; צעיר שהתעתד ללמוד רפואה ומת בדמי ימיו; מנהיגם של המשתוללים ברכבת, הפורץ בבכי מול המצלמה כאשר מוקרא גזר דינו, שלוש שנות עבודת פרך...

מבחינת נושא וסגנון "האם קל להיות צעיר?" קשור ל"במזל רובאי": שני הסרטים בנויים ברצף אסוציאטיבי שליבתו ראיונות שערך הבמאי עם גיבוריהם; פודניקס אף שואל את אחד הצעירים שראיין מה הוא יודע על הרובאים הלטבים. עם זאת, "האם קל להיות צעיר?" מהווה מעין תשליל לקודמו, שאירוניה עדינה מקופלת בו: בעוד הסרט על הרובאים עסק בתהילת העבר הקמלה, "האם קל להיות צעיר?", שבפתחו ההקדשה "לכל האלו המחפשים את מקומם בחיים", עוסק בדור המחר. היפוך אירוני-קמעה נוסף הוא ההיפוך הצורני: הסצנות בקונצרט, המהוות מבוא לכל הסרט, מצולמות בצבע, בעוד שהראיונות-בדיעבד עם הנוכחים בו מובאים בשחור-לבן. וכך, לכל אורך סרטו ממשיך פודניקס לדלג בין שחור-לבן לצבע, ליצירת עומק אפי והיסטורי ורב רובדיות סיפורית.
לבסוף, עיקר ההבדל בין שתי היצירות נעוץ בויתורו של פודניקס על כפל המבט הקולנועי: ב"האם קל להיות צעיר?" הבמאי כבר חש בוטח מספיק בכוחו כדי לתת לעלילת סרטו להתרחש מאליה ומצניע את מעמדו. צוות הצילום ופודניקס עצמו כמעט ואינם נראים בתוככי הסרט. הבמאי מאפשר לגיבוריו להיות מחברים-שותפים, ואף נועל את סרטו בתמונה מן הסרט העצמאי שמצלם אחד ממרואייניו. בסרט הזה התגבש סופית סגנונו הייחודי של פודניקס, שהוציא את שמו כרב-אמן: הימנעות מוחלטת מפרשנות והסברים מפי היוצר, מיזוג קסום של דימוי ומוסיקה המחולל מטפוריקה קולנועית אסוציאטיבית יחידה במינה. מכאן מתחוורת מאליה חשיבותה של העריכה, אשר עליה אמר פודניקס שכמוה "כקביעת קצב הנשימה האנושית". דוגמה לעריכה בוראת-מטפורה מעין זו ב"האם קל להיות צעיר?" היא המעבר מן הסרט שבתוך הסרט מאת אחד הגיבורים, שבו המוות הוא אחת הנפשות הפועלות, אל הנער המנתח גוויות במכון הפתולוגי ומלין על שכרו הנמוך, ומשם אל הצעיר העובד בדואר ומקדיש את מיטב זמנו לפולחן הקרישנאיטי. נוצר רצף דימויים פיוטי: אמנות – מוות – אמונה, החודר ללא מילים מיותרות להלך רוחו של הנוער הלטבי הסובייטי, רגע לפני שקם והשליך את עול השלטון הסובייטי מעל כתפיו.

פודניקס (במרכז) עם גיבורי "האם קל להיות צעיר?"

תחושת החנק היא תחושה משותפת לבני הדור הזה (ר' המובאה בפתח החלק הזה של המאמר). הצורך בפורקן אנרגיה הופך דחוף מאוד במדינה הדואגת לכל צורך וצורך ומנווטת את חיי האדם לפי מסלול קבוע, עד כי "אין כיום לשם מה לחיות ולשם מה למות". התקופה היא תקופת שלום והרצונות לא מתעלים מעבר לאופק היומיומי: משרה טובה, השכלה, משפחה מיושבת. מי שמצליח לפרוץ את תקרת הזכוכית הזאת מוצא את עצמו בשולי החברה: קרישנאיטים, פנקיסטים, חיילים השבים על קביים משדות הקרב באפגניסטאן.
"האם קל להיות צעיר?" אפשר שהיה התעודה הציבורית הראשונה בברה"מ שדנה גלויות במלחמה הנפשעת באפגניסטאן. לראשונה דיברו אל המצלמה חיילים מצולקים נפשית וגופנית על מה שעברו שם, על אשמתו של השלטון ועל אשמת החברה שהניחה לכל זה לקרות. הנימה הפסימית של הסרט מגיעה בתמונות האלה לשיאה: גיהינום אפגניסטאן הוא הדרך היחידה להתבגרות וליציאה מן המבוי הסתום הנפשי שבו נתון הדור שמתאר פודניקס (דרך נוספת להתבגר היא ההורות: האם הצעירה שנצפתה על ידי פודניקס בקונצרט מחזיקה בעת הראיון את בתה בידיה ומביעה חרדה לגורלה בצל ענן צ'רנוביל). בדיעבד סיפר פודניקס שכמה ראיונות נועזים במיוחד לא נכללו בסרטו: חלפו עוד כמה שנים עד שהבמאי העז לדבר בגילוי מוחלט על ענייני ההווה.
כאשר יצא הסרט למסכים הבינו אלו האמורים להבין את כוח הנפץ המהפכני שלו: זו הסיבה שבעטייה הוקרן תחילה במוסקבה ורק אחר כך הותר להפצה בלטביה. ואכן, "האם קל להיות צעיר?" הפך לסרט פולחן בעל מעמד מיתולוגי. תורים בני קילומטרים השתרכו ליד קופות הקולנוע (28 מיליון איש צפו בו בברה"מ לבדה), 85 מדינות רכשו את הסרט להקרנה והוא קיבל אין ספור פרסים בפסטיבלים שונים. באחד מאתרי הנוסטלגיה הסובייטית שברשת מובאת רשימה של מאפיינים ההכרחיים לחיים בברה"מ בשנות ה-80: אחד מהם היה "כולם סביבך אומרים שאתה מוכרח ללכת ולצפות ב'האם קל להיות צעיר?'".
כאשר ביקר במדינה צוות הפקה מטעם ערוץ 4 הבריטי לצורך תחקיר לקראת סרט תיעודי מקיף על ברה"מ בזעזועי הפרסטרויקה, התפלאו אנשיו למראה ההמונים הנוהרים לצפות בסרטו של במאי לטבי אלמוני. משראו גם הם את "האם קל להיות צעיר?", פסקו שהבמאי הוא המועמד האידיאלי ליצירת הסרט המבוקש. יוריס פודניקס גבר על קן לואץ'.

