"דבר אינו חי בי מלבד חיי"

זרות, יתמות וביקורת תרבות בסרטו של ורנר הרצוג "המסתורין של קספר האוזר"

הוא העלה 450 קופים על רפסודה רעועה ששטה באמזונס לצורך צילומי סרטו "אגירה: זעם האלים"; חמישה מעובדי הפקת סרטו "פיצקרלדו", שהוסרט גם הוא באמזונס, נהרגו במהלך העבודה, שכללה עקירת יער שלם בפרו; הוא הפנט שחקנים במהלך צילומים, טיפס על לוע הר געש שעמד להתפרץ, גרם לשחקן כריסטיאן בייל לאכול תולעים חיות ונורה כמה פעמים, בין השאר בזמן צילומים. על השחקן קלאוס קינסקי איים באקדח, ואת השחקן ברונו ס', ששיחק בסרטיו "סטרוצ'ק" ו"המסתורין של קספר האוזר", אסף ממעון חוסים לצורך ההפקה, והחזירו לשם מייד עם תום הצילומים. זהו הבמאי הגרמני ורנר הרצוג, שנודע כמי שעשה ויעשה הכל למען סרטיו. את ברונו ס' כינה מאוחר יותר "החייל האלמוני של הקולנוע הגרמני". הוא אמנם נותר אלמוני למדי, אך הסרט בו כיכב, "המסתורין של קספר האוזר" (1974), הפך לאחת מיצירות המופת של הקולנוע המערב גרמני. את יצירת המופת הזו – משל קולנועי על זרות ואחרות בחברה האנושית – ואת ביקורת התרבות העולה ממנה, אציג במאמר זה.

סרטו של הרצוג מבוסס על סיפור שהתרחש במאה ה-19. ב-26 במאי 1828 הופיע ברחובות נירנברג בגרמניה נער בלבוש איכרים שבקושי ידע לדבר. הוא נשא מכתב הממוען למפקד הפלוגה הרביעית בגדוד הפרשים השישי, ובו ביקש הכותב לקבל את הנער אל הגדוד, או לתלות אותו, וצירף תעודה המעידה כי הנער נולד ב-30 באפריל 1812. כל שיכול הנער לומר היה "אני רוצה להיות פרש, כפי שהיה אבי". ניסיונות נוספים לתקשורת נתקלו בדמעות, או בהצהרה "Weiß nicht" – אינני יודע. הנער נלקח לתחנת המשטרה ושם כתב את שמו – קספר האוזר.
את החודשיים הבאים בילה האוזר בכלא. סקרנים נהגו לבקר אותו. הוא יכול היה רק לחייך, ללכת בצעדים בלתי בטוחים כשל תינוק, ולא יכול להשתמש באצבעותיו. הוא ניזון רק ממים ומלחם. גילו המשוער היה שש עשרה שנים, אך התפתחותו השכלית כשל בן 6. עם זאת גילה בו ראש העיר זיכרון מצוין, שהצביע, לדעתו, על מוצא אציל.
האוזר סבל מהתקפי קטלפסיה ומחלת הנפילה, ולבסוף הצליח ללמוד את השפה באופן שאפשר לו לספר את סיפורו. הוא סיפר כי כל חייו חי בתא חשוך בגודל של 2 מטרים מרובעים, כשמיטתו היא הקש המפוזר על הרצפה, ועמו סוס מגולף מעץ ששימש לו כמשחק. הוא אכל רק לחם ושתה רק מים, ולעיתים הוצא מן התא לדקות ספורות על מנת להחליף את בגדיו או לגזוז את שערו. האיש הראשון שהכיר היה האדם שלימד אותו את המשפט "אני רוצה להיות פרש כפי שהיה אבי" ולכתוב את המילים "קספר האוזר". לבסוף אותו אדם, שהתאמץ מאוד להישאר נסתר מעיניו של קספר, הוציא אותו מן התא, שם התעלף, ולאחר מכן הוא זוכר עצמו משוטט ברחובות נירנברג.

