לקראת לקסיקון של משתמשוּת / סטיבן רייט

לקראת לקסיקון של משתמשוּת / סטיבן רייט

סטיבן רייט הוא תיאורטיקן, אוצר וחוקר עצמאי, העוסק בעיקר בחלופות תיאורטיות למסגרת הקפיטליסטית של עולם האמנות בן זמננו. הוא מרבה לחקור את ערך-השימוש של האמנות בחברה וטבע בין היתר את המושג "משתמשוּת" (usership), אשר מאתגר את היחסים המוזיאליים-כלכליים-פוליטיים הנהוגים בין אמן, אובייקט וצופה, ולמעשה קורא לביטולם.

תרגום: עומר קריגר
עריכה: אסף שור

הקדמה – התיאוריה של סטיבן רייט / עומר קריגר

סטיבן רייט (נ. 1963 בקנדה) הוא תיאורטיקן, אוצר וחוקר עצמאי, העוסק בעיקר בחלופות תיאורטיות למסגרת הקפיטליסטית של עולם האמנות בן זמננו. הוא מרבה לחקור את ערך-השימוש של האמנות בחברה וטבע בין היתר את המושג "משתמשוּת" (usership), אשר מאתגר את היחסים המוזיאליים-כלכליים-פוליטיים הנהוגים בין אמן, אובייקט וצופה, ולמעשה קורא לביטולם. הוא גם אצר כמה תערוכות הבוחנות פרקטיקות אמנות בעלות מקדמים נמוכים של נראות אמנותית, ובחן בהן את האפשרות של אמנות ללא עבודות אמנות, ללא מחברוּת (authorship) או ללא צפייה (spectatorship).

אחד מחיבוריו המרכזיים של רייט הוא "לקראת לקסיקון של משתמשוּת",[1] שאותו פירסם בשנת 2013, עם חנוכת "המוזיאון לאמנות שימושית" (Museum of Arte Útil) של האמנית טניה ברוגרה במוזיאון ואן-אבה, הולנד. החיבור מציע 26 "מושגים עולים" הנוגעים למשתמשוּת (בין היתר מציג רייט את המושגים "קנה מידה של 1:1", "מקדם אמנות", "יכולת", "אימפרפורמטיביות" ו"מוזיאון 3.0"), עשרה מוסדות מושגיים שראוי להם להסתלק מן העולם (ובהם "אוטונומיה", "מחברוּת", "צפייה", "מומחיות", "אובייקטיוּת" ו"תכליתיות ללא תכלית") ותשעה אופנים של משתמשוּת. בחרנו לפרסם כאן לראשונה תרגום עברי למבוא של רייט לספר, ולשני מושגים מרכזיים מתוכו: קנה מידה 1:1 – מושג מפתח עולה שמדגים היטב את המחשבה והפעולה של המשתמשוּת, יחד עם המושג אותו הוא מבקש להחליף: אוטונומיה – מושג מכונן בתפיסת האמנות המודרנית ובהיסטוריה הפוליטית שלה, שכמו למושגים אחרים מוצע לו לפרוש, להסתלק, לצאת מהמחזור, ולפנות את מקומו.

המבנים המושגיים החדשים שמציע רייט שימשו בין היתר מסד לתערוכה "לעשות שימוש: החיים בזמנים פוסט-אמנותיים",[2] שנפתחה בפברואר 2016 במוזיאון לאמנות מודרנית בוורשה. את התערוכה אצרו סבסטיאן צ'יחוצקי וקובה שרדר; רייט שימש בה אוצר צללים. התערוכה הציגה כמאה דיווחים על עבודות מתחומי חיים שונים, המשתמשות ב"יכולת אמנותית" לצורך פעולה או טענה בעולם הממשי, מחוץ לעולם האמנות (בין השאר הוצג בתערוכה מסמך מ-2012 – כתב המינוי של הח"מ לתפקיד אמן מדינת ישראל, בחתימתו של יו"ר הכנסת דאז, ח"כ ראובן ריבלין).

