מאמר זה הוא פרי תהליך מורכב בן מספר שנים של התבוננות ומחקר באספקטים השונים של אי-נראות והסוואה בהקשר של תרבות חזותית במזרח-אסיה בכלל, וביפאן בפרט. במאמר אני מבקשת לחדד את הפערים בין הייצוג הברוטאלי והקשה של קבוצות מיעוטים בתוך יפאן, לעומת האידאליזציה והייפוי של ה"אחר", במקרה זה דמויו של הערבי בהקשר של תרבות חזותית ביפאן כיום.

בעשורים האחרונים קמו מספר אמנים אקטיביים ובינהם סופרים (כמו נאקאגמי קֶנג'י, בן לקבוצת הבוראקומין וכותב את ספוריו הפנטסטיים ביחס לשכונות אלו, או סַאסִיגָאוָוה מֶגוּמוּ, זאיניצ'י קוריאנית), אנשי קולנוע (כמו יוּ מִירִי, סופרת ואשת קולנוע זאיניצ'י קוראנית, אשר העלתה את שאלות האפלייה לדרגה חדשה של ישירות ופרובוקציה) וצלמים (כמו גוֹטוֹ מאסארוּ, שיצר סדרת צילומים העוסקת בקבוצת הבוראקומין). אמנים אלו מבקשים לתת קול חדש ולבטא את התסכול העצום והקושי שבהעלמתם של בני מעוטים אל תהום הנשיה במקרה הטוב, או, הדרה חברתית ורשמית מצד הרשויות היפאניות המתכחשות לקיומן וגורמות לאפלייתם לרעה של בני קבוצות אלו.?מאידך, יפאן, כמו מדינות עשירות אחרות חשופה בשנים האחרונות לגלים הולכים וגדלים של מהגרי עבודה, בעיקר לנוכח המצוקה הגדלה של החברה המקומית המזדקנת והצורך התמידי בידיים עובדות שיבצעו את אותן מלאכות שאינן חביבות על היפאנים. וכך גדלה קהילת המהגרים ביפאן למימדים חדשים: ברזילאים מונים כיום 220,000 נפש ומהווים את המיעוט השלישי בגודלו ביפאן (אחרי קוריאנים וסינים אשר נוכוחתם ומעמדם נובעים ממציאות מורכבת של יחסי כח, מלחמה ופוליטיקה), פיליפינים מהווים כיום את המיעוט הרביעי בגודלו ביפאן עם אוכלוסיה בת 200,000 נפש; 30,000 אינדונזים, 25,000 הודים, 10,000 איראנים ומספר דומה של פקיסטאנים משלימים את התמונה של תושבים אסייתים ביפאן. אלו הן הקהילות הבאות במגע מיידי ויומיומי עם החברה היפאנית וכמו בארצות אחרות בארופה ובמזרח התיכון, הויכוח הציבורי הניתש על מעמדם החברתי-אזרחי של אותן קבוצות עובדים ממלא את התקשורת ונמצא במרכזו של הדיון הציבורי החושף את מורכבותה הדמוגרפית-תרבותית של החברה היפאנית, בעיקר לאור נפוצותו של מיתוס 'החברה היפאנית ההומוגנית'.?מצד שלישי, יחד עם הנסיונות החוזרים של קבוצות מיעוט שונות להגדיר עצמן מחדש בהקשר הרחב של החברה היפאנית, מתקיים ביפאן תהליך בדיקה נמשך וקולקטיבי לגבי מקומה של יפאן בזירה הבינלאומית, תוך התייחסות לשאלות הנוגעות למעמדה בסבך הקונפליקטים הפוליטיים-צבאיים, אזוריים וגלובאלים.