"אנחנו" - יוריס פודניקס

"כבר אין בנו פחד, אך אין לנו גם חירות פנימית" – "אנחנו" «Mēs», 1989

סדרת הסרטים המאוגדת תחת הכותרת "אנחנו" היא יצירתו רחבת היריעה ביותר של פודניקס, שעליה עמל במשך שנתיים בהזמנת ערוץ 4. זוהי אפופיאה תיעודית-אסכטולוגית בחמישה פרקים, המשתרעת על פני כל ברה"מ ומתרחשת בימים בהם האנרגיה העצורה שנלכדה בעדשת "האם קל להיות צעיר?", התפרצה והרעידה את הגדולה שבמדינות תבל. איש לא הנציח את הרעידה הזאת בדייקנות נחושה יותר מפודניקס, שידע לזהות בין התופעות החברתיות המבעבעות במדינה את אלה המייצגות במיוחד את רוח העיתים ומיזג בבטחה בין הסבל האישי והמאבק המצומצם לבין משמעותו הסמלית-המטונימית. "אנחנו" מתעד את ההתעוררות הציבורית ברפובליקות הסובייטיות, שעה שהאידיאולוגיות הלאומניות המקומיות הופיעו כמשקל נגד לתורה היוצאת ממוסקבה, במיוחד בשתיים – ארמניה, שהחלה מסתבכת במלחמה עקובה מדם עם אזרבייג'אן על עתידה של קאראבאך ההררית, ולטביה, בה כונתה התחייה הלאומית "מהפכת הזמרה", על שום תפקידה המרכזי של התרבות בחידוש הזהות והממלכתיות הלטבית. הוא מתעד את התסיסה החברתית בברה"מ, המודגמת במאבקיהם של פועלי מפעל לכלי רכב שיצאו לשביתה הראשונה בתולדות המדינה הסובייטית, ושל תושבי עיר מחוז הדורשים לסגור בית חרושת רעיל; את זוועות צ'רנוביל ורעידת האדמה בארמניה; את פריחת תרבות-הנגד הסובייטית בהסתלק האיסורים על אוצרות תרבותיים כמוסים (ההיפים הסובייטיים, פולחן בולגקוב); את תהליכי הדמוקרטיזציה האיטיים של החברה: שובו של אנדרי סאחארוב מהגלות, הופעתם של ארגונים פוליטיים עצמאיים, עלייתו לגדולה של ילצין; את ראשית דיכויה של ההתעוררות הזאת ושקיעתה במלחמת אזרחים (הפוגרום הארמני בסומגאיט, פיזור הפגנות העצמאות בטביליסי); את מצוקתן של הנשים באסיה התיכונה, לאחר ערעור המערכת שקיימה את השוויון בין המינים באורח מלאכותי-כוחני; ואת קץ המלחמה האפגאנית ושיבת החיילים הביתה.

"אנחנו" הוא אולי סרטו הדתי ביותר של פודניקס, היות שתחושת קץ ההיסטוריה שזורה בו לכל אורכו. במחציתן השנייה של שנות ה-80 היה רצף של אירועים למעין שרשרת של תופעות שנדמה היה כי מקרבות את יום הדין, הן של הנפש והן של המצפון האזרחי: האסון של צ'רנוביל ב-1986, רעידת האדמה בארמניה ב-1988 (שמימשה באורח מחריד למדי את הדימוי "האדמה רועדת מתחת לרגליים"), וחגיגות האלף להטבלתה של רוסיה לנצרות באותה שנה. התפרקות כיפת הזכוכית האידיאולוגית לוותה בצמיחת הדתיות בציבור ופודניקס זיהה את התהליך באיבו: הפרק השני של "אנחנו" פותח בראיון עם כומר העומד בכנסיה חרבה ודן בכורח להתעורר רוחנית על מנת להיות יכולים לאתגר שמעמידה התקופה. כל חמשת פרקי הסרט מלווים בקטעים מן האופרה התיאולוגית של המלחין אלכסיי ריבניקוב, שהרהוריו על פילוסופיה, אמנות, אמונה ומצפון מהווים פרשנות אישית של פודניקס למתחולל. בסצנות המוקדשות למהפכת הזמרה בלטביה מוטעם תפקידה של ההנהגה הכנסייתית בהתעוררות הלאומית. לבסוף, האסון הגרעיני באוקראינה, שרוקן ערים וכפרים מיושביהם, היה למאורע שהרעיד את הנימים הדתיים בנפש האדם הסובייטי: פודניקס יצא אל הכפרים באזור המורעל ופגש בתושבים שחזרו אליהם על דעת עצמם, כשבפיהם ציניות והשלמה עם הגורל. כמו כן, מראה פודניקס אמן-משחזר הגואל מן הבתים העזובים במחוז צ'רנוביל יצירות אמנות ומציג לו איקונין שמצא: "המדונה של צ'רנוביל", הוא קורא לה, אשר מגעה מביא מוות, ולא ברכה. רצף הדימויים הנוצריים מגיע לשיא עם תמונת ידי החייל הסותם בקרשים את השער לאחד מבתי צ'רנוביל הנטושים – מה זה אם לא גלגתא בת זמננו?

נושא אחר, הנובע ישירות מן המוטיב הדתי של "אנחנו", הוא הרוחני שבאמנות. האופרה של ריבניקוב, הבנויה כמיסה פראבוסלאבית, מבוססת על שיריהם של הקלאסיקאים הרוסים האסורים של המאה ה-20, למהפכת הזמרה הלטבית מטען רוחני-פסיכולוגי כביר, באשר האמנות הופכת ביטוי למאוויי לבם של מיליונים. בימים שבהם יציאה מפורשת נגד השלטון טמנה עדיין בחובה סכנה חמורה, היו האמנות והדת לאפיקי המחאה הראשיים. הן סאחארוב, הן ריבניקוב, הן ראשי הלאומנים הלטבים והן ההיפים המוסקבאים דיברו עם פודניקס במונחים פילוסופיים-ערטילאיים, אם מחשש הדיכוי האפשרי ואם משום שתנאי הימים תבעו דין וחשבון ממצה לעצם מהותם.
התחושה שהאירועים המתרחשים יום אחר יום גדולים מהם-עצמם, שבימי קץ ההיסטוריה השלם עולה על סך חלקיו, מבוטאת בהקבלה שיוצר פודניקס בין גוויעתה של האימפריה הסובייטית לצמיחתה בפתח המאה ה-20. הוא משלב ב"אנחנו" קטעים מכרוניקות מימי מהפכות 1917 וסצנות מ"אונית הקרב פוטיומקין", ומחווה מצמררת לסרטו של אייזנשטיין: החיילים שנשלחו לפזר את ההפגנות הלאומניות בירוואן רצים במורד גרם מדרגות אדיר, כשיוצאים לקראתם שלושה בניסיון לעצרם; האישה אף חולצת את נעליה ומנופפת בהן בייאוש מול החיילים השועטים על פניה בשוויון נפש.

