אמנות

מניפסטים

4 באפר', 2010 | מאת מניפסט על המניפסטים | קטגוריה: אמנות, כללי, מניפסטים


"ואז השתרר שקט", רדי-מיד מטופל, מיכאל קסוס גדליוביץ', 2007

מניפסט תמיד יבטא חוסר נחת מהמצב הקיים.

מניפסט תמיד יבטא דחיפות.

מניפסט תמיד יכלול קריאה לפעולה.

מניפסט תמיד דורש תשומת לב לעצמו.

מניפסט הוא תמיד וגם אף-פעם לא!

רצוי ,מומלץ, וכדאי שמניפסט יהיה(*):

קצר.

החלטי.

ברור.

לא מתלבט.

מטלטל.

מקומם.

פרובוקטיבי.

מרגיז.

מעורר.

פתטי.

יהיר.

מודע.

לא מודע.

עקבי.

נאמן.

מופרז.

סותר.

פשטני.

אנארכי.

אוקסימארוני.

אסתטי.

אירוני.

אינוורסי.

אידאליסטי.

אוטופי.

אווקאטיוי.

אבסורדי.

אמוציונאלי.

אנטיתזי.

ואפוקריפי.

(*המלצה בלבד)

השינויים במארב הם הזדמנות טובה לעיסוק במניפסט. בשלב ראשון אנו מעלים מספר מניפסטים ממגוון תחומים ועולמות תחת קטגוריות שונות ושרירותיות למדי . בהמשך ניצור ארכיון 'חומרים' שלדעתנו ולדעתכם נכון לכנסם תחת ההגדרה של מניפסט.

את המניפסטים המובאים כעת ניתן לשייך (אם מתעקשים) לטריטוריות הבאות:

פוליטי | אמנותי | טכנולוגי | דתי | כלכלי | אקטיביסטי | אחר

באותה מידה ניתן לאמר שהכל "היינו אך!” והחלוקה לטריטריות/קטגוריות הינה שרירותית.

אנו מזמינים: מניפסטים, תגובות, ניתוחים, הערות ,רעיונות,יצירות על מושג המניפסט.

תיקון!!

אנו דורשים: מניפסטים, תגובות, ניתוחים, הערות ,רעיונות,יצירות על מושג המניפסט.



מארב יוצא לדרך חדשה!

1 במרץ, 2010 | מאת מערכת מארב | קטגוריה: אמנות

חשוב לנו להבהיר במיוחד לנוכח פרסומים מסוימים מהתקופה האחרונה כי מארב לא נסגר אלא נמצא בתהליך של חשיבה מחדש והתארגנות שיוביל בקרוב לדרך חדשה. התקופה הקרובה מוקדשת לרענון, לניתוח ולהסקת מסקנות משש שנות פעילותו של מארב, ובעקבות כך, להגדרה מחודשת של עקרונותיו ויעדיו.

מתוך רצון לבחון מחדש את מקומו של מגזין אמנות מקוון ואת התפקיד האקטיבי שאנו מאמינים שהוא צריך למלא בזירת התרבות והאמנות, החלטנו בשלב זה על מספר שינויים במבנה המגזין. מארב יהפוך בהדרגה ליותר "מוספי", כלומר יתבסס על בחירת נושאים מהותיים וחשובים שיבחנו לעומק במשך זמן ארוך יחסית במגוון מדיומים ודיסיפלינות.

לצד המוספים אנו עדיין שומרים לעצמנו את האפשרות להעלות נושאים שונים לדיון, כאלה שאינם קשורים ישירות למוסף, אך נראים לנו ראויים.

בנוסף אנו מתכוונים לשים דגש מיוחד על פיתוח והפצה של המגזין באנגלית, מתוך הבנה שמארב-אנגלית הוא עדיין השער המרכזי לעשייה התרבותית/אמנותית בישראל, ומתוך כוונה להשתמש בפלטפורמה של מארב-אנגלית גם לשיתופי פעולה בינלאומיים.

במקביל אנו בוחנים כעת את האפשרות לפתוח את 'מארב הוצאה- לאור' שיתמקד בפרסומים מודפסים, מגזין, ספרים, רומנים גראפיים, ספרי אמן וכ"ו.

בקרוב, במקביל לשינויים הנ"ל, נעלה את המוסף הראשון שיעסוק במניפסטים. הכוונה היא לעורר דיון ב"הצעות לפעולה", מניפסטים עכשוויים, קונקרטיים, מדומיינים, אוטופיים, דיסטופיים ואחרים. בצומת הדרכים בה נמצא מארב כרגע אין מתאים יותר מאשר עיסוק במניפסטים ובאפשרות לנסח קריאות לפעולה ולשינוי.

מזה זמן, פחות או יותר מאז שהמושג "פוסטמודרניזם" חדר אל תוך ההוויה שלנו, ערכים שבעבר נהנו מיוקרה רבה והניעו קדימה מהלכים היסטוריים ואף מהפכות כמו: "אמת", "דרך", "אחריות", "שינוי" וכו' איבדו מיוקרתם לטובת ה"פוסט" וה"ניאו" שיותר משהם מסמנים דרך ואידאולוגיה הם מצביעים על תחושה של ויתור והשלמה של הפרט ושל הקבוצות שאינן חלק מההגמוניה על היכולת שלהם להשפיע, להוביל ואפילו להשמיע קול אל מול הצל הכביר של המהלכים הגלובליים.

עם זאת הלהט של פרטים וקבוצות לייצר שינוי שלעתים קרובות עדיין מנוסח באמצעות 'סוגת' המניפסט לא פחת, אך הוא נבלע בתוך "רעש" של מידע אינטרנטי-גלובלי משטח-כל וקול.

במהלך השבועות הקרובים נעלה ונאיר מחדש מניפסטים מפורסמים ומשפיעים שפורסמו החל מסוף המאה ה-19 כדוגמת המניפסט הקומוניסטי, המניפסט הפוטוריסטי, המניפסט הסוריאליסטי, לצד מניפסטים עכשוויים במגוון קטגוריות ולצד בחינה של הגדרת המניפסט, האפקטיביות שלו והמקורות התרבותיים שלו.

מערכת מארב תשמח לקבל תגובות והצעות ביחס לכיוון החדש של המגזין והצעות קונקרטיות הנוגעות לנושא המניפסטים בו נעסוק בזמן הקרוב כמו גם הצעות לנושאים למוספים העתידיים של מארב. את התגובות ניתן לשלוח אל: michael@maarav.org.il

את המוסף הקרוב שיעסוק במניפסטים יערכו במשותף:

גלית אילת, נועם אבידן סלע, אייל דנון, זיו נאמן, מיכאל קסוס גדליוביץ.



שינויים מערכתיים

19 בינו', 2010 | מאת מערכת מארב | קטגוריה: אמנות, כללי
בסוף החודש יסיימו רונן אידלמן ויונתן אמיר את תפקידם כעורכי מארב בפועל. ההחלטה התקבלה לאחר שבחודשים האחרונים התגלו חילוקי דעות מהותיים בין חברי המערכת באשר לדרכו העתידית של מארב. במצב עניינים זה הגיעו רונן ויונתן למסקנה שאין באפשרותם להמשיך לערוך את האתר ולהיות שותפים במערכת. מערכת מארב מודה וליונתן ולרונן על עבודתם המסורה במהלך השנים ומקווה שעוד ימצאו הזדמנויות לבצע פרויקטים טובים ומשותפים גם בעתיד. מארב ממשיך את פעילותו. יחד עם זאת יתבצעו בו שינויים מערכתיים עליהם נודיע בקרוב.


