במרץ 2007 התפרסמה במעריב כתבה שכותרתה מצאו את האוצר, וכללה ראיונות עם ארבעה אוצרים צעירים ששטחו את משנתם המקצועית – אורי דסאו, מורן שוב, דורון רבינא ומעין שלף. מן הכתבה הצטייר מקצוע האוצרות כג'וב קליל וסקסי הדורש בעיקר כישורי יחצ"נות מרשימים. האוצר תואר כדמות סופר-מגניבה, אפופת מסתורין, המדלגת רוב זמנה בין פתיחת תערוכה אחת לשנייה ומסיבות סגורות של חבריו האמנים.

הכתבה, כמו התופעה עצמה, קוממה רבים, בעיקר בקרב דור האוצרים הבוגר, שמרגיש בשנים האחרונות בזילות המקצוע. אנשים צעירים חסרי ניסיון ביקורתי ומעשי, טוענים כי "לא חייבים לימודי אמנות בשביל לאצור תערוכות". את מקומם של אלו שהשיגו את התואר 'אוצר' לאחר עבודת שטח של שנים (כמתמחים במוסדות אמנות, בארץ ובעיקר בחו"ל), תופסים אנשים צעירים – רבים מהם גם אמנים – שאינם בקיאים דיים בהיבטים המורכבים של עבודת האוצרות. ביטוי לכעס שחש הדור הבוגר ניכר בתערוכה אני כאמן, שהוצגה בגלריה רוזנפלד בדצמבר שעבר; כאקט מחאה החליטה אוצרת התערוכה דורית לויטה להשמיט את שמה מרשימת הקרדיטים, מתוך ההבנה ש"אם כל ילד יכול לקרוא לעצמו אוצר היום, אני לא רוצה להיחשב לאחת כזו".

אז האם תחום האוצרות הולך ומתדרדר?
האם פני האמנות כפני האוצרות?

מות האוצר היה נושא גיליון ספטמבר 2008 של כתב-העת המקוון Art Lies. המאמרים והראיונות שהופיעו בגיליון, העלו לדיון את סוגית "האוצרות לאן" על היבטיה השונים: מה עובר על תחום האוצרות בשנים האחרונות, מי הם האוצרים החדשים, האם השילוב אמן-אוצר הוא שילוב מוצלח ועוד.
בהקדמה לגיליון מציינת העורכת ג'ולייטה ארנדה כי בשנים האחרונות האוצרות מתפשטת מעבר לתפקידיה המסורתיים וגבולותיה הולכים ומיטשטשים. ההתנגדות שמתגלה כלפי הגישה האוצרותית החדשה, נעוצה בחלוקת העבודה הלא שוויונית שהיא מייצרת, היא הופכת ל- one man show, כאשר האוצר הוא גם האמן, גם המעצב, גם המפיק וגם היחצ"ן. במסגרת תפקידו, מחליף האוצר כובעים אינספור ומתפקד כאדמיניסטרטור, כמחבר, כדיפלומט, כבירוקרט וכמתווך.

אין ספק כי תפקידו של האוצר הוא אחד החמקמקים והשנויים במחלוקת בעולם האמנות. כמו האמנות שמשתנה ללא הרף, גם תחום האוצרות – שהינו תחום כמעט נטול היסטוריוגרפיה משל עצמו – עבר שינויים רבים ותהפוכות בעשורים האחרונים. אף שנדמה שהמקצוע היה קיים מאז ומתמיד, רק בעשור האחרון החל להתקיים שיח אודות מקומה ומעמדה של האוצרות. בשנת 2004 נערך לראשונה הסימפוזיון אוצרות עכשיו, שמשך אליו אלפי אוצרים מכל רחבי העולם.
תחום האוצרות, יש לזכור, סבל עד לא מזמן ממוניטין מפוקפק למדי. "המוזיאון הוא בית קברות והאוצר הוא הקברן", הייתה הטענה המפורסמת כלפי הממסד המוזיאלי המודרני. ואכן, לאוצר המסורתי יש הילה של אינטלקטואליות טרחנית, כמעין היסטוריון המתבודד במגדל השן שלו ואינו קשוב לרחשי עולם האמנות, שכן הוא נתקל ביצירות אמנות רק בספרים. האנטגוניזם כלפי האוצר קשור להיותו חסם סף בתוך רשת האמנות, כדמות בעלת כוח עצום המתפקד כמתווך וכפרשן האמנות.

