כל הפוסטים מאת מחבר זה

ציור הבריאה

29 בדצמ', 2009 | מאת יונתן אמיר | קטגוריה: כללי, שוטף

"ציור זה מבט אבוד שאני מנסה למצוא בחזרה". ארם גרשוני *
"חזרה וזכירה הן אותה התנועה, אלא שהן הולכות לכיוונים מנוגדים, כי מה שזוכרים היה, וחוזרים עליו לאחור, ואילו בחזרה אמיתית נזכרים קדימה". סרן קירקגור **

שיח האמנות בישראל חסר מושגים וצורות התייחסות מתאימות לדיון בציור המכונה ריאליסטי או קלאסי. לא פעם, עוד לפני שנכנסים להגדרת הקטגוריות הללו ומידת הרלוונטיות שלהן לציירים השונים, נעצר הדיון בשאלת הטכניקה ומתחלק בין אלו שמתפעלים לאלו שסולדים ממנה, בין "וואו, זה נראה כמו תצלום", לבין "פחחח, טכנאות זו לא אמנות". התבוננות דומה היא גם זו שמכנסת ציירים כמאיר אפלפלד, אביגדור אריכא וארם גרשוני (או אלי שמיר, אלדר פרבר וכמעט כל צייר אחר שמצייר מהתבוננות), תחת גג אחד. זאת למרות שהריאליזם של גרשוני ופרבר שונה בתכלית מזה של אריכא, השונה מזה של שמיר, ואילו אפלפלד כלל אינו צייר ריאליסט. עוד מזכירים אמנים, אוצרים, מבקרים ומרצים באקדמיות לאמנות המתייחסים לציור הזה, בספק מחמאה וספק התנערות, כי מדובר בציור ה"מתכתב עם המסורת", טענה נכונה, כמובן (נכונה לכל צורת אמנות, בעצם), אך גם כללית וחסרת משמעות כל עוד היא נאמרת כלאחר יד וללא דיון רציני.

דוגמא לעיסוק השטחי וחסר האחריות בנושא ניתן היה לראות בטיפול התקשורתי שהוענק לתערוכה של ארם גרשוני במוזיאון ת"א. במוסף הארץ זכה האמן לכתבת שער רוויה במחמאות ריקות וכותרות מתחכמות המתארות אותו כ"אולי האמן החשוב בדורו". בווינט פורסם טקסט מביך של מבקר אמנות בשם דניאל עוז, המתאר התרחשויות דמיוניות הנערכות לכאורה בסטודיות של גרשוני, מוריו ותלמידיו, ומכנה את הציורים לסירוגין במושגים היפר-ריאליזם ופוטו-ריאליזם מבלי להבין שלא הראשון ובוודאי שלא השני רלוונטיים לעבודות. אולם מה נלין על התקשורת כשאפילו האוצר עצמו, מנהל מוזיאון ת"א פרופ' מוטי עומר, מפרסם בקטלוג התערוכה מאמר שחציו גיבובי ציטוטים על ציטוטים, כמעט רבע ממנו מוקדש לתיאור רכילותי ולא רלוונטי של הוריו של האמן ועבודתם, ויתרתו אינה יותר ממילוי עמודים בקטעי קישור בין ציטוט אחד למשנהו, המאופיינים בניים דרופינג אינפלציוני.

ארם גרשוני - דיוקן עצמי בעיניים עצומות. שמן על לוח עץ, 2009

ארם גרשוני - דיוקן עצמי בעיניים עצומות. שמן על לוח עץ, 2009

מבין הציירים שהוזכרו קודם, ארם גרשוני הוא הקרוב ביותר להגדרת הריאליזם הקלאסי במובן זה שהוא מבקש לשחזר את מראה המציאות בתמונת מציאות. כשמדובר בציור ריאליסטי עשוי כהלכה, קשה להסביר מה עובד ולא עובד בו. הלא בכל התמונות המוצגות בתערוכה ניכרות יכולות התבוננות, רישום וציור גבוהות מאד, וכל הציורים שומרים על מידה גבוהה של ריאליזם. מאחר וגרשוני הוא אמן מקצועי מאד, לא יקרה שיתפס עם בעיה של רישום לא פרופורציונאלי או תאורה לא הגיונית, כשם שפסנתרן גדול לא יקליט אלבום עם קליד מזייף וכשם ששחמטאי גדול לא יפספס את העובדה שהיריב עומד לאכול לו את המלכה. אך עוד לפני שאכנס לדיון בתערוכה של ארם גרשוני חשוב לי להבהיר שני דברים בנוגע לטכניקה ולמסורתיות.
ראשית, טכניקה אינה רק עניין טכני, וההתפעלות ממנה אינה נובעת בהכרח מן הוירטואוזיות כשלעצמה. ביצוע מיוחד של ספורטאי אינו מרשים אותנו רק בשל מהירות ריצתו או הגלגול היפה שביצע בדרכו מן המקפצה אל המים. יש פה גם עניין של רוח, של מסירות והשקעה, של ניסיון רב שנרכש בשנים של זיעה ומזוקק לביצוע בן שניות ספורות, ושל מתיחת גבולות היכולת האנושית. בדומה לקפיצה הווירטואוזית, גם בציור עשוי טוב מבחינה טכנית, או למשל ביצירה מוזיקלית קשה המבוצעת כהלכה, יש הרבה יותר מן הרישום המדוייק, הרגישות לתאורה ולחומר או נגינת התווים המהירה והחלקה. ברור שטכניקה אינה תנאי הכרחי וגם לא תנאי מספיק לאמנות, ולעיתים היא אכן נותרת טכנית גרידא, ללא רוח וללא חיים, אך שלילה מוחלטת של הטכניקה, כמו גם התפעלות גורפת וחסרת הבחנה ממנה, נראות לי כשתי אפשרויות גרועות באותה המידה.
באשר למסורת – גם כאן שלילה גורפת היא צדה השני והגרוע לא פחות של קבלה ללא הבחנה, אולם עוד קודם לכן חשוב לברר מהי בכלל המסורתיות הזו, שמתוארת לא פעם כשמרנות, מה היא מוסרת ומה היא משמרת. אין וויכוח על העובדה שארם גרשוני עובד בשיטות עבודה שהחלו להתפתח במאה ה-16, ובכך הוא ממשיך רצף ציירים שכל אחד מהם מוסיף נדבך לגוף הידע והיצירה שקיבל (או לקח) בירושה. אולם העובדה שציור כלשהו נוצר בשיטת עבודה עתיקה אינה אומרת לנו דבר וחצי דבר על מקומו של הציור ועל הרלוונטיות או אי הרלוונטיות שלו בהווה. מרטין היידגר, אחד מחשובי הפילוסופים של המאה ה-20, ניסח פילוסופיה רדיקלית ורבת השפעה תוך חזרה אל הנחות היסוד של הפילוסופיה היוונית המוקדמת; הפסנתרן גלן גולד הציג גישה מהפכנית לנגינה, ומהפכנותו לא נפגמה בשל העובדהֿ שניגן יצירות בנות שלוש מאות שנה; פייר מנאר, גיבורו של בורחס, כתב מחדש את הספר דון-קיחוטה מבלי לאבד דבר מעצמאותו ומקוריותו, ובכלל, לא פעם נדמה כי ההאשמות בשמרנות נעשות ע"י מהפכני האתמול, שבאופן פרדוקסלי אינם מבינים מדוע תלמידיהם וממשיכיהם מסרבים לקבל את עיקרי מהפכתם ומחפשים לעצמם דרכים חדשות.

ארם גרשוני - כרובית. שמן על לוח עץ, 2006

ארם גרשוני - כרובית. שמן על לוח עץ, 2006

בתערוכה במוזיאון ת"א מציג גרשוני מציג ציורי טבע דומם, דיוקנאות ונופים. זו תערוכתו תערוכה יפה ומאכזבת. יפה בזכות ציורי הטבע הדומם והדיוקנאות, ומאכזבת בגלל ציורי הנוף החלשים. ציורי טבע הדומם הנפלאים, שדומים להם הוצגו בעבר בגלריה אלון שגב, מעוררים התפעמות המבהירה היטב מהו אותו מבט אבוד שגרשוני מבקש לשחזר כשהוא אומר בראיון כי "ציור זה מבט אבוד שאני מנסה למצוא בחזרה", ומדוע קסם לו המבט הזה עד כדי כך שהקדיש מאמצים רבים כל-כך לחזור אליו. יש בציורים אלו, ובמידה פחותה גם בכמה מן הדיוקנאות, לכידה של רגע מהמם ביופיו. לא יפה כי הוא "נראה כמו תצלום", לא כי הוא "מתכתב עם מסורת הציור המערבי", לא כי הוא "משמר (או בועט) במנגנוני חרושת התרבות הבורגנית, ומתעלם (או עוסק) בסוגיות חברתיות ופוליטיות בוערות", וגם לא יפה מפני שהוא מייפה או מיופה. הרגע שלוכד ארם גרשוני יפה כי הוא מפעים ומרגש, יפה כי הוא מעיד על יכולת התבוננות, הפרדה בין עיקר לטפל ויצירת קומפוזיציות מינימליסטיות ומדוייקות, ויפה מפני שכל ציור כזה מצליח ליצור עולם שלם בעל חוקיות פנימית ולהקרינו החוצה. במילים אחרות – הציור הזה פשוט יפה, וזה אינו הישג קל לביצוע, קל וחומר במקום שאינו מסוגל להכיל את היפה מבלי להעבירו קודם במכבש של רציונאליזציה פוליטית והסבר מילולי, או לחילופין לפטור אותו כמד-הי-ם.
הישג היופי שתואר בפסקה הקודמת נעדר מציורי הנוף, ונדמה שלא סתם הוא נעדר מהם. בהולנד של המאה ה-17 – אחת ממקורות ההשראה העיקריים של גרשוני – צייר שהתמחה בציורי פרחים וטבע דומם וביקש לצייר דיוקנאות או נופים, נאלץ להתחיל את הקריירה כמעט מההתחלה. יתכן שעל גרשוני לאמץ את הכלל הזה גם בעבודתו, או לפחות למנוע מאוצרים רעבתניים לשלוף מן הסטודיו שלו עבודות חלשות הפוגעות במכלול יצירתו. גם בציורי הנוף תר גרשוני אחר המבט האבוד, אך הנוף, בניגוד לכרובית, הנקטרינות או פני האדם, משתנה במהירות  במשך שעות הציור ואינו ניתן לשחזור. אפשר להפוך את התהליך הזה לנושא הציור – עדות לאי האפשרות לשחזר מראה ותמונת מציאות, אולם גרשוני אינו מבקש לצייר ציור המעיד על הכישלון של עצמו ומשרטט את מגבלותיו של המדיום בהתמודדות עם שינויי הזמן והמרחב, אלא לשחזר, כדבריו, מבט שהלך לאיבוד. אי היכולת לעשות זאת, הופכת את ציורי הנוף המוצגים בתערוכה למיופייפים במקום יפים, בנאליים במקום מפעימים. ההבדל בין השניים מזכיר את ההבדל בין זיכרון לחזרה המוצג בציטוט המופיע בתחילת המאמר. החזרה שמבקש גרשוני אינה "שובו של המת" – מושג שגור בדיון בצילום – וגם לא החייאה אלא בריאה מחדש. שיבת המת והחייאתו הם תהליכים הקשורים בזיכרון. בריאה מחדש, לעומת זאת, צועדת קדימה תוך שהיא מוציאה את האוויר מן ההאשמות בשמרנות, קיפאון ואי-רלוונטיות המושמעות בד"כ בהתייחסות לציורים אלו.