בחזרה להווה

21 בדצמ', 2009 | מאת יונתן אמיר | קטגוריה: אמנות, כללי, שוטף

עוד בנושא:
1: ברנד והילה בכר השפיעו על צלמים רבים ברחבי העולם. בתיק עבודות בהשתתפות איל און, גלעד אופיר, אורית ישי ודפנה שלום, מציגים הצלמים והצלמות דיאלוגים מגוונים עם עבודתם של צמד הצלמים הגרמנים.
2: דפנה שלום כותבת על היפוך יחסי הכח בתצלומים הסדרתיים של תייסיר בטניג, המתעד מגדלי שמירה בשטחים.

בסוף שנות החמישים של המאה הקודמת, הבחין אמן צעיר מדיסלדורף בשם ברנד בכר, כי התעשייה הכבדה במערב אירופה עוברת שינוי גדול, ובנייני תעשייה ישנים נסגרים ונהרסים מבלי שאיש ידאג לתעד או לשמר אותם. ברנד, שהיה צייר בתחילת דרכו, החל לרשום את המבנים, אך הוא הוטרד ממה שכינה "זווית סובייקטיבית שרישום אינו יכול להימנע ממנה". בהילה בכר (אז וובסר), שהייתה כבר צלמת מקצועית, מצא שותפה מתאימה לפרויקט התיעוד. השניים החלו לסייר ולצלם, תחילה במערב גרמניה ובהמשך גם במקומות נוספים במערב אירופה ובארצות הברית, ובמשך למעלה משלושים שנה (1959 עד אמצע שנות התשעים), יצרו ארכיון עצום של תצלומי מבני תעשייה כאסמים, ממגורות, מגדלי מים, מיכלי גז ומפעלי תעשיה כבדה. השניים הרבו להציג את עבודותיהם וזכו להכרה נרחבת. תלמידיהם, צלמים כאנדריאס גורסקי, תומאס שטרוט, קנדידה הופר ואחרים, הפכו עם השנים לאמנים מפורסמים בזכות עצמם, והשפעתם על היצירה והדיון בצילום ובאמנות ניכרת ברחבי העולם.

עבודותיהם של בני הזוג בכר יכולות לשמש מצע לדיונים רבים, החל בשרטוט רצף ההתפתחות ההיסטורי של מדיום הצילום, עבור דרך התייחסות למקומן של העבודות במסורת התיעוד התעשייתי והיחס לטכנולוגיה, המשך דרך דיון תיאורטי בארכיב וארכיבאות, וכלה במסגרת התרבותית וההיסטורית בגרמניה במחצית השנייה של המאה ה-20. הציר הראשי בו אעסוק פה הוא שאלת התיעוד הסדרתי. אבקש לבדוק מה מתעד פרויקט הצילום של ברנד והילה בכר, כיצד ומדוע הוא עושה זאת, ומהן השלכות עבודתם של השניים על הדיון ביצירה תיעודית-צילומית ובאפשרותו של מדיום הצילום לייצג היסטוריה.

ברנד והילה בכר – מיכל פלדה, 1960. תצלום ש/ל, הדפסת כסף

ברנד והילה בכר – מיכל פלדה, 1960. כל התצלומים: תצלום ש/ל, הדפסת כסף

הדיון בצילום נחלק לרוב לשתי גישות. האחת עוסקת בטיבו הפילוסופי-טכנולוגי של המדיום, ומתמקדת בצורת הייצוג שמחוללת המצלמה. הגישה השנייה מתמקדת בדימויים שמופיעים בתצלום, ומותירה מאחור את הדיון במהותו של המדיום. במאמר הנוכחי אבקש להראות כיצד בעבודתם של ברנד והילה בכר מהותו הטכנית-פילוסופית של הצילום שלובה בדימויים שיצרו, וכי על מנת להבין את כוחה הגדול של עבודתם יש לבחון אותה כמכלול. טכנולוגיה אינה מדיום שקוף. יש לה השפעה מכרעת על האופן בו אנו חווים את העולם באמצעותה. על כן, גם אם מבין האמנויות השונות צילום הוא המדיום הטכני והאמנותי בעל התשוקה והיכולת המימטית הגדולה ביותר, הוא עדיין מתפקד גם כדימוי יחידאי, והדבר המצולם והתצלום לעולם אינם אותו הדבר. יחד עם זאת, גם אם מבחינה פילוסופית התצלום אינו שקוף והוא חושף את עצמו – את ישותו ותכונותיה הייחודיות, לא ניתן להתעלם מן המסגרת התרבותית שבתוכה הוא פועל, מסגרת שעבורה מהווה התצלום מסמן – דימוי אינדקסיקאלי המשמש כמייצג של אובייקט חוץ-צילומי ונפרד.
הפילוסוף ולטר בנימין מציב בכתיבתו חולייה מקשרת בין הדיון הפילוסופי-אוטונומי למסגרת התרבותית וההיסטורית. "הטבע המדבר אל המצלמה שונה מזה המדבר אל העין", הוא כותב בתארו מושג שכינה "לא-מודע אופטי". מושג זה נוגע ליכולותיה הטכניות המצלמה, המשוכללות יותר (או לכל הפחות שונות) מעיני אדם, ולכן מסוגלות "לאתר" בתוך המציאות רגעים שנעלמו מן העין ו"להקפיאם", כמו גם ליצור באמצעים טכניים מראות שאלמלא המצלמה לא היו קיימים. אין מדובר רק בפעולה אפיסטמולוגית, אלא בפעולה בעלת משמעות אתית. באמצעות איתור ויצירה מסיטה המצלמה את עיניו של הצופה. היא מגלה בפניו צדדים שלא הבחין בהם קודם וגורמת לו להתעכב ולהתבונן במראות על פניהם חלף אינספור פעמים, אך מעולם לא ראה אותם.

ברנד והילה בכר – תחביר וסגנון

כבר בתחילת עבודתם המשותפת, גיבשו ברנד והילה בכר שורת כללים ובחירות אסתטיות נוקשות, והקדישו את זמנם ליצירת סדרות גדולות ועוקבות של תצלומי מבנים. כפועל יוצא מן העבודה הסדרתית והתיעודית, מזוהה יצירתם על ידי חוקרים ומבקרים רבים כעבודה טיפולוגית – גוף תצלומים המבקש לאתר או לכונן מבנה אחיד החוזר על עצמו בקבוצת דימויים גדולה. בדומה לאמנים רבים, גם שני הצלמים נרתעו מפרשנויות עצמיות ומפורשות לעבודתם. ביומני עבודה הם התייחסו להיבטים טכניים מפורטים, החל בתאריכים, עבור דרך מזג אוויר המתחלף וכלה בסוגי העדשות וניירות הצילום ומשקלו של הציוד, אך מיעטו לפרש את עבודתם או להתייחס לתוכנה.