פאול יוהן ריטר פון פוירבך, נשיא בית הדין הבווארי לערעורים, החל לחקור את המקרה. האוזר הושם בהשגחתו של מורה, פרידריך דאומר, שלימד אותו לדבר, לקרוא ולכתוב. הוא טיפל בו באמצעות הומאופתיה ועודד אותו לכתוב יומן. האוזר נראה כפורח תחת טיפול זה. ב-17 באוקטובר 1829 ניסה אדם רעול פנים להרוג את האוזר עם גרזן, אך הצליח רק לפצוע את מצחו. האוזר הועבר להשגחת יוהן ביברבך, ולאחר שישה חודשים לברון פון טוכר. ניסיון הרצח אישש שמועות על מוצאו של האוזר מבית המלוכה של באדן.
ב-14 בדצמבר 1833 פותה האוזר להגיע לגן ציבורי "אנסבכר הופגרטן", בהבטחה כי שם יגלה את סוד מוצאו. משהגיע, דקר אותו אלמוני בחזהו. הוא נאבק, אך מת לאחר שלושה ימים. הרוצח לא זוהה ולא נתפס. בחיפוש בגן נמצא פתק בו כתוב: "האוזר יוכל לספר לך איך אני נראה, מהיכן באתי ומי אני. על מנת למנוע זאת אומר לך זאת בעצמי. אני מ... על גבול בוואריה... שמי הוא MLO". על מצבתו של האוזר נכתב "כאן טמון קספר האוזר, החידה של דורו. מקור הולדתו אינו ידוע, ומותו מסתורי". בעיר אנסבך הוקמה אנדרטה לזכרו ועליה כתוב "כאן נרצח אלמוני על ידי אלמוני". (מקור הסיפור: וויקיפדיה). 
בסרטו נותר הרצוג נאמן למסגרת העלילה ואף מותיר על כנם שמות ופרטים קטנים. אולם אין בכך כדי להסיט את העניין מפרשנותו הייחודית לסיפור, ההופך בידיו למשל על החברה האנושית ועל יחסה אל השונה ממנה.

זרות עצמית וזהות עצמית

"לא הרגשתי כלום" היא תשובתו של קספר האוזר, גיבור סרטו של הרצוג, לשאלה כיצד הרגיש בתא האפל שבו חי שנים ארוכות. "דבר אינו חי בי מלבד חיי", היא תשובתו לשאלה נוספת. תשובתו של האוזר, "לא הרגשתי כלום", משקפת היטב את אחד המוטיבים המרכזיים המופיעים סרטו של הרצוג ומעסיקים אותו רבות – אחרות, שונות, זרות. מבחינה תודעתית-הכרתית, בתקופה עליה מדבר קספר בתשובתו "לא הרגשתי כלום", הוא כלל לא היה קיים. הכלום אותו הרגיש הוא למעשה אי-הרגשה. הוא שום דבר שניתן להגדיר במילים, מעשים או מחשבות. הוא הוא ותו לא. למעשה, אפילו הכלום שקספר מזכיר הוא תוצר מאוחר של יכולת להגדיר מהו כלום – להניח את המושג במגירה התרבותית הנכונה. עבור קספר האוזר, הבנת הכלום מתרחשת רק מפרספקטיבה היסטורית.
דמותו של האוזר מתוארת ע"י הפילוסוף סלבויי ז'יז'ק כ"סובייקט ללא אגו", קרי – כמי שנזרק אל תוך תרבות בעלת מערכת קודים וסמלים משלה, מבלי לעבור קודם את שלב המראה בו הוא לומד לזהות את עצמו ולהבחין בחציצה שבינו ובין הסביבה. בעקבות לאקאן, מעמת ז'יז'ק בין המרחב הממשי למרחב הסימבולי. הראשון מייצג הוויה שלמה – עולם בו אין הבדל או מרחק בין האדם לעצמו. במצב כזה נעדר האדם יכולת התבוננות עצמית והכרה בהבדל בין הפרט לסביבה. המרחב הסמלי, לעומת זאת, הוא מרחב השפה הנוצר ברגע בו הכרת העולם מתווכת באמצעות מושגים חברתיים. את המרחק בין שני המרחבים מתאר ז'יז'ק כשסע או תהום – "חשכת העולם", כדבריו. 