הפילוסופיה, המדע והאמנות המערבית עוסקות כבר מימי יוון העתיקה וביתר שאת מהמאה ה-17 ואילך ביחס בין ראייה ואמת ובין ראייה וידע, ומכאן גם ביחס בין עצמים ודימויים. טענתי קודם שציוריו של גרשוני פשוט יפים, אולם יפה לעולם אינו באמת פשוט. היפה של גרשוני אומר לנו משהו על צורת אמנות המייצרת עולם פילוסופי מעגלי, בו הדברים עצמם שואבים את כוחם מן הפוטנציאל שלהם להפוך לתמונות, ובמילים אחרות: לחזור. חזרה מוחלטת אינה אפשרית, כמובן, אך התקרבות מירבית אליה כן, כפי שניתן לראות בציורי הטבע הדומם ובכמה מן הדיוקנאות. הנופים, לעומת זאת, הם עדות לזיכרון ואולי אפילו זיכרון מדומה, ומכיוון שעבודותיו של גרשוני אינן מבקשות לעסוק בזיכרון, ציורים אלו נכשלים.

* ארם גרשוני בשיחה עם דרור בורשטיין, מתוך קטלוג התערוכה "נוכחויות". בית האמנים, ת"א 2006
** סרן קירקגור – חזרה. בתוך: העת הזאת, הוצאת מאגנס 2008. תרגום מדנית: מרים איתן



דברים שהצטברו

27 בדצמ', 2009 | מאת יונתן אמיר | קטגוריה: המלצות ואירועים, כללי

"הירגזי וההומלס", תערוכתן של נועה תבורי ורותם תמיר בגלריה בקיבוץ נחשון, חותמת את פעילות הגלריה לאחר 15 שנות עבודה. נסיבות הסגירה משמחות אמנם (מנהלת המקום יעל קיני מונתה לאחרונה לאוצרת של גלריה הקיבוץ בת"א), אולם מצער להיפרד מגלריה שהיוותה קול מקורי, שאפתני ולא-שגרתי, איכותי מבלי להיות מסחרי ופריפריאלי במובן המעניין והמפרה של המושג.
עבודות הפיסול והמיצב שמציגות תבורי ותמיר נוצרו בנפרד, אך הצבתן בחלל הופכת אותן למיצב שלם שחיים בצדו האחד ומוות בשני. אין זו הפעם הראשונה שתערוכות מכילות ודיפוזיות כאלו מוצגות בגלריה, שביקשה מלכתחילה לבחון מבפנים ומבחוץ את מקומה במרחב האמנות ובחברה הקיבוצית והכללית (ראו, למשל, ביקורת שפרסמתי לפני שנתיים על התערוכה "מרחב מוגן").
תבורי מציגה שורת אובייקטים שנוצרו משאריות: עגלת סופרמרקט, גזרי ניילונים, גבס, ברזל ומלט. ערמת אפר שחור, רוטטת בפינת החדר לצלילי מטרונום מונוטוניים. תמיר חקרה את האיזור ובנתה שורת מבני קינון עבור ציפורי הסביבה. המבנים השקופים תלויים בתוך הגלריה, כאשר חורים בגדלים שונים שנקדחו בקיר מאפשרים לציפורים להיכנס ולצאת כאוות נפשן. בין הקינים לשאריות ניצב בלון-שמש צהוב וגדול שפרפר מחובר לו.

לכאורה ברור מה הוא המוות ומהם החיים במיצב זה, אולם מטאפורת השאריות כחורבות אל מול פוטנציאל הצמיחה שבקינים מקבלת בתערוכה זו משמעות הפוכה. תבורי, האוספת שאריות, יוצרת מבנים חדשים וקישוטיים וכמו יולדת את החומרים והאובייקטים מחדש. בתיבות הפלסטיק השקוף, לעומת זאת, אף ציפור אינה מקננת בינתיים. הן נותרות נקיות כאילו הוצגו בחלון הראווה של חנות, ונדמה כי רק אם תיסגר הגלריה וקירותיה ינטשו, יגלו אותה הציפורים ויהפכוה לבית. הצמיחה, אם כן, כרוכה בנבילה, ואילו החורבה בתערוכה זו משמשת כמרחב מחייה. באמצעות חומרים פשוטים והצבה בסיסית ומינימליסטית, מנסחת תערוכת הנעילה של גלריה נחשון אמירה פיוטית ואירונית בדבר היחס בין טבע, תרבות ואמנות.

נועה תבורי ורותם תמיר - מראה כללי מתוך התערוכה

נועה תבורי ורותם תמיר - מראה כללי מתוך התערוכה

בלי דלות החומר

אוסף האמנות הישראלית של עמי וגבי בראון כולל למעלה מ-3000 עבודות אמנות ישראלית, שנוצרו החל משנות ה-20 וכלה בזמננו. בתערוכה שמוצגת בימים אלה במשכן לאמנות ישראלית בקיבוץ עין חרוד מוצגים רק עשרה אחוזים מן האוסף, ובכל זאת מדובר בתערוכה גדושה ועמוסה המספרת גרסה אחת, אישית ופרטית ובו בזמן לאומית וכללית, לסיפורה של האמנות הישראלית. זו תערוכה יפה ומרתקת, הכוללת עבודות משובחות המעידות על אנינות ואהבה רבה לתחום, לצד ביקורתיות ועמדה אישית ברורה.
מן התערוכה ניכרת העדפה ברורה לציור על פני מדיות אחרות (מקומו של הפיסול בתערוכה קטן מאד ומצומצם לעבודות בממדים קטנים, צילום מיוצג רק בזוג עבודות של מיכל רובנר, ווידיאו ומיצבים כלל אינם מופיעים), ולמרות שמרבית האמנים המציגים בה משתייכים לזרמים המרכזיים באמנות הישראלית, מראובן רובין ואנה טיכו, עבור דרך אביבה אורי, משה קופפרמן ויגאל תומרקין וכלה בגבי קלזמר והילה לולו לין, היא מציגה אותם באור מעט שונה. שנות השבעים לדוגמא, שנחשבות לשנות מפתח בהתפתחות האמנותית בישראל, אינן מיוצגות כלל בתערוכה, ואילו אמני שנות השבעים (רפי לביא, יאיר גרבוז, מיכל נאמן ואחרים), מיוצגים כמעט אך ורק בעבודות מוקדמות או מאוחרות יותר.

לצד האמנים המוכרים מוצגים בתערוכה מקבצי עבודות יפים ונדירים של אמנים פחות מוכרים כאיקא בראון (אחיו של עמי בראון), והצייר יחיאל קריזה, שעבודותיו הביאו לארץ את השפעות המופשט האמריקאי שלא היו מקובלות כאן בתקופה שאמנים ישראלים הושפעו בעיקר מן הנעשה בפאריז. לאחר מות קריזה רכשו בני הזוג בראון את מרבית ירושתו של האמן, והצגתו בתערוכה לצד אמנים מרכזיים בני תקופתו עושה עימו צדק.
בשנים האחרונות הפך המשכן לאמנות בעין חרוד למוזיאון היחיד בארץ שהזוג בראון מוכל לשתף עימו פעולה. מאחר ותערוכה זו מציגה רק חלק קטן מן האוסף, יש לקוות שהיא תוביל לתערוכות נוספות.