אחד הנושאים העיקריים ב"אנחנו" הוא שותפות הגורל בין לטביה לארמניה, המושתתת על זיכרון היסטורי דומה: כיבוש זר, הכחדת האומה ותרבותה (רצח עם של ממש במקרה הארמני) ותסביך רדיפה האופייני לעם קטן שנתון במלקחי האימפריה. זהות הגורל שמאבחן פודניקס מובילה אותו לאמץ גישה כמעט-תעמולתית בפרק זה של סרטו, המוטה באופן מובהק לטובת הצד הארמני – אנו רואים את ההפגנות למען קאראבאך, על הקריאות "איאסטאן" ("ארמניה") שנשמעו בהן, את הזעזוע הציבורי מטבח הארמנים בסומגאיט שבאזרביג'אן, את כרטיסי חבר המפלגה שנקרעים ומושלכים ברוח בעת הפגנות ירוואן – ללא קול ומענה מאזרביג'אן. הרוח התעמולתית ממשיכה ושורה על הסרט עת עובר פודניקס להציג את מהפכת הזמרה הלטבית, שהפכה במשך עשייתו לתנועה מגובשת בעלת מצע פוליטי ברור. דברי הטפה לאומניים נשמעים מן המרקע לצד דיונים פילוסופיים-כלליים על משמעות התמורה ("השינויים יהיו לא רק בלטביה, אלא בכל האימפריה"), והבמאי עוקב אחר גורלם של אלו שהמערכת מענישה אותם עקב המרד שאסרו עליה: גיוס לצבא האדום או הגליה למערב. לצד זאת, פודניקס, ביושרתו האיתנה, חושף את צדה המכוער של ההתעוררות הכובשת את ברה"מ ומראה את צעדיו הראשונים של הארגון "פאמיאט", שהתפתח מאיגוד הנצחה לקרבנות הטרור הסטאליניסטי לתנועה שוביניסטית רוסית גזענית.

אמירה פוליטית חריפה במיוחד שמעז פודניקס להשמיע ב"אנחנו" היא הוקעת המלחמה באפגניסטאן. שלא כמו ב"האם קל להיות צעיר?", המדגיש את ייסוריהם של החיילים הסובייטים החוזרים אובדי עצות הביתה, "אנחנו" מספר גלויות על הפשעים שהחיילים האלו חוללו באפגניסטאן, מביא עדות של ילד אפגאני שחזה ברצח משפחתו וראיונות עם חיילים סובייטים עריקים המתארים זוועות מעשה-ידיהם. ועם זאת, עיקר הדיון במלחמה האפגאנית הוא משמעותה בהקשר התמורה החברתית-הפסיכולוגית בברה"מ גופא: אפגניסטאן הופכת לחוויה מצרפת עבור אלו שעברו אותה וכך מוקנה גם לה טעם דתי. פודניקס מראיין נכה מלחמה ארמני ששב לביתו ומדבר בשמו של דור שראה את חוסר התוחלת בקרבן הדמים שהעלה. התסכול העז, המענה הזה מתגלגל למחאה ציבורית והשירות באפגניסטאן הופך למעין תעודת יושר עבור המוחים המבקשים שוב משמעות לחייהם. וכי איזו משמעות יכול לדרוש אותו בחור קטוע רגל, המנסה לשחק כדורגל ברגלו התותבת בחצר ביתו?

בסרט הזה פודניקס מהלך על קו דק שבין התיעוד ההיסטורי לתיעוד העיתונאי. קולו של המחבר הכל-יודע אינו נשמע ב"אנחנו" והוא כמעט ואינו נראה על המסך: הבמאי מפנה דרך להיסטוריה המתרחשת ואינו מנסה לנווטה, כפי שעשה ב"במזל רובאי". בפרק אחד חורג פודניקס מן הכלל הזה, כאשר הוא יוצא להגן על אישה אוזבקית שסולקה מבית בעלה על לא עוול בכפה ופונה לרשויות בדרישה שיעשו איתה צדק. הן היא והן הוא נתקלים בקיר אטום, ובצר לה, קוראת האישה למצלמה: "אם הוא (בעלה לשעבר – ר.ו.) לא ייענש, אני אשרוף את עצמי!" – כפי שעשו נשים אוזבקיות אחרות, שנואשו מרדיפתן אחר האמת. חומת הדממה והדיכוי הפטריארכלי, הנבנית מחדש, מסומלת על ידי חומת אש שיוצרים הלפידים בחתונה אוזבקית, חומה מאכלת-כל ומשתקת-כל.
אטימות הרשויות וגסותן, שאינן שונות באוזבקיסטאן, בארמניה, בלטביה או ברוסיה עצמה, מוקעת על ידי פודניקס בדרמה אחרת בסרטו, המתארת את מאבקם של תושבי העיר קירישי שבמחוז לנינגרד לסגירת המפעל המרעיל את האוויר, האדמה והמים במקום. זוהי עלילה פסימית עד מאוד, היות שהמאבקים הציבוריים, צודקים ככל שיהיו, עודם מהוססים וחלשים מכדי להביס את המערכת המפזרת מורא סביבה. הרופא העירוני שחיבר חוות דעת מקצועית התומכת בתביעות התושבים פוטר ממשרתו בהינף קולמוס, ופודניקס מראה לנו אותו עולה במדרגות אל בית מועצת הצירים של רוסיה, כשברקע דבריו של ילצין, שפודניקס מייחס לו תפקיד של אביר המלחמה בהסתיידות העורקים הבירוקרטית. תרגיל פשוט של עריכה – חילוף הפסקול לפני חילוף התמונה – הביע את כוונת הבמאי טוב יותר מכל ראיון שערך.
ושוב משחקים המוסיקה והעריכה תפקיד מכריע בבירור כוונתו של פודניקס. המטפוריקה הקולנועית מתחברת מן התמונה ומן הצליל: הדימוי הנועל את "אנחנו" הוא אגרופי הפגנה מונפים באוויר על רקע זמרת "הללויה" אדירה בקונצרט בכיכר אדומה. מוות, אמונה ותחיה – אלו שלושת מושגי המפתח בסרט בן חמש השעות הזה.

