קישור לחלקו הראשון של המאמר >>>

13

14

[14] ההנחה המערבית כי לגברת אסייאנית חייבת להיות מטריה איננה חדשה כמובן: ראו למשל את הדימוי 'גברת עם מטריה' – דוגמת שינוואזרי שצויירה בידי הצייר ההולנדי קורנליוס פּרוֹנְק בשנת 1735. העיצוב נלקח על ידי סוחרים הולנדים לסין ושם צויר על כלי חרסינה בידי ציירים בסדנאות של ג'ינג דה ז'ן. הפרוצדורה המורכבת הזו של שימוש בדוגמא שעוצבה בידי אמן הולנדי והתקנתה כמודל ליצור בסין נעשתה מכיוון שבעיני הצרכנים ההולנדיים הדוגמאות הסיניות המקוריות שהובאו להולנד לא היו 'סיניות' דיין על פי טעמם הארופאי. ולבסוף, [15] שישה גברים אמריקאים בדראג (התמסכות), מציגים מיש-מש חינני היברידי יפאני-סיני-ויקטוריאני, עם כל פרטי הלבוש והאביזרים המצופים ברקע – כולל רקמות משי, מגילות התלויות ברקע, שמיכת טלאים עשוייה בקרוֹשֶה בקידמת התמונה, ומטריות כמובן…. הדראג, גברים לבושים בלבוש נשי, הוא מעין לגיטימציה להגזמה, למיותרות ולהבנייה החורגת מגבולות השאיפה ליצור דימוי 'אמיתי' או 'אמין'. המוטיב הפארודי כאן חושף תשתית אחרת של היחס לאסיה כפי שהוא בא לידי בטוי במערב באותה תקופה: פמיניזציה של המזרח – אסיה היא דמוי המקושר לנשיות, דקורטיביות, פאסיביות, או קפאון – כמעין 'טבע דומם' הסטורי, או בקיצור: "תהיי יפה ותשתקי".
*
והנה הצטלבות מפתיעה במקצת: לקראת התערוכה העולמית של שיקאגו ב-1893, הוזמנה יפאן להשתתף בתצוגה [16]. המשלחת היפאנית החליטה להציג באותו ארוע העתק מדוייק של ההוֹ-אוֹדֶן (אולם הפניקס) המהווה את החלק המרכזי במקדש ביודואין שבאוג'י, קומפלקס מגורים ותפילה אשר נבנה בעבור פוג'יוָוארָה נוֹ מִיצִ'ינאגָה בשנת 998 לספירה, ונחשב לאחת משכיות החמדה הארכיטקטוניות החשובות ביותר של יפאן. הרפליקה של המקדש העתיק והמפורסם נבנתה בתוך בריכת לוטוסים, ושיקפה מאמץ אמיתי להתיק ולמקם מחדש את הנוף והארכיטקטורה של יפאן המסורתית אל היריד הסואן בשיקגו. במרחק לא גדול מן הביתן היפאני היה אזור שנקרא 'התאטרון המצרי' או 'האלג'יראי', [17] ושם, הציג סול בלום (אחד המפיקים המפורסמים של אותה תקופה), הפקה שנקראה 'הרקדנים האלג'יראיים ממרוקו'. [18] באותה הצגה,הופיעה אישה צעירה שכונתה 'מצרים הקטנה', או בשמה האמיתי פארידה מזר ספיירופולוס והיא ריקדה במה שהיה ידוע אז כ'ריקוד שרירים' (Muscle dance) ריקוד שכיום אנחנו מכנים אותו 'ריקוד בטן'. ספיירופולוס, אשר נולדה ב-1871, הופיעה גם תחת השם הבימתי 'פאטימה', לא היתה כלל מרוקאית או אלג'יראית, אלא סורית ממוצא יווני. שחקנים 'ילידים' אחרים שהשתתפו באותו מופע, הובאו למעשה לשיקאגו מפריז. הגיאוגרפיה של ריקודי בטן אם כן, איננה יכולה להיות מוגבלת ל'מזרח' (כערבים) או ל'מערב' (של הגולים הפריזאים). בספרה זכרונות אסורים, קולות מגלוּת, אלה שוחט מתארת מספר פיתולים בדרך ההתבוננות של החברה האמריקאית בדימויי ערום שהגיעו מהאוריינט והלבנט: [19] סרט הקליידוסקופ הארוטי פאטימה, ריקוד הקוצ'י קוצ'י הופץ בארה"ב ב-1897, ובו נראו תנועותיה המרמזות של ספיירופולוס כרקדנית הראשית. למרות הרצון לצרוך את הדימויים האוריינטאליסטים כ'אותנטיים', סרטה של פאטימה היה נועז מדי בשביל הסטנדרטים הויקטוריאניים של התקופה, ולכן חלקים מגופה של הרקדנית כוסו על ידי רישום של גדר לבנה שהסתירה את חלקי גופה החשו. במקביל לציור ה"גדר הלבנה" על גופה של ספירופולוס בקולנוע, הריקוד ה"אותנטי" שלה (זה שלא צולם), נצרך ישירות על ידי הקהל שביקר במופע של ה'תיאטרון המצרי' בתערוכות הענק כמו זו של שיקאגו. הריקוד ה"אותנטי" הפך להיות למעין פורמט של פורנוגרפיה מותרת, והתערוכות הענקיות האלו הפכו להיות למפגש הראשון של הקהל אשר לו גאוגרפיה ואקזוטיקה שמשו כלגיטימציה לפורנוגרפיה. שוחט מצביעה על העובדה שהכינוי 'ריקודי בטן' בעצמו מפרק את הגוף, ומכוון את מודעות הצופה לחלק גוף מסויים, בטן במקרה האמור (שמו של הריקוד בערבית הוא רקס א שארקי = ריקוד מזרחי), וכי הרקדנים ה'אותנטיים' מן המזרח,לא הופיעו בתיאטראות ובאולמות הקונצרטים כמו מקבילותיהן, הרקדניות האמריקאיות הלבנות – שנתפסו כרקדניות של אמנות גבוהה. במקום זאת, הן נדחקו אל אולמות התצוגה באותם ירידים עממיים במעין מופעי מוזריות (Freak shows),  שתוכננו במיוחד לצריכה עממית-מקומית (5).

