לאחר סגירת "הגלריה האחרת" במכללת תלפיות בתל-אביב, הקים האמן והמורה אבנר בר-חמא גלריה חדשה במכללה הדתית למורים "ליפשיץ" בירושלים. הגלריה שוכנת במסדרון, וכוונתו של בר-חמא להציג בחלל תערוכות אמנות מתחלפות באופן קבוע. התערוכה הראשונה שהוצגה במקום הוקדשה לזכרה של ציפוריה לוריא ז"ל, שותפתו הוותיקה של בר-חמא לעבודה ב"גלריה האחרת".

בימים אלה מוצגת בגלריה התערוכה "גלו-יה", העוסקת בנושא פמיניסטי שיש לו נוכחות רבה בשיח האורתודוקסיה המודרנית. ככלל יש להקדים ולאמר: הפמיניזם הוא לדעת רבים מקרה פרטי של הפוסט-מודרניזם, ויש אף שהרחיקו לכת וראו בו תחליף רדיקלי ומשופר שלו. לאחרונה נשמע קולן של נשים מקבוצות מיעוט, המתלבטות כיצד להטמיע רעיונות פמיניסטיים בחייהן.
התובנה הלא-אירוצנטרית והפוסט-קולונאליסטית גורסת כי לפמיניזם צורות וביטויים שונים בהתאמה לתרבויות השונות בהן הוא מתפתח, ועל כן אי אפשר לצפות שיפעל באותה צורה בכל התרבויות. מדובר בתובנה חדשה יחסית, שעמדה בבסיס תערוכת הענק החשובה שאצרו לינדה נוכלין (Linda Nochlin) ומאורה ריילי (Maura Reilly) במוזיאון ברוקלין לאמנות בשנת 2007. בתערוכה זו נבחנה היצירה הנשית על רקע עולמות שונים. פרשנים שונים בני התרבויות מהן באו האמניות המשתתפות, פירשו וביארו את היצירות על יסוד הרקע האותנטי ומתוך העולם בו נוצרו.

זירת האמנות הדתית המתחדשת – ה"אמנות עם הכיפה", כפי שכינה אותה גדעון עפרת – מונהגת בעיקר על ידי נשים, ועל כן לא פלא שאחד מהנושאים המרכזיים שבהם היא עוסקת הוא נושא המגדר והתיאוריה הפמיניסטית. בניגוד לעשייה המבוססת בעולם היהודי האמריקאי , בארץ מדובר ביצירה צעירה יחסית וככזו היא נדמית לא פעם כבוסרית או מיושנת. יחד עם זאת, ובהכללה, ניתן לאמור שכשם שהאמנות הפמיניסטית בישראל פיגרה אחרי היצירה האמריקאית בעבר (איחור זה דווקא יצר תנאים לכינון מבט מפוכח שהתאים ערכים אלו לשיח פרפריאלי ), כך גם הם פני הדברים ביחס ליצירה הדתית העכשווית. השפעה מאוחרת של תכנים מאפשרת ליוצרות דתיות לבחון ערכים אלה בעין חדשה וביקורתית, ובמקרה הצורך – להתאימם לשיח הייחודי שהן מעוניינות ליצור.

