מקום האין: הבית חזק ממני

העיוורון של גיבור "החלל העצום" הוא עיוורון לבן. חוסר ראייה מרוב אור. אבל גם אם לא ניתן עוד לסמוך על מראה עיניים (ואולי דווקא משום כך), אפשר לזכות בתובנה: לעמוד על סף גילוי של עולם חדש, על סף התמזגות עם האינסוף, על סף המוות

באופן מקרי, ובסמיכות זה לזה, נפגשתי בסיפור הקצר של באלארד "The Enormous Space" ("החלל העצום") ובציור של רנה מגריט "Key to the Field" ("המפתח לשדה") בתקופה שבה נאלצתי לשהות בביתי בשל מחלה.
את הציור של מגריט, על גרסאותיו השונות, אני מכירה כבר זמן רב, אך הופעתו המחודשת על כריכת הספר "שמים אחרים" של חוליו קורטאסר גרמה לי להרהר בו באופן אחר, כזה שקשור לתפישה שלנו את ה"פנים" וה"חוץ", וקשור גם ל"החלל העצום" של באלארד, שגיבורו בוחר (או שאולי אין זו בחירה) להישאר בביתו ולא לצאת יותר. לחתוך את כל קשריו עם החוץ ולהתקיים מהנמצא בביתו עד שיגיע למצב שבו יתקיים רק על "הזמן והחלל".

ההסתגרות

בעקבות קריאתי בסיפורו של באלארד, ולאחר כשבועיים של הסתגרות בבית, רשמתי את מסקנותי מההסגר:
1. התזוזה שלי בבית הפכה יסודית יותר. אני מבלה יותר בחלקים שונים של הבית, גם במרפסת שלא ישבתי בה הרבה זמן.
2. אני מבלה זמן רב במטבח, מכינה יותר אוכל, אבל גם יושבת ליד השולחן, רושמת. ומבלה יותר בסלון. חדר השינה, השירותים והאמבטיה נשארו שימושיים בלבד.
3. לא זיהיתי עצמי במראה באמבטיה, גם כשהסתכלתי.
4. הבית ואני הפכנו לישות אחת, נעה באטיות דוממת. אני הופכת לחפץ, לקירות, לרצפה.
5. החלל הביתי הוא מרובע, אבל כשאני מנסה לחשוב אותו בתנועת ידיים יוצאת לי צורה עגולה, כמו כדור. תנועת הגוף נושאת בתוכה את הארכיטקטורה שבה היא נעה (זה מעסיק אותי: בשנים האחרונות אני עובדת עם דימויים הלקוחים מהאנטומיה של הגוף, בעיקר כלי הדם והשלד, ומעבירה אותם לחומרים הלקוחים מהסביבה הביתית: לינוליאום, טפטים, חלונות. גם אלה קווי הגבול בין הפנים לחוץ. כמו העור).
6. הבית חזק ממני.
7. זה מאמלל אותי, ולמרות זאת יש כאן משהו שאני יודעת שאני אוהבת. משהו שאני לא מצליחה ללכוד שוב ולא מסוגלת לוותר עליו.
8. ה"home sweet home" הוא אוטופיה. הבית אמנם נועד להגן על הגוף מהחוץ, אך תמורת ההגנה הזו הוא דורש מחיר יקר. אולי אפילו את הנשמה.

"החלל העצום"