מבחינתו של רייט, שימוש כזה ביכולת האמנותית צופן ממד משחרר עבור האמנות בימינו. למעשה, הוא מציע הגדרת שימוש חדשה (repurposing) לאמנות – שימוש שאינו נעשה בידי צופה, מומחה או בעלים. קשה לדמיין את זה בעולם אמנות המבוסס ברובו על פריטים המוצגים בגלריות, פרפורמנס כאובייקט ואמנות ציבורית הממומנת באמצעות הון פרטי. האמנות מבוססת-המשתמשוּת שרייט מדבר עליה נראית יותר כפעולות אמנות ציבוריות, כאלה שאין להן צופים אלא רק משתמשים: פעולות הפורצות את גבולות האוטונומיה של האמנות ואת תרבות המומחים שלה, ואינן נסחרות בשוק האמנות על בסיס בעלותו של האמן על היצירה.

אחת הדוגמאות המובהקות שמביא רייט לאמנות מסוג זה היא פרויקט "פירוק רוזנדייל" של ראיבו פוסאמפ, אמן מושגי שבשנת 1975 החליט ליצור "עבודת אמנות כפתרון לבעיה פוליטית", התמודד על ראשות הכפר רוזנדייל ליד ניו יורק – וזכה. בתום שנתיים לכהונתו, ולסיכום הדיון הציבורי שעורר בכפר, הכריז פוסאמפ על משאל עם שבעקבותיו בוטל קיומו העצמאי של הכפר, שסופח לעיירה השכנה. על פניו ניתן לטעון כי לא מדובר בפעולה אמנותית משום סוג שהוא, ושאין קשר בינה לבין פועלו של פוסאמפ כאמן – ואף על פי כן, בשנת 1980 התעקש האמן פול מקרתי (חברו של פוסאמפ ללימודי האמנות) למקם את הפעולה בשיח האמנות, והציא עבורה "קטלוג" ובו מסמכים המתעדים את תהליך פירוק הכפר תחת הכותרת "מעבר לאמנות – פירוק רוזנדייל. עבודה ציבורית מאת ראיבו פוסאמפ".[3]

רייט מציע כוח מחודש לאמנות. הוא מציע אמנות שתוכל להיות יותר מאשר הערה על המצב או התבוננות בו, יותר מאשר ייצוג מוקטן או שטח מבודד-לכאורה מלחצי השלטון. האמנות יכולה להיות יותר מ"רק אמנות". היא יכולה לפרוץ את גבולות התפקיד המינורי שהוקצה לה בתרבות המודרנית. רייט קורא ליצור עובדות בשטח: להעמיד רכיבים רבים של מציאות ממשית אשר יפעלו בסדר הסימבולי והממשי המהווים יחד את מכלול העולם והתרבות האנושית. הקטגוריה "משתמשוּת" שהוא מציע היא הצעה רדיקלית שיכולה לעורר את כולנו מן הייאוש הפוליטי שאחז בנו בעידן של קפיטליזם ולאומנות, ולחלץ אותנו מהאירוניה המובנית בתודעה הפוסט-מודרנית הממלאת את המוסדות ואת המושגים של המודרנה.

לא עוד אירועי אמנות שהם חריגה מן היומיום או מעין קרנבל המגיח מתוך השגרה. במקום זאת, דמיינו פעולה מתמשכת של אנשים והרגלים חדשים. דמיינו כלכלה אחרת של אמנות. דמיינו שאין יוצר וצופה. דמיינו שאין ספירה אוטונומית של אמנות. דמיינו פעולה מתמשכת שתבוצע בעולם החוץ-אמנותי בידי אוסף של משתמשים ביכולת אמנותית: קבוצה הזהה לקבוצת כל בני האדם, כמו מפה שזהה למדינה.