הופעתם של תכנים פמיניסטיים-יהודיים באמנות הישראלית אינה חדשה. כבר בשנת 1976 הציגה יוכבד וינפלד בגלריה דבל בירושלים את תערוכת היחיד "כאבים", ויצרה טקסים ששאבו השראה מהלכות המופיעות בשולחן ערוך ונוגעות לאבלות וטהרת האישה. בהמשך למגמות רב-תחומיות שאפיינו את השדה האמנותי באותה תקופה, התמקדה וינפלד בעיסוק בגוף כנקודת מוצא – עיסוק שאיחד את עבודותיה בצילום, במדיה מעורבת ובמיצג. וינפלד הביאה אל שדה האמנות את העימות עם ההלכה היהודית – הלכות נידה וטהרת המשפחה. פרט לקונפליקט שבין עולם מסורתי יהודי לעולם חילוני מודרני, דנה וינפלד גם בנושאים פמיניסטים כלליים כגון נשיות וארוטיקה. היא יצרה טקס היטהרות מטריד וקודר, ששאב אלמנטים שמקורם בדיני הטהרה והאבלות בהלכה היהודית. במיצג הופיעה האמנית כאישה פסיבית שעל גופה מתבצעות פעולות משפילות, חלקן על גבול ההתעללות. היא הקריאה קטעים הלכתיים שונים כמו ההלכה הקובעת את התייחסותו המסויגת של בעל לאשתו בעת הנידה. סטודנטית ששימשה "בלנית" ביצעה טקס קריעה בבגדיה, וחשפה כתונת לבנה מתחת לשמלה שחורה. לאחר שניגבה את רגליה של האמנית בסמרטוט רטוב, העבירה וינפלד עצמה את הסמרטוט בין רגליה. הבלנית לקחה את הבד, תחבה אותו לפיה של וינפלד והידקה את שפתיה בפלסטר. וינפלד טבלה את פניה במיץ לימון והחלה לבכות. לשיער ניתן בטקס מקום מרכזי: הבלנית גילחה את שערות ראשה של האמנית וחבשה לראשה פאה, ולאחר מכן איפרה את פניה. בהמשך ניגשה האמנית אל הקהל כשבידה מגש עם שערה הגזוז ויין בכוסות, והציעה להם ללגום ממנו. הטקסים השונים יצרו זיקה בין משטור גוף האישה ומיניותה לבין יסודות מוות ואבלות, המדגישים את הביזוי כהבניה תרבותית. העובדה שהאמנית הגדירה את עצמה כ"מסורתית" והייתה נשואה לאדם דתי, העצימה את ההזרה שעשתה לטקס פרטי ומוצנע שהפך כאן להתקהלות טקסית הנפתחת לפרשנות אמנותית.
וינפלד קישרה בין דימוי הגוף שהיהדות ממשטרת לבין המיצג כמפגש בין האמן לצופה. בדומה לדת, שבה תכנים רעיוניים מתמצים ומקבלים הגשמה דרך גבולות הגוף (בנקבים ובשליטה בהפרשות כזרע ודם), כך טיפלה וינפלד במיצוי האמנות דרך גופה האישי.
באותה שנה חזרה וטיפלה וינפלד בנושא זה בעבודת וידאו בשם "חציצה", שיוחדה גם היא לנושא הטומאה ודיני הטבילה. בעבודה אחרת עסקה במיתוס הסדין עם החור שאנשים רבים סבורים כי הוא משמש אנשים דתיים בזמן קיום יחסי מין.