הדבר הראשון שניתן לומר על הסגנון האמנותי של ברנד והילה בכר הוא שאיפתם ליצור תיאור נקי ככל האפשר – סגנון נטול סגנוניות. חרף העובדה שעבודותיהם צולמו במקומות שונים ובמשך למעלה מארבעים שנה, כל התצלומים מאופיינים במראה חזותי זהה. למעשה מדובר בא-סגנון, שכן מטרתם המרכזית הייתה ליצור תצלומים נטולי אפקטים אמנותיים – photography of precision, כדבריהם, המנוגד לסגנון ה"צילום הסובייקטיבי" שרווח בתקופה שהחלו לעבוד יחד, ותואר כסגנון צילום אישי וסנטימנטלי.
כל התצלומים שצילמו בני הזוג צולמו בהתאם לכמה חוקים בסיסיים ונוקשים: התצלומים ריקים מאדם ומתארים מבני תעשייה מודרניסטיים מוקדמים. הם מצולמים בשחור-לבן ובזוויות ישרות, באופן שנמנע מיצירת הגדשות והדגשות של פריטים באמצעות פרספקטיבות חדות ואקספרסיביות. ההימנעות מאפקטים אקספרסיביים ניכרת גם בתאורה ובגווני התצלומים. רובם צולמו באביב או בסתיו, זאת על מנת לקבל שמיים אפורים וחלקים ככל האפשר, בלי עננות מטשטשת ובלי קרני שמש היוצרות קונטרסטים חדים, וכן בהיעדר גרעיניות מן התצלומים, שהודפסו מתשלילים גדולים וסיפקו דימוי חד ופרטני מאד. בהתייחסות לבחירה לצלם אך ורק בשחור-לבן, הסבירו השניים שכך זוכים כל פרטי התמונה לנראות זהה ומלאה, ואינם נדחקים ממרכז תשומת הלב לטובת צבעם הכחול של השמיים, הדשא הירוק וכדומה. ה"משמעת הצילומית" שאפיינה את העבודה נשמרה בהקפדה במהלך שנות היצירה, עד כדי כך שלאחר שלושים שנות צילום יכלו השניים לאגד ולהציג קבוצות תצלומים מבלי שהצופה יבחין כי לא פעם אלפי קילומטרים ועשרות שנים מפרידות ביניהם.

ברנד והילה בכר – מגדלי מים, 1980. תצלום ש/ל, הדפסת כסף

ברנד והילה בכר – מגדלי מים, 1980

ברנד והילה בכר לא מיינו את הדימויים ע"פ מיקומם של המבנים, שנת הקמתם ופעילותם, אלא ע"פ סוגים וצורות שקובצו תחת המכנה המשותף "צורות תעשייתיות". בחברם דימויים בודדים למשפחות, יצרו השניים פסיפס של מבנים בעלי תכונות פונקציונאליות דומות, הניחנים לא פעם במראה שונה. סדרתיות מייצרת דומות ובו בזמן מאירה את השונות. כך, דימויים החוזרים על עצמם בווריאציות שונות מציגים את המכנה המשותף ביניהם, ובו בזמן חושפים ניואנסים והבדלים עדינים היוצרים הפרדה בין כל אחד ואחד. על כן, הצמדת תצלומי המבנים זה לזה חשפה את קווי הדמיון ביניהם, אך לא פחות מכך את ההבדלים ואת המגוון הצורני שאפיין אותם.

התחביר הצילומי שיצרו ברנד והילה בכר התבסס על גישה שיטתית הנראית בדיעבד כדגם חזותי של התיאוריה הסטרוקטורליסטית, שמבוססת על מחקר סינכרוני ומוותרת על מסגרת היסטורית ספציפית וייחודית לטובת התחקות אחר מבנים כלליים משותפים. ע"פ גישת מחקר זו חקר האנתרופולוג קלוד לוי-שטראוס מיתוסים שבטיים בצפון אמריקה, ומצא מכנה בסיסי משותף להם ולתרבותיות אחרות ושונות בתכלית (ומכאן הסיק כי מכנה זה משותף לכל בני המין האנושי), הבלשן נועם חומסקי זיהה יסודות המשותפים ללשונות רבות ושונות, והסוציולוג/היסטוריון/פילוסוף מישל פוקו איתר דפוסים זהים של התנהגות חברתית בקרב שכבות וקבוצות שונות. לוי-שטראוס, חומסקי, פוקו ואחרים היו כולם אנשי אקדמיה העוסקים במחקר אקדמי. ברנד והילה בכר אינם חוקרים אקדמיים. מהו, אם כן, נושא המחקר שלהם – מהן שיטותיו, מטרותיו ומסקנותיו?

לצורך מענה על השאלה יש להגדיר קודם את שיטת המחקר הסטרוקטורליסטי. הסטרוקטורליזם, טוען ג'ון סטורוק, "מתייחד בכך שהוא חוקר את מושאיו במפורש כמכלולים ואת החלקים המרכיבים את המכלולים הללו כחלקים, דהיינו לעולם לא לגמרי מתוך עצמם אלא במונחי התרומה שלהם למכלול שהם חלקיו. הסטרוקטורליזם הוא אפוא מעצם הגדרתו צורת מחשבה הוליסטית…". ההבחנה שעורך סטורוק בין מכלול וחלקים באה לידי ביטוי במושאי הצילום של ברנד והילה בכר, המייצגים את תקופת המודרניזם המוקדם המזוהה עם תיעוש חלקי, מזוהם, גס ומעושן, מאופיין בשילוב בין קונסטרוקציות ברזל, בטון, אבן ועץ, ומייצג שלב ביניים באדריכלות (לא פעם משולבות במבנים החדשים קשתות ומוטיבים מסורתיים אחרים). התצלומים לא סודרו באופן דיאכרוני – קרי: ע"פ מסגרת היסטורית ייחודית, מיקום, תרבות מקומית, שנת הקמה והתפקיד שמילא כל בניין בחיי החברה ששירת – אלא בסדר סינכרוני המבוסס על סוגי המבנים (מגדלי מים, מיכלי גז וכדומה), ומוותר על אפיוניהם הספציפיים לטובת הדגשת מכלול חזותי בעל תכונות וזיקות משותפות (השניים לא נהגו להציג תצלומים בודדים). המבנה הסינכרוני והרוחבי מתקשר לאופייה המתעתע של הסדרתיות של גוף העבודות. במבט ראשון, ניתן לחשוב כי מדובר בפרויקט של מיפוי. הסדרתיות שבו מציגה, לכאורה, סדר. אולם סדר זה הוא סדר חלקי ולכן הוא גם סדר מטעה. הבכרים מעולם לא ביקשו למפות את המבנים כהיסטוריונים של אדריכלות או חוקרי ערים. עיסוק אקדמי היה זר להם ולעבודתם, כפי ששבו והדגישו בראיונות שונים. טענותיהם, כמו גם גוף העבודות, מציגים את שיטתיות העבודה הנוגעת לעקרונות האסתטיים של התצלומים, אך אינה מבקשת למפות את הדימויים המופיעים בהם ולמקמם במסגרת היסטורית. הסטרוקטורה הנוצרת כאן מבוססת על קרבה חזותית ופונקציונאלית. זו סטרוקטורה דינאמית וגמישה הנוגעת להווה יותר מאשר לעבר. יחד עם זאת, עצם העובדה שמדובר בסטרוקטורה, טוען את העבודות בפוטנציאל להטעיה, ומבחינה זו ניתן לומר שהן מכוננות נראטיב לא פחות מאשר מייצגות אותו.