קספר האוזר מתחיל את חייו בעולם החיצון כתינוק מגודל, אך בניגוד לתינוק העובר תהליכי התבגרות מקובלים, קספר נותר בשש-עשרה שנותיו הראשונות במרחב הממשי. מסכת הייסורים שהוא עובר כשהוא "נופל" ממרחב זה אל עולם השפה והסמל, נובעת מן העובדה שבניגוד לתינוקות, המעבר אינו מתווך ומרוכך עבורו באמצעות שלבי הזדהות עם דמויות חיצוניות ולבסוף זיהוי העצמי. כפועל יוצא מכך הוא נותר תמיד תלוש – לא כאן ולא שם. העדר דמות אב או אם להזדהות עמם, לצד נטיית החברה לשמר את האוזר בתפקיד האחר, תוקעת אותו בשלב ביניים, כאשר הוא חווה את השסע בין המרחב הממשי לסמלי בצורה כואבת ביותר. הוא אינו חווה את החיים בצורה הישירה – הממשית – אך גם לא בצורה המתווכת – הסמלית. לכך הוא מתכוון כאשר הוא מעיד בפעמים שונות במהלך הסרט כמה הוא "רחוק מן הדברים", כיצד החינוך שרכש גורם לו להיות מאושר רק כשהוא לבד במיטה (בזמנים בהם ניתן לו לחלום – לחזור למעגל שלם בו האני שווה לאני והפיצול בין המרחבים נעלם), וכיצד כניסתו אל העולם הייתה "נפילה נוראית". 

חוסר ההבחנה בין העצמי לחוץ מתגלה בחוסר מודעותו הגופנית של קספר: למראה תנועות חרב של סייף המתאמן מולו הוא מגיב באדישות מוחלטת; המגע בלהבת אש אמנם מעורר בו תגובה גופנית (כאב ובכי), אך גם אותה הוא מקבל אותה בחוסר היכרות מוחלט; קספר גם חסר זיהוי מיני: בשיחה עם אם הבית בו הוא מתגורר עוסקים השניים בגברים ונשים ובהבדלים ביניהם. האוזר שואל שאלות ומביע את דעתו, אך אינו מזהה עצמו עם אף אחת מן הקבוצות.
באחת הסצנות הראשונות לאחר הופעתו בכיכר העיר, נרחץ קספר על ידי הסוהר שהופקד עליו ואשתו. ככל הנראה זו רחצתו הראשונה של קספר, שכן הוא אינו מבין את המתרחש, מתקשה לשתף פעולה ובשלב מסוים אף מציין ש"עורו יורד". עורו של קספר אינו יורד, כמובן. זהו לכלוך הנשטף מגופו. חוסר יכולתו להבין את ההבדל בין עור ובין לכלוך, בין גופו ובין מה שמחוץ לו, מעיד כי בתודעתו של קספר האוזר, אין הכרה בגבולות העצמי.

גם לאחר שרכש יכולת ביטוי ותקשורת והתערה באופן חלקי בחברה, תודעתו של קספר נותרת שונה. הדבר בא לידי ביטוי בתפיסות הזמן והמרחב שלו, הנובעים מהבנה פיזית ובלתי אמצעית. הפער בין הבנה זו לבין התפיסה הנורמטיבית מתוארת בדיאלוג מרגש עם האפוטרופוס של קספר, לורד דאומר. השניים עומדים לרגלי מגדל. קספר טוען כי המגדל קטן מן החדר, משום שכשנמצאים בתוך חדר, כל מה שניתן לראות הוא רק חדר, בעוד שכשמסתובבים עם הגב אל המגדל, לא רואים מגדל. זו טענה שובת לב. היא מביעה הכרה פיזית של המרחב, הסותרת את ההכרה המדעית. הרושם הפסיכולוגי של הפרספקטיבה מנצח כאן את הנוסחא הגיאומטרית שלה, והפער בין חוויה ישירה ובין תרבות שממיינת, מקטלגת, מנמקת ו"מפקיעה" אותה מן התודעה הפרטית, גדל.