15

16

17

18

על רקע הדברים האמורים, והבנת מקומם של ריקודי בטן בתרבות המערב, תצלומי 'רקדנית בטן יפאנית' (1998) [20] של מאקי מיאשיטה מעלים מספר שאלות. הסדרה האמורה היא דוגמא קלאסית לתרבות בתיווך: לא הדימויים ולא הרקדנית מצהירים על כוונתם להביא 'אותנטיות' לסצנה. ההפך הוא הנכון: הדגש כאן הוא על העובדה שהרקדנית עצמה היא יפאנית. יותר מכך, גם הצלמת וגם הרקדנית מודעות לכך שזוהי סגנון בידור מנוכס, ואין להן שום עניין עם תרבות ערבית או ערביות, אלא בעצם, זוהי חזרה על אלמנט מיובא מתרבות אמריקאית. הרקדנית היפאנית המחוללת בריקודי בטן יוצרת כאן מומנטום של אקזוטיזם מוכפל או אקזוטיזם מחוקה, ומעצם כך נחשף בתוך הסדרה הזו אותו פער המכונה על ידי דרידה  diff?rance ואשר אותו מציין בהאבהא כפער אשר מאפשר את האקט החתרני של המוכפף, אשר החיקוי שלו מביא לקריסתו של השיח הדומיננטי המשעבד (6). הרקדנית של מיאשיטה החוזרת על הדימוי המוסכם של ריקוד הבטן בוארייציה האמריקאית הנוכחית שלו, מביאה בעצם לידי קריסה כל מחשבה אשר עשוייה היתה להיות לנו לגבי ה'אותנטיות' של הריקוד, ובכך לחשוף את האקט הניכוסי המתקיים בנוכחותו של הריקוד בתרבות היומיום ביפאן, ארה"ב וישראל. כמו תמונותיה של פאטימה 'מצרים הקטנה' והמומנטום של ריקודי הבטן בסוף המאה ה-19, רקדנית הבטן של מיאשיטה צריכה להיקרא ביחס ל'בום' ריקודי הבטן במערב, בעיקר בקליפורניה, שם קבל רקוד-הבטן מעמד לגיטימי של צורת אימון גופני מקובלת לנשים בכל הגילים והגדלים. סונאינה מַאירָה, במאמרה על מעמדו של ריקוד הבטן בארה"ב (7), מבקרת את הצריכה של מוצר תרבותי ערבי מובהק אשר הותק ממקומו ומשמש בצורה חסרת קונטקסט בסטודיות לשעורי התעמלות בסן פרנסיסקו. יחד עם זאת, העובדה כי נשים מערביות רבות בוחרות בריקוד זה כדרך אימון מראה כי נחצו מספר גבולות וסייגים אשר בעבר העמידו את ריקודי הבטן בהקשר הפורנוגרפי. סדרת הרקדנית של מיאשיטה אשר צולמה במגוון לוקיישנים – בעקר במסעדות ומועדוני לילה בניו-יורק (בדיוק כמו לפני מאה שנים הריקוד עדיין מקוטלג באזורים הנמוכים של התרבות, ומנוּע מן הבימה התיאטרלית), מאפשרת מבט אל החיבור בין הרקדנית וקהלה בתמונות בהן הצופים צצים ברקע העבודה. בכל מקרה, אימוץ ריקודי הבטן אל תוך האווירה היפאנית, הוא אקט אוקסידנטאליסטי, ולא אוריינטאליסטי, מכיוון שצריכת סוג ריקוד זה מתוּוֶכת על ידי נוכחותו הנמשכת בתרבות אמריקאית. [21] באחת מקבוצות התצלומים בסדרה, מיאשיטה חושפת את הגברים הנוכחים במקום בזמן הריקוד ואת המנהג הידוע לשמצה של הדבקת שטרות כסף לגופה של הרקדנית, בעיקר באזורים אסטרטגיים מינית. פעולה זו מחפצנת את גופה של הרקדנית, ומראה באופן ישיר את הביקורת שמבוטאת על ידי שוחט ואחרים הטוענים לצריכה של הגוף הנשי בצורה פורנוגרפית גם בהקשר זה – הן בהעמדתו כדימוי אקזוטי, והן מעצם הסיטואציה שבה נערה יפאנית צעירה מחוללת בריקוד ערבי לפני גברים אמריקאיים. יחד עם זאת, מיאשיטה פותחת באומץ את הדיון על ריקודי בטן, והחלקים הניסתרים של עיסוק זה ומראה כיצד הכסף והרווח הכלכלי הוא בעצם מטרתה של הרקדנית, כשהריקוד הוא רק אמצעי יעיל להשגתו. (8) למרות הקונטרוברסיאליות של הסיטואציה, בעצם העובדה שמיאשיטה מראה את חילופי הכסף – ההדבקה על הגוף, וספירת השטרות מאוחר יותר, היא מצביעה בבירור על העובדה שהרווח הכספי הוא חלק בלתי נפרד מן העונג אותו מפיקה הרקדנית בעיסוקה.

