קרן גולדברג
בחורה מנסה לנגן את נוקטורן מס' 20 בדו דיאז מינור של שופן, על פסנתרים שונים ברחבי המרחב הציבורי בישראל, שוב ושוב. פעם אחת הפסנתר שבור, בפעם אחרת הוא נגנב. פעם אחת הוא ניצב במרכז פארק בעיצומה של הילולת על האש ביום העצמאות, בפעם האחרת הנגינה לא נשמעת על רקע תיפוף משולהב של בחור עם פאות. פעם הצלילים נבלעים בקולות של הפגנה, באחרת דף התווים עף ברוח. בסוף, מתיישבת הבחורה לנגן על הפסנתר בבית הוריה, אך הצלילים המיוחלים נקטעים כאשר מתחילה אזעקה.
עבור ״מופע רחוב״, פרויקט הגמר בתואר הראשון שלה לצילום בבצלאל אקדמיה לאמנות ועיצוב, החליטה כרמל סלדינגר לחזור לנגינת הפסנתר שממנה פרשה בגיל 16 (וידאו, 15:30 דק, 2025). לחזור אחורה בזמן, בדיוק לרגע שבו הפסיקה לנגן את נוקטורן מס' 20 בדו דיאז מינור של שופן. היא משתמשת במדיום שזה עתה ״למדה״ – הצילום – על מנת לשחזר אמנות אחרת שממנה החליטה לסגת – המוזיקה הקלאסית. אך הדימוי לא יכול לשמש קביים לצליל, ורגע כניסתה החגיגי של הסטודנטית לעולם האמנות מסומן דווקא ב״כישלון״. מה שאז נזנח בגלל לחץ הציפייה הגבוהה מנערה צעירה, היום נבלע בשאון האסון, בחריקת השיניים של השגרה המיוסרת והמוטרפת. לתרבות הגבוהה יש אולי מקום בכיכר האירופאית, אך לא במדרכה הלבנטינית.
בעבודה של סלדינגר, דווקא היציאה החוצה, למרחב הציבורי הפצוע, לבמת הרחוב, מסמנת את הנסיגה וההתכנסות. כאמור, הווידאו נחתם בתוך הבית, מרחב שמאז ה 7 באוקטובר נותר פרוץ גם הוא. באופן הולם, גם בתוך הבית בה״א הידיעה, בית ההורים, התותחים רועמים והמוזות משתתקות, ליטרלי. הניסיון הנואש והאירוני של סלדינגר מועד מראש לכישלון. אך הכישלון הוא הוא האמנות, הוא עבודת ווידאו. מעבר לכך, תוך כדי הכישלון, סלדינגר פוגשת את מה שכן מתקיים במרחב הציבורי – אנשים. היא מקשיבה יחד עם שליח לוולט לשיר של שלמה ארצי שמתנגן בטלפון שלו; מתנסה באלתור ראפ עם שני בחורים על חוף הים; רוקדת סלואו עם זוגות קשישים, ומצטרפת לטקס הבדלה כחלק מהפגנה במוצ״ש. היא גם מעמידה את המשפחות החוגגות את יום העצמאות לסשן צילומים מביך. אותה נערה שהתביישה לנגן בפני אנשים, כעת מכריחה עצמה לפגוש אותם, אם לא לנגן להם.
העבודה של סלדינגר משלבת את שני האלמנטים המרכזיים בפעולות של פרישה, כניעה, נסיגה, סירוב (סרבנות), ויתור, כישלון, צמצום, שלילה, התכנסות, הסתלקות, התאיידות, הימנעות, התבודדות, החרמה, והשבתה – כאשר אלו נעשות בהקשר אמנותי, בין אם כאקט אמנותי או כנגד האמנות. האלמנט הראשון הוא עניין ההתכה בין אמנות לחיים. השני הוא האופן בו פעולות אלו מדגישות את הפער בין האני לאחר, ואת הצורך הקיומי, והאמנותי, להכיר בו ולנסות לגשר עליו.