למרות שהחל מן המחצית השניה של המאה ה-19 ועד שנות התשעים של המאה ה-20 המודעות ביפאן למציאותו של ה"אחר" מוקדה בעיקר במערב, וסבה סביב כמיהה אוקסידנטאליסטית לניכוס והטמעה של העולם התרבותי של המערב, כיום ישנה הפניית מבט מסויימת, מוגבלת, לשיח התרבותי המתקיים מעבר לטריטוריות של ארה"ב או אירופה הקלאסית (צרפת, בריטניה, גרמניה). וכך, הלכה ונפתחה בשנים האחרונות תשומת הלב בתקשורת ובחברה היפאנית לתופעות שמעבר למיינסטרים האנגלו-אמריקאי ומערב-אירופאי, תהליך אשר הביא לגל חדש של עניין וסקרנות כלפי העולם המצוי מעבר למרחב של הקונפליקטים הפנימיים ביחס לזהויות "אחרות". עלינו לזכור גם כי 'יפאן', בהיותה אובייקט תשוקה אוריינטאליסטי ודימוי נחשק של תרבות המערב במשך מאות שנים ובעיקר ממחצית המאה ה-19 ואילך, היא תרבות שנחשפה ליחסי כח לא רק כמי שממוקמת בצד החזק והמנשל, אלא בהחלט גם מן המקום המנוצל, אפילו קורבני, של גחמות פוליטיות וגזעניות ממערב.
זהו הרקע עליו אני מבקשת למקם את הדיון בעבודות שיוצגו כאן: מחד, הסתרה, העלמה ואפילו התעלמות ממתחים בין קבוצות מעוטים והשיח החברתי המוביל ביפאן, על רקע השיח ההגמוני של מיתוס החברה הסגורה וההומוגניות התרבותית, ומאידך, צריכה ועיסוק מתמיד בתרבויות חוץ-יפאניות, בעיקר ממערב, באופנים אשר מעלים כמה שאלות נוקבות לגבי אופני הבניית הזהות היפאנית לנוכח מורכבות זו של כוחות מבית ומחוץ. מתוך עמדה זו נובע כי הדיון בנוכחותם של דמויים הלקוחים מן העולם המוסלמי, הערבי והפלסטיני צריכים להיקרא ביחס למערך הכוחות שתיארתי לעיל, כלומר, מתוך הבנה של מערכות הלחצים מבית/ ממיעוטים/ומחוץ, תרבות יפאן/אסיה/וה'מערב', "אנחנו"/"הם"/ו"אחרים", אסיה/ אירופה/ וארה"ב, מלחמה/תמיכה/ ופציפיזם, יפאן המסורתית/ המודרנית/ והעכשווית, זו שלפני הפלישה לקוריאה וסין, וזו שאחרי פצצת האטום.

*
העניין הרב שיש ליפאן בתרבויות חיצוניות לה אשר היוו מקור השראה לבריאתם של דימויים ואובייקטים יפאניים, איננו עניין חדש, ומתקיים בפורמט כזה או אחר כבר כ-1500 שנים. בתקופות ובזמנים שונים, מיקוד המבט וההשראה התרבותית השתנו וכּוּונו לעיתים לעבר קוריאה, סין, אנגליה, פרוסיה וארה"ב, אם לציין כמה מן ההשפעות החשובות ביותר אשר תרמו כל אחת בתורה נתח מסויים שעוכל והוטמע אל תוך מה שמכונה כיום 'תרבות יפאן'. יחד עם זאת, העניין היפאני בערב ובתרבות ערבית, איננו עניין טריוויאלי ומעלה מספר שאלות נוקבות לגבי תהליך החדירה של דימויים של ערבים ומוסלמים לתוך השיח של תרבות חזותית ופופולארית, ואמנות עכשווית ביפאן. במיוחד מעניינת אותי שאלה זו לאור ההקבלה שתתבהר מיד, בין הדרך שבה יפאן כדימוי, כפנטזיה וכאובייקט תשוקה אוריינטאליסטי נצרכה ונצרכת באופן דומה במערב. בספרו 'האוריינט של יפאן', הראה סטפן טאנאקה כיצד יפאן אשר במשך מאות שנים שימשה כדימוי מחופצן ונצרך במערב, פיתחה תפיסה אוריינטאליסטית מובנית אידאולוגית משל עצמה החל מסוף המאה ה-19 ותחילה המאה ה-20: טאנאקה טוען כי השיח סביב משמעותה של סין ('שִינָה') והאוריינט ('טוֹיוֹ') נוצרו ביפאן כחלק מן הנסיון