בעקבות קאנט, התרגלנו להתנגד לשימושיות של האמנות. הצבנו חומת הפרדה בין השימושי לבין האמנות, ובכך הפכנו את האמנות לדבר חסר תכלית מעצם הגדרתו, דבר שנועד לצפייה בלבד ומתפקד כיום כסחורה בעלת שוק משל עצמה, הדורשת לעצמה זכויות יתר בתחום חופש הביטוי. עולם האמנות בז לשימושי ולמושג השימוש, אך סטיבן רייט מסב את תשומת הלב לפוטנציאל הפוליטי והאמנותי המשחרר שלו. מה אם כל בני האדם יזכו לחופש הביטוי של האמנות? מה אם תבוטל הבעלות על קניין רוחני? מה אם נסרב להיות צופים ונכריז על עצמנו כמשתמשים בעבודות אמנות? מה אם נחליט שמאסנו במשטר האריסטוקרטי של עולם האמנות? סטיבן רייט מציע יסודות חדשים למה שיכול להיות האתוס הדמוקרטי של האמנות.

מבוא – לקראת לקסיקון של משתמשוּת[4] / סטיבן רייט

"סיבת היווצרותו של דבר ותועלתו הסופית, שימושו למעשה, קביעת מקומו במכלול של מטרות – פרודים זה מזה כרחוק שמים וארץ; כל מה שמצוי, כל מה שנתהווה ובכל דרך שנתהווה, מטרת קיומו נקבעת מדי פעם מחדש על ידי עוצמה שממעל לו, נכבשת על ידה מחדש, מעוצבת ומוכוונת לתועלת חדשה; כל התרחשות בעולם האורגני אינה אלא הדברה, השתלטות, ואף הדברה זו, השתלטות זו, אינן אלא ביאור חדש, בחינת 'תיקון', שלאורם כל 'טעם' וכל 'מטרה' שעד כה, מן ההכרח שיוכהו או אף יכבו כליל."

ניטשה, "על הגניאולוגיה של המוסר", 2, 12.[5] 

בעשורים האחרונים ראינו מה שניתן לתאר כמפנה שימושני בכל תחומי החברה. מובן שאנשים נהגו להשתמש במלים ובכלים, בשירותים ובסמים מאז שחר הזמנים. ואולם, עם עלייתה של תרבות הרשת, משתמשים החלו לשחק תפקיד מרכזי כיצרנים של מידע, משמעות וערך, וכך שברו את הניגוד עתיק היומין בין צריכה וייצור. עם דעיכתן של קטגוריות סובייקטיביוּת פוליטית כמו עבודה מאורגנת, והיחלשותו של הקונצנזוס הסוציאל-דמוקרטי, משתמשוּת החלה להסתמן כחלופה בלתי צפויה – כזו שאינה חד-משמעית, ולצד זאת גם אינה מקובלת על הכול. זאת, מפני שמשתמשוּת אינה עולה בקנה אחד עם שלושה בניינים מושגיים איתנים של הסדר העכשווי: תרבות המומחים, שמבחינתה משתמשים הם לעולם משתמשים-לרעה; צפייה [spectatorship], שמבחינתה משתמשוּת היא אופורטוניסטית במהותה ולעולם אינה נקייה מאינטרסים אישיים; ויותר מכול, המשטר המתרחב של הבעלוּת, החותר להגביל זכויות שימוש משכבר. ועם כל זאת, המשתמשוּת בשלה עומדת. שינוי חל גם במרחב התרבותי. רבים מן העוסקים באמנות הפנו עורף לחיפוש אחר התפקוד האסתטי שלה, מגדירים מחדש את העיסוק שלהם באמנות פחות במונחים של מחברוּת [authorship] ויותר כמשתמשים ביכולת אמנותית, ועומדים על כך שאמנות תעודד ערכי שימוש חזקים יותר ותזכה להשפעה גדולה יותר על הממשי.

 קריאת התגר על המוסדות המושגיים הדומיננטיים האלה יכולה לבלבל, כיוון שהמלים והמושגים שאפשר "להשתמש" בהם כדי לתת שם ולהסביר פרקטיקות מכוונות-שימוש כבר נתפסו ונתונות לשימוש אחר. יוזמות מוּנעות-משתמשים נופלות לא פעם קורבן ללכידה לקסיקלית על ידי אוצר המלים שירשנו מהמודרנה. אלא שלא תיתכן שום הבנה-עצמית אמיתית של הקטגוריה הזיקתית [relational] והדיאלקטית של המשתמשוּת בטרם ייערך מחדש הלקסיקון המושגי הקיים. בכלל זה תידרש הסתלקותם של מונחים שנראים מובנים מאליהם (ושל המוסדות שנושאים את שמם) ולצדה שורה חדשה של מושגים עולים. ברוח המשתמשוּת, מוטב לעשות זאת באמצעות שיתכוּל [repurposing] של מונחים ואופני שימוש שעודם פעילים בצללים שהטילה תרבות המומחים של המודרנה.