19

פרוייקט הכלות של קימיקו יושידה הוא מאמץ נמשך אשר כולל כמה מאות צילומים של פורטרט עצמי בתלבושות כלה מתרבויות שונות. ספציפית, קבוצת התמונות המכונה 'כלה פלשתינאית' (2005) [22-24]  צולמה במוזיאון ישראל תוך שימוש בבגדים ואביזרים הלקוחים מן האוסף האתנוגרפי של המוזיאון. יושידה החלה את סדרה הכלות בקבוצה של דימויי כלות יפאניות בלבוש שינטו [25] דימוי אשר בעצמו הינו המצאה לאומנית, מסוף המאה ה 19. בקבוצה הראשונה, אשר צולמה ב-2003, האסתתיקה של דמות לבנה על רקע לבן עם נקודה אדומה יחידה במרכז הרבוע עובדת ביחס לקומפוזיציה קלאסית כמו דגל הלאום, אומבושי על קערת אורז, פני מסכת הנו של אשה צעירה (קוֹאוֹמוֹטֶה), וכו'. ב-2005 הוזמנה יושידה על ידי ניסן פרץ, אוצר הצילום של מוזיאון ישראל לעבוד במקום וליצור סדרת צילום חדשה. במאמרו "כל אשר אינו אני" מספר פרץ על תהליך העבודה של יושידה באוספי מוזיאון ישראל (האוסף האתנוגרפי, אמנות פרימיטיבית ושבטית, והאוסף הארכיאולוגי), הסתובבותה באוסף מתוך "סקרנות ילדותית, מנסה תלבושות כאלו ואחרות תוך אימוץ של אישיויות שונות, היא השתמשה באובייקטים רבים, מתאמת עצמה לצבעם וייחודם באופן פיזי, ובכך יוצרת סדרת פורטרטים עצמיים אניגמטית אשר בתוכה היא נעלמת, הופכת למשענת לאביזרים, במקום להיות בעצמה למרכז התמונה" (תרגום שלי)(9). פרץ מוסיף כי יושידה עזבה את יפאן לאחר חוויה טראומטית וכי תהליך ההתחפשות ואימוץ זהויות שונות הוא חלק מן החוויה או הנסיון לאמץ בית / תרבות חדשה. במהלך תהליך העבודה במוזיאון ישראל נוצרו כ-60 עבודות הנשענות על אובייקטים הלקוחים מהאוסף האפריקאי (קניה, ניגריה, טנזניה ועוד), יפאן, פאפואה-ניו גיני ועוד. בין העבודות, בולטת קבוצה של ייצוגים של כלות ממרכז-אסיה רובן מיוצגות במונוכרום לבן, אבל חלקן גם בשחור אפל. אם טענתי המרכזית סביב עבודתה של מיאשיטה נגעה לאוריינטאליזם מיד-שנייה, אוקסידנטאליזם ופוסט-אוריינטאליזם, הפרוייקט של יושידה מעלה בעיקר שאלות הנוגעות ליחסי כח, תצוגה, אותנטיות, איסוף, תיוג וניכוס. חשובה לדיוני העובדה שעבודתה של יושידה צולמה במחסני מוזיאון ישראל, עם תמיכה מלאה והזמנה של המוזיאון לביצוע הפרוייקט.