לאורך הסרט מודגשת תחושתו הקלסטרופובית של האוזר (בהתחשב בעובדה שאת מרבית חייו בילה במערה קטנה וחשוכה, עצם הופעתה של תחושה כזו דווקא לאחר צאתו מן התא היא אירונית למדי). אחת הדרכים בהן מקצין הרצוג תחושה זו היא זוויות הצילום שכמו דוחקות את הגיבור באמצעות המצלמה. חוסר האוריינטציה הגופנית עולה שוב בניסיונות הבריחה שלו, ובמיוחד כאשר הוא מבקש להימלט מבעד לחלון הקטן בהרבה ממידותיו.
ברבות מן הסצנות החברתיות בסרט מוקף האוזר באנשים הבוחנים אותו כאילו היה חיה בכלוב. זה מתחיל כבר עם הופעתו בעיירה, כאשר המצלמה עוברת מעמדה ניטראלית לנקודת מבט מציצנית השוברת את תחושת האינטימיות ומדגישה את מוזרותו. תיאורי ההתבוננות המציצנית הולכים ומקצינים לאורך הסרט, ומגיעים לשיא בזמן ביקור במסיבת החברה הגבוהה. האוזר מתבקש לספר כיצד נראו החיים בתא האפל. "יותר טוב מן החיים בחוץ", הוא עונה, מביך את הנוכחים ולבסוף מגיע לאובדן שליטה.

דרך נוספת להמחשת המרחק בין תודעתו של האוזר לסביבה היא תיאור המרחבים החלומיים המומחשים ומעוצבים באמצעות חלומותיו, ולא פחות חשוב מכך – באמצעות בהייתו הכמו-מהופנטת וחוסר נכונותו ליצור קשר עין "כפי שמתבקש". הן תיאורי המרחב החלומי והן שוט הפתיחה של הסרט מייצגים עולם השוכן מחוץ לתפיסה האנושית המקובלת. הם אינם מצייתים לחוקי הזמן, המרחב והנראטיב (זה של הסרט וזה של כל סצנה בפני עצמה). המצלמה מבקשת להיכנס לנעלי הגיבור ולשקף את מבטו,  ומתארת את העולם מבעד עיני האוזר עצמו. כאשר הוא מתחיל לחלום הוא אינו מבחין בין חלום ומציאות, ואילו מאוחר יותר, כאשר גם ההבדל הזה נעשה מוכר לו, הוא יוצר הבחנה בין מרחבים דמיוניים וממשיים. הדבר בא לידי ביטוי פיזי בסיפור חלומו האחרון, סיפור שקספר מספר אף ש"אינו בנוי ומסופר כפי שסיפור אמור להיות". בחלומו מדמיין קספר שיירה במדבר, אולם ברגע שהשיירה עוזבת את המדבר ועומדת להגיע לעיר, הדמיון מפסיק. קספר מסוגל לחלום כל עוד עלילת החלום מתרחשת במרחב מדומיין. כאשר היא "זולגת" למרחב מוכר, החלום נגמר. הסיפור, בדומה לסרט, מציג התחלה ללא המשך, קצוות ללא חוטים וסיום ללא סוף.