גבי קלזמר - ציור מאוסף בראון המוצג בתערוכה

גבי קלזמר - ציור מאוסף בראון המוצג בתערוכה

לוחמי הגטאות בוגי-ווגי

קלישאה ידועה אומרת שהצייר משה קופפרמן (1926-2003), צייר כל חייו את אותו הציור. טענה זו מתייחסת לתהליך העבודה שמזוהה עם קופפרמן, ונראה כאילו הוא ממשיך מבלי לעצור מבד ציור אחד למשנהו כאשר בכל ציור חוזר הצייר על פעולות מוכרות. תערוכת עבודות שיצר קופפרמן בשנות ה-70 והוצגו בחודש האחרון בגלריה גבעון בת"א, חשפה את תהליך התגבשותו של הצייר בשנות יצירתו המוקדמות (הוא החל ליצור רק בשנות ה-60), ומראה כי בניגוד לקלישאה ניתן לזהות ביצירתו תהליך התפתחותי ברור. התפתחות השפה הציורית בעבודות אלו, שממשיכה תהליך שהוצג בתערוכה קודמת שכללה עבודות משנות ה-60, חושפת באופן כרונולוגי את התבגרותו של צייר נזירי וחמור סבר, אחד הציירים המיוחדים והטובים ביותר שצמחו כאן.
התערוכה נפתחת בשני ציורים משנת 1970. אלו ציורים מפתיעים בשל האינטנסיביות הצבעונית והקומפוזיציה הקופצנית והעליזה משהו שמאפיינת אותם. ציורו הידוע של פייט מונדריאן "ברודווי בוגי-ווגי", שמהווה גם הוא חריגה קופצנית מן הסגנון הנוקשה והחמור של הצייר, הוא הדוגמא הראשונה שעולה על הדעת. כאמור, אלו ציורים חריגים בגוף העבודות הגדול, כפי שניתן לראות ביתר העבודות המופיעות בתערוכה. בכל אחד מן הציורים הנוספים מופיעים מוטיבים קופפרמניים מוכרים, החל בצבע הסגול-אפרפר המזוהה עם עבודותיו, עבור דרך סימנים גיאומטריים שונים החוזרים בציורים רבים וכלה בפעולות הציור האקספרסיביות והשיטתיות, שהופכות כל בד ציור למשטח רב שכבתי בעל משקעים ארכיאולוגיים המבצבצים ונחשפים מבעד לשכבות הצבע החדשות.
קופפרמן, שהיה חבר קיבוץ ולא נאלץ למכור עבודות למחייתו, הותיר אחריו גוף עבודות גדול מאד. מאז מותו נערכת הצגה מחודשת של עבודותיו, החוזרת והופכת בהן, חוקרת אותן ומגלה בהן צדדים לא מוכרים. כך ראוי להתייחס לאמנים גדולים, וחבל שקופפרמן הוא יוצא מן הכלל מבחינה זו.

קופפרמן - ציור, 1970 (מתוך התערוכה)

קופפרמן - ציור, 1970 (מתוך התערוכה)

אקטיביזם דיגיטלי (הודעה לעיתונות)

זוג האמנים הווינאי הקונטרוברסלי UBERMORGEN.COM (ליז בלקס והנס ברנהרד), מוביל בשיח האוונגרד באמנות הטכנו האירופאית העכשווית. מעגל היצירה של UBERMORGEN.COM מקיף אמנות קונספטואלית, אמנות-תוכנה, ציור-פיקסלים, מיצבי מחשב, net.art, פיסול ואקטיביזם דיגיטלי. המחשב והרשת מנוצלים בעבודתם להכלאה מרובדת של תצורות אמנות מרובות. אמת ובדייה מתמזגים ביצירתם לכדי קונספט מורחב של חומרי עבודה, שכוללים גם התייחסות לזכויות בינלאומיות, דמוקרטיה ותקשורת גלובלית.
ליז, הנס ושתי בנותיהם הוזמנו לשהות  במרכז לאמנות ומדיה "מעמותה" על שם דניאלה פסל, בהנהלת קבוצת Sala-Manca כחלק מן התוכנית של "אמנים ברסידינסי" של המרכז לצורך המשך המחקר ופיתוח של הפרויקט.
UBERMORGEN, אחד הקולקטיבים המובילים במדיה החדשה בעולם, יציגו את עבודתם במפגש שיתקיים במעמותה. ביום רביעי, 6.1.10, בשעה שמונה בערב. החלק הראשון של המפגש יתמקד בעבודת המרכזיות של הזוג מאז 1999: The Election Trilology, [V]ote-Auction, GWEI, the Generator Tetralogy. החלק השני יעסוק בפרויקט שהם מפתחים בשנתיים האחרונות : Superenhanced, העוסק בעינויים, כליאת ילדים, והתוכנה לתחקור  – Superenhanced Generator. הם ידברו על המחקר שלהם, על הגישה האמנותית שלהם, על הטכנולוגיה באמנות ועל המיצגים ואספקטים אישיים של הפרויקט הזה.

המפגש יתקיים בשפה אנגלית.
דמי כניסה: 10 ₪
אוטובוס: 17, 17א., עד רח' המעיין ומשם עולים לרגל לאמצע העלייה לכנסיית הביקור.

והזמנה להרצאה:

סטודיו (לצילום) ללא קירות: צילום וזכויות אדם

הרצאתה של אריאלה אזולאי במסגרת התערוכה "צילומים חטופים" בגלריה זוכרות (אבן גבירול 61, ת"א)

לאחר ההרצאה יתקיים דיון פתוח בהשתתפות האוצרת חגית קיסר.

יום שלישי, 29.12.09 , 20:30



בחזרה להווה

21 בדצמ', 2009 | מאת יונתן אמיר | קטגוריה: אמנות, כללי, שוטף

עוד בנושא:
1: ברנד והילה בכר השפיעו על צלמים רבים ברחבי העולם. בתיק עבודות בהשתתפות איל און, גלעד אופיר, אורית ישי ודפנה שלום, מציגים הצלמים והצלמות דיאלוגים מגוונים עם עבודתם של צמד הצלמים הגרמנים.
2: דפנה שלום כותבת על היפוך יחסי הכח בתצלומים הסדרתיים של תייסיר בטניג, המתעד מגדלי שמירה בשטחים.

בסוף שנות החמישים של המאה הקודמת, הבחין אמן צעיר מדיסלדורף בשם ברנד בכר, כי התעשייה הכבדה במערב אירופה עוברת שינוי גדול, ובנייני תעשייה ישנים נסגרים ונהרסים מבלי שאיש ידאג לתעד או לשמר אותם. ברנד, שהיה צייר בתחילת דרכו, החל לרשום את המבנים, אך הוא הוטרד ממה שכינה "זווית סובייקטיבית שרישום אינו יכול להימנע ממנה". בהילה בכר (אז וובסר), שהייתה כבר צלמת מקצועית, מצא שותפה מתאימה לפרויקט התיעוד. השניים החלו לסייר ולצלם, תחילה במערב גרמניה ובהמשך גם במקומות נוספים במערב אירופה ובארצות הברית, ובמשך למעלה משלושים שנה (1959 עד אמצע שנות התשעים), יצרו ארכיון עצום של תצלומי מבני תעשייה כאסמים, ממגורות, מגדלי מים, מיכלי גז ומפעלי תעשיה כבדה. השניים הרבו להציג את עבודותיהם וזכו להכרה נרחבת. תלמידיהם, צלמים כאנדריאס גורסקי, תומאס שטרוט, קנדידה הופר ואחרים, הפכו עם השנים לאמנים מפורסמים בזכות עצמם, והשפעתם על היצירה והדיון בצילום ובאמנות ניכרת ברחבי העולם.

עבודותיהם של בני הזוג בכר יכולות לשמש מצע לדיונים רבים, החל בשרטוט רצף ההתפתחות ההיסטורי של מדיום הצילום, עבור דרך התייחסות למקומן של העבודות במסורת התיעוד התעשייתי והיחס לטכנולוגיה, המשך דרך דיון תיאורטי בארכיב וארכיבאות, וכלה במסגרת התרבותית וההיסטורית בגרמניה במחצית השנייה של המאה ה-20. הציר הראשי בו אעסוק פה הוא שאלת התיעוד הסדרתי. אבקש לבדוק מה מתעד פרויקט הצילום של ברנד והילה בכר, כיצד ומדוע הוא עושה זאת, ומהן השלכות עבודתם של השניים על הדיון ביצירה תיעודית-צילומית ובאפשרותו של מדיום הצילום לייצג היסטוריה.

ברנד והילה בכר – מיכל פלדה, 1960. תצלום ש/ל, הדפסת כסף

ברנד והילה בכר – מיכל פלדה, 1960. כל התצלומים: תצלום ש/ל, הדפסת כסף

הדיון בצילום נחלק לרוב לשתי גישות. האחת עוסקת בטיבו הפילוסופי-טכנולוגי של המדיום, ומתמקדת בצורת הייצוג שמחוללת המצלמה. הגישה השנייה מתמקדת בדימויים שמופיעים בתצלום, ומותירה מאחור את הדיון במהותו של המדיום. במאמר הנוכחי אבקש להראות כיצד בעבודתם של ברנד והילה בכר מהותו הטכנית-פילוסופית של הצילום שלובה בדימויים שיצרו, וכי על מנת להבין את כוחה הגדול של עבודתם יש לבחון אותה כמכלול. טכנולוגיה אינה מדיום שקוף. יש לה השפעה מכרעת על האופן בו אנו חווים את העולם באמצעותה. על כן, גם אם מבין האמנויות השונות צילום הוא המדיום הטכני והאמנותי בעל התשוקה והיכולת המימטית הגדולה ביותר, הוא עדיין מתפקד גם כדימוי יחידאי, והדבר המצולם והתצלום לעולם אינם אותו הדבר. יחד עם זאת, גם אם מבחינה פילוסופית התצלום אינו שקוף והוא חושף את עצמו – את ישותו ותכונותיה הייחודיות, לא ניתן להתעלם מן המסגרת התרבותית שבתוכה הוא פועל, מסגרת שעבורה מהווה התצלום מסמן – דימוי אינדקסיקאלי המשמש כמייצג של אובייקט חוץ-צילומי ונפרד.
הפילוסוף ולטר בנימין מציב בכתיבתו חולייה מקשרת בין הדיון הפילוסופי-אוטונומי למסגרת התרבותית וההיסטורית. "הטבע המדבר אל המצלמה שונה מזה המדבר אל העין", הוא כותב בתארו מושג שכינה "לא-מודע אופטי". מושג זה נוגע ליכולותיה הטכניות המצלמה, המשוכללות יותר (או לכל הפחות שונות) מעיני אדם, ולכן מסוגלות "לאתר" בתוך המציאות רגעים שנעלמו מן העין ו"להקפיאם", כמו גם ליצור באמצעים טכניים מראות שאלמלא המצלמה לא היו קיימים. אין מדובר רק בפעולה אפיסטמולוגית, אלא בפעולה בעלת משמעות אתית. באמצעות איתור ויצירה מסיטה המצלמה את עיניו של הצופה. היא מגלה בפניו צדדים שלא הבחין בהם קודם וגורמת לו להתעכב ולהתבונן במראות על פניהם חלף אינספור פעמים, אך מעולם לא ראה אותם.