מובן מאליו שהפקת הסרט עלתה לפודניקס בתלאות רבות: מסעותיו לכל אורכה ורוחבה של ברה"מ, ובמיוחד ל"נקודותיה החמות", צדו את עיני הקג"ב, אשר ניסה לבלום את עשיית הסרט. פודניקס התחמק מלפיתת הצנזורה בהצהירו שהצילומים הם "לצרכיו הפרטיים" ועל חשבונו. בצאת הסרט לאקרנים הוא התקבל בהתלהבות רבתי ועוטר בפרסים רבים, בין אם כמכלול כולו ובין אם פרקים נפרדים ממנו. במערב הוא שודר תחת השם "האם אתם שומעים אותנו?" (אחד מפרקי הסרט מסתיים בהופעה של להקת הרוק הרוסית "אליסה", השרה: "דור שלי, דור שלי, האם אתה שומע אותי?"), בברה"מ שמו היה "אנחנו" ובלטביה "אנחנו?". הוספת סימן השאלה מעידה על יחסו הדו-ערכי של פודניקס למכורתו, אותה דו-ערכיות שהתחבט בה העם הלטבי כולו, ואותה ניסתה לפתור מהפכת הזמרה: כיצד תשתחרר לטביה מן הזהות המשותפת עם ברה"מ שנכפתה עליה בכוח הזרוע, והאם יש לה קיום עצמאי ללא הזהות הזאת?
כמו הרובאים הלטבים ששבו למולדתם בשוך קרבות מלחמת האזרחים הרוסית, כך חזר פודניקס לארצו לאחר "אנחנו" ליצור את הטוב שבסרטיו – "נתיב הצלב".

נתיב הצלב - יוריס פודניקס

"נתיב הצלב" «Krustceļš», 1990

לא לחינם אני טוען שזהו סרטו הטוב ביותר של פודניקס: ב"נתיב הצלב" הוא הגיע למרום כוחו כפייטן של הקולנוע התיעודי. אולם להישג זה היה מחיר: פודניקס נטש לגמרי את עמדת המספר מן הצד, שעליה שמר בהצלחה רבה או פחותה יותר לאורך "אנחנו", ונטמע כל כולו במהפכת הזמרה הלטבית, לא עוד כמתעד כי אם כשותף פעיל בה וכדוברה. זהו סרטו התעמולתי מכל – נאמנותו לתנועה הלאומנית הלטבית היא ללא סייג – ודווקא בשל כך זהו סרט כה מושלם: הויתור על העמדה העיתונאית קרא דרור לאמן שבו.
"נתיב הצלב" הוא סרט נעדר עלילה לחלוטין. זהו תצרף של גורלות וטרגדיות אישיות ולאומיות, בעיקר בלטביה, אך גם באגן הבלטי כולו. הציר שסביבו נע הסרט הוא הכרזת עצמאותה של הרפובליקה הלטבית ב-4 במאי 1990 וחג הזמרה הכלל רפובליקני שנערך כעבור כמה שבועות, ובו הונף לראשונה זה חמישים שנה דגל הלאום ובוצע ההמנון הלאומי. זמרת המקהלות מלווה את הסרט בן השעה כמעט לכל אורכו, אם כרקע מוסיקלי ואם בקדמת הבמה. מצלמתו של פודניקס עוקבת בהערצה אחר ההמונים השרים והמפגינים, עד כי היופי החזותי עוצר הנשימה הזה – דיוקן קולקטיבי של אומה מתקוממת – משכיח את האסוציאציות הבלתי נעימות קמעה עם יצירות המופת של לני ריפנשטאל.

כמו ב"במזל רובאי" ו"אנחנו", הסרט משלב בין תמונות ארכיון להווה לשם יצירת מרחב סיפורי-היסטורי על אודות מנת חלקו של העם הלטבי במאה ה 20. מלאכת מחשבת של עריכה פוטרת את פודניקס מן הצורך להוסיף כל דבר פרשנות והסבר לסרטו (אם כי בגרסה שהופצה במערב נוספו כתוביות מעטות המבארות את נקודות המפנה ההיסטוריות), היות שסיפור המעשה מובן תוך כדי התפתחותו על המסך. המוטיב העיקרי הוא מוטיב השיבה, שיבה לקראת בנייה מחדש: גולים החוזרים לארצם לאחר עשורים של עקירה, דמעות ניגרות ומזוודות מתגלגלות בשדה התעופה, לטבי שבילה 47 שנים בגלות מספר על שירותו בצבא הלטבי, בצבא האדום ובצבא הגרמני זה אחר זה, עפרם של לטבים שלא זכו לשוב מפוזר במימי ההדסון למרגלות פסל החירות, פודניקס נוסע לכפר סיבירי שכל תושביו לטבים – צאצאי מתיישבים מן המאה ה 19 – המעבירים את נטל השיבה לדור הצעיר: "פה נולדתי ופה כבר אמות. כאן היא לטביה שלנו". בהמשך לסרטו הקודם, נושא היקיצה הרוחנית וחשבון הנפש האישי והציבורי תופס מקום מרכזי ב"נתיב הצלב": מהי משמעותה של תחיה לאומית, למי יש למחול ואת מי להעניש, האם האויב הוא הכובש הסובייטי או שמא אנו עצמנו? פודניקס מראיין מתמודד בבחירות למועצת הצירים הרפובליקנית בליטא המתוודה על עברו קצר הימים בקג"ב, אסיר ליטאי לשעבר בגולאג המודה במרירות ש"היינו שחקנים, לכן שרדנו" ולפיכך מוחל למעניו במחנות ואיכרה אסטונית שעברה אף היא את הגולאג ובנעוריה נבחרה למלכת היופי של האי סארמה. בראיונות אלו חושף פודניקס את האירוניה החבויה בהתעוררות שסחפה את שלוש האומות הבלטיות אשר עמדו על אחוותן (אירוניה המבוטאת גם בכפילות השם "אנחנו"/"אנחנו?"): כיוון שפודניקס אינו יודע ליטאית או אסטונית, הראיונות האלו נערכים ברוסית.