זרות חיצונית ואחרות חברתית

כאשר קספר לומד להבחין בהיותו, הוא מחיל את העניין על כלל התופעות שסביבו. תפוחים, הוא טוען, נופלים מן העץ כשהם רוצים לנוח, משל הייתה להם נשמה משל עצמם. הבנה זו של העולם המטאפיזי ניכרת גם בוויכוחיו עם אדון דאומר, עם הכומר המקומי ועם פרופסור ללוגיקה שמגיע לראיינו, ומהווה דוגמא לאופן בו האוזר אינו זר רק לעצמו, כי אם גם לסביבה.
בתחילת הסיפור עניין הזרות ברור ומובן לגמרי. קספר מגיע ממערה, ללא שפה וללא מנהגים. מה שמובן מאליו עבור ילדיו של הסוהר המטפל בו, זר לו לחלוטין והוא נאלץ ללמוד כל דבר מן ההתחלה, כמו תינוק. אולם ככל שהסרט מתקדם, נראה כי שונותו של קספר מעוגנת במשהו בסיסי יותר שאינו ניתן לפתרון באמצעות לימוד. לצד זרותו מעצמו, הוא מגלה גם זרות ביחס לחברה. זו מצדה חשה מאוימת משונותו של קספר, ובו בזמן עושה כל מאמץ על מנת לשמר את ייחודיותו תוך הפיכתו לאטרקציה. כך, באמצעות גיבור "לא שייך", מגדיר הרצוג הן את הסביבה והן את דעתו על ההומאניות שלה.

דמותו של קספר אינה מתאימה לחברה באופן קיצוני, ולכן מרגע הופעתו הוא הופך למושא הצצה והתבוננות, מחקר, לעג, קוריוז ולבסוף קישוט. בתחילה אלו השכנים שמציצים מחלונותיהם ומתבוננים בדמות שהופיעה לפתע בעירם, בהמשך זהו צוות רשמי הכולל רופא, פקיד ושוטר (המייצגים בהתאמה את מערכות המדע, החוק והאכיפה), הבוחן את קספר ומעביר אותו להשגחה וחינוך. סוכני הממסד הם גם סוכנים של שפה מקצועית וזרה לגמרי לעולמו של קספר. ניסיונותיהם החוזרים ונשנים לסווגו  על פי קטגוריות מעולם המושגים הקיים (עבורם), מעצימים ומדגישים את המרחק בין העולמות ומאירים את מקומה של השפה כמייצגת ומחוללת של מערך תרבותי שלם. מאוחר יותר, לאחר שכבר עבר תהליך תירבות חלקי, רכון קספר על מכתבה כשהוא מוקף בניירות רבים ושקוע בכתיבת אוטוביוגרפיה. לשאלה כיצד הוא מתקדם משיב קספר שיידרש לו עוד זמן רב לכתיבה, משום שישנן "כל כך הרבה מילים שאינו יודע, כל כך הרבה דברים שאינו מבין". הזיהוי בין מילה ובין הכרה והבנה הוא תופעה חדשה עבור אדם שזמן לא רב קודם לכן לא הכיר לא את השפה ולא את עצמו.

"העולם מורכב ממספר פריטים גדול מזה שנוכל למצוא במילון" כותב נואל קרול, המתייחס להוויה ה"חוץ שפתית" של קספר האוזר, שמרחיבה את אופני הקיום בעולם. יחסו של קספר לכוחה של השפה בא לידי ביטוי יפה כשהוא מספר כיצד זרע באדמה זרעים שנבטו ויצרו את צורת שמו. התרגשותו הגדולה לנוכח המראה, כמו גם העצב הגדול שגרם לו חורבנו, משקפים הזדהות גדולה עם הופעתה הויזואלית של השפה, לצד שמחה על האיחוד החד-פעמי בין השפה לטבע.
לכל אורך הסרט מלווה את קספר דמותו המשעשעת של הפקיד הרושם פרוטוקולים מפורטים של ההתרחשויות. הוא מופיע לראשונה בזמן בדיקתו הראשונית של קספר, ומבקש לרשום כל פרט ופרט שנאמר ואובחן על ידי צוות הבוחנים. דמותו שבה ומופיעה בסיטואציות אבסורדיות בהן עקשנותו והווייתו הבירוקרטית עומדות בסתירה מוחלטת למצב, ומעמידה אותו באור קומי ומגוחך ובו בזמן עצוב. שיאה של הראייה וההכרה הבירוקרטית מגיע לאחר נתיחת גופתו של קספר, כאשר הפקיד יוצא מן הבניין שמח ומסופק בעודו מדבר על פענוח התעלומה באופן שהולם את "הפרוטוקול היפה" שיכתוב. הפרוטוקול אמנם יפה ומסודר, אך עבור הצופים בסרט התעלומה אינה נפתרת במלואה. השינויים שהתגלו במבנה המוח והכבד של קספר האוזר, כמו גם רמזים שניתנים בסוף הסרט, אינם מספקים פתרון שלם לתעלומת מותו.