ברנד והילה בכר – תחביר וסגנון

כבר בתחילת עבודתם המשותפת, גיבשו ברנד והילה בכר שורת כללים ובחירות אסתטיות נוקשות, והקדישו את זמנם ליצירת סדרות גדולות ועוקבות של תצלומי מבנים. כפועל יוצא מן העבודה הסדרתית והתיעודית, מזוהה יצירתם על ידי חוקרים ומבקרים רבים כעבודה טיפולוגית – גוף תצלומים המבקש לאתר או לכונן מבנה אחיד החוזר על עצמו בקבוצת דימויים גדולה. בדומה לאמנים רבים, גם שני הצלמים נרתעו מפרשנויות עצמיות ומפורשות לעבודתם. ביומני עבודה הם התייחסו להיבטים טכניים מפורטים, החל בתאריכים, עבור דרך מזג אוויר המתחלף וכלה בסוגי העדשות וניירות הצילום ומשקלו של הציוד, אך מיעטו לפרש את עבודתם או להתייחס לתוכנה.

הדבר הראשון שניתן לומר על הסגנון האמנותי של ברנד והילה בכר הוא שאיפתם ליצור תיאור נקי ככל האפשר – סגנון נטול סגנוניות. חרף העובדה שעבודותיהם צולמו במקומות שונים ובמשך למעלה מארבעים שנה, כל התצלומים מאופיינים במראה חזותי זהה. למעשה מדובר בא-סגנון, שכן מטרתם המרכזית הייתה ליצור תצלומים נטולי אפקטים אמנותיים – photography of precision, כדבריהם, המנוגד לסגנון ה"צילום הסובייקטיבי" שרווח בתקופה שהחלו לעבוד יחד, ותואר כסגנון צילום אישי וסנטימנטלי.
כל התצלומים שצילמו בני הזוג צולמו בהתאם לכמה חוקים בסיסיים ונוקשים: התצלומים ריקים מאדם ומתארים מבני תעשייה מודרניסטיים מוקדמים. הם מצולמים בשחור-לבן ובזוויות ישרות, באופן שנמנע מיצירת הגדשות והדגשות של פריטים באמצעות פרספקטיבות חדות ואקספרסיביות. ההימנעות מאפקטים אקספרסיביים ניכרת גם בתאורה ובגווני התצלומים. רובם צולמו באביב או בסתיו, זאת על מנת לקבל שמיים אפורים וחלקים ככל האפשר, בלי עננות מטשטשת ובלי קרני שמש היוצרות קונטרסטים חדים, וכן בהיעדר גרעיניות מן התצלומים, שהודפסו מתשלילים גדולים וסיפקו דימוי חד ופרטני מאד. בהתייחסות לבחירה לצלם אך ורק בשחור-לבן, הסבירו השניים שכך זוכים כל פרטי התמונה לנראות זהה ומלאה, ואינם נדחקים ממרכז תשומת הלב לטובת צבעם הכחול של השמיים, הדשא הירוק וכדומה. ה"משמעת הצילומית" שאפיינה את העבודה נשמרה בהקפדה במהלך שנות היצירה, עד כדי כך שלאחר שלושים שנות צילום יכלו השניים לאגד ולהציג קבוצות תצלומים מבלי שהצופה יבחין כי לא פעם אלפי קילומטרים ועשרות שנים מפרידות ביניהם.

ברנד והילה בכר – מגדלי מים, 1980. תצלום ש/ל, הדפסת כסף

ברנד והילה בכר – מגדלי מים, 1980

ברנד והילה בכר לא מיינו את הדימויים ע"פ מיקומם של המבנים, שנת הקמתם ופעילותם, אלא ע"פ סוגים וצורות שקובצו תחת המכנה המשותף "צורות תעשייתיות". בחברם דימויים בודדים למשפחות, יצרו השניים פסיפס של מבנים בעלי תכונות פונקציונאליות דומות, הניחנים לא פעם במראה שונה. סדרתיות מייצרת דומות ובו בזמן מאירה את השונות. כך, דימויים החוזרים על עצמם בווריאציות שונות מציגים את המכנה המשותף ביניהם, ובו בזמן חושפים ניואנסים והבדלים עדינים היוצרים הפרדה בין כל אחד ואחד. על כן, הצמדת תצלומי המבנים זה לזה חשפה את קווי הדמיון ביניהם, אך לא פחות מכך את ההבדלים ואת המגוון הצורני שאפיין אותם.

התחביר הצילומי שיצרו ברנד והילה בכר התבסס על גישה שיטתית הנראית בדיעבד כדגם חזותי של התיאוריה הסטרוקטורליסטית, שמבוססת על מחקר סינכרוני ומוותרת על מסגרת היסטורית ספציפית וייחודית לטובת התחקות אחר מבנים כלליים משותפים. ע"פ גישת מחקר זו חקר האנתרופולוג קלוד לוי-שטראוס מיתוסים שבטיים בצפון אמריקה, ומצא מכנה בסיסי משותף להם ולתרבותיות אחרות ושונות בתכלית (ומכאן הסיק כי מכנה זה משותף לכל בני המין האנושי), הבלשן נועם חומסקי זיהה יסודות המשותפים ללשונות רבות ושונות, והסוציולוג/היסטוריון/פילוסוף מישל פוקו איתר דפוסים זהים של התנהגות חברתית בקרב שכבות וקבוצות שונות. לוי-שטראוס, חומסקי, פוקו ואחרים היו כולם אנשי אקדמיה העוסקים במחקר אקדמי. ברנד והילה בכר אינם חוקרים אקדמיים. מהו, אם כן, נושא המחקר שלהם – מהן שיטותיו, מטרותיו ומסקנותיו?

לצורך מענה על השאלה יש להגדיר קודם את שיטת המחקר הסטרוקטורליסטי. הסטרוקטורליזם, טוען ג'ון סטורוק, "מתייחד בכך שהוא חוקר את מושאיו במפורש כמכלולים ואת החלקים המרכיבים את המכלולים הללו כחלקים, דהיינו לעולם לא לגמרי מתוך עצמם אלא במונחי התרומה שלהם למכלול שהם חלקיו. הסטרוקטורליזם הוא אפוא מעצם הגדרתו צורת מחשבה הוליסטית…". ההבחנה שעורך סטורוק בין מכלול וחלקים באה לידי ביטוי במושאי הצילום של ברנד והילה בכר, המייצגים את תקופת המודרניזם המוקדם המזוהה עם תיעוש חלקי, מזוהם, גס ומעושן, מאופיין בשילוב בין קונסטרוקציות ברזל, בטון, אבן ועץ, ומייצג שלב ביניים באדריכלות (לא פעם משולבות במבנים החדשים קשתות ומוטיבים מסורתיים אחרים). התצלומים לא סודרו באופן דיאכרוני – קרי: ע"פ מסגרת היסטורית ייחודית, מיקום, תרבות מקומית, שנת הקמה והתפקיד שמילא כל בניין בחיי החברה ששירת – אלא בסדר סינכרוני המבוסס על סוגי המבנים (מגדלי מים, מיכלי גז וכדומה), ומוותר על אפיוניהם הספציפיים לטובת הדגשת מכלול חזותי בעל תכונות וזיקות משותפות (השניים לא נהגו להציג תצלומים בודדים). המבנה הסינכרוני והרוחבי מתקשר לאופייה המתעתע של הסדרתיות של גוף העבודות. במבט ראשון, ניתן לחשוב כי מדובר בפרויקט של מיפוי. הסדרתיות שבו מציגה, לכאורה, סדר. אולם סדר זה הוא סדר חלקי ולכן הוא גם סדר מטעה. הבכרים מעולם לא ביקשו למפות את המבנים כהיסטוריונים של אדריכלות או חוקרי ערים. עיסוק אקדמי היה זר להם ולעבודתם, כפי ששבו והדגישו בראיונות שונים. טענותיהם, כמו גם גוף העבודות, מציגים את שיטתיות העבודה הנוגעת לעקרונות האסתטיים של התצלומים, אך אינה מבקשת למפות את הדימויים המופיעים בהם ולמקמם במסגרת היסטורית. הסטרוקטורה הנוצרת כאן מבוססת על קרבה חזותית ופונקציונאלית. זו סטרוקטורה דינאמית וגמישה הנוגעת להווה יותר מאשר לעבר. יחד עם זאת, עצם העובדה שמדובר בסטרוקטורה, טוען את העבודות בפוטנציאל להטעיה, ומבחינה זו ניתן לומר שהן מכוננות נראטיב לא פחות מאשר מייצגות אותו.