קנה מידה 1:1

"השתמשו במדינה כמפה של עצמה"

-

לואיס קרול, "סילבי וברונו" (1893)

 אחד המאפיינים המובהקים ביותר של אמנות ופרקטיקות-הקשורות-לאמנות המכוונות לשימוש, לא לצפייה, הוא קנה המידה של פעולתן: הן פועלות בקנה מידה של 1:1. הן אינן מודלים מוקטנים – או אבטיפוסים-הנעזרים-בעולם-האמנות – של דברים או שירותים בעלי פוטנציאל שימושי (תפקידים ומכשירים מן הסוג שעשוי להיות שימושי אילו רק ישחררו אותם מן המסגרות המעקרות של האוטונומיה האמנותית ויאפשרו להם אחיזה במציאות). יוזמות בקנה מידה 1:1 אמנם עושות שימוש בייצוג בכמה דרכים, אך הן עצמן אינן מייצגות דבר. המפנה השימושני שאירע בפרקטיקה היצירתית במהלך שני העשורים האחרונים הביא יותר ויותר פרקטיקות כאלה בקנה מידה מלא, כלומר, זהות במידתן למה שהן מתמודדות איתו. פרקטיקות 1:1 הן בעת ובעונה אחת גם מה שהן וגם טענות על מה שהן.

 הגדלה כזו של הפעולה חורגת מגדר התפישות המודרניסטיות של קנה מידה. אמנות המאה העשרים, כמו פרקטיקות פוסט-קונספטואליות רבות בימינו, פעלה על פי רוב בקנה מידה מוקטן; האמנות היתה דבר נבדל מכל מציאות שיצאה למפות, והיתה גם קטנה ממנה. בסיפור שכתב ב-1893, "סילבי וברונו", מביא לואיס קרול שיחה מקרית בין המספר ודמות תמהונית, כמעט חייזרית, ושמה מיין הר [Mein Herr] בעניין קנה המידה הגדול ביותר של מפה "שתהיה באמת שימושית".

 "מהר מאוד הגענו לשישה יארדים למייל. אז ניסינו מאה יארדים למייל. ואז הגיע הרעיון הגדול מכולם! הכנו מפה של המדינה בקנה מידה של מייל למייל! [...] טרם פרשנו אותה [...] האיכרים התנגדו: הם אמרו שמפה כזאת תכסה את כל המדינה ותחסום את אור השמש! אז עכשיו אנחנו משתמשים במדינה כמפה של עצמה, ואני מבטיח לך שזה עובד טוב כמעט בה במידה."

 אפשר להקדיש ספר שלם לניתוח של המשל הגדוש הזה! האם צדקו האיכרים באמרם שמפות (המגלמות את הרצון להרְאות) הן איום אקולוגי? מטבע הדברים, כל עצם פולט אור יטיל גם צל – ומפה (או כל ייצוג) היא גם עצם מליט. אבל מה שלא תהיה המשמעות של "להשתמש במדינה כמפה של עצמה" ואיך שלא עושים את זה, דבר אחד בטוח: יש בכך משום תיאור ממצה להחריד של הלוגיקה של אמנות בקנה מידה 1:1 – תיאור תקף בתכלית של רבות מן היוזמות המכוונות-משתמשוּת.