עבודה אחרת שעשתה שימוש בחומרי יהדות, ובלטה בשיח הנשי הרדיקלי בשנות ה-70, היתה "בת ישראל (סנדל תנכ"י)" של מיכל נאמן (תצלום שחור לבן, 1974). נאמן היתה למעשה האמנית הראשונה מבין האמנים "התל-אביבים" (כפי שכינתה אותם שרה בריטברג-סמל), שפנתה אל המרחב היהודי.
בעבודה "בת ישראל" הופיע טקסט הלקוח מ"פשקווילים" (שלטי חוצות התלויים בשכונות חרדיות). הטקסט פונה לעוברות ושבות חילוניות בדרישה לא להלך בשכונות אלה בלבוש שאינו צנוע (על-פי הקריטריונים החרדיים). נאמן כרכה את כתובת הנייר על זרועותיה של אשה באופן שמאזכר ספר תורה פתוח וגם אזיקים כובלים. בחלק השמאלי העליון של התמונה מופיעה רגל הנועלת סנדל "תנכ"י". דימוי זה מחזק את האסוציאציה שיוצרות הידיים העטופות לספר תורה (בגלל הביטוי "סנדל תנכ"י"), ומאזכר גם את נוהג ה"חליצה" במסורת היהודית.
גם עבודות של חיים מאור מאותה תקופה יכולות להיכלל בקורפוס של האמנות הפמיניסטית שנוצרה בדיאלוג ביקורתי עם המסורת היהודית, כמו למשל דימוי המזכיר תפילין שיצר ושימש לקשירות גופה וזרועותיה של אישה עירומה. סדרת העבודות הזו, שנעשתה עם איזולירבנד וסרטים שחורים (סרטי אבל), ומציגה דימויי אישה עירומה, כרותת ראש וחסרת זהות, מתפקדת כ"גוף" מטפורי אסור במוסרות הדת ועמדתה ביחס לאישה.
למרות הופעתו של שיח רדיקלי זה באותה תקופה, מבט לאחור מגלה שאמניות ישראליות העדיפו בדרך כלל שלא להגדיר את עצמן או את עיסוקן כפמיניסטי. כך הוכחשו ערכים אלה למרות נוכחותם בשיח. רק בשנות ה-90 סומן הפמיניזם כמגמה אמנותית בארץ, ותערוכות רחבות מימדים הוצגו במטרה להעניק נוכחות לעיסוק זה. אז גם הופיע לראשונה בעברית הביטוי "מגדר" כתרגום לג'נדר. באפריל 1992 ערך חיים מאור גיליון של כתב העת "סטודיו" שהוקדש לנושא זה. מאמרה המכונן של לינדה נוכלין "למה לא היו אמניות גדולות" שנכתב בשנת 1971 תורגם לעברית לראשונה רק בשנת 2001.

"שיער באשה ערווה" – התערוכה "גלוּ-יה"

בתערוכת "גלו-יה" משתתפות שש נשים ושני גברים. כולן מתייחסות ל"כיסוי הראש" מזוויות שונות ומשתפות את הצופה בלבטיהן, מי בביקורת, מי באהדה ומי כבסיס מאתגר ליצירה.
האפשרות לבחון את הנושא בעיניים אמפטיות עולה בעבודתו של מיכה שמחון "נשים עטויות". שמחון, הנאמן לרוח פוסט-פמיניסטית ופוסט-קולוניאליסטית, מבקש לבחון את נושא כיסוי הראש לא כאקט של דיכוי נשים בידי גברים, אלא כחגיגה של בחירה עצמית של נשים, בעולם משוחרר שבו החופש מדת והחופש לדת נתפסים שניהם כביטויים שווים לאפשרות של בחירה עצמית והומניסטית. התצלומים הוצגו בעבר בתערוכת יחיד בשם "עטויות" (בית אחותי, תל-אביב, 2007. אוצרת: שולה קשת), וגם כאן מציג שמחון דיוקנאות של נשים "מצליחות" ו"משוחררות" (על פי תפיסתן הסובייקטיבית ועל פי המקובל בחברה שלנו), שבחרו להסתובב כסויות ראש מתוך מודעות והעצמה אישית. היוצר מספר: "אני רואה לא פעם נשים שבחרו בכיסוי ראש מסיבות דתיות ולא וויתרו על עצמאותן. על כן, החלטתי לצלם נשים עטויות הפועלות בעולם כסובייקטים ולא כאובייקטים. צילמתי אותן עטויות בסטודיו שלי או בביתן. כחלק מעבודה זו צברתי שעות של שיחות עם הנשים הללו, נשים מרתקות, חזקות, פועלות בעולם ופועלות על העולם ונהניתי מכל רגע. הייתי מודע כל הזמן לעובדה שהנה אני, גבר, מנסה להעביר חוויה נשית ונקודת מבט נשית, ותהיתי אם זה לא נועד לכישלון מלכתחילה. ניסיתי להימנע מהמקום של השיפוט והשתדלתי להימנע מניכוס המבט הנשי ומהשתלטות על קולו. ביקשתי מהנשים שצילמתי לכתוב על חוויתן כנשים עטויות או לחילופין להשמיע קולן בכל אופן אחר שהן רוצות. וכך נקודת המבט שלי לא תיכפה עליהן אלא תעמוד לצידן, כשני צדדים של אותו דבר. צדדים של נשים עטויות".