ברנד והילה בכר - Pitheads, 1974. תצלום ש/ל, הדפסת כסף

ברנד והילה בכר - Pitheads, 1974

צילום, מעצם היותו טכניקת שעתוק, יוצר בכל תצלום תהליך של דה-טריטוריאליזציה – ערעור תחושת הטריטוריה, ההיכרות והיחסים המקובלים בין האובייקט וייצוגו, פעולה שבאה לידי ביטוי בהעתקת דימוי מסוים, הפקעתו מהקשרו המקורי והסטתו להקשר חדש. במקרה של ברנד והילה בכר יש לפעולת הדה-טריטוריאליזציה משמעות מיוחדת הנובעת מן העובדה שעל פניו נדמה כי סגנון הצילום שלהם, המבקש להיות אובייקטיבי ככל שרק ניתן, עושה כל שביכולתו על מנת להימנע מפעולה זו, בעוד התחביר יוצר אותה. אולם למעשה, סגנון הצילום של ברנד והילה בכר הוא סגנון מתעתע, וכפי שהסדרתיות שלהם מציגה סדר מטעה, גם האובייקטיביות התיעודית המיוחסת לו מבוססת על תחושה מטעה. סגנון הצילום היבש ובעל השאיפות האובייקטיביות של ברנד והילה בכר, משתמש במבנים מקובלים המזוהים עם שפה מדעית, קונקרטית ובירוקרטית, ובו בזמן מערער את תקפותם ואמיתותם של מושגים אלה. הוא מציג את השפה הקטלוגית והמדעית כשהיא מרוקנת מסדר ומדע, ולכן חרף מראהו הרציני עד אימה, זהו גם צילום אירוני.

בראיון שנערך בשנת 2005 אמרה הילה בכר כי הבניינים שבחרו לצלם "תוכננו ללא כל שיקול של מה שמכונה יופי, ומשרתים את השימושיות שלהם בלבד. מה שאומר שכשהם מאבדים את השימושיות אין להם יותר זכות קיום, אז הורסים אותם". דבריה של בכר מתקשרים לשאלת הזיכרון שבעבודות ומטרתן ההיסטורית-תיעודית. בטקסט המפורסם "התזות על ההיסטוריה", כתב ולטר בנימין כי תפקידו של ההיסטוריון "להבריש את ההיסטוריה כנגד כיון הפרווה". בהצהרה זו מתכוון בנימין לחשיבות המוסרית המיוחדת שהוא מייחס לנבירה בעבר ו"הצפת" ההווה בהריסותיו. ניתן לומר כי הצפה זו מתרחשת בכל תצלום ובכל תיעוד ועדות מן העבר הנוכחים בהווה, אולם בעצם היותו ארכיון, ומעצם העובדה שהוא מכיר בתכונותיו המיוחדות ובמגבלותיו, מתייחד פרויקט הצילום של ברנד והילה בכר בכך שהוא מציב את שאלת ההצפה במרכז הבמה – חושף את התפיסה המוצפנת שמובנית בה ומשרטט את גבולותיה.

לאבחנתו הידועה של רולאן בארת כי צילום הוא המדיום היחיד שמאפשר לנו להצביע על דבר מה ולומר "זה היה", נוספת פה משמעות מובלעת: "זה אינו", ומכאן כי זה (התצלום) הוא עקבותיו היחידים של זה (הדבר המצולם). התצלום משמר את זכרו של הדבר המצולם ובאותה נשימה מצביע על היעדרו. לא היעדר פילוסופי אלא ממשי – היעדרם של מבנים נעלמים. ברנד והילה בכר אינם מבקשים רק להצביע על הצורות האדריכליות הנמצאות שם בחוץ, בשולי הדרך. בהצבעתם על צורות שנעלמות מן העולם באמצעות תצלום "אובייקטיבי" ו"מדעי", הם מצביעים גם על הריק שנותר מאחורי הצלמים ברגע שסיימו את עבודתם, על כל הסיבות שבעטיין תצלום הוא מסמן של מה שהיה, על חורבות ההיסטוריה ועל ייצוגן. הפילוסוף מרטין היידגר תיאר את ציור הנעלים של ון-גוך כחושף דבר מה בשל היותו חדור ב"זיע בבוא הלידה וברעד מאימת המיתה". בדומה לו, כך גם תצלומים אלה, שכל הווייתם הבקיעה אומרת עזובה, כליון והכרה בהיותם בני-חלוף. כניסתם לארכיון הדימויים, כמוה כקבורה סופית ולידה מחודשת בו-בזמן.

ברנד והילה בכר - מפעל פלדה

ברנד והילה בכר - מפעל פלדה

ביקשתי להציג את פרויקט התיעוד הגדול של הצלמים ברנד והילה בכר ולבחון שאלות הנוגעות לעבודתם האישית בפרט ולצילום תיעודי וסדרתי בכלל. יתכן שעל פניו נדמה כי ההתייחסויות למבנים כלליים ולתצלומים בודדים מחייבות שתי גישות ניתוח הפוכות הסותרות זו את זו, אולם למעשה ניתן לראות בגישות אלה עקרונות דיאלקטיים ומשלימים. עבודותיהם של ברנד והילה בכר נעות בין החלק הבודד למכלול, בין דימוי יחידאי לדימוי אינדקסיקאלי ובין הריסה לבנייה. משמעותן מתהווה בסינתזה הנוצרת תוך מאבק בין שתי התפיסות: בין הסגנון האירוני והייחודי ובין התחביר המאחד והכוללני. הדיאלקטיקה כשילוב בין מרכיבים סותרים עומדת בבסיסה של פרשנות זו. למעשה, ניתן לראות בעבודתם של ברנד והילה בכר גשר שמקורו בשבר. עבודתם מודעת למשבר הייצוג ולקרע המוסרי והתרבותי שחל מחצית השנייה של המאה ה-20, ולכן היא מתנערת מיומרות מודרניסטיות ואוטופיות הבאות לידי ביטוי בתשוקת הקטלוג, המיון והסידור. בו בזמן היא מבקשת לכונן אינדקס חדש, מאחה, מינורי יותר מקודמיו, המודע לקשיים ומבקש להתעלות עליהם.

שאלתי קודם מהו נושא המחקר של ברנד והילה בכר, מהן שיטותיו ומטרותיו ומה מסקנותיו. נושא המחקר הישיר הוא, כאמור, צורות מבני תעשיה שנבנו בתקופת המודרניזם המוקדם. עבודת המחקר והמסירות לפיתוחו נבעו, בין השאר, מתודעה היסטורית ומודעות להרס. למחקר כזה יש מטרות אך אין לו מסקנות, שכן פעילותו מוקדשת לאיסוף נתונים ולא לניתוח. אולם כפי שביקשתי להראות בדיון במסגרת התרבותית של התצלומים, למחקרם של ברנד והילה בכר יש גם מסקנה מובלעת הנובעת משיטת המחקר שבחרו.
שיטת המחקר היא צילום המבקש להיות אובייקטיבי ככל האפשר ולהעביר את המסר החזותי בצורה האותנטית ביותר. סגנון צילום זה יוצר משמעות אירונית, כאשר מראית העין המדעית כמו לועגת לעצמה וליומרותיה בשבשה את מכשירי המדידה המקובלים של עצמה, בהציגה אמת חלקית בלבד וחשוב מכל – בעובדה שפעולת התיעוד מצביעה על קיצו של המתועד. מסיבה זו, ומאחר וצילום לעולם אינו אובייקטיבי והשימוש בו כרוך בכינון והפעלה של מנגנונים תרבותיים שונים, ניתן לומר כי נושא המחקר של ברנד והילה בכר אינו רק המבנים התעשייתיים, אלא גם הצילום עצמו ושאלת יכולתו לייצג את ההיסטוריה.
בראיון שנערך לרגל קבלת פרס אראסמוס על תרומה ייחודית לתרבות אירופה, אמר ברנד בכר כי "חשבנו שאירופה תהיה ענייה יותר באופן משמעותי אם נאבד את הבניינים המקודשים של תקופות קודמות. עדיין ניתן לחוות את התקופה הגותית, שלא לדבר על התקופה הרומנטית, אבל דבר לא נשאר מן העידן התעשייתי. חשבנו שהתצלומים שלנו יתנו לצופה הזדמנות לחזור אחורה לזמן שנעלם לנצח". הדברים זוכים כך למשמעות כפולה: ה"צורות בנות זמננו", שמהוות "תוצר של מבנים טכנולוגיים", כפי שתיארה אותם הילה בכר, אינן רק הבניינים המצולמים, אלא גם התצלומים עצמם. כשם שמחשבת ימי הביניים מגולמת בכנסיות גותיות, מחשבת העידן התעשייתי מגולמת בבנייני תעשייה. בו בזמן, היא מגולמת גם באמצעי המחקר, התיעוד והחשיפה של עידן זה – העת המודרנית. מבחינה זו ניתן לומר שתעשיית המודרנה יוצרת מעגל שבמסגרתו היא מתעדת את עצמה לדעת באמצעות חומריה ותוצריה היא.