*
אפשר לטעון שסלדינגר שואבת משושלת מפוארת של אמנים שהפכו לא רק את החיים לאמנות, אלא ספציפית את הכישלון, או הנסיגה מאמנות, לאמנות, כמו מרסל דושאן, מאורציו קטלאן או טהצ׳ינג סיי (Hsieh).1 אך בעוד שחלקם הודיעו בחגיגיות על פרישתם רק כדי לקצור את פירות הקאמבק, אמניות אחרות, כמו לורי פארסונס (Parsons) או שרלוט פוסננסק (Posenenske) הציעו נטישות מעודנות ובו בזמן החלטיות ומחוייבות הרבה יותר. לפני יותר מחמישים שנה, הציירת לי לוזאנו (Lozano) פצחה באחת מעבודות הפרישה המפורסמות בעולם האמנות – ״General Strike Piece״. ב-8 בפברואר 1969, לוזאנו החלה למלא מחברות בהוראות פעולה מדוקדקות, באותיות רישיות, להתאיידותה ״ההדרגתית אך החלטית״ מעולם האמנות הניו יורקי:
GRADUALLY BUT DETERMINEDLY AVOID BEING PRESENT AT OFFICIAL OR PUBLIC "UPTOWN" FUNCTIONS OR GATHERINGS RELATED TO THE "ART WORLD" IN ORDER TO PURSUE INVESTIGATIONS OF TOTAL PERSONAL AND PUBLIC REVOLUTION. EXHIBIT IN PUBLIC ONLY PIECES WHICH FURTHER SHARING OF IDEAS & INFORMATION RELATED TO TOTAL PERSONAL AND PUBLIC REVOLUTION.
פעולה זו היא במהותה אוונגארדית, כמובן, מפני שהיא מטשטשת את הגבול בין החיים לאמנות. לוזאנו אכן כינתה את העבודות המושגיות שלה “Life-Art Pieces”. לוסי ליפארד (Lippard) כתבה עליה:
“Lee was extraordinarily intense, one of the first, if not the first person (along with Ian Wilson) who did the life-as-art thing. The kind of things other people did as art, she really did as life—and it took us a while to figure that out.” 2
גם יוענה גונן וגליה יהב, בהקדמה המרתקת שהם כתבו לתרגום הטקסט של בוב ניקאס על פארסונס, מציינות את תסביך ההודיני של אמנות האוונגארד:
ההסתלקות מעולם האמנות הינה פעולה אמנותית טוטאלית, שחותרת תחת מושג ההצלחה העכשווי ושוללת אותו. במילותיו של התיאורטיקן והקולנוען גי דבור, שחיפש אחר פרקטיקה של התנגדות להשתלטות הקפיטליסטית על אמצעי הייצוג, “אמנות כזו משתייכת בהכרח לאוונגרד, ועם זאת היא איננה. האוונגרד שלה הוא עצם היעלמותה״.3
ואכן, כאשר השניים מיטשטשים לבלי היכר, זו האמנות שנבלעת בחיים ואיננה עוד. האוונגארד, אותו כוח חלוץ ההולך לפני המחנה, סב על עקביו ונסוג לאחור. הטוטאליזציה הבלתי נמנעת של האוונגארד היא למעשה נסיגה.
לא מן הסתם “General Strike Piece” של לוזאנו הובילה לבסוף ל“Dropout Piece” – נטישה מוחלטת של עולם האמנות, במקביל לחזרה של לוזנו לבית הוריה שבטקסס ב-1982. אך באותה שנה בה החלה את ל-“General Strike Piece”, לוזנו החלה גם את ״Dialogue Piece״ – סדרה של מפגשי אחד על אחד עם אמנים ואוצרים בסטודיו שלה. לוזאנו תיעדה במחברותיה את הפעולות שיזמה על מנת לקבוע את המפגשים האלו ואת פרטיהם, אך לא את תוכן המפגשים עצמם.
האמנות הדיאלוגית-פרטית הייחודית של לוזאנו מביאה אותי לאלמנט השני המרכזי בפעולות אמנותיות של נסיגה – הפער בין האני לאחר.4 אמנות היא מראש אקט ציבורי, ייצוג של עצמי כלפי חוץ. כאשר נסוגים ממנה, לא נסוגים רק משיח וקהילת עולם האמנות, אלא גם מאיזושהי דרך ספציפית לתקשר עם העולם. תוך כך, לוזאנו חיפשה קשר מסוג אחר, פחות פומבי אולי. לא מן הסתם יש בנטישות ובפרישות של אמנים אלמנט של התבודדות והסתגרות.5 ״מה אם אפסיק לעשות עבודות שונות ורק אעשה את ה- Dialogue Piece בשארית חיי כ״עבודה״ שלי?״ תהתה לוזאנו. ״אוכל לעבור למקום אקזוטי ולעשות זאת שם; אין לעבודה מגבלות של זמן או מקום״.6
*
התחלתי את כתיבת הטקסט הזה בזמן חופשה בתאילנד. הגענו לבקר את החברים הרבים שעברו לגור בקו פנגן, או איך שהישראלים הרבים מאוד שחיים כאן אוהבים לכנות אותו, ״האי״. ב״אי״, שיח ההגירה או הנסיגה מישראל כרוך במושגים של טיפול והחלמה. אנשים שם מטפלים בעצמם, כלומר מתנסים בטיפול רוחני כזה או אחר. הריטריט העכשווי מנוגד למשמעות המקורית של המילה, כלומר לנסיגה אחורה (שהיא גם ההפך מאוונגרד), לא רק מבחינת הרוחניות אל מול הצבאיות, אלא גם מבחינת מטרת הפעולה. קצוב בזמן, כל מהותו של הריטריט הטיפולי הוא הטענה למען חזרה. לא חזרה של טיפול על עצמו במשמעות המילולית של המונח (re-treat), אלא חזרה לשגרה בכוחות מחודשים. עצירה למען התקדמות, בניגוד להליכה לאחור – או ההיעלמות – של האוונגארד המבקש להתיך אמנות בחיים.