תצלומי הדיוקנאות "נשים בשחור-לבן" שיצרה סיגל אדלמן מעלים שאלה דומה. בתערוכה מוצגים כמה פרטים מתוך סדרת תצלומים גדולה יותר. שש נשים צולמו, פעם כדמויות חילוניות ופעם חבושות בכיסוי ראש – כדתיות. מתוך תפיסה "פוסט-חילונית" הגורסת כי "חילוניוּת" ו"דתיוּת" אינם ניגודים אלא מושגים הארוגים ביניהם בקשר שאינו ניתן להתרה, מנסה אדלמן לבדוק מחדש את מערכת המושגים שלנו ולשבור את הסטיגמות המקטלגות באופן מיידי את המראה החיצוני לפי מגזרים. הערבול הזה יוצר מבט חדש שבו הדתי אינו מסומן באופן ישיר כקנאי, אטום ושמרני (כפי שהוא נתפס לא פעם בעולם החילוני), והחילוני אינו מתאפיין דווקא בפריצות ובחשיפה בלתי מבוקרת (כפי שחושבים דתיים רבים). הדמויות מקרינות רוך בעיקר, עומק, עדינות ולפעמים גם אצילות.
שמה של העבודה "שחור-לבן" מתקשר ראשית כל לעובדה שאלו גווני התצלומים. מעבר לכך נובע שמה של הסדרה גם מהנקודות בהן היא עוסקת: העיסוק בסטיגמות, דהיינו ראיה ב"שחור-לבן" ונטייה להגדיר ולקטלג את האחר באופן שטחי ובצורה שיפוטית, מזלזלת וכוללנית. שם העבודה מעלה גם הקשרים פוליטיים כגון "נשים בשחור" והיבטים חברתיים כמו "שחורים" ככינוי לחרדים.
לדברי האמנית האספקט הפמיניסטי המודע ביצירה מתבטא בכך ש"בתרבות ההמונים ובפרסום, נשים משווקות לרוב כגוף שערכו הולך ויורד עם השנים. העבודה הזאת באה להציע התבוננות שונה שבה השנים והניסיון המצטבר, על שלל התובנות הנרכשות ממנו, דווקא מעלות את ערך האדם".

מבט אחר הטומן בחובו ביקורת בלתי מתפשרת מציגה האמנית חנה גולדברג, המבקשת ברבות מעבודותיה, לגלות את מה שמטואטא אל מתחת לשולחן בחברה הדתית, מה שנשאר לא מפורש ולא מוגדר. לדבריה, הסאבטקסט לעתים חזק יותר מהטקסטים הקנוניים הממשטרים, ובגלל שקיפותו קשה יותר להתמודד איתו בצורה ביקורתית גלויה. העבודות המוצגות כאן הוצגו בעבר בתערוכת יחיד בשם "תערוכה צנועה" בבית האמנים בירושלים בשנת 2003 (אוצרת: אורנה מילוא). בעקבות דמות איקונוגרפית מוכרת ששקית ניילון מכסה את פניה וחונקת אותה, ציירה גולדברג בצבעוניות עזה פורטרטים עצמיים שלה כששקית ניילון שקופה מכסה את כל ראשה. שקית הניילון שמזכירה ביצירות גם מטפחת כיסוי ראש של נשים, אמנם מאפשרת למתבונן מבחוץ להביט פנימה אך אינה מאפשרת לדמות המכוסה לראות מתוכה. עובדה זו נוסכת בעבודה משמעות מטפורית: בניגוד להצהרת הכוונות ההלכתית שכאילו מייעדת את כיסוי הראש כהגנה על האישה מפני המבט הגברי החודר, הרי שלמעשה היא חוסמת את מבטה של האישה כסובייקט. בעבודה "נוף" מצוירות שלוש שקיות אשפה. בתוך השקית השמאלית יש ראש כרות שהופך בשקיות אחרות לדימוי צבעוני מופשט. דימוי הגרפיטי של פרחים אדומים המופיע בתחתית היצירה מעמת תחושת קלילות בסצנה לא קלה כלל וכלל. העבודות מסמלות את האינדוקטרינציה של חלוקת התפקידים וההיררכיה המגדרית בחברה הדתית שלכיסוי הראש מקום מרכזי בהבנייתה.