20

21

22

23

24

המשך המאמר >>>

קישור לחלקו הקודם של המאמר >>>

25

26

לפני שאכנס לסוגיית ערך דמויי כלות שצולמו במוזיאון, אני מבקשת להתייחס בקצרה לעניין הצעיף והרעלה, כפי שהם מוצגים כאן. בדימוייה של יושידה הצעיף והרעלה (חיגַ'אבְּ וניקַאבְּ) נתפסים כאובייקטים מעלימים, משתיקים, משטיחים אשר מונעים נוכחות, קול או זהות של האישה המצועפת. כמה מהדוגמאות הלקוחות מהפורטפוליו של אמנית מוסלמית כמו זִינֶבְּ סִידֶרָה (בת אלג'יר מתגוררת בפאריס), והתערוכה רעלה: ציעוף, ייצוג ואמנות עכשוית אשר הוצגה במוזיאון אוקספורד מודרן ארט ב-2003, (10) מציגים את הציעוף כאקט בעל מובנים רבים וסותרים, אשר עומדים מנגד למודל החוזר על עצמו כפי שהוצב על ידי יושידה: הרעלה בידיה של סִידֶרָה היא אובייקט בעל תכונות שונות – ביקורתי, דתי, הומוריסטי, תרבותי-ספציפי ועוד. [27] סִידֶרָה מדלגת בקלות מעל למשוכת המוסכמות על החיבור בין איסלם והשתקת הנשיות ומעמתת את הרעלה עם מודל אמריקאי דווקא. [28] בעבודה אחרת, מציגה סידרה שני שילושים של נשים מצועפות בלבן, [29] ובעוד עבודה של פורטרט עצמי, היא מופיעה מושחרת כולה מצועפת באנונימיות ואי נראות, למרות שאיננה משתמשת ברעלה או צעיף כלל. אמנית אחרת, ממוצא אירני, שירין נֶשָט [30], יצרה סידרה של צילומי נשים רעולות בשם 'נשים של אללה', עבודות שהן שילוב בין דימוי מצולם וטקסט. העבודות בסדרה המציגות נשים מצועפות או רעולות, אוחזות בנשק, ולעיתים הטקסט עצמו יוצר מימד של צעוף. יחד עם זאת, עבודותיה של נֶשָט אינן נתפסות כעבודות בהן נשים הן מושתקות או מוסתרות – להיפך, מתקיים בהן מימד חריף של תחושת סכנה או טרור הנובעים בעיקר מן המבט הישיר והחודר של המצולמת אל המצלמה ונוכחותם של כלי נשק, כאשר בחלקם של הצילומים הרובים מכוונים ישירות אל בין עיניו של הצופה [31-32].
לשם השוואה, הנה דמוי נוסף הלקוח מן הארכיון של פליקס ביאטו (שאחדים מתצלומיו שצולמו ביפאן במחצית השנייה של המאה ה-19 נמצאים למעלה), והפעם תצלום המציג אישה יפאנית רעולה, וזו מצולמת בידי צלם מערבי, כדימוי/מוצר אשר יימכר בבא הזמן בפאריז של אותה תקופה. גם כאן מודגש המימד האתנוגרפי – האישה על אביזריה (מטריה, כמובן), אבל גם סנדלי גטה ופנס נייר, מייצגים שוב את הנטייה של צלמים זרים להנכיח זרות ושוני מתוך שימוש באביזרים הנתפסים כשייכים לקונטקסט המקומי (כמו ביאטו ביפאן ויושידה במוזיאון ישראל). פרויקט הפורטרטים של יושידה, בניגוד לאופי הפרובוקטיבי-חתרני של תצלומיהן של סידֶרה או נֶשָט, אינו נכנס ליחס אינטראקטיבי בין הצלמת והדימוי בצורה המשקפת עמדה ביקורתית או תרבותית מודעת. דימוייה של יושידה יוצרים טיפול שווה וידוע מראש של כל הדימויים שבסדרה – בכולם מופיעה דמות הכלה או האישה במרכז הריבוע שווה הצלעות והמאוזן באופן מושלם. צורת הבנייה הזו גורמת להשטחה של הנושא ע"י יצירת סטנדרטיזציה, מימד אחיד, וביטול הספציפיות ההסטורית/ תרבותית של כל אחד מדמויי הכלות ששימשו אותה ביצירה זו: אין אנו צופים בדימוי, אדם או פלח תרבות – אנו מתבוננים באסופת חפצים מאורגנת היטב המוצגת לשיפוט אסטטתי.

27

28

29

אם אני משווה את הסדרה של יושידה לשתי סדרות דמויים דומות בעיקרון של טוֹמוֹקוֹ סָאוָודָה – כלה (2008) ואומיאי (2001), מספר הבדלים עולים: [33] בסדרת הכלות של סאוודה ישנם כחמישה-עשר זוגות כלות אשר בכולן מופיעה סָאוָודָה בעצמה בצמדים המציגים כלה יפאנית בלבוש בסגנון מסורתי ובסגנון מערבי. הדגש בצילומים אלו הוא על זהותה המשתנה והמתגלגלת של סָאוָודָה, הפועלת בתוך עולם המושגים והדימויים של תרבותה שלה, והיא מעוררת את השתאותנו בכך שהיא מצליחה להראות זהה-אבל-אחרת בכל תצלום. [34] באוֹמִיאַי (2001), סָאוָודָה צולמה בסטודיו מסחרי לצילום המתמחה בהכנת בוק למפגשי אוֹמִיאַי, פרוצדורה מקובלת ביפאן על פיה משפחת החתן בוחנת את דמוייה של עלמה פוטנציאלית לנישואין עם בנם. צפה כאן גישה אחרת למעורבות עם הדימוי: סָאוָודָה עושה מניפולציה מתוחכמת למנגנונים הקיימים לויסות תפקודן של נשים ביפאן. היא נגשת לפרויקטים מתוך עמדה בקורתית על אותם מנגנונים מווסתים, תוך שהיא משתמשת בהומור על מנת להבנות את דימויי עצמה והפיכת המכניזם הצילומי המבקש להנציח את מקומן של נשים כאובייקטים לצפייה בלבד – לפארודיה. לעומת סָאוָודָה, דימויה של יושידה חסרים את המימד הביקורתי ואת נקודת המבט החתרנית, ללא ניצול הפוטנציאל הפארודי המצוי בסיטואציות האמורות. יושידה משחקת באופן נאיבי לידי מנגנון הויסות המוזיאלי אשר כולל בין השאר תהליכים כמו איסוף, מיון, קיטלוג, אירכוב, מתן תויות וצריכה.