פודניקס מגשים בסרטו הזה את הקריאה שנשמעה ב"אנחנו" לפתיחתן של שאלות אסורות לאזכור ולדיון: ההווה הופך פרשנות לעבר, והעבר – פרשנות להווה. הוא מספר על הנספח הסודי להסכם מולוטוב-ריבנטרופ ומתעד את פתיחת קברי האחים בגולאג לקראת השבת הטמונים בהם לקבורה במולדת. הוא מתלווה להפגנות העממיות למען סגירתם של בסיסי צבא העומדים על בתי קברות ולשיקום הכפרים שנהרסו לטובת שטחי האש ומשתתף במשמרות מחאה של אמהות לטביות אשר בניהן נספו בעת שירות בצבא האדום. תמונות הקנים הפולטים אש על רקע זמרת המקהלות הן ממיטב המטפוריקה התיעודית של פודניקס, ובה בעת הן מבהירות שהכוח העוין, הכובש, עודנו באיתנו ותותחיו מכוונים, בעוד שלעמים הבלטיים אין דבר זולת אמונתם ואמנותם. עם זאת, זהו סרטו האופטימי ומלא-האור ביותר של פודניקס, כולו פאתוס וחגיגיות (ובכך מזכיר שוב את "במזל רובאי"), אך הפעם נלווית לחגיגיות הזאת סמליות דתית בעלת משקל פוליטי חריף. פני האנשים מובלטים על ידי פודניקס כאילו היו איקונות, השם "נתיב הצלב" – פירושו אינו אלא ויה דולורוזה של האומות הבלטיות העוברות היטהרות, ובטכס חנוכתו של צלב חדש ב"תל הצלבים" המפורסם בליטא לוכד פודניקס בקהל אישה צעירה שלראשה זר קוצים. תמרוני הצבא האדום על רקע החול והים רומזים שהכובש מכחיד את נפש האדם והטבע, ואילו הבלטים שוחרי העצמאות – כמותם כטבע המתעורר עצמו (ובכך חורג פודניקס מן הסימבוליקה הנוצרית אל הסימבוליקה הבלטית האלילית הקדומה).

פסגתו הבלתי מעורערת של הסרט, ואולי אחד משיאי הקולנוע התיעודי בכל תולדותיו, היא סצנת ההצבעה על הצהרת העצמאות הלטבית של ה-4 במאי, המעורבבת בזמרתם של אלפי קולות בחג הזמרה ההיסטורי ההוא. הסצנה מתפתחת בקרשנדו איטי: אנו שומעים את המקהלות המלחשות את שורות הפתיחה של השיר (המגולל גם הוא את גורלה ההיסטורי של לטביה), שעה שכוחות המשטרה הרפובליקניים מפזרים באלימות עצרת של מתנגדי העצמאות. המצלמה חולפת באיטיות על פני הזמרים, הבולמים את נשימתם לקראת שיאו המתקרב של השיר, בעוד שנשיא מועצת הצירים הרפובליקנית ממתין בעצבנות לתוצאות ההצבעה. עם התגברות הזמרה מתחלפות התמונות בין המקהלות, השרות בתוגה נשגבת, לבין מעמד ההצבעה: קול הכרוז מונה אחד-אחד את שמות הצירים, והמפגינים למרגלות הפרלמנט סופרים בקוצר רוח את המצביעים בעד. ושוב המקהלות, ושוב ההצבעה, ושוב המפגינים הממתינים... ולפתע מתפוצצות המקהלות בשירת אדירים: "מי החיים ומי המוות, אלו וגם אלו השקו את נפשנו", מחיאות כפיים כבירות בתום ההצבעה, הצירים היוצאים מבית הפרלמנט מחווים את סימן הניצחון, דמעות של אושר על פני המפגינים המקדמים את פניהם, סבתא רוסיה טומנת את ראשה בין כפות ידיה לנוכח עולמה החרב עליה – והשיר תם במבט-על על הרבבות שהתכנסו לחגוג את חג הזמרה ההוא.

מאוחר יותר סיפר פודניקס שבעת צילומי "נתיב הצלב" לא הניחה לו התחושה שהמערכת לא תוותר סתם כך, בקלות כה רבה: הרי לא יתכן שכל מה שנחוץ למוטט כיבוש בן 50 שנה הוא כמה הפגנות וכמה פסטיבלים אמנותיים. נבואת אסון הייתה מקופלת כבר בתוך האופוריה של "נתיב הצלב", ועד מהרה היא התממשה. בא החורף, ואיתו הדם.

קץ האימפריה - יוריס פודניקס

"אם דרוש לבנות בריקדות – נבנה בריקדות, כפי שעשו ברפובליקות הבלטיות!" – "אחרית דבר", «Pēcvārds», ו"קץ האימפריה", «Imperijas gals», 1991

עד מהרה הכו גלי מהפכת הזמרה בכל ברה"מ והחל מה שכונה "מצעד הריבונויות" – רפובליקה אחר רפובליקה הכריזה על עצמאות מיידית או על כוונה להתנתק מחיק המולדת הגדולה לטובת ריבונות לאומית. בה בעת גברו במוסקבה הקריאות למגר את התופעה בטרם יהיה מאוחר מדי, ובשלהי 1990 החלו ההנהגות הרפובליקניות בלטביה, אסטוניה וליטא להתכונן ל"שעת ה-X", כלומר, להפיכה צבאית נגדן. השעה נקפה בינואר 1991, עת שוגרו לשלוש הרפובליקות יחידות משטרה מיוחדות (שכונו "הכומתות השחורות"), שתפקידן היה להשתלט על מוקדי הממשל והתקשורת ולהכין את הקרקע לסילוק ההנהגות הנבחרות. ארגונים המתנגדים לעצמאות יצאו לעצרות ותבעו את התפטרות הממשלים הרפובליקניים. ההכרזה על שעת החירום הלכה וקרבה, הפרלמנטים, תחנות הטלוויזיה, הדואר, הרדיו ומערכות העיתונים בוצרו, ויריות החלו להישמע ברחובות. עם הופעת הטנקים ברחובותיהן של ערי הבירה הבלטיות החלו מוקמות במאמץ כלל לאומי בריקדות להגנה על מהפכת הזמרה שעמדה לראשונה במבחן אמיתי.