סיפור "החלל העצום" מתרחש בפרבר בורגני. ג'פרי, גיבורו, מבין שהסתגרות בבית היא פעולה חתרנית, אנטי חברתית. כזו שאין ממנה דרך חזרה. תחילה ההסתגרות הולכת חלק. הוא מופתע לגלות עד כמה חלק, עד כמה קל לעמוד בהחלטה להסתגר. אחרי חודש נגמר לו האוכל, ומתחיל תהליך של "האצת" החלל. ג'פרי מהגר פנימה: חושיו מתעוררים לבלתי נראה, והוא רואה את הדברים כמו שהם, לא מצועפים על ידי הפרפרנליה של החיים הקונבנציונליים.
ג'פרי רואה את עצמו כרובינזון קרוזו רדוקטיבי, שרוצה להרחיק מהיומיום שלו את האלמנטים המכוננים של החברה הבורגנית: ההפך מקרוזו המקורי, שביקש להביא את סממני התרבות אל האי המרוחק. הווילה הפרברית שלו, הוא מגלה, היא בעצם צומת דרכים בין העולם הדמיוני הקטן שלנו לעולם אחר גדול יותר ואמיתי יותר. את העולם שבחוץ הוא מכנה "ההולוגרמה החיצונית שנקראת מציאות".
והבית עצמו, ג'פרי מגלה, מורכב יותר משזכר. יש בו יותר חדרים. ג'פרי מתחיל לאבד שליטה: הבית חושף את מידותיו האמיתיות, המאיימות, וג'פרי מאבד את עצמו בביתו. הוא מבין שהזמן וחלל לא בהכרח לצדו.
נקודת השיא בסיפור מתרחשת כאשר מגיע אל הבית טכנאי טלוויזיה. שניהם הולכים לאיבוד בקומה העליונה, שהפכה בגלל האור לעולם לבן, ארקטי. לטרור של חלל וזמן. ג'פרי אוכל את טכנאי הטלוויזיה, עצמותיו מונחות על הלינוליאום. מכאן כבר אין דרך חזרה.
אחר כך, כשהאור פולש לקומה התחתונה, ג'פרי מגביל את עצמו למטבח, אך מבין שהוא על סף גילוי של עולם חדש, אחר. הוא לא מתרחק יותר מהמקרר. פוחד ללכת לאיבוד לגמרי. עכשיו הוא חושש שהכל בדמיון שלו. שזמן וחלל מיהרו לחדור לוואקום שיצר כשרצה עולם ריק.

"Key to the Field"

מגריט, בציורי "Key to the Field", מציב את הצופה מול נקודת הסף, בין פנים הבית לחוץ, לחלון, ואומר לנו דברים די דומים. הוא שובר את המציאות על ידי שבירת חלון, ומחזיר אותנו פנימה.
ב"Key to the Field" שלו מ-1936 אנו צופים מפנים הבית, מבעד חלון שבור, לנוף של טבע ירוק. הנוף משתקף בשברים של הזכוכית המונחים (באופן מסודר וקפוא מאוד) על הרצפה בחלק הפנימי של הבית. השבירה נעשית מהחוץ פנימה. וילון תוחם את צדדי הציור. מגריט מתאר עולם "רגיל", תקני, בורגני, כמו זה שג'פרי רוצה להרוס כדי למצוא במקומו מקום עשיר יותר. אלא שמגריט לא הורס באופן הזה. להפך. במקום לתת לנו תחושה ראשונית של עולם אחר, הוא מספק דרך תיאור "רגילה", לא הזויה, ללא יצורים ומפלצות, בלי עיסוק סוריאליסטי מובהק בתת-מודע. עולם שיש בו פריטים מזוהים, סדר מזוהה. עולם שאנו לא זרים בו באופן מוחלט.
אבל לתוך הסדר הזה מכניס מגריט אלמנט זר - והמוכר מקבל פתאום פנים מעוותות.
החלון הוא סף שמחבר בין הפנים לחוץ. הוא מכניס את מימד הזמן לחלל הפנימי דרך שקיפות, דרך אור (פוטונים) ודרך מיזוג (קור וחום). שבירת זכוכית החלון, שאמורה לייצר תחושה של חיבור בלתי אמצעי בין הפנים לחוץ, מתמוססת. השתקפות הנוף בשברים מחזירה את המבט פנימה, מרחיקה עוד יותר את החוץ. למעשה, היא מטילה ספק במציאות שלו, ומגלה אותו כאשליה. אין חיבור ואין נגיעה. במקום זאת נגלה פער שחושף בתוכו עולם מקביל, כמו החדרים של באלארד שנושמים ומתרחבים עם האור, מגיבים לזמן-חלל.
אלא שהחלון והנוף ממוסגרים בווילון, כמו תיאטרון. ההצגה של הפנים והחוץ הופכת למשהו מלאכותי ומכני, ואנו נדרשים להטיל ספק לא רק בחוץ ובפנים, אלא בעיקר באשליה הציורית (וכמו ב"קוסם מארץ עוץ", הגילוי של הווילון והחשיפה של המכשור לא מבטלת את היכולת של הקוסם להחזיר אותנו הביתה).