בדומה, ביקורת חזיתית עולה גם מתצלומיה של נעמי גפני, שלמדה במדרשה בשנות השבעים, לימדה שנים רבות בחוג לאמנות במכללת "תלפיות" והציגה לאחרונה עבודות בתערוכת יחיד במשכן לאמנות עין-חרוד ובבית האמנים בתל-אביב.
גפני הציגה בעבר סדרת עבודות בגלריה "ארטספייס" בירושלים שהכילה כעשרים דיוקנאות-עצמיות בהן תיעדה בצבעי שמן על קנווסים קטנים את כל כיסויי הראש שחבשה במשך השנים. כיסוי הראש מסתבר כמדגיש את מתאר הפנים והבעותיהן. המכנה המשותף לכל הציורים שהוצגו שם היה העדר החיוך. כפי שמציינת גפני, "המטרה שהחלטתי עליה הייתה לחשוף את הפנים בלי שום גורם מייפה או מתווך. לקראת סוף תהליך העבודה אף הקצנתי את גישתי וציירתי את עצמי כפי שאני נראית מיד אחרי הקימה בבוקר, לפני שהפנים יתכסו במסכה ייצוגית כלשהו. כך הופיעה דמותי שם ביצירה כפנים נטו".
ב"גלו-יה" מציגה גפני שני תצלומים לא מעובדים בהם היא מופיעה בכיסוי ראש. הבעות הפנים בעבודה אחת מבטאות חיוך, ובשנייה מצב של תפילה. לדבריה, "הבחירה שלי לתעד את ההבעות האלה מבטאת רצון לתהות על טיבן, במיוחד בהקשר של אישה נשואה מכוסת-ראש". החיוך המתועד, לדבריה, איננו מבטא קורת-רוח אלא הצהרה של "אני בסדר עם העולם אליו אני שייכת. כיסוי הראש הוא אביזר המכסה לא רק את השיער, אלא גם את מכלול הרגשות האינטימיים. ביהדות ההלכה אין מחנכים לביטוי אישי חושפני אלא לריסונו. בהתאם לכך החברה הדתית איננה מחשיבה ספונטאניות ו'טבעיות'".