ברנד והילה בכר - Pitheads, 1974. תצלום ש/ל, הדפסת כסף

ברנד והילה בכר - Pitheads, 1974

צילום, מעצם היותו טכניקת שעתוק, יוצר בכל תצלום תהליך של דה-טריטוריאליזציה – ערעור תחושת הטריטוריה, ההיכרות והיחסים המקובלים בין האובייקט וייצוגו, פעולה שבאה לידי ביטוי בהעתקת דימוי מסוים, הפקעתו מהקשרו המקורי והסטתו להקשר חדש. במקרה של ברנד והילה בכר יש לפעולת הדה-טריטוריאליזציה משמעות מיוחדת הנובעת מן העובדה שעל פניו נדמה כי סגנון הצילום שלהם, המבקש להיות אובייקטיבי ככל שרק ניתן, עושה כל שביכולתו על מנת להימנע מפעולה זו, בעוד התחביר יוצר אותה. אולם למעשה, סגנון הצילום של ברנד והילה בכר הוא סגנון מתעתע, וכפי שהסדרתיות שלהם מציגה סדר מטעה, גם האובייקטיביות התיעודית המיוחסת לו מבוססת על תחושה מטעה. סגנון הצילום היבש ובעל השאיפות האובייקטיביות של ברנד והילה בכר, משתמש במבנים מקובלים המזוהים עם שפה מדעית, קונקרטית ובירוקרטית, ובו בזמן מערער את תקפותם ואמיתותם של מושגים אלה. הוא מציג את השפה הקטלוגית והמדעית כשהיא מרוקנת מסדר ומדע, ולכן חרף מראהו הרציני עד אימה, זהו גם צילום אירוני.

בראיון שנערך בשנת 2005 אמרה הילה בכר כי הבניינים שבחרו לצלם "תוכננו ללא כל שיקול של מה שמכונה יופי, ומשרתים את השימושיות שלהם בלבד. מה שאומר שכשהם מאבדים את השימושיות אין להם יותר זכות קיום, אז הורסים אותם". דבריה של בכר מתקשרים לשאלת הזיכרון שבעבודות ומטרתן ההיסטורית-תיעודית. בטקסט המפורסם "התזות על ההיסטוריה", כתב ולטר בנימין כי תפקידו של ההיסטוריון "להבריש את ההיסטוריה כנגד כיון הפרווה". בהצהרה זו מתכוון בנימין לחשיבות המוסרית המיוחדת שהוא מייחס לנבירה בעבר ו"הצפת" ההווה בהריסותיו. ניתן לומר כי הצפה זו מתרחשת בכל תצלום ובכל תיעוד ועדות מן העבר הנוכחים בהווה, אולם בעצם היותו ארכיון, ומעצם העובדה שהוא מכיר בתכונותיו המיוחדות ובמגבלותיו, מתייחד פרויקט הצילום של ברנד והילה בכר בכך שהוא מציב את שאלת ההצפה במרכז הבמה – חושף את התפיסה המוצפנת שמובנית בה ומשרטט את גבולותיה.

לאבחנתו הידועה של רולאן בארת כי צילום הוא המדיום היחיד שמאפשר לנו להצביע על דבר מה ולומר "זה היה", נוספת פה משמעות מובלעת: "זה אינו", ומכאן כי זה (התצלום) הוא עקבותיו היחידים של זה (הדבר המצולם). התצלום משמר את זכרו של הדבר המצולם ובאותה נשימה מצביע על היעדרו. לא היעדר פילוסופי אלא ממשי – היעדרם של מבנים נעלמים. ברנד והילה בכר אינם מבקשים רק להצביע על הצורות האדריכליות הנמצאות שם בחוץ, בשולי הדרך. בהצבעתם על צורות שנעלמות מן העולם באמצעות תצלום "אובייקטיבי" ו"מדעי", הם מצביעים גם על הריק שנותר מאחורי הצלמים ברגע שסיימו את עבודתם, על כל הסיבות שבעטיין תצלום הוא מסמן של מה שהיה, על חורבות ההיסטוריה ועל ייצוגן. הפילוסוף מרטין היידגר תיאר את ציור הנעלים של ון-גוך כחושף דבר מה בשל היותו חדור ב"זיע בבוא הלידה וברעד מאימת המיתה". בדומה לו, כך גם תצלומים אלה, שכל הווייתם הבקיעה אומרת עזובה, כליון והכרה בהיותם בני-חלוף. כניסתם לארכיון הדימויים, כמוה כקבורה סופית ולידה מחודשת בו-בזמן.

ברנד והילה בכר - מפעל פלדה

ברנד והילה בכר - מפעל פלדה

ביקשתי להציג את פרויקט התיעוד הגדול של הצלמים ברנד והילה בכר ולבחון שאלות הנוגעות לעבודתם האישית בפרט ולצילום תיעודי וסדרתי בכלל. יתכן שעל פניו נדמה כי ההתייחסויות למבנים כלליים ולתצלומים בודדים מחייבות שתי גישות ניתוח הפוכות הסותרות זו את זו, אולם למעשה ניתן לראות בגישות אלה עקרונות דיאלקטיים ומשלימים. עבודותיהם של ברנד והילה בכר נעות בין החלק הבודד למכלול, בין דימוי יחידאי לדימוי אינדקסיקאלי ובין הריסה לבנייה. משמעותן מתהווה בסינתזה הנוצרת תוך מאבק בין שתי התפיסות: בין הסגנון האירוני והייחודי ובין התחביר המאחד והכוללני. הדיאלקטיקה כשילוב בין מרכיבים סותרים עומדת בבסיסה של פרשנות זו. למעשה, ניתן לראות בעבודתם של ברנד והילה בכר גשר שמקורו בשבר. עבודתם מודעת למשבר הייצוג ולקרע המוסרי והתרבותי שחל מחצית השנייה של המאה ה-20, ולכן היא מתנערת מיומרות מודרניסטיות ואוטופיות הבאות לידי ביטוי בתשוקת הקטלוג, המיון והסידור. בו בזמן היא מבקשת לכונן אינדקס חדש, מאחה, מינורי יותר מקודמיו, המודע לקשיים ומבקש להתעלות עליהם.

שאלתי קודם מהו נושא המחקר של ברנד והילה בכר, מהן שיטותיו ומטרותיו ומה מסקנותיו. נושא המחקר הישיר הוא, כאמור, צורות מבני תעשיה שנבנו בתקופת המודרניזם המוקדם. עבודת המחקר והמסירות לפיתוחו נבעו, בין השאר, מתודעה היסטורית ומודעות להרס. למחקר כזה יש מטרות אך אין לו מסקנות, שכן פעילותו מוקדשת לאיסוף נתונים ולא לניתוח. אולם כפי שביקשתי להראות בדיון במסגרת התרבותית של התצלומים, למחקרם של ברנד והילה בכר יש גם מסקנה מובלעת הנובעת משיטת המחקר שבחרו.
שיטת המחקר היא צילום המבקש להיות אובייקטיבי ככל האפשר ולהעביר את המסר החזותי בצורה האותנטית ביותר. סגנון צילום זה יוצר משמעות אירונית, כאשר מראית העין המדעית כמו לועגת לעצמה וליומרותיה בשבשה את מכשירי המדידה המקובלים של עצמה, בהציגה אמת חלקית בלבד וחשוב מכל – בעובדה שפעולת התיעוד מצביעה על קיצו של המתועד. מסיבה זו, ומאחר וצילום לעולם אינו אובייקטיבי והשימוש בו כרוך בכינון והפעלה של מנגנונים תרבותיים שונים, ניתן לומר כי נושא המחקר של ברנד והילה בכר אינו רק המבנים התעשייתיים, אלא גם הצילום עצמו ושאלת יכולתו לייצג את ההיסטוריה.
בראיון שנערך לרגל קבלת פרס אראסמוס על תרומה ייחודית לתרבות אירופה, אמר ברנד בכר כי "חשבנו שאירופה תהיה ענייה יותר באופן משמעותי אם נאבד את הבניינים המקודשים של תקופות קודמות. עדיין ניתן לחוות את התקופה הגותית, שלא לדבר על התקופה הרומנטית, אבל דבר לא נשאר מן העידן התעשייתי. חשבנו שהתצלומים שלנו יתנו לצופה הזדמנות לחזור אחורה לזמן שנעלם לנצח". הדברים זוכים כך למשמעות כפולה: ה"צורות בנות זמננו", שמהוות "תוצר של מבנים טכנולוגיים", כפי שתיארה אותם הילה בכר, אינן רק הבניינים המצולמים, אלא גם התצלומים עצמם. כשם שמחשבת ימי הביניים מגולמת בכנסיות גותיות, מחשבת העידן התעשייתי מגולמת בבנייני תעשייה. בו בזמן, היא מגולמת גם באמצעי המחקר, התיעוד והחשיפה של עידן זה – העת המודרנית. מבחינה זו ניתן לומר שתעשיית המודרנה יוצרת מעגל שבמסגרתו היא מתעדת את עצמה לדעת באמצעות חומריה ותוצריה היא.

התיאורטיקן טיירי דה-דוב פותח את מאמרו על עבודתם של ברנד והילה בכר בפתגם סיני עתיק: "כאשר אדם חכם מצביע על הירח, רק טיפש יסתכל על האצבע המורה". במאמרו טוען דה-דוב, תחת מספר הסתייגויות, כי העניין המרכזי בעבודות אינו נעוץ בתהליך הצילום ובתצלומים עצמם, אלא במה שמופיע בהם – מה שמתועד באמצעותם. אם הצלמים הם החכם והירח הוא הנושא המתועד, טיפשי, טוען דה-דוב, להתמקד יתר על המידה במצלמה ובתצלומים עצמם. התשובה לפתגם היא גם המסקנה העולה ממאמר זה, ואומרת כי במקרה של בני הזוג בכר, האצבע המורה היא גם הירח – וליתר דיוק היא אצבע וירח בעת ובעונה אחת.