הכולל של תהליך המודרניזציה/התמערבות, תוך תהליך אינטנסיבי של מחיקת את האספקט המזרחי, האסייני (אוריינטאלי, אם תרצו) בתוך יפאן עצמה כחלק מהמאמץ הבלתי-נלאה להיות לאחת מן התרבויות המודרניות-מערביות, ולייצב את זהותה של יפאן כנפרדת מאסיה. המפעל הנמשך של מספר פוליטיקאיים ואינטלקטואלים כמו פוּקוּזָאוָוה יוּקִיצִ'י  (Fukuzawa Yukichi) ושִׁירָאטוֹרִי קוּרָאקִיצִ'י (Shiratori Kurakichi)  כוון כולו לעבר יצורו של עבר יפאני בראייה מעודכנת, אשר יגדיר מחדש את יחסיה של יפאן עם אסיה מתוך עמדה אדנותית, חיצונית ובלתי שייכת, המחזקת את המרחק בין יפאן המודרנית ואסיה המסורתית. תוצאותיו של מאמץ אינטלקטואלי זה, למגינת הלב, נשאו השפעות עמוקות על המהלכים הפוליטיים של יפאן בסוף המאה ה-19, כהצדקה לפלישה וההשתלטות הקולוניאלית באסיה. כיבושן של קוריאה, מנצ'וריה וסין היה הצעד שהוביל את יפאן למעורבותה במלחה"ע השנייה, בסיכומו של דבר. לכל אורך התקופה האמורה, יפאן נהגה במהלך כפול: מחד, קוּדם שיח לאומני-גזעי המשולב בתפיסה עצמית של מנהיגות מודרנית ונאורה, אשר תביא לשחרורה של אסיה מכבלי המערב והקולוניאליזם, ובו זמנית, כיבוש, ניכוס ופעילות פושעת של הרג וניצול ביחס לאומות שחיו תחת אותו כיבוש, תחת הצדקה של 'כיבוש נאור' ותפיסה עצמית של פאן כמדינה אשר תוביל את שאר ארצות אסיה לשחרור, מודרניות וקידמה.

חדירתם של דימויים ערביים אל השיח היפאני, אטען אם כן, קשורה באופן עמוק בשאלת מיקומה של יפאן בין אסיה והמערב מחד, ותהליך הגלובאליזציה מאידך. עוד אטען כאן, כי העניין בערבים, מוסלמים או פלסטינאים הוא עניין מפוברק  (fabricated) לחלוטין, איננו עניין של ממש בעולם הערבי עצמו, אלא למעשה משועבד למה שיפאן באמת מוטרדת ומסובכת איתו במהלך 150  השנים האחרונות, ובמיוחד בששים השנים האחרונות: יחסיה עם המערב בכלל וארה"ב בפרט – ברמה הפוליטית, צבאית, ממשלית מצד אחד, וברמת ההתייחסות התרבותית לדימויים של אמריקאיות ואמריקנה, כולל ייצוגים של יפאן בארה"ב, מצד שני. אוסף הדימויים המוצג כאן חושף את המורכבות ההיסטורית-תרבותית בה ממוקמת יפאן, והאמביוולנטיות האינסופית ביחסה לאסיה ה'אחרת', אשר תמיד עוברת תחת כוחותיו של המבט המעצב את זהותה של יפאן ביחס למערב. עוד אוסיף, כי העיסוק בדימויים הערביים בשנים האחרונות צריך להיות מקושר באופן ישיר לעלייתו של הדיון הציבורי הנמשך ביפאן לגבי מעורבותה של יפאן במלחמת עירק כחלק מתמיכתה המוחלטת בארה"ב ובנות בריתה במאבק בטרור, מהלך שהחל מיד לאחר 11 בספטמבר 2001 בהחלטת המדינה לעמוד לצידה של ארה"ב בכל מה ידרש במלחמה זו, ואשר הוביל בסיכומו של דבר להצבת כוח יפאני באזור סאמאווח בעירק. [1] הדיון סביב מלחמת עירק העלה מחדש את רוחות הרפאים של מלחה"ע השניה, וההיבטים הבעייתים של המעורבות הצבאית של יפאן במלחמה באוקיינוס השקט. עוד חידד התהליך את השאלות הנוגעות לסעיפים בחוקה היפאנית אשר מכתיבים פאציפיזם מוחלט, מה שמעמיד בקונפליקט את הדרישה האמריקאית למוערבות פוליטית של יפאן בתוך סבך התהליכים הגלובליים, טרנס-תרבותיים המתחוללים כיום.