התיאורטיקן טיירי דה-דוב פותח את מאמרו על עבודתם של ברנד והילה בכר בפתגם סיני עתיק: "כאשר אדם חכם מצביע על הירח, רק טיפש יסתכל על האצבע המורה". במאמרו טוען דה-דוב, תחת מספר הסתייגויות, כי העניין המרכזי בעבודות אינו נעוץ בתהליך הצילום ובתצלומים עצמם, אלא במה שמופיע בהם – מה שמתועד באמצעותם. אם הצלמים הם החכם והירח הוא הנושא המתועד, טיפשי, טוען דה-דוב, להתמקד יתר על המידה במצלמה ובתצלומים עצמם. התשובה לפתגם היא גם המסקנה העולה ממאמר זה, ואומרת כי במקרה של בני הזוג בכר, האצבע המורה היא גם הירח – וליתר דיוק היא אצבע וירח בעת ובעונה אחת.

ברנד בכר והמצלמה בפעולה

ברנד בכר והמצלמה בפעולה

עוד בנושא:

1: ברנד והילה בכר השפיעו על צלמים רבים ברחבי העולם. בתיק עבודות בהשתתפות איל און, גלעד אופיר, אורית ישי ודפנה שלום, מציגים הצלמים והצלמות דיאלוגים מגוונים עם עבודתם של צמד הצלמים הגרמנים.
2: דפנה שלום כותבת על היפוך יחסי הכח בתצלומים הסדרתיים של תייסיר בטניג, המתעד מגדלי שמירה בשטחים.



בין לאדן, רקדנית הבטן והאוסף האתנוגרפי של מוזיאון ישראל

13 בדצמ', 2009 | מאת אילת זהר | קטגוריה: אמנות, כללי, שוטף

מאמר זה הוא פרי תהליך מורכב בן מספר שנים של התבוננות ומחקר באספקטים השונים של אי-נראות והסוואה בהקשר של תרבות חזותית במזרח-אסיה בכלל, וביפאן בפרט. במאמר אני מבקשת לחדד את הפערים בין הייצוג הברוטאלי והקשה של קבוצות מיעוטים בתוך יפאן, לעומת האידאליזציה והייפוי של ה"אחר", במקרה זה דמויו של הערבי בהקשר של תרבות חזותית ביפאן כיום.

בעשורים האחרונים קמו מספר אמנים אקטיביים ובינהם סופרים (כמו נאקאגמי קֶנג'י, בן לקבוצת הבוראקומין וכותב את ספוריו הפנטסטיים ביחס לשכונות אלו, או סַאסִיגָאוָוה מֶגוּמוּ, זאיניצ'י קוריאנית), אנשי קולנוע (כמו יוּ מִירִי, סופרת ואשת קולנוע זאיניצ'י קוראנית, אשר העלתה את שאלות האפלייה לדרגה חדשה של ישירות ופרובוקציה) וצלמים (כמו גוֹטוֹ מאסארוּ, שיצר סדרת צילומים העוסקת בקבוצת הבוראקומין). אמנים אלו מבקשים לתת קול חדש ולבטא את התסכול העצום והקושי שבהעלמתם של בני מעוטים אל תהום הנשיה במקרה הטוב, או, הדרה חברתית ורשמית מצד הרשויות היפאניות המתכחשות לקיומן וגורמות לאפלייתם לרעה של בני קבוצות אלו.?מאידך, יפאן, כמו מדינות עשירות אחרות חשופה בשנים האחרונות לגלים הולכים וגדלים של מהגרי עבודה, בעיקר לנוכח המצוקה הגדלה של החברה המקומית המזדקנת והצורך התמידי בידיים עובדות שיבצעו את אותן מלאכות שאינן חביבות על היפאנים. וכך גדלה קהילת המהגרים ביפאן למימדים חדשים: ברזילאים מונים כיום 220,000 נפש ומהווים את המיעוט השלישי בגודלו ביפאן (אחרי קוריאנים וסינים אשר נוכוחתם ומעמדם נובעים ממציאות מורכבת של יחסי כח, מלחמה ופוליטיקה), פיליפינים מהווים כיום את המיעוט הרביעי בגודלו ביפאן עם אוכלוסיה בת 200,000 נפש; 30,000 אינדונזים, 25,000 הודים, 10,000 איראנים ומספר דומה של פקיסטאנים משלימים את התמונה של תושבים אסייתים ביפאן. אלו הן הקהילות הבאות במגע מיידי ויומיומי עם החברה היפאנית וכמו בארצות אחרות בארופה ובמזרח התיכון, הויכוח הציבורי הניתש על מעמדם החברתי-אזרחי של אותן קבוצות עובדים ממלא את התקשורת ונמצא במרכזו של הדיון הציבורי החושף את מורכבותה הדמוגרפית-תרבותית של החברה היפאנית, בעיקר לאור נפוצותו של מיתוס 'החברה היפאנית ההומוגנית'.?מצד שלישי, יחד עם הנסיונות החוזרים של קבוצות מיעוט שונות להגדיר עצמן מחדש בהקשר הרחב של החברה היפאנית, מתקיים ביפאן תהליך בדיקה נמשך וקולקטיבי לגבי מקומה של יפאן בזירה הבינלאומית, תוך התייחסות לשאלות הנוגעות למעמדה בסבך הקונפליקטים הפוליטיים-צבאיים, אזוריים וגלובאלים.

2

1

(המשך…)



למי שייך הקול?

4 באוג', 2009 | מאת יונתן אמיר ורונן אידלמן | קטגוריה: אמנות, כללי, למי שייך הקול?, קולנוע

הקדמה

לפני שנה התפרסמה בישראל פרשה שהסעירה מעט את הרוחות באקדמיה. כמאל בולאטה, אמן וחוקר פלסטיני המתגורר בצרפת, האשים את פרופ' גנית אנקורי מהחוג לתולדות האמנות באוניברסיטה העברית בהעתקת רעיונותיו ושילובם בספרה "Palestinian Art", שיצא לאור בהוצאת ריאקשן בוקס. מעבר לטענה האקדמית-משפטית הספציפית (יש לציין שתביעה זו נדחתה בבית משפט, שחייב את כתבי העת שפרסמו את ההאשמות כנגד אנקורי בפרסום התנצלות ותשלום פיצויים), עוררה הפרשה דיון המתנהל בפורומים שונים ונוגע בשאלת הזכות (או אי-הזכות) המוסרית של חוקרים בני קבוצה אחת לחקור ולפרסם את מחקריהם על פעילותם התרבותית של בני קבוצה יריבה. במילים אחרות: המשתתפים בדיון תהו אם לאנקורי, כחוקרת ישראלית וחברת האקדמיה הישראלית (ולכן מייצגת את הצד הכובש), יש זכות מוסרית לחקור את עבודתם של אמנים פלסטינים (הנכבשים). רבים טענו כי עצם עבודת המחקר מייצגת כיבוש תרבותי, והאשימו את החוקרים הישראלים כי לאחר שלקחו את אדמתם של הפלסטינים, הם שוללים מהם גם את קולם. האשמות דומות, אם כי בעוצמה נמוכה יותר, הופנו בעבר גם כלפי טל בן-צבי – אוצרת ישראלית ממוצא אשכנזי שאצרה את התערוכה "שפת אם", שעסקה ביצירתם של אמנים ממוצא מזרחי, וכלפי חוקרים רבים מדיסציפלינות רבות ברחבי העולם. מנגד ניצבים טיעונים בזכות חופש אקדמי, מחקר כמצע לשיתוף פעולה וליבון של סוגיות פוליטיות ומחתרתיות, עוצמתה של פעילות ממוסדת כבסיס לשינוי וכיו"ב (דוגמאות לגישה כזו ניתן לקרוא כאן, כאן וכאן).