ברנד בכר והמצלמה בפעולה

ברנד בכר והמצלמה בפעולה

עוד בנושא:

1: ברנד והילה בכר השפיעו על צלמים רבים ברחבי העולם. בתיק עבודות בהשתתפות איל און, גלעד אופיר, אורית ישי ודפנה שלום, מציגים הצלמים והצלמות דיאלוגים מגוונים עם עבודתם של צמד הצלמים הגרמנים.
2: דפנה שלום כותבת על היפוך יחסי הכח בתצלומים הסדרתיים של תייסיר בטניג, המתעד מגדלי שמירה בשטחים.



מפלצתיות בע"מ

14 בדצמ', 2009 | מאת יונתן אמיר | קטגוריה: שוטף

במאמרו "על המוחלש באמנות ישראלית חדשה", שפורסם לאחרונה בכתב העת לאמנות "החדש והרע" ובמארב, טוען רועי צ'יקי ארד כי האמנות הישראלית שנוצרה בין אמצע שנות ה-90 לאמצע העשור הנוכחי מאופיינת בדימויים מוחלשים, ה"מתהדרים בעמום, בחיוור: רקב עץ עם מעט תאורה, קווי מתאר של ציפור ללא רקע, פנים סתומות של סמיילי בלי חיוך", כדבריו. "הגזמה פראית", שמוצגת בימים אלו במוזיאון חיפה, נראית כאנטיתזה מוחלטת לדבריו של ארד. התערוכה, שכוללת עבודות של עשרות אמנים, רובם ישראלים ילידי אמצע שנות השבעים עד תחילת שנות השמונים ומקצתם בינלאומיים, מטפלת במה שמכונה ע"י אוצרת התערוכה ומנהלת המוזיאון תמי כץ-פרימן "הגוף הגרוטסקי באמנות עכשווית". אם ארד אפיין את האמנות הישראלית שנוצרה עד לפני שנים ספורות כ"ציורי ענפים בסגנון מרכז אירופה", הרי שכץ-פרימן מציגה אמנות מן השנים האחרונות כחגיגת דם, גופניות עסיסית עד נוירוטית, ביזאר וטראש – "גוף מוקצן, מעוות ומגוחך, אשר חורג מגבולות עצמו ושחלקיו אינם מצויים בהלימה, ומזוהה לא אחת כמפלצתי", כדברי כץ-פרימן.

מוזיאון חיפה אינו הראשון לעסוק בנושא. בשלהי שנות התשעים הוצגה בגלריה של אספן האמנות ואיל הפרסום הבריטי צ'ארלס סאצ'י תערוכה בשם "הריאליזם הנוירוטי החדש", שהמשיכה את הקו שהוצג בתערוכה המפורסמת "הסנסציונים" ורבים ממשתתפיה, ביניהם כוכבים בינלאומיים כרון מיואק, ססיל בראון ומרטין מלוני, היו יכולים להשתלב היטב בתערוכה החיפאית (וסביר להניח שגם השפיעו על האמנים הישראלים הצעירים). אולם ככל הידוע לי, הנושא מעולם לא נידון ברצינות בישראל, ובוודאי שלא ברמה מוזיאלית. "הגזמה פראית" מוצגת לא רחוק ממוזיאון המדע בחיפה, שם מוצגת התערוכה "עולמות הגוף", הכוללת גוויות חנוטות המוצגות לראווה בשילוב מדהים של קיטש מעורב ביומרות חינוכיות. בין אם הפעילות המשותפת של שני המוזיאונים נוצרה בסמיכות מקרים ובין אם באופן מתואם, אין ספק שעצם הצגת שתי תערוכות בסדר גודל שכזה מעידה על מידת הרלוונטיות של הנושא.

ציור של גבי נתן

ציור של גבי נתן

(המשך…)



קרוב לבית, רצוי מתחת לעץ

24 בנוב', 2009 | מאת יונתן אמיר | קטגוריה: שוטף

חמש אחר-הצהריים, שבת. דירתו של הצייר מאיר אפלפלד, שמשקיפה על גגות שכונת קטמון בירושלים, שקועה בדמדומים. בחוץ כבר חשוך, ובפנים דולק רק אור פינתי קטן, שמתקשה להאיר את החדר האפלולי. כמו ציירים רבים גם אפלפלד אוהב אור יום, וכשזה מגיע לציור, מעדיף פחות אור. "כשאני יוצא החוצה לרשום אני תמיד מחפש מקומות מתחת לעץ", הוא מספר. "אור עמום נותן תחושת חלל טובה יותר. אור חזק או אור של פלואורסצנט משטיחים את התמונה".

אפלפלד, 40, הוא אדם גבוה ומזוקן, רהוט ונעים הליכות. שפת גופו מעודנת ושקטה, ורק עיניו הגדולות והבורקות – גם בחושך – רומזות על עוצמת המאבקים שמתחוללים בציוריו. בימים אלה הוא מציג בבית האמנים בירושלים מבחר ציורי טבע דומם ונוף שצוירו בשכונת מגוריו. "העניין שלי בציורי נוף בירושלים נובע מהעובדה שזהו נוף מוכר לי, שיש לי יחס אינטימי כלפיו", הוא מספר. "יש בינינו משקעים שהופכים את תהליך הציור להרפתקה".
זה מפתיע, משום שנראה שהאובייקט שלך הופך לחוויה מופשטת.
ההתבוננות מופשטת, אבל התחושה לא. ציור נוף מתחיל כשאני יוצא לטיול בשכונה ומגלה פינה מוכרת שנראית פתאום באור חדש מסיבות כמו צבע מיוחד, דמיון לציור אחר שאני מכיר וכמובן האור. אני רושם את הסצינה, וחוזר לסטודיו כדי לצייר על-פי הרישום. יש לי אמפתיה כלפי הדימויים. בבתים שאני מצייר גרים אנשים, וגם אם אני לא נכנס לפרטים ומצייר אותם, אני עדיין מרגיש את הנוכחות האנושית שלהם בציור. יש ז'אנר של ציורי נוף שאפשר לקרוא לו ציור של תייר – ציור שמשקף התפעמות ממקום לא מוכר, כמו אדם שרואה לראשונה הרים, ים או מדבר. אצלי זה עובד אחרת. אני מחפש דרמות קטנות – יוצא החוצה, אבל נשאר באזור הבית. מקומות חדשים גורמים לי להיכנס למצב שכולי עיניים, ואני לא רוצה להיות כולי עיניים.
אבל אתה צייר.
אני רוצה להכיר את מה שאני מצייר. תחושת אינטימיות ומטען רגשי הופכים את הדיאלוג ביני ובין האובייקט המצויר מדיאלוג חיצוני להתבוננות פנימית.

מאיר אפלפלד - טבע דומם, 2008. שמן על בד

מאיר אפלפלד - טבע דומם, 2008. שמן על בד

(המשך…)



אנדרטה לפשעי העתיד

7 באוק', 2009 | מאת יונתן אמיר | קטגוריה: שוטף

הכניסה מכיוון שדרות בן-גוריון לביאנלה בהרצליה, שמוצגת השבוע ברחובות ובאתרים לא שגרתיים בעיר, מרשימה למדי. היא מתחילה בשלד בניין העירייה שבנייתו הופסקה. קשתות הבטון החשופות מוארות היטב, ונראות כתפאורת ארמון שהופשט מקירותיו. השילוב בין יוהרת הבנייה הגרנדיוזית שנגדעה כשנגמר התקציב, לבין גדר הגרפיטי שלמרגלות הבניין ומיצב היאכטות מקלקר שהציבו במקום צמד האמנים פיל וגליה קולקטיב (שמתואר כ"אנדרטה לפשעי העתיד של הקפיטליזם הגלובלי", והוא מוצלח ממיצג ההכנה שלו, שכלל נערי סיפון ונאומים באנגלית, עברית ורוסית), הופך את המתחם לפרודיה יפה. לא הרחק מן הכיכר ניצב מוזיאון הרצליה, שחלליו הפנימיים וחצרותיו עוצבו מחדש בעזרת תאורה דרמטית. במקום מוצגים כמה מן הדימויים היפים ביותר בביאנלה, כמסכים הסוריאליסטיים של איתן בן-משה, עבודות הוידיאו הרוחשות של שחר פרדי כסלו, פסלו של יצחק דנציגר המוצג באולם הכניסה ועוד.

אחת מגולות הכותרת של הביאנלה אמורה הייתה להיות שחזור המיצג ההיסטורי "אררט אקספרס 2034", שיצר האמן בני אפרת בשנות ה-80. במיצג, שכבר הוצג בכמה ערים ברחבי העולם, צועדת שיירת סוסים, כשטלוויזיות המורכבות על גבם מקרינות סרטים על מצב הפליטים בעולם. בעקבות מחאת פעילים מארגון צער בעלי חיים, הוחלט לבטל את מיצג הסוסים ולפזר את מכשירי הטלוויזיה במקומות שונים בעיר. זו החלטה מעניינת המאירה את השפעת שינוי הלך הרוח וסדר היום על צורת הפרשנות. בשנות השבעים הופיעו פליטים בעבודות של אמנים שונים. בני אפרת, אמן ישראלי יליד לבנון, פעל כחלק מגל של התייחסויות למצבי פליטות, ארעיות ואי-התאמה לאומית וחברתית. בניגוד לזכויות (ואי-זכויות) של מיעוטים, זכויותיהם של בעלי חיים לא עלו לכותרות באותה תקופה, ונראה שאיש לא מצא טעם לפגם בעובדה שבעלי חיים נדרשים לשאת טלוויזיות על גבם במסגרת עבודת אמנות (זאת בניגוד, למשל, לשימוש הבעייתי כשלעצמו בבני-אדם בעבודות של אמנים כארתור ז'מייבסקי וסנטיאגו סיירה). כך, עבודה שבשנות השמונים נחשבה לכזו שעוסקת במצבו של החלש ומאירה אותו, נתפסת כעבור עשרים וחמש שנים ככוח מנצל בפני עצמו.