[2]  את סדרת הדימויים אני פותחת בהתייחסות קצרה לסדרת צילומים שצולמו בידי צ'ו גיהיון, צלם זאיניצ'י (1) ממוצא קוריאני המתגורר באוסאקה, אשר תעד את חייהם של בני המיעוט הקוריאני באזור אִיקַאִינוֹ שבאוסקה, החל משנת 1960. עבודתו של צ'וֹ מצטיינת באופי תעודי ובנסיון לתת קול ראשוני, קיום עצמאי, הוכחה לנוכחותו של אותו מיעוט אשר לא הוכר כבר קיימא על ידי מערכת השלטון היפאנית. [3] הדימויים הבאים לקוחים מסדרת המנגה קֶנקַאנריוּ ('גל שנאת קוריאה') שיצאה לאור כתגובת נגד לגל ה'קוריאה בום' של 2005 – 'קוריאה בום' הוא כינוי לגל של עניין רב בקוריאה שהקהל היפאני נסחף אליו לאחר עלייתם סונטת חורף ומספר סרטים קוריאנים נוספים מתוצרת הפנינסולה על המסכים ביפאן. בבת אחת נוצר עניין רב בשכנה הקרובה-רחוקה בתהליך שכלל את הנסיון לזהות את קיומה של קוריאה כיישות נפרדת, כמדינה בעלת מסורת תרבותית עצמאית ובעלת ערך. המנגה קֶנקַאנריוּ היוותה מעין תגובת-נגד לתהליך בנסיון להעלות מחדש את קוריאה כ'אחר' מוחלט, שנוא, נחות וירוד, אשר כל שנותר לו לעשות הוא להיוושע על ידי היפאנים.
[4] בין העבודות שלא אדון בהן כאן נמנה סרטו של סאטו מקוטו: שלא במקומו: זכרונותיו של אדוארד סעיד (2004), סרט שצולם בירושלים, ביירות, קהיר וניו-יורק, אשר נעשה לאחר מותו של סעיד ובו מנסה סאטו לשרטט את דמותו של סעיד מתוך שברי זכרונות, קטעים מצולמים, ושיחות מתועדות בעבור קהל לאו-דווקא יפאני; בתחום האנימה הסדרה יוגו המתווך, בה מופיע יוּגוֹ בֶּאפּוּ, עלם יפאני בעל כישורים ורבליים ייחודים אשר מסוגל לפשר בין כוחות ניצים באשר הם. בפרק הראשון בסדרה הוא מבקר בפקיסטאן שם הוא זוכה לחזות במופע של רקדנית בטן, להציל נערה מידי אב מכה ולעזור לאימאם של המסגד המרכזי במשימת הפישור בין כיתות ניצים. במסעותיו הוא מופיע עטוי כאפייה ועבייה, [5] חצה מדבריות מחופש כמוסלמי עד שהוא מגיע לביקור עלייה לרגל לְּמֶכָּה, במסעו למציאת פשרה בין הצדדים הלוחמים.[6].