"למי שייך הקול"? – מוסף חדש של כתב העת המקוון מארב, מציב את הטענות הללו בקדמת הבמה ועוסק בשאלות כמו למי שייך קולו של האחר, האם יש בעלות על קול ומה טיבה של הזכות המוסרית להשתמש בו, ובהשלכות של שאלות אלו על שדה התרבות והאמנות. באמצעות הצגה ודיון בעבודות אמנות, אוצרות, קולנוע ואקטיביזם, בוחן המוסף את השאלות השונות שעולות מתוך היצירה והמחקר של האחר. למי יש זכות לדבר בשם האחר, ליצור בשם האחר ולערוך מחקר על תרבותם ואמנותם של אחרים; עד כמה רלוונטית זהותו של החוקר והיוצר למחקר וליצירה והאם היא עשויה לפסול או להכשיר אותו; האם הרקע העדתי, הכלכלי, הלאומי והמגדרי של אמנים, אוצרים וצופים עשוי לשלול את יכולתם להבין את מאבקיהן של קבוצות אחרות, לבקר אותן או לשאת את דגלן, והאם הגלובליזציה ותרבות הרשת מטשטשות את תוקפן של שאלות אלה, או לחילופין מחדדות אותן. מאחר ומחקר של קבוצות כרוך תמיד במפגש עם תרבות זרה, אנו בוחנים האם מבט זר מחויב להיות אלים ו/או מוקסם, או שמא הוא יכול להיות גם ביקורתי ומפוכח, האם בכוחו של מבט כזה לגלות או לכסות, והאם יצירה, מחקר, אוצרות, והתבוננות גרידא הן פעולות שתלטניות בהכרח, או שהן עשויות לבטא גם ניסיונות גישור ויצירת קרבה או אפילו מעשה מוסרי נעלה של שימוש בכוח הפריבילגיה לצורך חיזוק הקולות המוחלשים.

מיכל היימן, האב לא הדוד (פרויד / קתרינה), 2008, וידיאו צבע עם פסקול, 26 דקות

מיכל היימן, האב לא הדוד (פרויד / קתרינה), 2008, וידיאו צבע עם פסקול, 26 דקות (פרט)

המאמרים

מוסף "למי שייך הקול"? נפתח במאמרה של נועה רועי "פוליטיקה ואסתטיקה בין בילעין ותל-אביב". במאמרה עוקבת רועי אחר השימוש באובייקטים שהוכנו עבור הפגנות נגד בניית גדר ההפרדה בכפר בילעין ומיצגים שהוצגו בהפגנות אלו, ואת מעברם מזירת ההפגנה לתצוגה בגלריה בתל-אביב. השימוש באמצעים אמנותיים, טוענת רועי, הופך את המפגינים לשותפים בקהילת האמנות האקטיביסטית הבינלאומית והעכשווית, ומאפשר להם להשמיע את קולם לא כמדוכאים אלא כשותפים פעילים בזירה זו.

זווית התבוננות נוספת על הסכסוך המקומי מציג גם ארי יוסקוביץ', שמאמרו "אחריות אוצרותית והצגת אמנות פוליטית ישראל ופלסטינית באירופה" פורסם לראשונה בקטלוג תערוכת אמנות ישראלית ופלסטינית שהוצגה בשנה שעברה בווינה. במאמרו משתמש יוסקוביץ' בסיטואציה המורכבת של התערוכה, על הקשריה ההיסטוריים והלאומיים הטעונים, על מנת לדון באפשרויותיהם ובמגבלותיהם של אוצרים המבקשים להקנות לתערוכות הקשרים היסטוריים, אתיים וחברתיים, וביחסים בין אמנות, חינוך, אקטיביזם והיסטוריה.

במאמרה "משקיף מעורב" עוסקת רותם רוף ביצירתו של האמן הדרום-אפריקאי היהודי וויליאם קנטרידג', שעבודתו מתייחסת למשטר האפרטהייד שהתקיים בארצו עד 1990, ועושה זאת באמצעות מערכת של תחבולות אמנותיות שתפקידן קודם כל להאיר – לאו דווקא לפתור – את המעמד הכפול (והעמדה המוסרית הכפולה), של האמן כמשקיף שגם מעורב בטרגדיה של שלטון האפרטהייד.

רלף הומן, אמן ואקטיביסט הפועל בגרמניה, מציג במאמרו "ניידות הסדק" את פעילותו של איגוד schleuser.net – מיזם אמנותי ופלטפורמת עבודה משותפת לאקטיביסטים, אמנים ומומחים מקצועיים. המיזם הוקם כדי לספק את הצורך בהצגת נתונים שיטתית לציבור הרחב לגבי ניעות והגירה ולהציג את האינטרסים למעבר חופשי בשדה הכלכלי ובשדה זכויות האדם, ועוסק בסוגיות הגבולות, ההגירה ומעמדם ה"לא חוקי" של בני אדם. במסגרת הצגת הפרויקט מעלה הומן שאלות חשובות הנוגעות לאמנים המשתייכים לכוח השולט ומדברים לכאורה בשם המהגרים המנוצלים, ומעלה רעיונות איך לעקוף את הבעייתיות שנוצרת במצב כזה.

במאמרו Kol Klone יוצא חגי כנען לרחובות ת"א בעקבות ציורי הקיר של אמן הגרפיטי  klone,  ומציע פרספקטיבה פילוסופית חדשה להבנת  "הקול של הדימוי" והופעתו במרחב העירוני.

עבודתה של מִיווה יָנַאגִי, אמנית יפנית צעירה המציגה בימים אלה בביתן היפני בביאנלה בוונציה, מוצגת במאמרה של חוקרת האמנות היפנית אושרת דותן "מאבקן השותק של נשים צעירות". דותן מציגה את עיסוקה של ינאגי במעמד האישה בחברה היפנית ובזהות נשית ביפן, ומתארת את האופן בו מעלות עבודותיה של ינאגי ביקורת נוקבת ומלאת אמפטיה על תפקידים חברתיים של נשים בחברה היפנית, ועל סטריאוטיפים של נשים צעירות וזקנות.

לכאורה, סרטו של הבמאי רנזו מרטינס "Enjoy Poverty" הוא סרט על קונגו, ארץ המוגדרת כאזור אסון הומניטרי. זהו נושא שצפוי מראש שיכיל מידה מסוימת של מראות קשים לעיכול, אולם כפי שמראה אפי וייס במאמרה "זוועה בהפוכה", המראות הקשים מגיעים דווקא מכיוון שונה לגמרי, ונובעים מחשיפת הציניות, הניצול והסיאוב של ארגוני הסיוע המערביים הפועלים במקום.

