העתקה של ציור היא דיאלוג ע?נ?יו. ולא מקרי הוא, שמי שמוכן לנהל את הדיאלוג הזה מוכן גם לנהל דיאלוג של התבוננות עם הטבע, ולא רק עם עצמו ועם עולם הצורות והרעיונות הפרטי שלו.
"כל מה ששייך אך ורק להווה – מת יחד עם ההווה" (מיכאיל באחטין)
"אל תחפש את עקבות רגליהם של החכמים הקדמונים. חפש מה שהם חיפשו" (באשו)
"הדרך היחידה הפתוחה בפנינו להיות גדולים ולא ניתנים לחיקוי – אם אפשרי הדבר – היא לחקות את הקדמונים". קביעה נודעת (ופרדוקסלית) זו של וינקלמן מובאת בפתח חיבורו "על חיקוי יצירות יווניות". קביעה זו, אם היא נקראת כפשוטה, תיתפס כזרה לגמרי היום, ובצדק. אבל משה ברש, במסה על חיבורו של וינקלמן, מבהיר כי וינקלמן התכוון, בדברו על "חיקוי" לא להעתקה פשוטה, אלא לחיקוי שבו "המחקה מודע למרחק שבינו לבין הדגם שלו". המחקה "אינו משתעשע באשליה שהוא מסוגל להעתיקו בדייקנות, אך הוא יודע שאינו יכול להתחמק מן הקשר אל העבר, ושאינו יכול להתייחס אל הדגם שלו כאל 'חומר' גרידא, שבו יוכל לטפל כרצונו. יחסיו עם [מושא] החיקוי מבוססים על מודעות ל?שוני ולייחוד של הדגם, אך גם למופתיותו... הדגם הוא שמכתיב את המבנה והכיוון הכללי של היצירה, אבל באותה עת לאמן יש יד חופשית לפתח וליצור יצירה חדשה על פי אותו דגם... חיקוי הוא דבקו?ת בעבר ויצירה חדשה כאחת".
ברש נוגע בדבריו בנקודה חשובה הנוגעת לפעולת ההעתקה. האמן המעתיק נכנס כביכול לתחום ביניים בין עצמו לבין אמן אחר. שקוע בשחזור עבודתו של, נאמר, ולסקז, הוא כבר אינו רק עצמו: הוא שקוע כולו ב"נעליו" ובתנועות היד המציירת של מישהו אחר, מרוכז כולו בתודעתו ובידו של צייר אחר, שהוא לרוב כבר רוח רפאים. אבל הוא אינו ולסקז, והוא יודע שלא יוכל להיות. אפשר לחשוב על המעתיק כמו על שחקן המגלם דמות: הוא כבר אינו לגמרי מי שהוא היה לפני שעלה על הבמה, אבל הוא עדיין לא אדם לגמרי אחר (נגיד, המלט). יש ממד ארוטי גלוי בעבודת ההעתקה. הדמיון של ההעתק ל?שניים שהשתתפו בעשייתו הוא בדיוק הדמיון של ילד לאביו ולאמו. השאלה עד כמה הילד ידמה ל"אביו" ועד כמה ל"אמו" תלויה במערכת היחסים המסוימת ובהריון המסוים. רובנס היה מודע לגמרי לסכנה שבדומיננטיות של אחד מבני הזוג במפגש הזה, ולצד המלצתו ונוהגו להעתיק יצירות של קודמיו, הזהיר מפני העתקה "כנועה" מדי, שתוצאתה עבודה "מתה". רובנס היה מודע לסכנת הסירוס שבהעתקה. אפשר להבין אותו: הרי בעצם פעולת ההעתקה אתה מזמן אל קרבתך נוכחות של מורה, נוכחות שיכולה להיות שיפוטית ומחמירה – כלפיך. אם אני מעתיק את "לאס מנינאס" אני גם קורא לוולסקז להביט בי, לבקר אותי. אני יוצר כאן ועכשיו את עיניו – מולי, מתוכי.
המפגש של אמן באמן גדול אחר יכול להביא לשלוש תוצאות אפשריות שונות. תוצאה אפשרית ראשונה היא זו שב?ה האמן שבו פוגשים או שאותו מעתיקים "גובר" על המעתיק, מגמד, מדכא ומוחץ אותו. כך, שארדן מתאר את המעתיק העומד ובוכה מייאוש וממאמץ מול פיסול קלאסי שהוא מנסה להעתיק. זוהי האפשרות המסוכנת מכל, אבל אפשר אולי להימנע ממנה אם המעתיק יזכור שהעתקתו אינה מיועדת לשחזר הישג קודם אלא ליצור הישג חדש. "איננו יכולים לבצע שום דבר כמו אמני העבר הגדולים" – את זה כתב לא אחר מאשר רובנס. תוצאה אפשרית שנייה היא הרס המקור המופתי בידי האמן הבא אליו. כשדושאן משחית את העתק ה"מונה ליזה" של לאונרדו הוא יודע את מה שרובנס ידע, אבל לא מוכן להסיק את המסקנה המתבקשת. אפשרות שלישית היא של דיאלוג, כפי שהוגדר בידי מיכאיל באחטין: מפגש שבו כל אחד מן הצדדים המעורבים במפגש נשאר זהה לעצמו, אבל נפתח כלפי האחר באופן מרבי. הציור שממנו מעתיקים אמנם כבר צויר ולא יוכל להשתנות, אבל הוא עדיין פתוח לגמרי למבטינו, מעניק את עצמו להתבוננות, מאפשר לכל אחד לדלות ממנו השראה. שלא כמו ההשראה של המתבונן הרגיל, ההעתקה של צייר היא השראה שמשמעותה היא לימוד, לימוד שיכול להוליד יצירת אמנות אחרת, חדשה – שבתורה תעניק השראה לאנשים ולציירים אחרים.