אנסה לכרוך את שני האלמנטים של פעולות הנטישה האמנותיות או הנטישה את האמנות – פרדוקס האמנות-חיים האוונגארדי והפער בין האני לאחר – יחד עם הנטייה הטיפולית של הריטריט, תוך חזרה מתאילנד אל המרחב הציבורי הישראלי השסוע שאיתו התחלנו. לאחרונה, התפרסמה בArt in America כתבה על אמנים שבחרו לעזוב או להפחית בעשיית האמנות שלהם לטובת עבודה סוציאלית או טיפולית, ומוצאים קווים מקבילים בין שתי הפרקטיקות (גם פארסונס פנתה בזמנו לעבודה סוציאלית ועבדה עם חולי נפש). נראה שלאחר המפנה החברתי, שנכשל במידה מסוימת לאחר שגלי התקווה לשינוי חברתי דרך אמנות התנפצו על סלעי הבנה שלא ניתן לגשר על הפער בין אמנות לאקטיביזם בלי לוותר על אחד מהשניים, גוועו בחופים השוממים של השיח הפופוליסטי או הידלדלו במים הסוערים של מלחמות החרם, מודל האמן החברתי משנה כיוון.
כפי שניתן לראות בווידאו של סלדינגר, קשה לעשות אמנות בישראל שלאחר ה-7 באוקטובר. האמנות נטמעת ביומיום השוחק, במרחב האלים, בפעולות הפוליטיות. מביש להיכנס למוזיאון דרך כיכר החטופים. אך בין אם מדובר בכניסה למוזיאון או ביציאה למרחב הציבורי כמו ב״מופע רחוב״, יש בכוחם של הקושי או הכישלון להצביע על הפער, לייצג את החוסר ולתווך את הטראומה – כולם מרכיבים חשובים מאין כמותם בתהליך ריפוי, ובאמנות טובה. התנועה באמנות כזו אינה נעה אחורה או קדימה, אלא החוצה ופנימה.
1. עוד בנושא ראו: גלעד רייך, ״מ"שביתת האמנות" ל"אמני החרם": סירוב, הימנעות ומחוות של אי-השתתפות באמנות העכשווית,״ תיאוריה וביקורת, גיליון 53 (חורף 2020), ע״מ 43-69.Martin Herbert, Tell Them I Said No (Berlin: Sternberg Press, 2016).
2. Lucy Lippard, “Lucy Lippard,” Artforum, vol. 40, no. 2 (October 2001), p. 126, and online: https://www.artforum.com/features/lucy-lippard-221666/ ראו גם: Helen Molesworth, "Tune In, Turn On, Drop Out: The Rejection of Lee Lozano," Art Journal, Vol. 61, No. 4 (Winter, 2002), p. 66.
3. יוענה גונן וגליה יהב, ״מינימום״, הקדמה לתרגום העברי של בוב ניקאס, ״נערה לא חומרנית״, ערב רב, 22/1/2016, https://www.erev-rav.com/archives/40633.
4. יש להבדיל את האמנות הדיאלוגית של לוזאנו מטיענו של גראנט קסטר בדבר חשיבות הדיאלוג לאמנות חברתית. ראו:Grant Kester, Conversation Pieces: Community and Communication in Socially Engaged Art (Berkeley: University of California Press, 2004).
5. אצל לוזאנו, הפרישה לוותה בעבודה הרדיקלית, שלעיתים אפילו נתפסה כפתולוגית, בה החליטה להפסיק לדבר עם נשים (״Boycott Piece״, 1971). בתחילה לוזאנו הצהירה שהיא לא תדבר עם נשים במשך חודש, אך הסירוב נמשך ככל הנראה עד למותה ב-1999. עוד על הנושא, ועל האופן בו החרם של לוזאנו על המערכת הקפיטליסטית דרך נטישת עולם האמנות הניו יורקי קשור להתנגדות שלה למערכת הפטריארכלית דרך סירובה לדבר עם נשים, ראו: Molesworth, "Tune In, Turn On, Drop Out: The Rejection of Lee Lozano," (Winter, 2002).
6. Iris Müller-Westermann, “Making Art is the greatest Act of All,” Lee Lozaon’s Investigation, exhibition catalog (Stockholm: Moderna Museet, 2010), also online: https://www.modernamuseet.se/stockholm/en/exhibitions/lee-lozano/full-article/.