באמצעות דיון ביצירתו של ז'אן רוש, קולנוען ואנתרופולוג צרפתי, עבור דרך עבודתם של קולנוענים ישראלים כאבי מוגרבי ויולי גרשטל כהן, וכלה בכתיבתו של הפילוסוף הצרפתי ז'יל דלז, תוהה אדם אבולעפיה במאמרו "של מי הקולנוע הזה?", האם באפשרותו של הקולנוע לייצג אחרות המתגברת על זהותם המובחנת לכאורה של יוצר הקולנוע, של מושאיו ושל הצופים בסרט, ואם כן, מה טיבה של אחרות זו.

במאמרו "פסקולי סרטים כמפצלי אישיות", טוען עמרי גרינברג כי בסרטיו של הבמאי האמריקאי ווס אנדרסון (משפחת טננבאום, סטיב זיסו ועוד), משמשים הפסקולים על מנת לערער את נקודת מבטו האחידה של הבמאי וליצור סרט רב-קולי ורפלקסיבי. השירים, הלחנים והביצועים המופיעים בסרט, טוען גרינברג, יוצרים צרימה במבנה העלילתי ופועלים כקול נפרד ואף מנותק מן המארג הקולנועי הכולל.

רותם רוזנטל מנתחת במאמרה "עין בקופסת אור" את עבודתה של האמנית הפולניה אנטה גז'שיקובסקה, שהוצגה בתחילת השנה בתערוכה "שדים" במוזיאון בת-ים. התערוכה הוצגה במסגרת שנת התרבות פולין-ישראל, שהביאה לחללי התצוגה המקומיים לא מעט אמנים זרים באדיבותה של אומה המקיימת יחסים מורכבים עם ישראל. רוזנטל מתייחסת להיבט זה, ובעזרת התיאוריה האסתטית של הפילוסוף ז'אן לוק ננסי מנתחת גם את  משחקי המבט ויחסי הכוחות בין האמן, היצירה והצופה, כפי שהם באים לידי ביטוי בעבודתה של גז'שיקובסקה.

חוקר האמנות היהודית דוד שפרבר, מבקש במאמרו "ניכוס הקול היהודי בשיח האמנות המקומית", להצביע על הנתק והחיבור מחדש שבין היצירה והאוצרות העכשווית למסורת היהודית. לטענת שפרבר, בחינת השדה מגלה תהליכים סותרים של הכלאה וטיהור, כאשר מצד אחד אלמנטים ויסודות יהודיים מחלחלים לאמנות החילונית, ומנגד, שדה האמנות מתנער מיסודות אלו תוך יצירת חלוקות מודרניסטיות המפרידות בין אמנות נטו ובין מה שמכונה כ"אמנות עם הכיפה".

מוסף "למי שייך הקול"? נחתם בטקסט ותצלומים נבחרים מספרה של אריאלה אזולאי "מעשה מדינה", המלווה תערוכה בשם זה שהוצגה בשנת 2007 בגלריה של בית הספר לאמנות מנשר. בתערוכה ביקשה אזולאי לקרוא את ההיסטוריה המקומית דרך דימוייה המצולמים, ובמאמרה היא עוסקת בשאלה למי שייך התצלום ובוחנת את מה שניתן לדלות ממנו.

מארב משיק בימים אלה את חלקו האנגלי, ובמסגרת זו תורגמו מקצת המאמרים המופיעים פה והם מפורסמים במקביל בשתי השפות. בנוסף מופיעים במארב-אנגלית שני מאמרים שנכתבו למוסף זה ומפורסמים באנגלית בלבד: ביקורת של נט מולר על התערוכה "In the Middle of The Middle" שאצרה קטרין דויד בחורף האחרון בביירות. מולר בוחנת את המעשה האוצרותי של דויד, אוצרת מערב-אירופאית שמציגה אמנים ערבים בלב ביירות, ומנתחת את המעשה לאור האופנתיות של אמנות מזרח תיכונית בעולם האמנות של ימינו.
מאמרה של שירה ריכטר "Any Women in the Director's Room?" עוסק בזהותם של אלו שעדיין מדברים בשם הנשים, ותוהה כיצד ניתן להשמיע קול נשי מבלי לוותר על הייחודיות.

אפילוג

במוסף "למי שייך הקול"? העוסק בקולו של האחר ובדיבור עליו, ראוי לכלול גם את קולם של פלסטינים ואזרחי מדינות שכנות כמצרים, ירדן, לבנון ועוד. עקב המצב הפוליטי באיזור ומדיניות הכיבוש הישראלית, בוחרים יוצרים וחוקרים מרחבי העולם בכלל ומארצות המזרח התיכון בפרט שלא לשתף פעולה עם גופים ישראלים. מכיוון שחשבנו שאין זה ראוי שנשתמש רק בקולנו על מנת לדבר בשם תרבויותיהם של שכנינו, ולאור המצב שהתהווה באזור לאחר מתקפת צה”ל בעזה שחיזקה את הסירוב לשיתוף פעולה, מוסף "למי שייך הקול?" יוצא ללא קולות אלו, החסרים לנו מאוד.

יונתן אמיר ורונן אידלמן, יולי 2009



חווית האמנות העכשווית

31 ביולי, 2009 | מאת חיים דעואל לוסקי | קטגוריה: אמנות, כללי, שוטף

לתערוכתם של בוגרי המחלקה לאמנות בבצלאל אין אוצר, וכפי שלכאורה מתבקש מתערוכת גמר, התצוגה מבוזרת ומפוזרת. שלא כמו בתערוכות המקבצות אמנים שונים זה מזה, ומעניקות נקודה פרספקטיבית שרירותית שממנה יוכל הצופה להישאב פנימה, בתערוכה זו מופנם רעיון הרשת ומוצב המגוז במקום המוקד. דהיינו, במקום לרכז ולמרכז את תשומת הלב, התערוכה מפזרת את עצמה ככל שניתן, וכל עבודה מחפשת כיצד להיבַּדֵל מהשניה, כיצד לעבוד על קווי ההקף של עצמה. הכוונה לברוח מהקבוצתיות, מהאפשרות שמבקרים חסרי סבלנות יוכלו לצאת עם משהו בידיים; שהרי, זהו עקרונה של האמנות העכשווית: לתת לצופה מה שפחות, להתרחק מהנחמה כמה שרק אפשר, לברוח מהיכולת של מישהו למסגר ולמתג את העבודה, ובכל זאת לגעת במוחלט.

ציור של דניאל גלפרין, מתוך התערוכה

ציור של דניאל גלפרין, מתוך התערוכה

(המשך…)



נפגעי ההפרדה

28 ביולי, 2009 | מאת יונתן אמיר | קטגוריה: אמנות, כללי, שוטף

מטעמים אקדמיים ובירוקרטים נערכת בבתי הספר לאמנות הפרדה בין המחלקות השונות לאמנות, עיצוב, אדריכלות, צילום וכדומה. החלוקה תואמת את הדרישות הממסדיות, אולם עומדת לא פעם בניגוד לטובת האמנות שאינה נענית תמיד לחוקי המועצה להשכלה גבוהה. כך, לצד יצירות שמציגים בוגרי המחלקה לאמנות בבצלאל, ניתן למצוא עבודות שיכלו להשתלב בקלות ובטבעיות בתצוגת אמנות גם במחלקות לעיצוב קרמי, אמנויות המסך, אנימציה ואף תקשורת חזותית. לנוכח עבודות כאלו עולה שוב המחשבה האם מוטב היה לו אימצו האקדמיות מודל עבודה שעל פיו בתחילה לומדים כל התלמידים יחד ומתנסים בתחומים רבים, ורק לאחר מכן פונים איש-איש להתמחותו.

