בעברית תקנית יש לומר "מאט", כך שהמונח "מאיט חלקיקים" מכוון אותנו דווקא אל מאיצי החלקיקים, מכונות הענק שבהן משתמש מדע הפיזיקה כדי לחקור ולגלות את החלקיקים הבסיסיים שמהם מורכב היקום. פנייה זו אל הפיזיקה ודאי אינה מקרית: קסוס גדליוביץ'  (עורך מייסד וחבר מערכת מארב), הרי התחיל ללמוד פיזיקה לפני שפנה אל האמנות. עם זאת, מי שמכיר את עבודותיו קשוב גם להד של מושג החלקיקים האלמנטאריים במסורת היהודית, ובייחוד בקבלה; על הדעת עולה מושג שברי הניצוצות, ולצדו הקביעה שלפיה האלמנט הבסיסי של התורה הוא האות היחידה. אין לשכוח גם את מקורה של המלה "חלקיק" במלה "חלק", ואת שרשרת המלים הקשורות בה: חלוקה, מחלוקת, קטע, קומפוננט ופרגמנט. מתוך כך עולה המחשבה על ריבוי החלקיקים – ועל יחסם אל השלם.

האטה:

במדע הפיסיקה, ההאטה האבסולוטית של חלקיק מבחינה אנרגטית, משמעותה קירורו עד קרוב לנקודת האפס האבסולוטית (273- מעלות צלזיוס). בנקודה זאת החלקיק נעשה סטטי. אולם לסוג האטה זה אין קורלציה לעבודותיו של קסוס גדליוביץ' שאפילו בתוך השקט המסתורי שלהן נשארות דינאמיות ויוצרות רזוננס חזק. עוד טכניקה ידועה שבאמצעותה "מאטים" חלקיקים, היא תא הענן (cloud chamber) במאיצי חלקיקים. תא הענן תופס כסנפשוט (snapshot) את עקבות מסלוליהם של חלקיקים הנוצרים מהפיצוץ שמתרחש כאשר שתי אלומות החלקיקים מתנגשות זו בזו. אפשר להסתכל על ציוריו של קסוס גדליוביץ', כסוג של תא ענן המציגים סנאפשוט סטטי של תהליכים ציוריים, שהתרחשו במשך זמן ממושך, רבדים, רבדים, חלק אחר חלק.
קיים גם ה"ניסוי המחשבתי" של אינשטיין, שלפחות בדמיון, יכול להאט את החלקיקים. כל שעליך לעשות הוא לדמיין את עצמך או את קרון הרכבת שבו אתה יושב נע קרוב למהירות האור. במהירות זאת, הזמן עצמו יואט ותוכל לראות את תנועת החלקיקים מואטת באופן ניכר.
אולם, ה"האטה" המשמעותית ביותר של החלקיקים האלמנטאריים שהפיסיקה הצליחה ליצור היא הגדרתם ברמה של ידע, באמצעות השפה. על-ידי כך, החלקיקים החמקמקים, הסמויים מהעין והמתעופפים לכל עבר, מואטים עד עצירתם המוחלטת בתוך סכמות וטבלאות המקבעים אותם בתור הידע והשפה המדעית. שאלות של ידע ושפה רבות נחשפות ביצירותיו של קסוס גדליוביץ'.

אופן השימוש הבסיסי:

השימוש הבסיסי בתערוכה אינו שונה מזה הנעשה בתערוכות ובאירועים אמנותיים אחרים. קראו את הטקסט עד סופו (או לא). נשמו מספר נשימות עמוקות. נסו להיכנס למצב תודעתי, אשר בעת ובעונה אחת הוא רגוע, מרוכז ומשוחרר -  מצב של פתיחות לקראת המפגש עם האחר (קסוס גדליוביץ' מתעמק כבר שנים רבות בכתביו של הפילוסוף עמנואל לוינס, שהגותו מתרכזת בשאלת האחר, ובפוטנציאל של מפגש עם פניו של האחר). במצב זה, סיקורו בנחת את העבודות. שימו לב, מתי נשמתכם נעצרת לרגע, מתי הלב מחסיר פעימה, מתי עינכם מתמהמהות, מתעכבות, או חוזרות לעבודה ספציפית או לפרט מסוים בתוך עבודה. המודעות מואטת, כוח התרכזות מתרכז, והתודעה שוהה וממשתהה בפני המפגש עם האחר האמנותי, עם כוחות היופי והמסתורין שלו – באיטיות.