דומה כי עבודת הוידאו "שיער באשה" של פנינה גפן, נוצרה מתוך מודעות להיעדר הביקורת הישירה שבה. במקום ביקורת, היא מבטאת את המורכבות והמנעד העדין שקיים בתוך העולם הנאמן להלכה האורתודוקסית – מעין מתח תמידי ללא מוצא. עבודה זו משלבת תיעוד ופעולה ונעה על ציר מעורפל של זמן ומקום.
בעבודה נראית בחורה שכיסויי ראש מוסרים מראשה. לאחר כל הסרה מתגלה כיסוי נוסף וחוזר חלילה במעגל שאינו מסתיים. האם ההסרה היא שאיפה לגיטימית וסמויה שלעולם לא תתממש, או שהיא רצון סורר שחייב להיות מושרש בעולם של קבלת "עול מצוות"? לדברי היוצרת, "הפעולה הסתומה והאין סופית שמוצגת בעבודה, באה לבטא פוזיציה של תקיעוּת, של מצב מקובע, של אין מוצא".
ברקע העבודה נשמעות קולותיהן של שתי נשים המדברות על חובת הכיסוי. שתיהן מבטאות שיח נשים אורתודוקסי עכשווי, ולמרות זאת, עולם ומלואו מפריד ביניהן. האחת מדברת על הדרישה לכיסוי ראש כמטלה המחייבת התכופפות בפני ריבון העולמים, גם במחיר אישי שלדידה הוא חסר כל ערך מול ה"מוחלט". הדמות השנייה מבטאת שיח שונה, שאמנם מקבל גם הוא את תכתיבי ההלכה, אך אינו מוותר על המודעות לפער שבין שמירת ההלכה למאוויים אישיים אחרים. אותה אישה מדברת בגילוי לב על הגעגועים להלך בשיער פזור המתנופף ברוח. אלה שתי עמדות קוטביות ושונות. מחד הקול הפורמאלי והקונפורמיסטי, ומצד שני הקול האישי והכנה. לדברי גפן "הקולות בעבודה מייצגים קולות קונפליקטיבים שנוכחים בתרבות הדתית. שני הקולות סובבים בסופו של דבר סביב ההלכה מתוך מחויבות וציות לה, אלא שההבדל ביניהם מעלה את השאלה מתוך איזו עמדה נפשית מגיע הציות הזה".
בעבודה נוספת בתערוכה מציגה גפן מטפחת מפוסלת מבד שעבר תהליך הקשיה בטכניקה של סוכר מחומם. הפסל מוצב בזיקה וכאסוציאציה לכלי מנחה עתיקים. המטפחת מייצגת כלי תקרובת, ובדומה לו כיסוי הראש נושא בחובו מידה רבה של הקרבה. ניתוקה של המטפחת מן הראש והעמדתה כאובייקט אמנותי-עצמאי, משדדת את המערכות הסמיוטיות ומעניקה אפשרות של פרשנות צורנית-אסטתית לפריט לבוש הלכתי-עממי.

קונפליקט מעין זה מוצג גם בעבודת הוידיאו של נרית זליגר. העבודה אינה מציעה אלטרנטיבה, אלא מחזקת את תחושת הקונפליקט שבין הרצון להישמע לחיוב ההלכתי של הכיסוי, לבין תחושת דיכוי הנשיות שחובות אלה מייצרות. הסרט מציג את הקונפליקט בכמה אופני ביטוי: בקול, בצבע ובצורה. הקול בא לידי ביטוי באמירה האישית הפיוטית המוצגת בעבודה אל מול קולות מעולם הלימוד ההלכתי המקובע. בנוסף נשמעת בעבודה קול שירה נשית. הצבע מופיע כמשחק שבין השחור ללבן, והצורה עולה בדימוי של שורות טקסט אל מול פסי השיער והצללית של היוצרת שמכסה אותם.

שאלות חברתיות עולות אצל רחל אהרון המציגה בתערוכה עבודה בשמן על בד שנוצרה באמצעות שבלונה וספריי צבע. בעבודתה נראים כמה סוגים של כיסויי ראש. האחת היא מטפחת צבעונית יפה, עם שער שמציץ מתחתיה. הדימוי הנוסף שמופיע הוא רק מסגרת חלולה או קו מתאר של ראש מכוסה. כיסוי הראש הנוסף שעשוי תחרה מחוררת ושקופה למחצה, מעלה בעוז את שאלת הקישוט שבכיסוי. אהרון מספרת: "כל נערה דתיה מתלבטת ומשחקת ברעיון כיסוי הראש לפני נישואיה. היא שואלת את עצמה "איך אני אראה עם…', או 'מה יגידו בבית הכנסת..'". למעשה כיסוי הראש מזמין למחשבות אודות השאלה האם הכיסוי הוא אמירה על מצב דתי, או שמא הוא אמירה חברתית המתקשרת לתחושת שייכות מוגדרת. אולי זו רק תופעה אופנתית ששייכת לזמן ולמקום. בעבודתה מבקשת אהרון לעלות את השאלה האם הכיסוי באמת "מכסה", או שהוא למעשה משמש כ"סיפור כיסוי" למשהו אחר.