 קרול, שידוע כיוצר של סיפורים המלאים פיתולים מהפנטים של מרחב וזמן, מערער על כמה מן ההנחות הבסיסיות בנוגע לייצוג בקנה מידה מוקטן: תפקידו כתחליף, מעמדו כהפשטה והשימוש בו כמוסכמה המרמזת על הממשי אשר לו היא כפופה. "הרעיון הגדול מכולם" – כלומר, הפקה של ייצוג בקנה מידה מלא – התגלתה כבלתי שימושית… וזה בדיוק הבור שאליו נופלות כיום יוזמות אמנות רבות בעלות מוטיבציה פוליטית: הן אינן פורצות את גבולות הפרדיגמה של הצפייה. המפה של מיין הר, שניתן להחליף בינה לבין הטריטוריה שהיא מייצגת, מעלה שאלות בנוגע למה שקורה לייצוג כאשר הוא מגיע לסף ונעשה דומה למושאו עד כדי כך שהוא מטשטש את האבחנה בין מה שממשי ומה שאינו כזה. הוא מרוקן את אירוע המיפוי מכל תוכן. הטריטוריה אינה ממופה, אבל גם אינה הופכת לשום דבר אחר. אלא שכל דבר משתנה כאשר עושים בו שימוש כ"מפה של עצמו". במקרה כזה, הייצוג לא רק מסרב להיות כפוף למושאו, אלא שהוא גם בר-החלפה איתו ואפילו עולה עליו, כפי שקרול רומז בערמומיות. חוסר ההמשכיות האונטולוגי שבין המפה והארץ – ובמשתמע, בין האמנות ובין צורת החיים שבתוכה היא מפעפעת – נעלם כאשר גורמים לטריטוריה לתפקד בקנה המידה 1:1 כקרטוגרפיה עצמית. מה הם תנאי האפשרות והמשתמשוּת של התפקוד הקרטוגרפי של הארץ, של ההתהוות-כמפה של הנוף?

 במלים אחרות, איך נראות פרקטיקות 1:1 כשהן מתחילות להשתמש בארץ כמפה של עצמה? ובכן, הן לא נראות אלא כמו מה שהן גם; הן אינן דבר שמסתכלים עליו, וקל וחומר שאינן נראות כמו אמנות. אפשר בהחלט לתאר את הפרקטיקות הללו כ"מיותרות", כמגלמות פונקציה שמשהו אחר כבר ממלא – במלים אחרות, כבעלות "אונטולוגיה כפולה". ועם זאת, במקרים רבים, עול האונטולוגיה (שלא לדבר על עול האונטולוגיה הכפולה!) נראה בדיוק כמו הדבר שממנו הן מבקשות לברוח. אין ספק שהן נחושות לחמוק מלכידה אידיאולוגית ומוסדית, כמו גם מסוג הייצוג המעוקר שאליו הוא מובילה. ואף על פי כן, אין בכך כדי לתאר נאמנה את הדחף המרכזי של הפרויקטים הללו. נדמה שהם מבקשים להימלט לחלוטין מלכידה פרפורמטיבית ואונטולוגית כאמנות. אפשרי בהחלט לתאר אותם כבעלי אונטולוגיה כפולה, אבל ניתן גם להישאר קרובים יותר לאופן שבו הם מבינים את עצמם, ולטעון שאין מדובר בסוגיה אונטולוגית, אלא בשאלה על המידה שבה הם ניזונים ממקדם אמנות כלשהו. ניזונים מהבנה עצמית אמנותית, ולא ממוסגרים כאמנות.

אוטונומיה

 "הססמה 'אמנות לשם אמנות' תמיד כיסתה על ההפך ממנה"

-

 תאודור אדורנו, "התיאוריה האסתטית" (1970)