עפרה גולדשטיין-גדעוני ציינה כבר בעבר כיצד ייצור דימוי כלות ביפאן הוא חלק מתהליך תרבותי רחב יותר של מה שמבקש להיות חלק מפרוייקט הייצור של זהות יפאנית. (11) באתנוגרפיה שלה שנערכה בסלונים לכלות ביפאן, גולדשטיין-גדעוני זיהתה את האינטרס השיווקי המתקיים בתהליך בריאת והוספת הדימויים של טקס הנישואין ה"שינטואי"- מסורתי. עם מודעות זו, כיצד עלינו להבין את סדרת כלה פלשתינאית של יושידה, אשר מהווה חלק מאוסף נמשך של דימויים הנוצר במשך מספר שנים וכולל דימויים של כלות יפאניות, אפריקאיות, ארופאיות ואחרות? העובדה כי הפרוייקט של יושידה נוצר בין כתלי מוזיאון ישראל, שמה רבים מן האביזרים ששמשו את יושידה בסדרה זו במוקד, מכיוון שתפקידו של המוזיאון כמוסד הוא לייצר מנגנוני מיון ואירכוב של אובייקטים שהאוצרים שלו מחשיבים כמקוריים ואותנטיים. באותו זמן, המוזיאון הוא גם מנגנון אשר מתיק (dislocate)   ומתחם (deterritorialise) את האובייקטים האמורים. שמלת חתונה או רעלה הלקוחים מתא התצוגה במוזיאון איננו כמו שמלת חתונה אשר נקנתה בחנות או הושאלה מחברה. במקרה של לבוש הכלה הפלשתינאית באוסף מוזיאון ישראל, ישנה הדגשה של ההילה של עבודת היד, רקמה פרטנית, האריג הטווי ידנית, צרוף הצבעים או עיצוב המטבעות על פני הרעלה – כל אלו משולבים על מנת להדגיש את האיכויות החומריות והחזותיות של האובייקטים המוצגים, באיזו מן אוטופיה פורמאליסטית אשר מתעלמת מן השאלות הבוערות הנוגעות לקיומם של אובייקטים אלו: בראש ובראשונה, כיצד הגיעו האובייקטים לבעלותו של המוזיאון? אוסף של חפצי חתונה פלשתינאיים במוזיאון ישראל, הוא בסיכומו של דבר חזרה על היחס הכפול של החברה הישראלית אל התרבות החומרית הפלשתינאית: גישה זו מודגמת באופן החריף ביותר באבחנה המתקיימת בתרבות ישראלית בין 'בית ערבי' ו'טעם ערבי'. הפיצול הזה מתקיים גם באוסף של שמלות הכלה הפלשתינאיות של המוזיאון, ומבלי משים מתגנב גם לעבודתה של יושידה :הערכה והוקרה של השמלה והאביזריים המסורתיים, ובתוך כך התעלמות מוחלטת מן התרבות פלשתינאית בת ימינו. אלו הן המכשלות העומדות בפניהם של אוספים אתנוגרפיים במוזיאונים, כפי שדנו בכך בעבר ג'יימס קליפורד ואחרים. עמדת הפתיחה של יושידה אם כך, יוצאת מקבוצת אובייקטים שעברו את תהליך הסטריליזציה של המיון המוזיאלי המתיק אותם מרקמת החיים והקשרם הפוליטי.

30

31

32

בעוד שגולדשטיין-גדעוני טוענת כי "אנשים משתמשים באופן מודע במסורת על מנת ליצור את זהותם התרבותית" אני שואלת: מה קורה כאשר אדם משתמש באובייקט מסורתי של תרבות אחרת? או, במקרה הספציפי הזה, אם כן, השאלה היא: מה משמעותה של כלה פלשתינאית בידי אמנית יפאנית? האם הצופה הפוטנציאלי יכול לזהות דבר כלשהו לגבי קשר אפשרי בין תרבות יפאנית לפלשתינאית? לזהות משהו מן מן הדילמות של העם היפאני או הפלשתינאי? מעבר לבעיה המיידית שציינתי לעיל ביחס לעבודה הנעשית בתוככי אוסף אתנוגרפי, נוצרת כאן בעייה נוספת: מוזיאון ישראל, הוא מוסד האמנות הרשמי והלאומי של מדינת ישראל. זהו מוסד המיועד מעצם קיומו למסד ולכונן את הערכים האסתתים והחזותיים של של מדינת ישראל, בעבר ובהווה. בתוך סיטואציה שכזו, קשה לצפות למצוא קול המייצג את מצב העניינים הפלשתיני, הכמיהה לעצמאות, או המאבק להגדרה עצמית, כישות המובחנת מזו הישראלית. האובייקטים המוחזקים על ידי מוזיאון ישראל הופכים להיות חסרי משמעות במהלך התרבותי הכולל, והם נכשלים בהקשר הרחב יותר של ייצוג המושג "פלשתינאיות" או "ערביות", הם מופשטים לחלוטין מהיבטים חברתיים, פוליטיים או היסטוריים ונותרים 'מחופצנים', לא-שייכים, מנותקים מהקשרם. ככאלו, החפצים שבאוסף מוזיאון ישראל, עוברים תהליך של הדרה ומצומצמים למשמעותם כחפצים אסטטיים בלבד, והדרך מתפיסה זו לתפיסה של ערך מסחרי היא קצרה מאד. מכיוון שהאובייקטים האמורים (השמלה, הרעלה, צעיף הראש, הרקמה, המטבעות, הכיפה) כושלים בייצוג התרבות הפלשתינית בת-ימינו (בכך שהם דבקים באיזה עבר מדומיין ומפואר), הם הופכים לאובייקטים 'אותנטיים' במובן הפורנוגרפי של המילה. ערכם ההיסטורי המדומיין ממקד את המבט בערך האסטטי ונדירותם של חפצים אלו, מה שמכונן אותם כבעלי פוטנציאל מכירתי מצויין. הפורטרטים של יושידה אם כן, סובלים מאותן בעיות: הם יפים, חלקים, מחופצנים, ובעלי פוטנציאל שיווקי אדיר מתוך עמדה הרואה בהם נוכחות של 'אסתתיקה יפאנית' – בעלי סוג של נקיון, שטיחות, סימטריה ושקט צבעוני. בכך, הם נכשלים בפוטנציאל האפשרי לעבודה כנגד ההגיון האספני התצוגתי של המוזיאון על מנת ליצור שיח חתרני הצומח מתוך הדימויים האמורים. יותר מכל דבר אחר, יושידה מתנהגת כמו כלה יפאנית ביום חתונתה: מחליפה את תלבושתה שלוש-ארבע פעמים במהלך הטקס על מנת להפתיע ולענג את הציפיות החזותיות של הקהל המתבונן. ובכך, תצלומיה מנותקים מן ההסטוריה, המסורת, החברה או המצב הפוליטי של הכלות אותן היא מייצגת בעבודותיה.