בין הסיבות להיווצרותה של תופעת האוצרות החוץ ממסדית ניתן למנות את חוסר הסקס אפיל של המקצוע, היצע דליל בשוק (האוצרים המוזיאלים אינם ממהרים לפנות את מקומם), כמו גם מחסור בתקציבים (בעיקר באירופה). אוצרות חוץ ממסדית זו ביקשה לייצר תרבות אמנותית שתשקף את הכאן והעכשיו ולא את האתמול. ואכן, בעשורים האחרונים מתפתחת תופעה של אוצרות שמכונה בפי מבקרי אמנות "האוצרות החדשה" (The New Curation).

את מגמת האוצרות החדשה הובילו האוצרים הרולד זימן השוויצרי ו-וולטר הופס האמריקאי, שכונו "אדריכלי התערוכות" (או "מחברי התערוכות"). השניים הביאו איתם משב רוח רענן בשנות השישים, לאחר שמונו לתפקיד מנהלי מוזיאונים בגיל צעיר מאוד (28 ו-31 בהתאמה, כשלהופס אין כלל תואר אקדמי!). השניים לא חיממו זמן רב את מושבם, ובמסגרת הקריירה ארוכת השנים שלהם, הם הספיקו לאצור מאות תערוכות ומעולם לא פסקו מלחפש, ליצור ולחדש מתוך סקרנות אמיתית ואהבה גדולה לאמנות. הופס ניהל מספר מוסדות אמנות בו בזמן וגם אצר במקביל תערוכות חשובות רבות. זימן, לעומת זאת, החליט בצעד חסר תקדים באותה תקופה לצאת לדרך עצמאית, והפך למעשה לאוצר העצמאי הראשון, הוא היה מעין אוצר נודד, מבשר הגלובליזציה בעולם האמנות, שלא היה מקובע בתוך סצנת אמנות מקומית אלא אצר תערוכות בכל ברחבי הגלובוס (הדוקומנטה בקאסל, הביאנלות בוונציה ובסביליה ועוד). חדשנותם של השניים נעוצה בעובדה שהאוצרות שלהם דיברה בשפת היצירה ולא בשפה האקדמית, שכן הם היו מקורבים יותר לאמנים מאשר לממסד. השניים התעקשו לשמור על אינדיבידואליות גם במסגרת עבודתם בממסד והעזו לקחת סיכונים אינטלקטואליים, אסתטיים וקונספטואליים. הם תמיד חיפשו דרך מקורית ויצירתית להצגת אמנות; הופס, לדוגמא, שהיה ידוע בראייה המרחבית יוצאת הדופן שלו וביכולת להציב עבודות אמנות בחלל בצורה מבריקה, אצר בשנת 1969 תערוכה קבוצתית שהוצגה בגלגל ענק בלונה-פארק בסנטה מוניקה. זימן, מהפכן לא פחות מחברו, יצא כאמור לדרכו העצמאית לאחר שהתפטר מניהול המוזיאון לאמנות בברן, והמשיך כל חייו המקצועיים בחיפוש אחר רעיונות חדשים ומרעננים. כמנהל הצעיר ביותר של הדוקומנטה בשנת 1972, למשל, הוא הפך אותה להפנינג של מאה ימים והציג בה לראשונה מיצגים של קבוצת הפלוקסוס.

בזכות אוצרים כמו זימן והופס, עבודת האוצר כבר אינה דורשת בהכרח ניסיון של עשרות שנים בתחום, והיא מתבססת בעיקר על יצירתיות, דמיון ומעוף (זימן היה הראשון שפיתח את תערוכות הנושא). מקצוע האוצרות יצא לראשונה מבין כתלי המוזיאון והחל לכלול אירועים אמנותיים שונים, החל מביאנלות וירידים וכלה בתצוגות בחללים אלטרנטיביים. הגישה לאמנות כבר איננה היסטורית אלא מולטי-דיסיפלינרית, מעין כור היתוך של "תרבות גבוהה" ו"תרבות נמוכה" גם יחד.

אין ספק כי האוצרות החדשה בניצוחם של השניים פרצה את השיח הביקורתי-אקדמי והפכה פופית ועכשווית יותר. אוצרות שכזו מציבה אתגרים טכניים ותוכניים. נקודת המוצא שלה לא פעם היא מותו (המטאפורי) של האמן (קרי – המחבר), ומעלה את האוצר לדרגה כמעט אלוהית (לעיתים, כפי שאנחנו יודעים, שם האוצר הוא קוד להצלחתה של תערוכה ללא כל קשר לתוכנה ולאמנים המציגים בה). השאלה שנשאלת היא מה טיבה של האוצרות החדשה בשנים האחרונות? האם חוסר הניסיון המקצועי של האוצר הצעיר, והעובדה כי הוא קופץ במהירות למים העמוקים ושוחה ב"בריכה של הגדולים", מעיד בהכרח על טיב האמנות ועל האיכות האוצרותית?