אותה שעה היה פודניקס בליטא, שם התפתחו המאורעות בקצב המהיר והמסוכן מכולם, ואילו יתר צוותו – הצלמים אנדריס סלאפינש (Andris Slapiņš) וגוידו זוואיגזנה (Gvīdo Zvaigzne) – נותרו על הבריקדות בריגה לתעד את ההכנות להתקפה הממשמשת ובאה. בלילה שבין ה-12 ל-13 בינואר 1991 הסתערו הכומתות השחורות על מגדל הטלוויזיה בוילניוס, שסביבו התגודדו זה כמה יממות מאות אנשים. ההתקפה נוהלה בכלי שריון כבדים, תוך ירי רב על אזרחים, ובסופה נספרו 13 הרוגים. פודניקס היה עם מצלמתו בלב האירועים והשכם בבוקר למחרת יצא בדחיפות ללטביה, להבריח את סרט הצילום שלו בטרם יינעלו הגבולות. הסרט שודר והטבח בוילניוס הגיע לידיעת הציבור העולמי.
כעבור שבוע חזרו הדברים על עצמם בריגה. בליל ה-20 בינואר קטעה הטלוויזיה הלטבית את נאומו של ראש הממשלה כדי להודיע שמתנהלת התקפה על משרד הפנים הלטבי ושישנם פצועים והרוגים. ההרוגים היו שני שוטרים, תלמיד בית ספר תיכון והצלמים אנדריס סלאפינש וגוידו זוואיגזנה.

מזועזע ומוכה יגון, יצר פודניקס את "אחרית דבר" – סרט שאורכו חצי שעה, הספד לחבריו שנהרגו על משמר האמת כשבידיהם רק מצלמה. כרוב סרטיו של פודניקס, נע "אחרית דבר" בין העיתונאי-החדשותי לאפי-ההיסטורי: הצילומים שצילמו סלאפינש וזוואיגזנה בימי הבריקדות בריגה, על התרוממות הרוח המיוחדת ששרתה עליהם ועל ההווי הפרוזאי שלהם (מדורות, מטבחי שדה, חתונה בין המתרסים, צירי המועצה העליונה הישנים על שולחנותיהם והמודדים מסכות גז), והתמונות שצילם פודניקס עצמו בוילניוס משולבים בקטעים ערוכים מחדש מ"נתיב הצלב" ומ"אנחנו" וכן בתמונות מאחורי הקלעים של שני הסרטים. האופטימיות החגיגיות של "נתיב הצלב" הופכת לקודרת ולאפופת אבל ב"אחרית דבר": המקהלות האדירות שהונצחו ב"נתיב הצלב" דומה שמבצעות עתה זמר אשכבה לצלמים שתיעדו אותן.

במפגן נוסף של גדולה קולנועית צירף פודניקס בין שירת המקהלות הנוגה לקולות הירי, ההמולה וצווחות האמבולנסים מליל ה-20 בינואר, בהקנותו לחריפותו הקטלנית של הרגע המתרחש מול עין המצלמה העומדת ליפול מידי הצלם הירוי משמעות אפית-מהפכנית. הזמרה הפכה תחת ידיו לכלי אמיתי של התנגדות לדיכוי ממשי, ולא הייתה עוד מפגן סימבולי. כמו כן, ב"אחרית דבר" חזר פודניקס לשיטה שאותה נטש לאחר "במזל רובאי", דהיינו, פיצול המבט הקולנועי וחשיפת אחורי הקלעים של הסרט. בנסיבות שבהן "אחרית דבר" נעשה היה זה כנראה בלתי נמנע, אך טרגי פי עשרות מונים.
שוב רואה הצופה את פודניקס משוחח ישירות עם המצלמה ושוב עשיית הסרט הופכת לנושא הסרט. האוטו-תמאטיקה של פודניקס (אשר במקרים כהרגלם עשויה הייתה להיראות כפורמליסטית), מגיעה ב"אחרית דבר" לשיא כל השיאים: הצלם מתעד את מותו שלו. קולות ירי וזיקים מתפוצצים פוגעים במצלמתו של זוואיגזנה, המצלמה קורסת אל השלג, הצלם המתנשף בכובד דוחף אותה קדימה על הקרקע, דממה, ירי, שוב דממה, צעקה "עזרו, יש כאן פצוע!", דממה. לאחר מכן אנו רואים את זוואיגזנה הפצוע שוכב על אלונקה, ובמבט מיוגע אל המצלמה מתנבא: "הרי עוד רבים ייפגעו" (הוא מת מפצעיו ב-5 בפברואר). ואז: קולות ירי הנקלטים במצלמתו של סלאפינש, פודניקס נכנס בריצה אל התמונה, צועק "אנדריס, זהירות!", קריסה, יבבות, צעקות "ישר בלב... נבלות!..", סלאפינש נוחר בכוחותיו האחרונים "צלם אותי!", פודניקס תופס את המצלמה ומכוון אותה אל האדם השרוע בשלג, "אנדריס, החזק מעמד!", דממה...

הלוויותיהם של הרוגי ינואר. במרכז התמונה: פודניקס

כשכל זה תם התוודה פודניקס על ייסורי מצפונו בשל מותם של חבריו, בעוד הוא חי, ועמד על האירוניה המצמררת הגלומה בו: הלא צוות הצילום שלו שוטט במקומות המסוכנים ביותר בברה"מ – צ'רנוביל, באקו, ירוואן, אסיה התיכונה, אפילו וילניוס – ודווקא בריגה, מכורתם, השיג אותם הכדור. המערכת, גם בפרפוריה האחרונים, לא מיהרה למחול לאדם כמו פודניקס, ובה הוא תולה את האשם בטרגדיה שפקדה אותו; את רוצחי צלמיו עצמם הוא מטהר מכל אשמה, היות שהם אינם אלא יצירי המערכת. "אחרית דבר" אף כולל ראיונות עם אנשי הכומתות השחורות עצמם – מעשה עוז של מצפון עבור פודניקס בנסיבותיו דאז – ומראה אנשים טרודים ומפוחדים שנקלעו לסביבה עוינת, כאשר שהשלטון ששלח אותם מתנער מכל אחריות.

הסכנה לא חלפה עם גמר אירועי ינואר: הריאקציה שבהנהגה הסובייטית ניהלה קרב מאסף נגד התהליך ההיסטורי המתגלגל. באוגוסט 1991 הייתה בברה"מ הפיכה, שבעקבותיה שוב יצאו כוחות המשטרה המיוחדים לרחובות ריגה (בראיון לטלוויזיה הרוסית כמה חודשים לאחר מכן סיפר פודניקס שהשוטרים תפסו והכו אותו כיוון שזיהו אותו מסרטיו הקודמים ומימי ינואר). ההפיכה קרסה כעבור יומיים ולטביה הכריזה על עצמאות מיידית. תוך ארבעה חודשים, עד דצמבר 1991, הגיע התהליך שזרעיו הונצחו בראשית נביטתם ב"האם קל להיות צעיר?" לסיכומו ההגיוני: המערכת והמדינה הענקית שאת גסיסתה תיעד פודניקס חדלה להתקיים. פודניקס ערך גם הוא סיכום ליצירתו, החותם מסע כביר בן עשור: הסרט "קץ האימפריה".