סוריאליזם וזמן-חלל

את המונח זמן-חלל טבע אלברט איינשטיין בתורת היחסות שלו. זהו המימד הרביעי, הסביר, שכן זמן כשלעצמו אינו יכול להיות מנותק משלושת הממדים של החלל, מאחר שהוא תלוי בתאוצה של אובייקט ביחס למהירות האור. זמן-חלל הוא על כן הזירה שאירוע פיזיקלי מתרחש בה, ואירוע הוא מיקום מיוחד בזמן מיוחד (התפוצצות של כוכב שביט, לדוגמה). ייחודו בכך שהוא חופשי מקיומו של צופה.
החיבור למימד הרביעי יכול לקיים מצב דמיוני שמקבל נוכחות מציאותית. השאלה שעולה היא מה אמיתי: מה שבפנים או מה שבחוץ? הרי המציאות הפנימית יכולה להיראות דמיונית או חלומית, אך האמת שלה אינה מוטלת בספק. להפך. היא אמיתית יותר מהמציאות.
הזמן-חלל הוא גם מקומה של נקודת השיא ב"החלל העצום", המתממשת באירוע פיזיקלי. הרגע שהזמן והחלל נפגשים בו, שהוא אולי גם נקודת ההתרחשות של הסוריאליזם, ששאף להתמזגות של שני מצבים סותרים למראית עין: חלום ומציאות, המתגלגלים יחד במעין מציאות מוחלטת. זה, אמרו הסוריאליסטים, המקום שבו יכול אדם ללמוד על טבעו האמיתי, הראשוני, המשוחרר מתבניות חברתיות (במניפסט הסוריאליסטי שואל אנדרה ברטון: האם תוקפו של החלום פחות מתוקף שאר החיים, כאשר סך רגעי החלום בשעת שינה אינו נופל מסך רגעי הממשות?).

"החלל העצום" 2

ג'פרי של באלארד רוצה להרחיק את הרציונל. להגיע למצב של טאבולה ראסה, להיות חופשי מעצמו ומהאחריות לעצמו. הוא מגלה זהות בינו לבין החלל של הבית. החדרים מצאו חופש כמוהו: האור שחדר אליהם מנשים ומשחרר אותם.
לקראת סוף הסיפור מגיעה לבית ברנדה, מזכירתו של ג'פרי. הוא רואה אותה מתקרבת ומתרחקת בו בזמן, ומבקש להגן עליה מפני חלל וזמן. הוא נצמד למקרר. בצעד אחרון, שגדול עליו, הוא מנסה לצאת מהמטבח, קווי הפרספקטיבה זורמים ממנו, מגדילים את המקפיא שבו ממתינה לו ברנדה. המקפיא הופך לסיכוי האחרון לעצור את התפשטות החלל והזמן, למרכז היציב שהוא מחפש.
חלל וזמן, שמתחילים כבני בריתו ויוצאים במהירות משליטתו, מאפשרים לג'פרי לגלות ידע אחר, כזה שאינו תואם את הידע המקובל. זמן-חלל מאפשר קיום של עולם חלופי, של ידע אחר, של ראייה אחרת. הוא מסמן כניסה למימד אחר על-ידי מות הגוף, שמתמזג עם החלל והזמן. באקט של הרס עצמי, ג'פרי משתחרר מכל הנורמות החברתיות הבורגניות.
האלימות שבאקט ההרס העצמי הזה מעלה על הדעת את האלימות של מגריט ב"Key to the Field" שלו - ובשני המקרים זו אלימות שקטה, חתרנית, שמתנהלת מתחת לפני השטח, רחוק מעין צופה. הרי האלימות שבשבירת החלון בציור כבר התרחשה (השברים הם רק עדות לה), והאלימות שבשבירת האשליה תמיד רק מאיימת להתרחש, ממתינה לצופה בשברים של החלון. רגע ההתבוננות בציור הוא בו בזמן השקט שאחרי והשקט שלפני.