עבודתו של אבנר בר-חמא אינה פמיניסטית במהותה. יצירה זו מעמידה על הבמה את הויכוח ההלכתי המתחולל סביב הפאה בכלל, וסביב סוגי פאות בקהילות השונות בציבור הדתי והחרדי בפרט. לדבריו "קיימות היום פאות יקרות המחקות את השיער והקרקפת כך שלא ניתן להבחין בינן לבין שיערה הטבעי של האישה". זוהי נקודת המוצא לעבודה בה הוא קובע בעקבות המקטרת של האמן רנה מגריט (Ren? Magritte) "זה אינו שיער!".
בעבודה מתייחס בר-חמא לנושא בצורה הומוריסטית. הוא מציג בובה עם שיער ארוך ללא גוף. ראש הבובה מונח על מסגרת לבנה-עבה, ומתחת לבובה, בתוך המסגרת, ניצבת מסגרת נוספת וקטנה יותר, שעליה מונח סיגר ובתוכה מקטרת. ה"קופסא" הזאת מזכירה את ההדבקים התלת מימדיים ("הצרפים") של ג'וזף קורנל, שיצר דימויים פיוטיים מפריטים סתמיים. האמן הסוריאליסט רנה מגריט, שהתעניין כמו חבריו הסוריאליסטים האחרים במנגנון הפקת הדימויים בלא-מודע, השתמש רבות באשליה הריאליסטית בציוריו. בעבודה מפורסמת שלו ("בגידת הדימויים" בצרפתית: "images La trahison des", שמן על בד, 1929) צייר דימוי מקטרת עם הכיתוב "זו אינה מקטרת" ("ceci n'est pas une pipe"). העבודה מצביעה על כך שאובייקטים מצוירים הם רק דימוי ולא הדבר עצמו. בהתכתבות עם יצירה זו מציב בר-חמא מציב מקטרת אמיתית וגם מציין בתחתית העבודה (באותיות לועזיות) "זו מקטרת – זה סיגר". במתח שיוצרת התכתבות זו, מתמקדת תשומת הלב בשיער המלאכותי של הבובה. המשפט המופיע בראש העבודה מכיל פרגמנטים של מילים המופיעים באותיות עבריות ולועזיות ומאתגר את הצופה ליצור מההברות הללו משפט בעל משמעות, כמו למשל "זה לא שיער" או "זוּ פיאה".

בהתכתבות עם מגריט מכוון האמן את הצופה למצב של שחזור מה שרבים בקהילה הדתית חווים, לדבריו, לנוכח אישה חובשת פאה. "המסתכל באישה כזו מנסה לפענח מה שהוא רואה – האם זו פאה או שזה השיער הטבעי שלה", מספר בר-חמא. בדומה, "ניסיון הפענוח" הזה עולה בעבודה גם מול המילים חסרות הפשר המטבעות בה, ומחייבות את הצופה לתהות על משמעותן. הביטוי המופיע בעבודה לציון דבר נוכח – "זה", מעלה על הדעת מנהג יהודי נוסף שגם עליו (כמו על הפאה), קמו עוררין בהקשר ההלכתי. בסדר הכפרות שנעשה בערב יום כיפור משתמשים באופן החוזר על עצמו במילה "זו". מנהג זה הוגדר על ידי רבים מחכמי ההלכה כ"מנהג האמורי" שיש להימנע ממנו.