מיטתו של האוזר, כך הוא טוען לקראת סוף הסרט, היא המקום היחיד בו הוא מרגיש מאושר. מאוחר יותר הוא אף מבקש לברוח אל תא קטן וחשוך שמזכיר, יותר מכל, את התא בו היה כלוא במשך רוב חייו. השאיפה לחזור אל המקום המוכר, אל "הצעקה שאנשים מכנים שקט", כדברי המוטו הפותח את הסרט, רומזת כי למעשה, לא דקירת הסכין הרגה את האוזר, אלא השפה שמבקשת להכפיף אותו לערכים המנוגדים לטבעו. קטלניות השפה מודגשת מאד בעצם התיאור המרומז לצורת מותו של האוזר, שנדקר ככל הנראה על ידי הגבר בגלימה השחורה שגידלו והביאו לעיירה. כך, האדם שטיפל בהאוזר בזמן כליאתו והוציא אותו לעולם, האדם שהעניק לו את השפה כשליווה את כפות ידיו האוחזות בעט בזמן שכתב את המילה הראשונה שלמד בחייו, הוא גם האדם שהורג אותו בסופו של דבר.
סרטו של הרצוג מגבש אמירה כללית ודו-משמעית על מהות השפה והתרבות. הוא מבכר הוויה על פני משמעות ושקט על פני שפה, ועוסק בחוסר יכולתה של החברה להתמודד עם אחרות ובחוסר יכולתו של השונה והזר להתערות בסביבה. הוא מציג את התרבות האנושית כמערכת מוגבלת של אמונות וערכים. יש לה יתרונות, אך היא גם הרסנית. היא אינה ניתנת לפריצה מבפנים ולא לחדירה מבחוץ. עבור האוזר התרבות היא עינוי מתמשך יותר מאשר עזרה. היא מעניקה לו הכרה, ובו בזמן מעקרת אותו. במילותיה של קג'ה סילברמן, היא מעבירה אותו מ"מצב של חוסר-סיפוק חסר-משמעות, למצב של חוסר-סיפוק משמעותי".

האוזר מגלם את דמות האאוט-סידר שמבחין במה שאחרים אינם מסוגלים לראות. הוא הילד שאינו רואה את בגדי המלך החדשים, השוטה שבשתיקתו ותמימותו הופך בעל כורחו לאיום על החברה. זרותו באה לידי ביטוי בחוסר התאמה מוחלט לתרבות שסביבו, וככל שהוא לומד לשלוט בשפה, שונותו הופכת בולטת וצורמת יותר. מה שבתחילה נראה היה כפיגור הניתן להשלמה באמצעות למידה, לובש צורת פער בלתי ניתן לגישור. הרצוג מציג את חוסר היכולת לצאת מן הסדר החברתי תוך ירידה לכל פרט ותת-פרט, דוגמת מילים בודדות ומחוות קטנות. מבחינה זו ניתן לומר כי הסרט שוזר אחרות וזרות בכל נימי הקיום האנושי.