אם "אחרית דבר" הוא חשבון נפש פרטי של פודניקס, אפילוג ל"נתיב הצלב", הרי ש"קץ האימפריה" הוא חשבון נפש כלל לאומי ואפילוג ל"אנחנו". בסרטו האחרון כלל פודניקס קטעים שהשמיט מ"אנחנו", ועשה אותו לפתרון הסוגיות והבעיות שהעלה באפוס שיצר שנתיים לפני כן. "קץ האימפריה" ממשיך היכן ש"אנחנו" תם: לאחר פרכוסיה הראשונים של הפרסטרויקה – ושוב צ'רנוביל, ושוב רעידת האדמה בארמניה, ושוב מלחמת קאראבאך, והעצרות וההפגנות – ממשיך גלגל המאורעות להסתובב: "מצעד הריבונויות", והתסיסה העממית נגד המפלגה, ואירועי ינואר, והבריקדות והטנקים בימי באוגוסט, והסוף – חזרתו של גורבצ'וב, יציאת הצבא ממוסקבה, הסרת הפסלים למנהיגי המהפכה, תום העידן וקץ ההיסטוריה – לפחות בעיני הדור שאליו השתייך פודניקס.

"קץ האימפריה" נוקט בשיטה של "אנחנו" ו"נתיב הצלב": המבט הקולנועי אינו מתפצל, הסרט נטול עלילה, אלא בנוי כרצף של תמונות וצלילים היוצרים מהלך חזותי ומוסיקלי שלם המתפרש מאליו לצופה. זהו לקט של קטעי ארכיון, של סצנות מסרטיו הקודמים של פודניקס ושל קטעי תעודה מקוריים: זוג מעורב, אזרית וארמני, הנמלט מקלחת באקו אל התור הענק בפתח שגרירות ארה"ב, אזרחים המתגודדים סביב הבריקדות בימי אוגוסט במוסקבה והתוקפים בצעקות את החיילים אובדי העצות שבטנקים, פועל החובט בבסיס פסלו של לנין בריגה בליווי תמונות מן ההיסטוריה הסובייטית, הפסל המתרסק על הקרקע וההמונים המסתערים עליו כשבידיהם דגלי הרפובליקות הבלטיות...
בסרט הזה שוב משחק פודניקס בדיכוטומיה "אנחנו"/"אנחנו?". השיר שליווה את סצנת ההצבעה על העצמאות ב"נתיב הצלב" מלווה כעת את דקות השיא של "קץ האימפריה", כאשר השלטון הסובייטי מובס בכל מה שהיה עד אמש ברית המועצות: יציאת החיילים ממוסקבה, פינוי הכומתות השחורות מריגה, הנפת הדגל הלאומי האוקראיני בקייב, בוריס ילצין מנופף בדגל רוסיה בעצרת הניצחון על ההפיכה, מפגינים רוקדים ומתחבקים ברחובות הערים והבירות השונות – חירות! ללמדנו ששותפות הגורל בין עמי ברה"מ מתגלמת במיטבה כשאלו חוברים לפרק אותה.

ועם שוך האופוריה הלאומנית טופחת המציאות העגמומית של הקיום הבתר סובייטי על פני האזרחים המתעוררים מחלומם: יריבויות פוליטיות המתדרדרות למלחמות אזרחים בגרוזיה ובטג'יקיסטאן, עוני, קריסת הכלכלה, שביתות, אובדן דרך ואובדן זהות. פסלי המנהיגים שנסתם הגולל על דרכם מתגוללים עתה בחצר כלשהיא: לנין ההפוך על גבו מושיט עדיין את ידו אל המרומים, והטיפות שהותיר הגשם על פני הבזלת שלו נראות כאגלי דמעות. ועל רקע קרבות הרחוב בטביליסי אומר הפילוסוף הלטבי אנדריס רו?ב??ניס לפודניקס: "ניזכר במשה המקראי. ארבעים שנה הוליך את עמו במדבר, עד שימות אחרון הזוכרים את העבדות. כך גם אנו – נמות בלי שנראה אלא את ניצני הדמוקרטיה. נכדינו הם שיזכו לחיות בדמוקרטיה אמיתית".
"קץ האימפריה" היה לסרטו האחרון של יוריס פודניקס.

הלווייתו של פודניקס

"פחדי היחיד הוא שייגמר לי הזמן, שלא אספיק להשלים את עבודתי"

בגמר האפוקליפסה של 1991, לאחר מותם של חבריו, חש פודניקס שמשימתו כפי שמילא אותה עד כה הסתיימה. בחודשים האחרונים לחייו הוא שקד על הכנת סרט עלילתי ראשון בבימויו – "יוסף ואחיו", על פי הפואמה הדרמטית של מייסד הספרות הלטבית יאניס ראיניס. אולם פודניקס מעולם לא עשה את "יוסף ואחיו": בשלהי יוני 1992 הוא נספה בתאונת צלילה באחד מאגמיה של לטביה.
נתיחה לאחר המוות הראתה שלבו של פודניקס היה כה עייף – בגיל 42, לאחר שנות אימים של עבודה מורטת נשמה וטרגדיות אישיות – עד שנותרה לו מחצית שנה בלבד לחיות בין כה וכה. פודניקס היה עצם מעצמותיה ובשר מבשרה של תקופה מסוימת מאוד, מדהימה מאוד, ובעונה הבתר-אפוקליפטית של הרפובליקה הלטבית שקמה מחדש לא היה עוד מקום לאמן כמותו. יתכן שיש צדק בכך שהתקופה שירדה לטמיון לקחה איתה את דוברה האמיץ מכל ואת משוררה המובהק: פודניקס לא יכול היה להיות אלא במאי תעודה, מגדולי במאי התעודה בכל דברי ימי הקולנוע. מסע הלווייתו עבר דרך סמטאותיה של ריגה העתיקה, העיר שממנה בא, והטלוויזיה הלטבית הקדישה תכנית לזכרו, שכללה קליפ עם קטעים מסרטיו ומחייו – על פי מילות שיר שחיבר אנדריס סלאפינש. מצבת הקבר של פודניקס עוצבה על ידי שלושת הפסלים שהונצחו בסרט "סיזיפוס מגלגל את סלעו".