בכתבה שפרסמה בהארץ, קידמה דנה גילרמן בברכה את תופעת האוצרות החדשה, וטענה כי דורון רבינא הוא אחד ממבשריה. היא ציינה כי "האוצרים הצעירים לא קוראים תיגר על האוצרים הממסדיים, הוותיקים יותר. הם באים כתוספת, כהרחבה של השדה האמנותי". "יש תחושה שעולם האמנות הרבה יותר שלם ומגוון עכשיו" מוסיפה מבקרת האמנות רותי דירקטור, שהתראיינה לכתבה. כותרת הכתבה "נפגשים בשכונה" בהחלט מבטאת את אווירת האוצרות החדשה, שאינה מתיימרת לייצר מבט ביקורתי נוקב או להתפלש בדיונים אינטלקטואלים מנופחים ופלצניים. מה שמניע את האוצרים הצעירים היא חדוות היצירה, הפעילות האינטימית סביב מעגל הקשרים החברתי שהם יוצרים. כאמנים בעצמם, הם קשובים לאמנות ולאמנים שהם מקבצים סביבם, הם ניגשים לתערוכה מתוך רצון לייצר חוויה, הם שואפים לקרב את האמנות לקהילה, בכך שהופכים אותה ל"שכונה" – אם על ידי מפגשים בבר השכונתי (לדוגמא, קבוצת סלונה שנולדה בתוך הפאב היפואי בעל אותו השם), אם על ידי פרויקטים משותפים בקהילה (מורן שוב וחלון האמנות נגא היקרה, גילית פישר שהפכה את ביתה לחלל תצוגה, ומעין שלף, שארגנה לאחרונה תחרות שמיעה בתערוכתו של שי-לי עוזיאל).

כפי שקורה עם כל תופעה שולית באמנות, גם השוליים מגיעים אל המרכז, וברגע שהאוצר הצעיר שפעל עד עתה בשולי עולם האמנות, מתדפק על דלתות הממסד האמנותי ומתבקש לאצור תערוכה "רצינית", הוא עומד בפני המבחן האמיתי. חלקם יגלשו אל התפקיד בקלילות ויוכיחו את יכולתם כאוצרים בוגרים ובשלים, ואילו אחרים יחושו מעט חוסר ביטחון עם כניסתם לתלם הממסדי, אל מעמד שאולי מעט זר ולא מוכר להם; בראיון עם מעין שלף לקראת אירועי ארט טי.אל.וי, זכתה האוצרת למטח תגובות נזעמות מצד הטוקבקיסטים כשהודתה כי "ב(תערוכה) סטיית תקן הטקסט היה מבוסס על מחקר, עם ציטוטים, הערות שוליים וכו'. זה היה מאוד קשה. זה הטקסט ה'רציני' הראשון שכתבתי… אף פעם לא למדתי פילוסופיה ואני לא באה מהאקדמיה… לפעמים אני מרגישה שחסר לי ידע".

סקירה קצרה של מדורי האמנות מדי שבוע חושפת רשימת אוצרים מוכרים לצד שמות כמעט אנונימיים, אוצרים לרגע או "אוצרי חבר'ה". אין ספק כי ישנה תחושה של הצפה בתערוכות ואירועי אמנות – מעניינים יותר ומעניינים פחות. העובדה שמדי שבוע נפתחות עשרות תערוכות חדשות היא עדות לקלות הרבה שבה יכול כל אחד לאצור תערוכה, אך מצד שני, גם לחופש, לפתיחות ולזמינות שמאפשרת האמנות. האוצרות החדשה – מעט חובבנית, אולי, ולא תמיד מתיימרת לייצר שיח ביקורתי – היא אנטיתזה מוחלטת לשיטת האוצרות הישנה, הריכוזית והשמרנית, שבה מספר מצומצם של שחקנים שולטים ביד רמה ברשת החברתית וקובעים את סדר היום האמנותי.
האוצרות הצעירה, "הלא מוקפדת", מורדת בשיטת האוצרות הקודמת, שהוכתבה עד לפני כמה שנים על ידי מספר מצומצם של מעצבי דעת קהל (אוצרי מוזיאונים ובעלי גלריות). נדמה כי האוצרות החדשה מסמלת יותר מכל את עידן האפשרויות הבלתי מוגבלות, שבו הכל ייתכן והכל אפשרי. חובב האמנות נחשף כיום להיצע בלתי נדלה של תערוכות, אירועים וחגיגות, ואין ספק כי הטעם האמנותי שלו הופך להיות יותר מורכב ואינדיבידואלי.