סטאטוס האמן ומשיח השקר:

למרות שעל כל אחד מהנושאים האלו אפשר להוסיף ולהרחיב, ברצוני להדגיש כאן את המקבילות בין משיח השקר, כדוגמת שבתאי צבי, לבין מצבו ומעמדו של האמן העכשווי. הדת היהודית המרכזית (למעט מספר תקופות היסטוריות קצרות שכוללות גם את העידן הציוני), בחרה תמיד לא להדגיש את האימפולס המשיחי שהמסורת עצמה הצמיחה. המשיח הוא עניין של אחרית הימים. עלינו לצפות לבואו, אולם בידיעה שבואו של המשיח לא ימומש כנראה בעידן בו אנו חיים. במסורת הדומיננטית, המשיח ממוקם בעתיד לבוא, בעתיד שהוא שמעבר לעתיד. עוד אמונה מעניינת מאד הקשורה לבואו של המשיח, הוא שזמן המשיח מסמן את התממשותו לא רק של עידן חדש ואחר, אלא גם של עולם חדש ואחר. עולם שחוקי הטבע שלו שונים מאלו המוכרים לנו בעולמנו אנו. עוד יותר מכך, בואו של המשיח גם מביא איתו שינויים בדת עצמה, באמונותיה וחוקיה. כך, שבתאי צבי, אחרי שהכריז על עצמו כמשיח, החל לפסוק שינויים מרחקי לכת בחוקים, מצוות והאיסורים של הדת היהודית. לדוגמא, הוא ביטל את ציון התשעה באב, וביטל את ההפרדה בין נשים וגברים בזמן התפילות בבתי הכנסת.

ישנה הקבלה פורייה (גם עם חלקית), בין פועלו של האמן המודרני/פוסטמודרני לבין זה של משיח השקר. תרבותנו מעניקה לאמן את חופש הדמיון, הפנטזיה, המצאת העולמות והפיכת סדרים וחוקים תרבותיים על ראשיהם. ממש כמו המשיח, גם האמן ביצירתו, יכול להכריז כי חוקים טבעיים ותרבותיים אינם תופסים עוד ולגזור במקומם חוקים חדשים ושונים. אולם תרבותנו מאפשרת לאמן לשחק בכוחות המשיחים רק בתוך הגבולות הממושטרים היטב של המרחב האמנותי, ובכל מקרה אינה מותירה לו לחרוג ממעמדו כאמן ולקבל אוטוריטה דתית, מוסרית, חברתית או פוליטית כשל משיח. מצבו של האמן הפוסטמודרני – אפילו יותר מאמן המודרני – דומה עם כן, במספר מובנים, לזה של משיח השקר: הוא יכול לברוא עולמות חדשים עם חוקים השונים מעולמנו, הוא יכול להפוך נורמות ומסורות על פיהן, אך הוא עושה זאת רק "כמשיח" המודע למעמדו כמשיח שקר.

הטרוטופיה:

את המושג "הטרוטופיה" (heterotopia) טבע מישל פוקו אל מול מושג ה"אוטופיה" (utopia). המושג "אוטופיה" מציין שום-מקום (ללא/חסר מקום a-topos = = u-topia). לעומתו, ההטרוטופיה על פי פוקו מציינת אתרים שקיימים במציאות ומעלים הד מטפורי של האוטופיה. כך, המושג הטרוטופיה מאפשר לנו לאפיין את מצבו של האמן כפי שתיארתי אותו לעיל – כ"משיח" המודע למעמדו כמשיח שקר – אך לעשות זאת בלי להידרש למונחים תיאולוגיים מובהקים.

העבודות של קסוס גדליוביץ' הן אכן יצירות הטרוטופיות. בוקעים מהן הבזקים של האוטופיה בכאן ובעכשיו של המציאות. כיוון שלא ניתן לייצג את השום-מקום של האוטופיה באופן ישיר, הד האוטופיה ביצירות הוא חלקיקים על סף חוסר הנראות, המחכים לצופה שיאט אותם די הצורך להתממש ולהבליח בדימוי הנראה.