עבודתו של בני אפרת כפי שהוצגה בליון, צרפת

עבודתו של בני אפרת כפי שהוצגה בליון, צרפת

רוב העבודות וההתרחשויות בביאנלה מתקיימות ברחבי העיר. ישנן גישות שונות בהתמודדות עם יציאת האמנות למרחבים ציבוריים. גישה אחת תולה את הנתק המודרני בין ההמונים לאמנות בבורותם של הראשונים, גישה אחרת גורסת שאם אמנות אינה מסוגלת לדבר להמונים – כנראה שהבעיה נמצאת אצלה. אם הראשונה מבקשת להרחיב את אפשרויות ויכולות ההתבוננות של אנשים, השנייה שואפת להרחיב את טווח הדיבור של האמנות. גם אמנים מתייחסים לנושא בדרכים שונות. עבור מקצתם המרחב הציבורי הוא חלל פעולה, בעוד אחרים פשוט מציגים בחוץ עבודות שיועדו מלכתחילה לגלריה או מוזיאון. הצגת היצירות בחוץ קורצת לאמנים ואוצרים שששים לדבר על מושגים כחברה, פעולה, בין-תחומיות וכדומה, אך היא אינה פועלת תמיד לטובת האמנות והצפייה בה.

אוצרי הביאנלה לאמנות בהרצליה, עורכי המגזין פיקניק עדי אנגלמן, הילה טוני נבוק ומאיר קורדבני, מבקשים לפתח ולהציג אמנות חדשה לא פחות מאשר לחנך צופים חדשים, אולם בסופו של דבר הם עושים זאת פחות באמצעות אמנות ויותר בעזרת אירועים "חוץ אמנותיים" רבים שנועדו להעשיר את החוויה עבור צופים קבועים, ולרכך אותה עבור צופים לא מיומנים. ברגעיה הטובים מספקת הביאנלה דימויים שלא היו נוצרים בדרך אחרת. ברגעים פחות מוצלחים היא אינה יותר מפסטיבל עירוני וחגיגי חביב, בלי ספריי קצף ופטישי פלסטיק ועם כמה מסכים ומיצבים שטובעים בהמולה. אם משמעותם של מושגים כ"אמנות במרחב הציבורי" ו"אינטר-דיסיפלינריות" היא זיקוקים, מופעים, דוכני שתייה ואסף אמדורסקי, מוטב כבר להישאר בין כתלי הקוביה הלבנה, ומכיוון שעם כל הכבוד לפסטיבלי אמנות ברחוב, קשה לצפות באמנות כשהיא מוצגת מאחורי דוכן שווארמה, משמח לגלות שרבים מן המוצגים יועברו לאחר החג מן הרחובות אל המוזיאון.

ערב פתיחת הביאנלה. צילום: ג'קי

ערב פתיחת הביאנלה. צילום: ג'קי



מיצג של בני אפרת הופסק בגלל שימוש בסוסים

5 באוק', 2009 | מאת יונתן אמיר | קטגוריה: כללי

בעיתון "ישראל היום" מדווחים כי המיצג של בני אפרת "אררט אקספרס – סתיו 2034", הופסק עקב מחאת פעילים בארגון צער בעלי חיים. במיצג, ששוחזר במסגרת הביאנלה להרצליה שנערכת השבוע, הועמסו על גבם של חמישה סוסים מכשירי טלוויזיה שהקרינו סרטים על מצבם של פליטים ברחבי העולם. בעקבות פניית הפעילים, הורתה ראש עיריית הרצליה יעל גרמן לשחרר את הסוסים ולהציב את הטלוויזיות ברחבי העיר.

המיצג אררט אקספרס 2034 בערב פתיחת הביאנלה. צילום: ג'קי

המיצג אררט אקספרס 2034 בערב פתיחת הביאנלה. צילום: ג'קי



בלי מילים

29 בספט', 2009 | מאת יונתן אמיר | קטגוריה: המלצות ואירועים

במכון אבני ברחוב אילת בת"א מוצגת עד סוף השבוע תערוכה קבוצתית אמביציוזית אך לא יומרנית בשם "מקסימליזם", שאצרה אלין אלג'ם. אלג'ם היא ציירת, וניכר בתערוכה כי נאצרה ע"י אמנית ולא ע"י אוצר. ההקשרים בין העבודות המוצגות בה אינטואיטיביים יותר מאשר סכמטיים, ונובעים מתחושות בטן בריאות יותר מאשר ציטוטים של תיאוריה ביקורתית. סביר להניח שאוצר מקצועי לא היה עושה כמה מן החיבורים בתערוכה, כמו הצבתן המשותפת של עבודות של יונתן שילה ודנה יואלי או גבי קריכלי ואריק מירנדה, והעובדה שהצבות אלו נעשות בחופשיות ואינן עטופות בהערות שוליים, עושה להן רק טוב.
המושג מקסימליזם באמנות נתפס כתשובה לסגנון האמנות המינימליסטי שהחל להתפתח בשנות השישים והשבעים של המאה העשרים. אם מינימליזם משמעותו ניקיון צורני וצבעוני ודימויים סטריליים וסתומים משהו, הרי שמקסימליזם מאופיין בגודש, בתנופה ובדימויים נראטיביים. זו ההגדרה הראשונית, אולם השנים שחלפו מאז נולדה האמנות המינימליסטית השפיעו על התפיסה הצורנית העומדת בבסיסה, וכיום ניתן לראות אמנות מינימליסטית בסגנונה ומקסימליסטית בתוכנה, ולהיפך. דוגמאות להיפוך המדובר ניתן לראות בעבודותיו של יונתן שילה, המאופיינות באסתטיקה גיאומטרית סטרילית אך צופנות בחובן אמירה ברורה ונוקבת, אל מול ציוריו העמוסים עד להתפקע של גבי קריכלי, שמצליחים ליצור תחושת מפץ פנימי ובכל זאת להישאר עמומים.
"מקסימליזם הוא אקזיסטנציאליזם" כותבת אלג'ם, ומתייחסת לתחושת הדחיפות והטוטאליות המאפיינות את היצירה. ואכן, תשוקה והתמסרות, עוצמה ונכונות ניכרות בתערוכה יפה זו, שמצליחה להיות מקסימליסטית מבלי להידרש להפקת ענק.

ציור של יונתן שילה

ציור של יונתן שילה

(המשך…)



צקצוק לריק, למרות הכל

20 בספט', 2009 | מאת יונתן אמיר | קטגוריה: שוטף

1: בתחילת הקיץ, בזמן שההכנות לביאנלה לאמנות ארט TLV היו בעיצומן, הוזמן אמן מקומי להגיש הצעה לעבודה שתוצג בתערוכה. לאחר שהגיש האמן את הצעתו, יצרו עימו קשר אוצרי הביאנלה, ואמרו שלמרות שהם מאד אוהבים את ההצעה הם לא יכולים לקבל אותה. התירוץ הראשוני לדחייה היה שההצעה יקרה מדי, אולם כשהציע האמן לגייס כסף ממקור אחר נתגלתה סיבה נוספת: המסר הפוליטי של העבודה, נאמר, עלול ליצור בעיות עם העירייה. כך, כאילו אין דמוקרטיה, כאילו אין חופש ביטוי, כאילו תפקידו של האוצר בימינו אינו לחשוף אמנות טובה ומעוררת מחשבה, אלא לאתר יצירות שמיישרות קו עם המצע הפוליטי של ראש העיר, ולסנן את אלו שאינן עושות כן.

עניינו של טור זה אינו אוצר/ת כזה/ו או אחר/ת של הביאנלה, אלא ההסכמה שבשתיקה בה מתקבלות החלטות ונעשים מהלכים. בשיחות שלא לציטוט עם אמנים וגורמים אחרים המעורבים ברמות שונות בארגון הביאנלה ויתר האירועים הקשורים בחגיגות 100 שנה לת"א, דווח כי שקט פוליטי מחייב אופף את הפרויקט, שקט שמופר, כך נדמה, רק ע"י שאון צקצוקי הלשון המשותפים לרבים מן השחקנים בשדה. שמתי לב שבין המבקרים הרבים שכתבו על ארט TLV, לא היה אחד שלא טרח לצקצק בלשונו ולהזכיר את העובדה שהתערוכה הוצגה למרגלות מגדל נחושתן הידוע לשמצה בשכונת נווה צדק, במתחם שברור כי נבחר במסגרת תוכנית להעלאת ערך הקרקעות והנדל"ן בדרום העיר (ברחוב אילת שלאורכו מוצגת התערוכה, מקדמת העירייה בימים אלה תוכנית להקמת חומת מגדלי יוקרה). כך צקצקו כולם במין מחווה הכרחית, בדרכם לדון ב"עיקר", ב"דבר האמיתי", הלא הוא העבודות היפות שמוצגות בתערוכה. אפילו עדנה מושנזון, האוצרת הראשית של הביאנלה, לא חסכה בצקצוקים תוך שהיא מקוננת על "הפקעת המרחב הציבורי" בשכונת מגוריה, כאילו לא אצרה תערוכה שמכשירה את ההפקעה ומעניקה לה תו תקן תרבותי, כאילו לא הצטעפה בין עבודות אמנות "מרובדות", "ביקורתיות", ה"דוברות בקולות שונים" ומציגות "מבעי עירוניות שונים”, במהלך אוצרותי שיש שיתארוהו כמורכב ויש שיכנו אותו אופורטוניסטי.