33

34

*?[35] מה שלא הצלחתי למצוא בעבודותיה של יושידה ורק באופן חלקי בעבודותיה של מיאשיטה, אני בודאי מסוגלת לחוות בעבודה הסרקסטית של מאקוטו אַיידָה וידאו של אדם הקורא לעצמו בין לאדן השוהה ביפאן (2005). אם עבודותיהן של מיאשיטה ויושידה מתרכזות בשאלות של ממון או מציגות עצמן לצריכה, עבודתו של אַיידָה נוקטת עמדה מהופכת: כעבודת וידאו-ארט, סכויי המכירה שלה קלושים. באופייה דומה העבודה יותר לסטנד-אפ קומדי מאשר לחפץ בר-צריכה. בוידאו זה, אַיידָה עצמו מחופש לבין-לאדן עם זקן וטורבן, רגליו משולבות מתחת לקוֹטָאצוּ, והוא מוקף בבקבוקי סָאקֶה ובירה. בעוד הוא מתאר את חיי העונג ביפאן, מספר על ביקור באוֹנְסֶן, טבילות ברוֹטֶנבּוּרוֹ, וציוצן של ציפורים סביבו, הוא גם מבקר את סגנון החיים ההדוניסטי אשר פושה ביפאן בימים אלו. האם בין-לאדן עצמו נהיה כמו היפאנים? האם הוא איבד את תאוותו לפוליטיקה ומלחמה, ובחר בחיי הנוחות של הרגע? כמו בעבר, עבודותיו של איידה מציגות נושאים שנויים במחלוקת, והוא תוקף נושאים רגישים פוליטית והיסטורית, מנער את צופיו אל מעבר לאזור הנוחות של שביעות-רצון עצמית: הרבה לפני 11 בספטמבר 2001, אַיידָה צייר בּיוֹבּוּ יפאני מסורתי ועליו דמוי של מטוסי זֶרוּ-סֶן צוללים מעל למנהטן [36]. העבודה נכללה בתערוכתו הראשונה בניו-יורק ונקראה תמונת המלחמה חוזרת (1996). בעבודת הוידאו של בין-לאדן נקודת המוצא של אַיידָה נוגעת יותר לבעיות של גלובליזציה והפחד מטרור בינלאומי, עם אל-קעידה כדימוי מוביל בחששות אלו, יותר מאשר הקונטקסט המוסלמי של בין-לאדן. עבודה זו עוסקת בצייד המשונה אחר בין-לאדן וחוסר היכולת למוצאו, אבל יותר מכל דבר אחר, זהו מסמך בקורתי כנגד החברה היפאנית ומנהגיה כיום: מחברה קיצונית בעלת מימד אולטרה-לאומני וצבאיות מודגשת, היפאנים של היום נמנעים מכל מעורבות פוליטית או חברתית, מתרחקים מויכוח או מחלוקת, מתחפרים בתוך חיי העונג של היומיום. בין לאדן הוא בן בריתו של אַיידָה בפרוייקט זה, ועוזר לאמן ממקום מחבואו לחשוף את האופי הפרובלמאטי של החברה היפאנית העכשווית, בקומדית סטנד-אפ/ סיט דאון סרקסטית שמבטאת ביקורת חריפה על החברה היפאנית בת ימינו. מה שמייחד את עבודתו של אַיידָה היא העובדה שאינו מעוניין לתאר את בין-לאדן, תרבות מוסלמית או ערביות. בשביל אַיידָה, בין-לאדן נותן הזדמנות של ממש על מנת לייצר ביקורת תוך-תרבותית -יפאנית, כשנקודת המבט מותקת החוצה, אל מיקומו של בין-לאדן. אַיידָה עצמו נוכח בסיטואציה תוך הרפרור המתמיד של בין-לאדן ל"חבר היפאני שנתן לי כאן מחסה, שמשקה אותי סָאקֶה ושצייר את הציור הזה…". נקודת ההשקה שבין אַיידָה ובין-לאדן שבאה לידי חיבור בתמונת המטוסי הזֶרוֹ-סֶן הצוללים מעל למנהטן, היא שנותנת לעבודה את הכח הבקורתי האמיתי שלה כעבודה המנצלת את המצב הגלובאלי לרגע גלוקאלי של התבוננות ורפלקסיביות עצמית יפאנית.
לסיכום, אבקש רק להזכיר כי יתכן כי לדברים שהעליתי היום יש יותר מנקודת השקה אחת למצב הישראלי. למרות השוני העקרוני בתנאי ומציאות החיים, להיסטוריה ולמהלכים התרבותיים, יש עקרון אחד מובהק החוזר בשני המצבים: תרבויות הנתונות בקונפליקט אזורי, עם קושי רב לתקשר בתוך המרחב התרבותי המיידי מוצאות לעצמן אופני בטוי קלים, מרתקים, אקזוטיים ואסקפיסטיים בדמות ההתעסקות בדמותו של "אחר" מרוחק, מנותק, לא-מאויים ולא מאיים. במובנים רבים גל העניין וההערצה לתרבות, ספרות ואמנות יפאנית בישראל עובד בקווים מקבילים לרבות מן הנקודות שהועלו במאמר זה.