אחת הנפגעות הגדולות מן ההפרדה האנכרוניסטית היא המחלקה לצילום. צילום סטילס ווידיאו הפכו כבר לפני עשרות שנים לבשר מבשרה של האמנות החזותית. זה כל-כך ברור ומובן מאליו עד שאני מרגיש מוזר לציין עובדה כזו בשנת 2009, לאחר עשרות שנות שימוש בצילום ככלי הבעה ראשי או משני וכמדיום שווה ערך לציור, פיסול וכדומה. כל זאת מורגש בהחלט בתערוכת בוגרי המחלקה לאמנות, הכוללת עבודות וידיאו רבות ויפות (למעשה השנה וידיאו הוא המדיום החזק בתערוכה, עם עבודות מרגשות ושנונות כמו אלו שיצרו תמר שפוני, טלי קרן, יעל אליס, יונתן סואן ויעל גזית), ולא כל-כך מורגש בתערוכת בוגרי המחלקה לצילום, השרויה כבר כמה שנים במשבר עמוק. בעבר נטען לא פעם שתלמידי המחלקה מחקים את מוריהם ויוצרים כפילים קטנים של צלמים כשרון יערי, יגאל שם-טוב, יוסי ברגר ואחרים. השנה בעיה זו נראית כקטנה בצרותיהם של הבוגרים.

asaf_kliger4תצלום של אסף קליגר

(המשך…)



פיגורטיביות כטקסט פרשני

27 ביולי, 2009 | מאת זיו נאמן | קטגוריה: אמנות, כללי, שוטף

חלקיק:

בעברית תקנית יש לומר "מאט", כך שהמונח "מאיט חלקיקים" מכוון אותנו דווקא אל מאיצי החלקיקים, מכונות הענק שבהן משתמש מדע הפיזיקה כדי לחקור ולגלות את החלקיקים הבסיסיים שמהם מורכב היקום. פנייה זו אל הפיזיקה ודאי אינה מקרית: קסוס גדליוביץ'  (עורך מייסד וחבר מערכת מארב), הרי התחיל ללמוד פיזיקה לפני שפנה אל האמנות. עם זאת, מי שמכיר את עבודותיו קשוב גם להד של מושג החלקיקים האלמנטאריים במסורת היהודית, ובייחוד בקבלה; על הדעת עולה מושג שברי הניצוצות, ולצדו הקביעה שלפיה האלמנט הבסיסי של התורה הוא האות היחידה. אין לשכוח גם את מקורה של המלה "חלקיק" במלה "חלק", ואת שרשרת המלים הקשורות בה: חלוקה, מחלוקת, קטע, קומפוננט ופרגמנט. מתוך כך עולה המחשבה על ריבוי החלקיקים – ועל יחסם אל השלם.

האטה:

במדע הפיסיקה, ההאטה האבסולוטית של חלקיק מבחינה אנרגטית, משמעותה קירורו עד קרוב לנקודת האפס האבסולוטית (273- מעלות צלזיוס). בנקודה זאת החלקיק נעשה סטטי. אולם לסוג האטה זה אין קורלציה לעבודותיו של קסוס גדליוביץ' שאפילו בתוך השקט המסתורי שלהן נשארות דינאמיות ויוצרות רזוננס חזק. עוד טכניקה ידועה שבאמצעותה "מאטים" חלקיקים, היא תא הענן (cloud chamber) במאיצי חלקיקים. תא הענן תופס כסנפשוט (snapshot) את עקבות מסלוליהם של חלקיקים הנוצרים מהפיצוץ שמתרחש כאשר שתי אלומות החלקיקים מתנגשות זו בזו. אפשר להסתכל על ציוריו של קסוס גדליוביץ', כסוג של תא ענן המציגים סנאפשוט סטטי של תהליכים ציוריים, שהתרחשו במשך זמן ממושך, רבדים, רבדים, חלק אחר חלק.
קיים גם ה"ניסוי המחשבתי" של אינשטיין, שלפחות בדמיון, יכול להאט את החלקיקים. כל שעליך לעשות הוא לדמיין את עצמך או את קרון הרכבת שבו אתה יושב נע קרוב למהירות האור. במהירות זאת, הזמן עצמו יואט ותוכל לראות את תנועת החלקיקים מואטת באופן ניכר.
אולם, ה"האטה" המשמעותית ביותר של החלקיקים האלמנטאריים שהפיסיקה הצליחה ליצור היא הגדרתם ברמה של ידע, באמצעות השפה. על-ידי כך, החלקיקים החמקמקים, הסמויים מהעין והמתעופפים לכל עבר, מואטים עד עצירתם המוחלטת בתוך סכמות וטבלאות המקבעים אותם בתור הידע והשפה המדעית. שאלות של ידע ושפה רבות נחשפות ביצירותיו של קסוס גדליוביץ'.

michaelמיכאל קסוס-גדליוביץ' – טיפש כמו צייר, טכניקה מעורבת על פרספקס, 2008

אופן השימוש הבסיסי:

השימוש הבסיסי בתערוכה אינו שונה מזה הנעשה בתערוכות ובאירועים אמנותיים אחרים. קראו את הטקסט עד סופו (או לא). נשמו מספר נשימות עמוקות. נסו להיכנס למצב תודעתי, אשר בעת ובעונה אחת הוא רגוע, מרוכז ומשוחרר -  מצב של פתיחות לקראת המפגש עם האחר (קסוס גדליוביץ' מתעמק כבר שנים רבות בכתביו של הפילוסוף עמנואל לוינס, שהגותו מתרכזת בשאלת האחר, ובפוטנציאל של מפגש עם פניו של האחר). במצב זה, סיקורו בנחת את העבודות. שימו לב, מתי נשמתכם נעצרת לרגע, מתי הלב מחסיר פעימה, מתי עינכם מתמהמהות, מתעכבות, או חוזרות לעבודה ספציפית או לפרט מסוים בתוך עבודה. המודעות מואטת, כוח התרכזות מתרכז, והתודעה שוהה וממשתהה בפני המפגש עם האחר האמנותי, עם כוחות היופי והמסתורין שלו – באיטיות. (המשך…)



החוּליות של אורי בהט

22 ביולי, 2009 | מאת איתמר מן | קטגוריה: אמנות, כללי, שוטף

1.    את המחשבה שמוביל אורי בהט ניתן להתחיל לחשוב דווקא באמצעות דימוי הדחפור, פרי טכנולוגיה חקלאית-צבאית מפוארת שהופיעה כאן ברגע מסוים וניסתה להמציא מחדש את הטבע. במחשבה זו עובר הטבע התקה לעולם שכבר שכח לחלוטין את הדמיון הפוליטי שפעם הוליד כרובים, טפטפות, כלים למלחמה הרואית, וכעת נמצא תחת מעטה נשורת.

2.    העניין העקרוני ביותר בדימוי הזה, כמו בקו המחשבה כולו, הוא האופן שבו אין לו מקום ואין לו זמן.

אורי בהט - תצלום מהתערוכה

אורי בהט - תצלום מהתערוכה

3.    הדחפור מוצב על רקע הדפס של הכותל המערבי, במרכזו של מה שנראה כסטודיו או מוסך בו עומד מי שצילם אותו. דרך הסטודיו נוכל גם אנחנו להתחיל לאכלס את העמדה הבלתי אפשרית המוצעת לנו במחשבה הזו. (המשך…)