כאמור, העבודה הנזכרת אינה פמיניסטית במהותה, ודומה שהכללתה בתצוגה מחלישה את היסוד האקוטי שמאפיין את עיסוקן המחויב והמתמשך של אמניות אחרות המציגות בה. יתרה מזאת, סך התערוכה על כל חלקיה חלש מאוד מבחינה אמנותית. רבות מהיצירות המוצגות בתערוכה אינן פסגת היצירה של האמניות הרהוטות והמחויבות שמציגות בה, ודומה שדווקא היצירות הטובות נוצרו ע"י אמניות צעירות בתחילת דרכן האמנותית. התצוגה יוצרת תחושה שאצירתה מבוססת בעיקר על היכרות אישית בין האוצר לאמנים, ופחות על שיח אמנותי ביקורתי המושתת על מחקר או על תפיסה אוצרותית מובחנת. ככזאת, היא ממתגת עצמה כחלק מעשיה חברתית בשיח הדתי המתחדש, אבל קשה לראות אותה משתלבת כענף וכחלק אימננטי ראוי בשיח האמנותי המקומי. זו התערוכה השניה שמציג בר-חמא במקום. את הפרוגרמה הרעיונית שלו הציג במילים אלו: "הגלריה תציג תערוכות של מיטב אמני ישראל בכלל, ותתמקד בעשייה האמנותית של הציבור האמוני ובחשיפת אמנים איכותיים ממגזר זה", אך תערוכות מעין זו אינן מקדמות את האג'נדה עליה הצהיר. בכלל, ספק אם השיטה של גלריה ואוצרות על בסיס מגזרי תקדם אג'נדה זו. דומני שהעדרם של אמנים דתיים במרכז הבמה והשיח בתחום (תופעה עליה מלין בר-חמא) אינה נובעת מחוסר בכשרונות מבורכים במגזר או מהעדר ביקורת עצמית אצל היוצרים (כפי שהציעו בעבר כותבים אחדים), אלא בעיקר מהעדר אוצרות ראויה בתחום זה, המלווה בכתיבה תיאורטית עדכנית.

כיסוי הכיסוי

כשביקרתי בתערוכה (שלא בשעות הפתיחה הרשמיות), הוצגו בה רק יצירות שאינן מציגות תמונות של נשים. מסתבר שבלחץ תלמידים ורבנים ביקשה הנהלת המכללה שלא להציג את היצירות במקום ולהעביר את התערוכה למרכז ללימודי בנות בגבעה הצרפתית. האוצר התעקש על תצוגה במקום וכך כמעט שנתבטלה התצוגה. לבסוף הוחלט לשחרר את הסטודנטים מהלימודים שעה לפני הפתיחה ולא להציג את תצלומי הנשים בימים בהם לומדים בחורים במקום.
נסיוני השני לראות את העבודות מוצגות בתערוכה (והפעם בשעות הפתיחה), גילה בחלל מונומנט שהוצב שם לכבוד יום הזיכרון. עבודות הוידאו לא הוקרנו, וזאת, כפי שהוסבר לי, כמחוות כבוד לזכר הנופלים.
מוזר מאוד להציג תערוכה "פמיניסטית" במקום שתמונות פשוטות של נשים הן עדיין טאבו ונחשבות ל"לא צנועות". אם חז"ל הטעימו ש"שער באשה ערווה", התלמידים והרבנים הללו כנראה חפצים בהעלמתה המוחלטת של האשה מהמרחב הציבורי, ודנים כל יצוג נשי ל"ערווה" לא ראויה. הסקנדל הזה מעלה בעוז את הפער האימתני שבין האמירה הפמיניסטית של הנשים המציגות שם, לבין עולמו של המינסטרים הגברי בעולם הדתי.

"גלוּ-יַה"
הגלריה לאמנות "הלל 17", מכללת ליפשיץ, ירושלים
אוצר: אבנר בר חמא. 23.4.09 – 31.5.09

תודה לצחי מזומן, לפנינה גפן ולאהרן מונדשיין שעברו המאמר טרם פרסומו. אני מבקש להודות מעומק הלב גם לדבורה ליס. דבורה ואני עובדים יחדיו בתקופה האחרונה על הכנת תערוכה גדולה בנושא "פמיניזם יהודי", שתוצג בעתיד במשכן לאמנות עין-חרוד. תודות  גם לשירה פרידמן שחקרה את נושא ה"טבילה" באמנות נשים יהודית-עכשווית (ומרצה על כך במוזיאון ישראל בירושלים), וברוב טובה שיתפה אותי בתוצרי מחקר זה. תודה גם לחיים מאור על השיתוף במידע ביחס לעבודותיו שהוזכרו במאמר.