35

36

[גרסאות מוקדמות של טקסט זה הוצגו בכינוס האגודה האמריקאית לספרות השוואתית (ACLA), אוניברסיטת הארוורד, מרץ 2009; הכינוס השמיני ללימודי מזרח-אסיה, אוניברסיטת תל-אביב, מאי 2009; הרצאת-אורח בסמינר המחלקתי של החוג ללימודי מזרח-אסיה, האוניברסיטה העברית, נובמבר 2009. בשל אופייה של הפרזנטיה בעל-פה, ישנם דמויים רבים, ומראי מקום חלקיים בלבד. במידה ויש צורך בהתייחסויות לציטוטים או מקורות ספציפיים – אנא פנו אלי ישירות  ayeletzohar@gmail.com]

אוניברסיטת סטנפורד, מרץ 2009

הערות:

1: המושג זאיניצ'י ("נמצא ביפאן”) מתייחס בעיקר לתושבים הקוריאנים והסינים אשר הובאו ליפאן במהלך מלחמת יפאן במהלך המאה ה-20. אותם עובדי כפיה שהובאו על מנת לבצע עבודות שונות ביפאן, נתקעו ביפאן לאחר המלחמה כשהם חסרי מעמד אזרחי, במעין לימבו שבו השלטונות מתעלמים מקיומם, אך גם אין להם אפשרות לחזור לארצות מוצאם. מעמד דחוי זה הוביל לגל עצום של הפגנות וטרור בנסיון להעלות את המצב על סדר יומו של השלטון ביפאן. רק ב 1995 הותר לאנשים בעלי מעמד זאיניצ'י לקבל אזרחות יפאנית. לקריאה נוספת:
John Lie , Zainichi (Koreans in Japan) : diasporic nationalism and postcolonial identity,  Berkeley, CA: University of California Press, 2008

2: BL  – "בויז לאב", היא ספרות מנגה העוסקת ביחסים הומוסקסואליים ומיועדת בעיקר לקהל קוראות. לדיון בהקשר הרחב של נושא זה ראו:
Tamaki Saito, 'The Asymmetry of Masculine/ Feminine Otaku Sexuality: Moe, Yaoi and Phallic Girls', in: Ayelet Zohar (ed.), PostGender: Gender, Sexuality and Performativity in Japanese Culture, Cambridge Scholars Press [forthcoming 2009], pp. 148-163

3: לדיון במקום הפרובלמטי והמפותל של ערום נשי באמנות המערב ראו:
Linda Nead, The female nude : art, obscenity and sexuality, New York, NY : Routledge, 1992
Charles Bernheimer, 'Manet's Olympia: The Figuration of a Scandal' in: Figure of ill Repute: Representing Prostitution in Nineteen-Century France, Durham: Duke University Press, 1997 pp. 89-128

4: חומי בהאבהא עוסק בקשר שבין אקט החיקוי ותהליך פרוק משמעותו של המסר הקולוניאלי ב:
Homi K. Bhabha, 'Of Mimicry and Man: the Ambivalence of Colonial Discourse’s Civility', in the location of culture, London: Routledge, 1994, pp. 85-92. Reprint from October 28 (Spring 1984): pp. 125-133.
5: הדיון אותו ציגה שוחט במקומה של רקדנית הבטן ומיתוסים הוליבודיים אחרים של ערב מופיע ב:
Ella Shohat, 'Gender and the Culture of Empire: Toward a Feminine Ethnography of Cinema' in: Taboo memories, diasporic voices, Durham : Duke University Press, 2006, pp. 17-69, p. 49-50
6: לדיון בפער, שסעים, העדרויות ונוכחותו של ההוודל ב'חלל שלישי', ראו:
Homi K. Bhabha, 'The Commitment to Theory' in: the location of culture, New York, NY: Routledge, 1994 pp. 28-56. Reprint from New Formations, no. 5, summer 1988, pp. 5-23
7: להרחבה בנושא מעמדו של ריקוד הבטן בארה"ב ראו:
Sunaina Maira, 'Belly Dancing: Arab-Face, Orientalist Feminism, and U.S. Empire', American Quarterly , Vol. 60, No. 2 (June 2008), pp. 317-345
8: על מקומו של הרווח הכספי בעולמן של נשים העוסקות בזנות ראה מאמרה של אילה קלמפרר-מרקמן:
Ayala Klemperer-Markman, 'Art, Politics and Prostitution in Occupied/Contemporary Japan:
The Voice of a Sex Worker', in: Ayelet Zohar (ed.), PostGender: Gender, Sexuality and Performativity in Japanese Culture, Cambridge Scholars Press [forthcoming 2009], pp. 220-240