[7] במקביל לדמותו של יוגו המתווך היפאני חדר גם דימוי העלם הערבי האקזוטי אל עולם המנגה דרך מספר סדרות אשר עושות שימוש בדימויים אידאליים-רומנטיים של גברים מערביים לבנים לצד קבוצת דימויים מוכרים: אלאדין והג'יני, הפרא אציל, בן השייך באוהלו או נסיך ערבי עתיר פטרודולארים כדמות נחשקת בעולם של יחסים הומוסקסואליים המופיע בעיקר בז'אנר BL  המיועד בעיקר לנשים צעירות (2). נָאגָאִיקֶה מביא לדוגמא מספר סיפורים המציגים דמויות של גברים ערבים צעירים המהווים את אובייקט התשוקה הטוטאלי (מוֹאֶה) בעבור נשים צעירות שהן קהל היעד העיקרי של ז'אנר זה העוסק ספציפית ביחסים הומוסקסואלים. דמויות הערבים והגברים הארופאיים המופיעות בסיפורים אלו מוצגות תחת סטריאוטיפים נדושים של מיניות בתוך דימויים אוריינטאליסטים של מדבר, הרמונות ופוליגמיה, באופן התואם להפליא את ההנחות הגזעניות ודפוסיות הרווחות ביפאן אפילו בימים אלו. בעוד שדמותיהם של גברים אירופאים מוצגות תמיד כדמויות בעלות עליונות אינטלקטואלית, ייחוס משפחתי והשכלה אליטיסטית, דמויות הערבים המופיעות בסדרות אלו מתוארות באופן סטריאוטיפי כ"אחר" מיני, ולעיתים קרובות מוצגים הגברים הערביים כמקורבים למשפחות המלוכה ובעלי עושר חסר גבולות. מעבר לתכונות אלו ולכח המשיכה הרומאנטי שיש לכסף בעבור נשים יפאניות, כפי שטוען מיצו סאיטו, אישיותם מוגבלת לפעילות שעשועים וארוטיקה – מהלך המזכיר מאד את הפטישיזציה של מושג ההרמון בתרבות המערב. דמויות המאהבים הערביים מופיעים כגברים אקטיביים בעלי תאבון מיני התואם את מידת חשבונות הבנק שלהם, והם מקיימים חיי מין סוערים עד שהם נופלים בקסמו של האחד, היחיד והמיוחד ומיד הם הופכים למאהבים מושלמים ומונוגמים ופורשים מחיי ההילולה לנצח.

המאה ה-19 היתה מכל מקום, התקופה בה יפאן עצמה נצרכה בפטיש אוריינטאליסטי בתרבות ארופה, ממש באותו אופן שדימויים ערביים היוו גם הם מושא תשוקה במערב.  התמונות הבאות [8-9] הן רצף של דימויים של נשים יפאניות ואלג'יריות המראים כיצד נוצרו דימויים אלו בידי צלמים ארופאיים למען קהל מערבי תחת התפיסה של 'אותנטיות' אשר שמשה ככיסוי דק לתאווה אינסופית לדימויים פורנוגרפיים שהגיעו מן המזרח. צריכה של גופו של ה'אחר', שמשה כמעין כסוי לגיטימי, אנתרופולוגי, פסאודו-מדעי להצגת ערום 'לגיטימי' – שהרי תצלומי ערום של נשים לבנות עירומות ממוצא ארופאי נחשבו לדימויי זימה והיו אסורים בתכלית האיסור לתצוגה. (3) נשים ערומות מאסיה והמזה"ת היו לעומת זאת אובייקט לגיטימי למבט הפורנוגרפי. [10] הקבוצה הבאה מראה גישה נוספת של צריכת הדימוי האוריינטאליסטי: שלוש עלמות החן מציגות את הקימונו-אים המצויירים בדוגמאות אבסטראקטיות למחצה, מוצגות כדמויות מֶנֶקִין כמעט: קפואות, עומדות לראווה, מציגות את האריגים ואת גופן במעין 'טבע דומם' של מה שנתפס כ'אחר' או 'מדהים' בעיניו של צופה ארופאי. [11] גברים לא נמלטו מגורל זה גם הם: מחד, גם הם מוצגים ערומים והפעם וגופם המעוטר בקעקועים אקזוטיים הוא הלגיטימציה למבט זה, או [12] בלבוש מערבי – מוצגים כבדיחה, אירוניה, דבר והיפוכו, מעין "לא יכול להיות" נוסח המאה ה-19. מיותר לציין כי זהו השלב בו היפאנים אימצו את הלבוש הארופאי כקוד הלבוש המרכזי והסטנדרטי, ויחד עם זאת התנהגות זו נתפסה כחיקוי וחיבור כלאיים, שעטנז בלתי-אפשרי וירוד, כפי שמתאר בהאבהא במאמרו 'על החקוי והאדם' (4). [13] לא חסרו גם פארודיות באותה תקופה: השוו את דימויי היפאנים שראינו זה עתה לתצלום של הגברות אמריקאיות בסטודיו של בראדלי ורולופסון בסן פרנסיסקו, כשהן מחקות את הלבוש והפוזות של אחיותיהן מן המזרח. התנועות מוגזמות ושפת הגוף מבקשת להעמיד את המודל היפאני מחדש, עם מטריות נייר כמובן.

המשך המאמר >>>