זרות וההיסטוריה הגרמנית 

החוקר טימותי קוריגן מצביע על עלייתו של הקולנוע המערב גרמני בשנות השישים ממה שהוא מכנה "נקודת אפס", שהפכה את הקולנוע לגורם בעל פוטנציאל לשחרור מכבליה של שפה שמייצגת מוות. את עבודתם של היוצרים המרכזיים בגל זה, והרצוג ביניהם, הוא מאפיין כיצירה שאבותיה אינם בני התרבות בה גדלו. את היוצרים עצמם ניתן לתאר כיתומים שיצאו לחפש דמות אב מעבר לים. (בהקשר זה מעניין לציין כי שלושת הבמאים הידועים בגל החדש של הקולנוע המערב גרמני, ורנר הרצוג, וים ונדרס וריינר פאסבינדר, גדלו במשפחות ללא אב. אביו של הרצוג היה חייל וורמאכט שנפל בשבי. כשחזר התפרקה המשפחה. שלושת הבמאים גם עונים להגדרותיו של קוריגן: פאסבינדר שאב השראה ממלודרמות הוליוודיות, ונדרס יצר סרטי מסע הנעים על ציר אירופה-אמריקה, והרצוג שוטט ברחבי העולם בחיפושים אחר דמויות שוליים ומצבי קיצון).
הרצוג גדל בחברה שכולה. לדידו, הישארות בגבולותיה של חברה זו משמעה היצמדות לשפה, דפוסים ומנהגים אשר מובילים רובם ככולם לנקודת משבר אחת – שנת 1945. על מנת להיחלץ מגבולות אלו היה עליו לפנות לאמנות הקולנוע, אותה תיאר בעבר כמכשיר ליצירת דימויים חדשים. ביצירת דימויים חדשים שאינם כבולים למרותה של שפה רואה הרצוג הכרח, מה שיכול להצביע על סלידתו מן הרצון לפרש אותם, משמע, להכפיפם למערכת קיימת של מושגים. 

סרטו של הרצוג תואר בעבר כאנטי-בילדונגס רומן (רומן אנטי-חניכה), משום שבניגוד לרומן החניכה, המעוגן במסורת הספרותית הגרמנית ומתאר את תהליך כניסתו של אדם צעיר אל העולם התרבותי הבוגר, "המסתורין של קספר האוזר" מציג תהליך הדרה מן החברה והתרבות, ההולך ומחריף דווקא ככל שהפערים בין השניים מתמסמסים. תיאורו של הרצוג את היחסים המורכבים בין טבע ותרבות, ומקומו של האדם בין השניים, מעיד על פרדוקס: מצד אחד מתנגד הבמאי למערכות תרבותיות, שאת ייצוגן הוא מוצא בסדר חברתי בורגני ומגביל, ומצד שני עצם ניסיונותיו ליצירת דימויים חדשים מבטא תפיסה רומנטית שדוגלת בהשתחררות מכבלי מוסר ותרבות, ומעוגנת גם היא בסדר תרבותי בורגני. סרטיו של הרצוג מבקשים לקרוא תיגר על הסדר הקיים באמצעות יצירת דימויים (וחיים) חדשים, אך חיים חדשים אלו כרוכים תמיד במלכודת מוות.


ביבליוגרפיה:
1: ז'יז'ק סלבוי – תיהנו מהסימפטומים: הוליווד על ספת הפסיכולוג. ספריית מעריב, 2004
2: Santner Eric – Stranded Objects Mourning, Memory and Film in Post War Germany, Cornell University Press Ithaca: 1-56
3: Corrigan Timothy – "Producing Herzog: From a Body Images". The Films of Werner Herzog Between Mirage and History, Methuen N.Y & London: 3-22
4: Corrigan Timothy – The Original Tradition: Hypnotic Space in Herzog's The Mystery of Kaspar Hauser. New German Fim The Displaced Image Review. Indiana University Press Bloomington and Indianapolis: 19-32
5: Silverman Kaja – "Terrible Fall" into Narrative. New German Critique 24-25 Fall/Winter: 73-93
6: Carroll Noel – Herzog, Presence and Paradox. Interpreting the Moving Image, Cambridge University Press, 284-299
7: Peucker Brigitte – Literature and writing in the films of Werner Herzog. The Films of Werner Herzog Between Mirage and History, Methuen N.Y & London: 105-117