אבל התרבות העכשווית אינה דוגלת בהעתקה. הרומאים העתיקו את היוונים, טינטורטו את טיציאן, רובנס – את מיקלאנג'לו, סזאן – את רובנס, ג'ורג'ונה ודלקרואה, בלתוס – את פיירו ואת פוסן, קונסטבל – את רויסדל ואת קלוד; אבל לעומת כל אלה ורבים אחרים, קשה להעלות על הדעת (למעט יוצאי דופן בודדים, כמו הפסטישים של יאיר גרבוז ורועי רוזן, השונים עקרונית מן הדבר עליו אני מדבר, ולא כאן המקום לדון בהם) אמנים ישראליים המעתיקים יצירות של אמנים (ישראליים ואחרים) כפי שהסטודנטים של הסדנא לציור ורישום בירושלים, למשל, העתיקו את טיציאן ואת ולסקז. כשאין דיאלוג עם העבר הרחוק, לא מפתיע שאין כמעט דיאלוג עם ההווה ועם העבר הקרוב והמקומי, מכיוון שהדיאלוגיו?ת היא עניין עקרוני, עניין של "אופי". אצלנו, ההעתקה נתפסת כמנוגדת למקוריות, שהיא הערך העליון באמנות העכשווית. אבל אפשר לחשוב על תרבות שב?ה כביכול "אין מה להעתיק" כתרבות שמתיימרת לחשוב שאין לה ממי ללמוד, כלומר תרבות מלאה בעצמה, ש?בעה.
העתקה היא ארוטית מפני שהיא מצביעה על רעב, על תשוקה לקבל, ועל הערכה עצמית מסויגת. איננו מעתיקים יצירות גרועות: אנו מעתיקים מה שלא היינו יכולים לעשות בעצמנו כדי למשוך את עצמנו מעט לכיוון ההישג הנערץ. אנחנו ויכולתנו האישית הם הגבול, שמעבר לו מתחילה אפשרות ההעתקה להיות משמעותית. העתקה של ציור היא דיאלוג ע?נ?יו. ולא מקרי הוא, שמי שמוכן לנהל את הדיאלוג הזה מוכן גם לנהל דיאלוג של התבוננות עם הטבע, ולא רק עם עצמו ועם עולם הצורות והרעיונות הפרטי שלו. את הרנסנס הקטן של הציור המתרחש בשנים האחרונות בישראל אפשר לאפיין בדיוק על ידי חזרה לשלוש התבוננויות (כל אמן מתאפיין באיזון שונה בין השלוש): התבוננות במציאות, התבוננות פנימית, והתבוננות דיאלוגית באמני העבר הדגולים.
ה"אני" המעתיק (במובן שהבהיר ברש) מבין את עצמו לא כמי שנברא מהאין, כהתחלה, אלא כעיר, כארכאולוגיה מצטברת, כלומר כחלק מתרבות. כך, מעתיק של מורנדי עשוי לקבל ממנו "בעסקת חבילה", אפילו בלי לדעת זאת, את סזאן ואת פוסן ואת רפאל. לכן יש לדיאלוג הזה משמעות אישית בחינוך העצמי ובמסלול הלימוד של האמן, אבל גם משמעות תרבותית ציבורית. כפי שאמר הצייר לואיס פינקלשטיין, מוזיאון אינו ארכיב אלא מקור ליצירה פעילה, ורק כמקור של יצירה כזו – כלומר כסניף של סדנת האמן – הוא יכול לשאת משמעות תרבותית וחברתית אמיתית. העתקה לא רק מכירה במופתיו?ת של אמן אחר – היא גם מייבאת אותו אל התרבות בהווה, בדרכים שאינן תמיד גלויות, דרכים ארוכות-טווח. גלגולי הצורה והצבע שהעתקים יכולים ליצור בציורים אחרים-לגמרי הם אינסופיים. סצנת צליבה שהועתקה יכולה להפוך לטבע דומם תל אביבי, נוף הולנדי שהועתק יכול להתגלגל לנוף ירושלמי, דיוקן ונציאני יכול להפוך לדיוקן ישראלי. בתרבות הישראלית היום יכולה מלאכת ההעתקה לערות מעט דם שקוף אבל חיוני מתרבויות שידעו מעט יותר מא?תנו על יופיו הנרא?ה והסמוי של העולם.
מקורות:
י"י וינקלמן, הגיונות על חיקוי יצירות יווניות באמנות הציור והפיסול, תרגם מ' ישראל, מוסד ביאליק 1992, עמ' 13, 54.
יעקב רז, טוקיו הלוך חזור, מודן 2000.
M. M. Bakhtin, "Response to a Question", in: Speech Genres and Other Late Essays, trans. V. W. McGee, U. of Texas Press 1986 [1970], pp. 1-7.
L. Finkelstein, "Artist and Museum", in: Art Museum as Educator, B. Y. Newsom and
A. Z. Silver, (eds.), University of California Press 1978, pp. 585-597.
Protter, E. (ed.), Painters on Painting, Universal Library 1963, pp. 91, 95.
P. P. Rubens, "De Imitatione Statuorum", in: Art in Theory 1648-1815, C. Harrison, P. Wood & J. Gaiger (eds.), Blackwell 2000, pp. 144-146.