9: הטקסט של ניסן פרץ אשר הופיע בקטלוג של יושידה נקרא 'All that is not Me'  – גרסה אלקטרונית של המאמר מופיעה באתר של יושידה:
HYPERLINK "http://www.kimiko.fr/text/12-all-thats-not-meby-nissan-n-perez-2006/" http://www.kimiko.fr/text/12-all-thats-not-meby-nissan-n-perez-2006/ [last visited: Dec. 2009]
10: התערוכה נוצרה ביוזמתה של סידרה והוצגה במרכז לתרבות חזותית בלונדון ובמוזאון מודרן ארט אוקספורד ב 2003.
David A. Bailey & Gilane Tawadros (eds.) Veil: Veiling, Representation and Contemporary Art, exh. cat., Iniva in association with Modern Art Oxford, 2003

11: ראו שני טקסטים של עפרה גולדשטיין-גדעוני אשר דנים ביצור הדימוי המסורתי של יפאן בתעשיית החתונות
Ofra Goldstein-Gidoni, Packaged Japaneseness: Weddings, Business and Brides, University of Hawai'i Press, Honolulu, 1997;
Ofra Goldstein-Gidoni, 'Hybridity and distinction in Japanese contemporary commercial weddings', Social Science Japan Journal  vol. 4, no. 1, pp. 21–38
James Clifford, 'On Collecting Art and Culture' in: The predicament of Culture: twentieth-century ethnography, literature, and art, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1988 pp. 215-251

מאמר זה הוא פרי תהליך מורכב בן מספר שנים של התבוננות ומחקר באספקטים השונים של אי-נראות והסוואה בהקשר של תרבות חזותית במזרח-אסיה בכלל, וביפאן בפרט. במאמר אני מבקשת לחדד את הפערים בין הייצוג הברוטאלי והקשה של קבוצות מיעוטים בתוך יפאן, לעומת האידאליזציה והייפוי של ה"אחר", במקרה זה דמויו של הערבי בהקשר של תרבות חזותית ביפאן כיום.

בעשורים האחרונים קמו מספר אמנים אקטיביים ובינהם סופרים (כמו נאקאגמי קֶנג'י, בן לקבוצת הבוראקומין וכותב את ספוריו הפנטסטיים ביחס לשכונות אלו, או סַאסִיגָאוָוה מֶגוּמוּ, זאיניצ'י קוריאנית), אנשי קולנוע (כמו יוּ מִירִי, סופרת ואשת קולנוע זאיניצ'י קוראנית, אשר העלתה את שאלות האפלייה לדרגה חדשה של ישירות ופרובוקציה) וצלמים (כמו גוֹטוֹ מאסארוּ, שיצר סדרת צילומים העוסקת בקבוצת הבוראקומין). אמנים אלו מבקשים לתת קול חדש ולבטא את התסכול העצום והקושי שבהעלמתם של בני מעוטים אל תהום הנשיה במקרה הטוב, או, הדרה חברתית ורשמית מצד הרשויות היפאניות המתכחשות לקיומן וגורמות לאפלייתם לרעה של בני קבוצות אלו.?מאידך, יפאן, כמו מדינות עשירות אחרות חשופה בשנים האחרונות לגלים הולכים וגדלים של מהגרי עבודה, בעיקר לנוכח המצוקה הגדלה של החברה המקומית המזדקנת והצורך התמידי בידיים עובדות שיבצעו את אותן מלאכות שאינן חביבות על היפאנים. וכך גדלה קהילת המהגרים ביפאן למימדים חדשים: ברזילאים מונים כיום 220,000 נפש ומהווים את המיעוט השלישי בגודלו ביפאן (אחרי קוריאנים וסינים אשר נוכוחתם ומעמדם נובעים ממציאות מורכבת של יחסי כח, מלחמה ופוליטיקה), פיליפינים מהווים כיום את המיעוט הרביעי בגודלו ביפאן עם אוכלוסיה בת 200,000 נפש; 30,000 אינדונזים, 25,000 הודים, 10,000 איראנים ומספר דומה של פקיסטאנים משלימים את התמונה של תושבים אסייתים ביפאן. אלו הן הקהילות הבאות במגע מיידי ויומיומי עם החברה היפאנית וכמו בארצות אחרות בארופה ובמזרח התיכון, הויכוח הציבורי הניתש על מעמדם החברתי-אזרחי של אותן קבוצות עובדים ממלא את התקשורת ונמצא במרכזו של הדיון הציבורי החושף את מורכבותה הדמוגרפית-תרבותית של החברה היפאנית, בעיקר לאור נפוצותו של מיתוס 'החברה היפאנית ההומוגנית'.?מצד שלישי, יחד עם הנסיונות החוזרים של קבוצות מיעוט שונות להגדיר עצמן מחדש בהקשר הרחב של החברה היפאנית, מתקיים ביפאן תהליך בדיקה נמשך וקולקטיבי לגבי מקומה של יפאן בזירה הבינלאומית, תוך התייחסות לשאלות הנוגעות למעמדה בסבך הקונפליקטים הפוליטיים-צבאיים, אזוריים וגלובאלים.

1

(המשך…)