עכשיו, שלא אובן לא נכון – העובדה שבמקום לשפץ אזורים מוזנחים ולהקים בהם שירותים קהילתיים וחברתיים מתאימים בוחרת עיריית תל-אביב להרוס אותם לטובת מגורי יוקרה, עצובה וראויה לביקורת רבה, ובכך צודקים כל המבקרים. אולם השיח הנדל"ני-צקצקני הזה, מוצדק ככל שלא יהיה, הופך סוגיות כמו אמנות, מחשבה, ביקורת, מאבק וחופש ביטוי, למעין משא ומתן על עסקה שסופה תמיד ידוע מראש. צד א' נותן לצד ב' לדבר ב"ביקורתיות" או לפחות לדבר "על ביקורתיות" (גם אם היא מוגבלת מאד, כפי שמוכיחה הביאנלה), ובתמורה נותן צד ב' לצד א' הכשר להרוס את הרחוב, לפנות את תושביו, לחסום את הים ולהקים במקום מתחם מגורים ומסחר המיועד לאלפיון העליון. המבקרים – אנשים ביקורתיים, רהוטים ואינטליגנטיים ברובם – לוקחים גם הם חלק בעסקה, וצקצוקי הלשון שלהם מתווספים כך לצקצוק לשונותיהם של האוצרים והאמנים, בבחינת "אנחנו את שלנו אמרנו – עכשיו שחררו את הדחפורים".

פתיחת פיות לצורך סתימתם ומתן תו תקן תרבותי למהלכים שמקורם בחטא הם רק צורתה המעודנת והתרבותית של ההשתקה הכללית שמתקיימת פה, השתקה שמתחילה בכל אותם בני אדם חסרי פנים המתהלכים בינינו וחירותם נתונה בסיכון יומיומי, עוברת דרך אלו שמעבר לגדר ומעולם לא זכו להקשבה, וממשיכה ב"וירוסים", כדברי המשנה לראש הממשלה משה בוגי יעלון, שמעזים להתנגד לפעולות הממשלה, ושבתגובה להתנגדותם למלחמה בעזה לפני כמה חודשים, הציע אחד מחברי הכנסת (כיום שר, אם אני לא טועה), לשלול את אזרחותם.  מכיוון שאין לי כל עניין לקחת חלק בעסקה הזו, ומאחר שאני מאמין שאחת מחובותיו של אדם, אזרח ואיש תרבות היא התנגדות לסתימת פיות ופגיעה בבני אדם, אזרחים ואנשי תרבות אחרים, אעצור את עצמי ולא אכתוב דבר על התערוכה, שיש בה עבודות יפות מאד אמנם, וגם חיבורים מעניינים בחלקם, אך הדיון בהם במסגרת כזו אינו ראוי בעיני.

2: בשבוע שעבר נפתחה ההרשמה לצבע טרי 3 – יריד האמנות המקומי שהתקיים בשנתיים האחרונות – ונראה שההכנות ליריד השלישי מעידות על דבר אחד: הוא כאן כדי להישאר. הצלחתו להתגבר על חבלי הלידה, היעדר השקיפות וההתנהלות הפטרונית בשנתו הראשונה, ומשוכות המשבר הכלכלי בשנתו השנייה, מסמנת את היריד כשחקן מרכזי בסצנת האמנות המקומית.

צבע טרי, יריד אמנות האורך פחות משבוע בשנה ומציג את עבודתם של אמנים רבים ולא תמיד מוכרים, יצר מסלול עוקף מוסדות מקובלים כבתי ספר לאמנות וגלריות נחשבות, מסטודיו האמן הישר לסלונו של האספן. נתונים כמו השכלה, גיל, ייחוס משפחתי וכשרון התחככות, שהתוו בדרכים גלויות וסמויות את מסלול התפתחות הקריירה של אמן עד לפני שנתיים-שלוש, נעשו קצת פחות רלוונטיים פתאום. גם הקהל השתנה. עשרות אלפי מבקרים, חלקם אינם מבקרי גלריות ומוזיאונים בשגרה, עמדו בתור לקופות והציפו את מתחם היריד כשהם עוברים מדוכן לדוכן, מתצוגה לתצוגה, מתרשמים, מחליפים כמה מילים עם האמנים שהסתובבו במקום, שותים משהו ואולי אף רוכשים עבודה לביתם, במחירים שנעו בין כמה מאות לכמה אלפי שקלים בלבד. על פי דיווחי המארגנים, בשנתו הראשונה ביקרו ביריד צבע טרי 14 אלף אנשים. בשנה השנייה הגיע המספר כבר ל-36 אלף, ואם המגמה תימשך הרי שבשנה הקרובה עשוי מספר המבקרים לעבור את ה-50 אלף. במושגים מוזיאליים מדובר במספרים חלומיים.

צבע טרי הציב על השולחן את הכסף. לא שכסף לא היה שם קודם – אמנות נמכרה לפני מאות שנים ותימכר גם בעתיד. עקרונית אין כל בעיה עם זה. מותר לאנשים להתפרנס מעבודתם. אולם כשצבע טרי הציב על השולחן את הכסף, הוא גם הפך אותו לתכלית העניין והוריד מן השולחן את כל מה שהיה שם קודם. ערכים כביקורתיות, ספקנות ואי קבלת סולם החשיבות וצורת החיים שמתווה העולם הקפיטליסטי, טואטאו אחר כבוד לפח האשפה. למעשה, צבע טרי העביר את האמנות הישראלית בשנתיים תהליך שעברה הספרות העברית במשך עשור, וגרם להפיכת הספר, ואיתו גם הספרות, מתוצר למוצר, מתרבות לכלכלה. זו לא רק צורת הדיבור (שניים במאה, שלישי חינם, אפשר להגדיל בשקל תשעים), זו עצם העובדה שכשמדברים על ספרות, מדברים בעצם על ספרים. על ספרות ממש, על תרבות, על הפעלת שרירי המוח במקום האזנה לשירי ערש תוך כדי נבירה בארנק, לא מדברים, ואם כבר מדברים, זה רק כדי למכור עוד כמה חתיכות. כך, צבע טרי לימד אותנו, מבקרי האמנות, האוצרים, האמנים והצופים, שיעור חשוב. למדנו איך ניתן להגיע לקהלים רחבים, ועצוב לגלות שאמנות מצליחה לעשות זאת רק כשהיא מדברת במבצעים.



שוק אמנות

17 באוג', 2009 | מאת יונתן אמיר | קטגוריה: המלצות ואירועים

אוגוסט, כך יודע כל חובב אמנות, הוא עונת המלפפונים. לעד אזכור את היום הניו-יורקי החם והלח, עת כיתתי רגלי במשך בוקר שלם ברחובות צ'לסי, עובר מדלת לדלת, מגלריה לגלריה, רק בכדי לגלות שכולן, ללא יוצאת מן הכלל, יצאו לחופשה ויחזרו רק בתחילת ספטמבר. באוגוסט חם. באוגוסט – הולכים לים.

מי שעומדות לקרוא תיגר על המוסכמה הזו הן האוצרות והאמניות עדן בנט וטלי קרן, שיחד עם קבוצה של קרוב לעשרים אמנים ובשיתוף המרכז לאמנות עכשווית בת"א, עומדות לערוך את אירוע האמנות "עונת המלפפונים" דווקא באוגוסט, דווקא בתל-אביב החמה, ומכל המקומות בעיר – דווקא בשוק הכרמל הלוהט.
"עונת המלפפונים", כותב אדם אבולעפיה, ממארגני האירוע, "היא עונה של נופשים ופגרות, זמן מצוין לעבודה ספונטנית ושיתופית במרחבים העזובים של העיר. כשהקניון סגור, הוא נאטם ונמחק מן המרחב הציבורי, בעוד השוק השומם נותר נגיש. הסביבה ההומה בדרך כלל, נותרת עזובה ביום המנוחה, ועונת המלפפונים קופצת על הבאסטות הריקות ומנצלת את ההזדמנות לפעולה אמנותית".

אירוע "עונת המלפפונים" יתקיים ביום שבת ה-22.8. האמנים המשתתפים הוזמנו להתערב במרחב הציבורי של השוק ולפעול בהתאם לתנאים, הדרישות והאפשרויות הנובעות מאופי המקום וארעיות הפרויקט. עונת המלפפונים, מוסיפים המארגנים, תבקש "להתמודד עם הגיאוגרפיה, הארכיטקטורה והתפקוד של שוק הכרמל. מקצת האמנים מתייחסים לדימוי הבאסטה, אחרים ממציאים פטנטים של מסחר עקום; יש המקימים משכן מזדמן, ויש המפליגים בפנטזיות על צבע רווי ומזרקות ניקוז. כך, באמצעות מיצבים ומיצגים ארעיים של יום קיץ, תזגזג עונת המלפפונים בין עבודה לבטלה, בין באסטות לפדסטלים, בין יזע לדימויים".

רוני קרני ב"עונת המלפפונים"

רוני קרני ב"עונת המלפפונים"

עונת המלפפונים – אירוע אמנות בשוק הכרמל
יום שבת 22 לאוגוסט 2009, מ-14:00 בצהריים עד רדת החשיכה
משתתפים: יוחאי אברהמי, קארין אליהו, יואב אפרתי, עדן בנט, מירב ברקלי, מיה גן
צבי, טמיר ליכטנברג, עוז מלול, הרן מנדל, אורלי סבר, שי עיד אלוני,
שרון פדידה, להלי פרילינג, טלי קרן, רוני קרני, סימון קרנץ, יעל רוכמן, פיליפ
רנצר, איתמר שמשוני.
אוצרות: עדן בנט וטלי קרן