בראיון לטלוויזיה הרוסית אמר פודניקס כבדרך אגב, בדברו על אירועי ינואר: "כאשר יורים בנו, העיתונאים...". בהזדמנות אחרת אמר שהיה הראשון שמיזג בין העבודה העיתונאית לדימוי החזותי בסרט הקולנוע. שאלת המחלוקת בין תעודה כעיתונאות לתעודה כאמנות אכן עוברת כחוט השני ביצירותיו של פודניקס. מצד אחד, פודניקס האמן הוא תוצר מובהק של הפרסטרויקה, שהולידה, לראשונה בתולדות ההיסטוריה הסובייטית, עיתונות אלטרנטיבית (וכאן מתעוררת השאלה: מהי בכלל עיתונות אלטרנטיבית בתנאים סובייטים?), ולכן בביקורתו על תהליכיה מסתתרת אולי כפיות טובה מסוימת. הוא אף הודה בעצמו שסרטיו נטולי רפלקציה, היות שהוא סחוף בזרם המאורעות, ומהם רגעי האימה ב"אחרית דבר" אם לא סיכום-שיא מחריד למושג "עיתונאות"? מצד שני, רגישותו החד פעמית של פודניקס לדקויותיו הקטנות ביותר של הגורל האישי וכישרונו למקם אותו בתוך יריעה גדולה של עלילה אפית כלל עממית, כלל לאומית, כלל סובייטית, סגולתו לחוש את זרמיה התת-מודעים של התמורה החברתית, יכולתו לעורר את בן שיחו לגילוי לב גמור ולהביא את הדברים בשם אומרם עושות אותו לאמן-היסטוריון, מחלוצי המיקרו-היסטוריה וההיסטוריה שבעל פה, שהיו לשיטות היסטוריוגרפיות פופולריות בשנות ה-90. ההיסטוריה לטעמו של פודניקס היא מלאכת ידיהם של רבים, והיחיד האוחז בנשק או במצלמה הוא רק חוד החנית שלה.

נכון ביותר יהיה להמשיל את פודניקס לכותב דברי הימים – עיסוק נפוץ בעת העתיקה ובימי הביניים – שתיעד את אירועי ההווה בספר הימים ובה בעת הקדיש אותם לדורות הבאים. מה שהיה פעם כרוניקה הפך עתה לאפוס היסטורי – אך אצל פודניקס הכרוניקה והאפוס התרקמו בעת ובעונה אחת. יכולת הסינתזה הזאת היא נוסחת הקסם של כישרונו.
יצירת פודניקס הינה פסגתה של "אסכולת ריגה" בקולנוע התיעודי הסובייטי, שראשיתה בשנות ה-60, וזרמיה שניים – "המדעי" ו"הפיוטי". פודניקס, שהלך בדרכי מוריו ורביו, איחד את שני הזרמים האלו לאחד. היותו במאי עם הכשרה של צלם, דקותו הנפשית ועמידתו על כליל היושרה אפשרו את המיזוג הזה, שאין שני לו, ותרגמו אותו ליופי חזותי יוצא מן הכלל ולתבונה פילוסופית נדירה. הדימוי, האירוע, הצליל והמטפורה מתחברים למקשה אחת, לשלמות אחת, שאינן תלויות במובאות היסטוריים או בהכתבה אידיאולוגית.

על אי-העלילה של סרטיו אמר פודניקס: "אני מבסס את סרטי על אינטואיציה ועל רגש, אינני מספר". האינטואיציה היא גם שמנחה אותו מתי להפעיל את המצלמה ומתי לכבותה, "חשובה הרגישות למה שעשוי להתרחש במהלך הצילום". במילים האלה טמונה נוסחת השיטה האוטו-תמאטית של פודניקס, שאותה הפגין ב"במזל רובאי" ושב אליה ב"אחרית דבר". פודניקס לעולם אינו מביים את המציאות – בסרטיו כמעט ואין משחק ואין שחזור של אירועים, פעמים רבות האירועים המדוברים נותרים מחוץ לעדשת המצלמה – אלא לכל היותר נותן לה להגיב לגירוי שהציב בפניה. "יש לי טבע כפול – העיד פודניקס – אני משתתף באירוע וגם צופה בו מן הצד, לעולם איני שוכח את עצמי".

על אף ערטילאיותו כביכול של הסיפור שמספר פודניקס, סרטיו לעולם מאוגדים סביב איזה ציר קבוע: החיפוש אחר ותיקי הרובאים ב"במזל רובאי", התערוכה הרטרוספקטיבית של שלושת הפסלים ב"סיזיפוס", משפטם של הנערים שהשתוללו ברכבת ב"האם קל להיות צעיר?", האופרה שמחבר אלכסיי ריבניקוב ב"אנחנו", חג הזמרה ב"נתיב הצלב". כל יצירתו מאוחדת ביעד ערכי-מוסרי יחיד: התהייה על דמותו הרוחנית של הדור אשר הושלך פתע אל אחרית הימים. פודניקס עצמו תהה על חוסר ההחלטיות שבתהליכי הנעילה של הפרסטרויקה, על כך שאין אמת גדולה אחת המתגלית מתוך הרסיסים, ואולי בשל כך כה רבה החמלה בסרטיו ואין בהם נקמנות. פודניקס הבין היטב, כרבים בדורו, שהאנשים המפרקים עתה את המערכת הטוטליטרית הם אותם האנשים שקיימו אותה במשך שנים רבות, שנפש האדם הסובייטי לא תשתנה מן הקצה אל הקצה. הלא "כולנו היינו שותפים למערכת הזאת ושאלת השתתפותנו בה היא השאלה המצפונית העיקרית כיום", לדבריו, ולכן מחל לכומתות השחורות, כשם שמחל הליטאי הקשיש לפושעי הגולאגים. ואי אפשר שלא להזכיר כאן את מילותיה של יוצרת דגולה אחרת מתקופה אחרת, אנה אחמטובה, שאמרה ב-1956: "כעת י?צאו האנשים מן המחנות, ורוסיה שישבה ורוסיה שהושיבה תסתכלנה זו בעיני זו". פודניקס ידע את מה שידעה אחמטובה: "רוסיה שישבה" ו"רוסיה שהושיבה", אם לאחר סטאלין ואם לאחר גורבצ'וב – חד הן. למעשה, לכל אורך דרכו שואל יוריס פודניקס שאלה אחת: האם קל להיות צעיר? – ולאו דווקא במובן הביולוגי, אלא במובן הרוחני, ההיסטורי, מהרובאים עד הפנקיסטים. לכן לעבודתו של פודניקס מטען דתי רב כל כך: סרטיו הם וידוי של דור שלם.