 אוטונומיה הוא מונח חמקמק, מפני שהוראתו בשדה האמנות הפכה כמעט להפך מן הדבר שהוא בא להגדיר. מילולית, אוטו/נומוס פירושו לקבוע את החוקים לעצמך. כשהאמנות פתחה לעצמה, לאט אבל בטוח, מרחב חברתי חדש בחברה האירופית של המאה ה-19, על בסיס עקרונות אסתטיים שהניחו קאנט, הגל, דידרו ואחרים, היא עשתה זאת כדי לחוקק לעצמה חוקים משלה. "כיבוש המרחב" שלה, כפי שכינה זאת פייר בורדייה, בוצע כדי לחלץ את האמנות מן השליטה המוחלטת של רשויות דתיות ופוליטיות ומהתערבותן המפריעה. כך חצבה לעצמה האמנות ספירה נפרדת שבה תוכל להתפתח תוך שהיא שומרת על הלוגיקה הפנימית שלה. המרחב הזה של אמנות אוטונומית הגדיר את האמנות של המודרנה. האוטונומיה הזאת היתה תמיד יחסית, כמובן – אבל היא היתה אפקטיבית, ונשמרה בקנאות. וכך היא נשמרת עדיין. פלישות משדות אחרים נבלמו בתוקף. וכך הן נבלמות עדיין. הספירה האוטונומית הצטיירה כמקום שבו היתה האמנות חופשית מכללי הכלכלה הכללית (מלבד השוק שלה עצמה, שהיה חסר רגולציה לחלוטין) ומן הרציונליות התועלתנית של חברת השוק – וככזו, זכתה להוקרה והגנה. תחום זה של אוטונומיה לא היה אמור לשמש אזור נוחות, כי אם מקום שבו יכולה האמנות לפתח עבודות ורעיונות נועזים, שערורייתיים ומקוממים – כפי שאכן עשתה.

 אלא שלאמנות אוטונומית היה מחיר – ועבור רבים הוא היה כבד מנשוא. המחיר שיש לשלם תמורת אוטונומיה הוא הסוגריים הבלתי נראים שממסגרים את האמנות ומונעים ממנה להילקח ברצינות כהצעה שיש לה השלכות החורגות מן האסתטי. אמנות הנשפטת על פי הסטנדרטים של אמנות אפשר לבטל בקלות כ"בסך הכול אמנות". כן, יש לה ערך הגותי מבחינת מי שאוהב דברים כאלה, אבל אין לה שיניים. אמנות אוטונומית טענה תמיד, כמובן, שהיא נושכת את היד שמאכילה אותה; אבל היא אף פעם לא נשכה חזק. כדי לזכות בערך שימוש, כדי למצוא משתמשוּת, האמנות נדרשת לעזוב את הספירה האוטונומית של תכליתיות ללא תכלית וצפייה ללא חפץ-ענין. מבחינתם של רבים מן העוסקים, אמנות אוטונומית היא כיום פחות מקום של נסיוניוּת בהגדרה עצמית ויותר בית סוהר – ספירה שבה חייבים להתיישר עם חוק החריגה האונטולוגית הקבועה, שהותיר את עולם האמנות האוטונומית מסריח מציניות.


[2]          Making Use: Life in Postartistic Times. http://makinguse.artmuseum.pl/en/o-wystawie

[3]   Beyond Art. Dissolution of Rosendale, N.Y. A public work by Raivo Puusemp http://makinguse.artmuseum.pl/en/raivo-puusemp/

     האמן אלן קפרו הקדיש לפרויקט פרק בספרו "Essays on the Blurring of Art and Life".

[4]    בעניין תרגום המושג Usership:

המושג האנגלי שטבע רייט נוצר מהדבקה של הסיומת הסקסונית ship (המאפיינת מצב הווייתי, מעמד חברתי, משרה או תפקיד) לשורש הלטיני use, וזאת כדי ליצור תחום שלישי הממוקם בין "שימוש" ל"משתמש". בשפה העברית, השורש ש.מ.ש קשור למובנים של תועלת, תכלית, שירות, ניצול וצורך. כך נפגשים בשורש אחד המדעים המדויקים ("חכמת השימוש", כפי שכונו בימי הביניים), עבודת הקודש (שמש בית הכנסת והשמש בחנוכייה – הנר היחיד שמותר לעשות בו שימוש), מין ובזות (תשמיש המיטה, בית השימוש). "משתמש" הוא התרגום העברי המקובל ל-user, והמושג "משתמשוּת" נטבע בניסיון להזרים מובן פוליטי משחרר למעמד המשתמש ולהשאילו לשדה האמנות. המלה "משתמשוּת", אם כן, מתארת הן את התכונה הרצויה של אמנות זמננו והן את ציבור המשתמשים שלה. כל הערות השוליים מאת המתרגם.

[5]  עברית: ישראל אלדד. הוצאת שוקן, 1967. למעט במקומות שיצוינו במפורש, תרגום המובאות הבאות מאת מתרגם המאמר [המתרגם].