על העיוורון

הפילוסוף ז'ורז' בטאי מדבר על כך שאין אפשרות לחרוג מהמציאות המקובלת בלא עודפות.
הגוף הוא המקום שממנו מתחילים לחשוב על הקיום, וברגע מיוחד במינו וקשה להגדרה של התקרבות לאמת אחרת, הסובייקט משלם מחיר יקר: הטלת מום עצמית, מוות. אצל בטאי, השמש היא פסגת ההתעלות המתערבבת עם נחיתה פתאומית של אלימות. לכן היא מעוורת. דרך עיוורון והטלת מום מגלה הסובייקט ידע שאינו תואם את הידע המקובל.
העודפות בסיפור "החלל העצום" באה לביטוי בחוסר האיזון שבין פנים לחוץ: הפנים מתעוות (ההתרחבות של החלל היא כמו גידול) ויוצא משליטה. העיוורון של ג'פרי הוא עיוורון לבן של שלג, חוסר ראייה מרוב אור. הוא מאבד את יכולת המדידה, את קנה המידה, את היכולת לסמוך על מראה עיניים. אבל לצד זאת הוא זוכה בתובנה: הוא על סף גילוי של עולם חדש. על סף מציאות סובייקטיבית, אחרת. וכשג'פרי חושש שהכל בראש שלו, זה לא כדי לבטל את המציאות הזאת, אלא מתוך הבנה שהכל מקשה אחת: שהוא התמזג במציאות הזאת. גם הוא חלל וזמן, אור ופרספקטיבה, המשכיות ויזואלית בלתי פוסקת שדורשת את מות האני.
אצל מגריט, הניסיון לצאת החוצה (לשבור את החלון) מתהפך ומחזיר את הצופה פנימה, אל הבית ואל עצמו. אל מצב שאי-אפשר לצאת ממנו ללא שינוי של התודעה. לצד זאת, הוא שומר על שפיות; הוא משתמש בווילון כדי להחזיר את המודעות אלינו, הצופים. כדי להגיד, "זו (גם) הצגה". כדי לחצוץ.
אבל אצל באלארד החציצה אינה קיימת. הוא חושף את האימה השקטה של הבית כאשר הוא מתקיים ללא מערכת יחסים עם החוץ. ובלי יחסי גומלין, בלי כניסה ויציאה, הבית הופך למלכודת מוות. ומשום שזמן וחלל הם אינסופיים, בשלב מסוים ג'פרי מרגיש שהם לא בהכרח לצדו. זהו שלב שאין ממנו דרך חזרה: הוא איבד שליטה, הוא בדרך לאבדון. הוא אינו אינסופי, ואף שהתרחק מן החוץ ככל שהיה בכוחו (התרחק מהנורמה של החברה הפרברית הבורגנית), פנים הבית סוגר עליו באופן הפוך. כלומר, סוגר עליו לא בכך שהצטמצם אלא להפך, בכך שהוא מתרחב וגדל עד שג'פרי אינו יכול עוד למקם את עצמו בתוכו, והוא עצמו הופך לבית. לכן הוא שואף לקיפאון, למקום שאין בו יותר תזוזה.

על הסף

אנחנו רוצים לתפוש את הבית כמקום מבטחים, מקום של שימור הפרטיות, אבל בקשר שבינו לבין הגוף יש משהו מוזר. התפישה האוטופית שלנו את הבית גורמת לנו לראות אותו כמרכז ההוויה שלנו. להזדהות איתו. להזדהות עם קירות, מכשירי חשמל, רהיטים, חפצים. אנחנו כביכול מייחדים את החלל, מנשימים ומחיים את הדוממות הזאת על-ידי התנועה שלנו לחללים השונים, פנימה והחוצה. אבל באותו זמן, מתחת לאפנו ממש, הבית הופך את החיים היומיומיים להיסטוריה, לארכיטקטורה, לדקורציה, לרוח רפאים.
המרחב הביתי הופך לסף שבין ההתנהלות היומיומית למהות רחבה יותר של הקיום. אנחנו לא יכולים לראות את המציאות כמו שהיא, את המהות. אנחנו יכולים להיות מודעים רק למיסוך, וכך להבין שמה שאנו רואים הוא אשליה. להבין שהסופיות שלנו מתנגשת עם החלל והזמן שאין להם סוף.
והסופי לא יכול להכיל את האינסופי בלי להפוך דומה לו. האינסופיות דורשת את המוות של הגוף, ובאותה נשימה מבטלת את המרחב הביתי שהופך לחלל נגטיבי, לאין-מקום.