ריבוי חללים וזמנים:

רבות מעבודותיו של קסוס גדליוביץ' מורכבים ממספר חללים ציוריים. כמו כן, בעבודות רבות ישנם – או ישנם בנוסף – ריבוי זמנים (למשל דינוזאורוס וטנק/ מכונית/מטוס?). גם לגבי אפיון פורמאלי וקונספטואלי זה, משמש רעיון ה"הטרוטופיה" של פוקו לעזר. בין היתר מציין פוקו שאחד המאפיינים של הטרוטופיות מסוימות הוא שהן כוללות בתוכן ייצוגים של מספר אתרים וזמנים בו-זמנית. זו היא תוצאה שנגזרת מחוסר היכולת לייצג את האוטופיה – את החברה כמושלמת ושלמה. אחת האסטרטגיות, רבת השנים, נוכח מחסום ייצוגי זה הוא ייצוג בו-זמני של מספר זמנים ומקומות חלקיים. על-ידי כך, נוצרים יחסים שונים ומורכבים בין הזמנים והמקומות השונים המרכיבים את הדימוי. כך סבך היחסים בין זמנים ומקומות שונים מודגש, והדגשה זו מרמזת על היחס שאינו ניתן לייצוג: היחס בין הכאן ועכשיו לבין הזמן מעבר לזמן, המקום ללא מקום של האוטופיה. ברמה אחרת, ריבוי החללים והזמנים, מעררים, משלימים או מבטלים זה את זה. כך נוצר האפשרות של מכלול הגדול מחלקיו, או של חוסר האפשרות ליצור מכלול. גם המכלול הגדול מחלקיו וגם האסמבלג' שאינו מתאחד לשלמות, מסכלים את האפשרות שמערכות הייצוג של העבודה יציינו חלל או זמן יחיד ואחיד. במקום זאת, הריבוי מנתק את הייצוג מזמן או אתר שניתן לתחום או הגדיר, ומשחרר את הדימוי לאזור הדמדומים המטושטש של רב-זמניות וריבוי-מיקומים. כך שוב הכאן ועכשיו מתפוגג לרסיסים או חלקיקים שרומזים – דרך ניפוץ וביטול הכרונולוגיה והקרטוגרפיה הרגילה – אל עבר הלא-זמן-ומקום האוטופי. אפשרות זו מתבטאת  בייחוד כאשר סוג זה של "יתר שלמות" (המכלול הגדול מחלקיו) ו"תת-שלמות" (האסמבלג' שאינו מתאחד לשלמות), מצליחים להרעיד את מחרוזות החלקיקים שקושרים אותם אל המושג התיאולוגי והמטפיזי של השלם שהוא המושלם.

כך אנו גם מבינים שההצבה והחיבור בין אלמנטים הטרוגניים בעבודותיו של קסוס גדליוביץ' חורגים בעומקם הפילוסופי והאינטלקטואלי הרבה מעבר לאסתטיקה הסוריאליסטית. לא פחות חשוב מכך הוא האופן שעלינו להבין את האקלקטיות של סגנונות, חומרים ומהלכים אסתטיים ביצירתו של קסוס גדליוביץ'. אלו מתקשרים רק באופן השטחי ביותר ל"פסטיש הפוסטמודרני". כפי שכבר ברור, הריבוי – ואתו האקלקטיות – נובעים ממטרות, סיבות ומגבלות שונות שהן עמוקים בהרבה מהאקלקטיות הפוסטמודרניסטיות.

פיגורטיביות כטקסט פרשני:

הטענה שציוריו של קסוס גדליוביץ' הם באופו מכריע, ואולי אף מהותי, לא פיגורטיביים, נראית בוודאי, במבט חטוף, מפתיעה. הרי אין עבודה שאין בה לפחות אלמנט אחד, ובדרך כלל מספר דימויים פיגורטיביים דומיננטיים. במבט ראשון, הדמויות והאובייקטים הללו ניתנים לזיהוי מידי. הם מאכלסים את החללים והזמנים השונים בנוכחותם, בהעמדתם, בפעולותיהם ובמשמעותם הפיגורטיבית. אולם התעמקות איטית יותר – יחד עם הכרות של התפתחותו האמנותית של קסוס גדליוביץ', יכולה להצביע על הבנה אחרת של אותם חלקיקים "פיגורטיביים" כביכול. בראשית דרכו האמנותית, אחד המוקדים החשובים של פעולתו היה יצירת ספרי אמן. כיום אני רואה בפעילות הזו בין היתר, ניסיון עמוק ומובהק לקשר בין עברו הדתי, שהיה מבוסס בצורה בולטת על קריאה ולמידה של הספרות הדתית, לבין זהותו החדשה כאמן "החוזר בשאלה". אחת הבעיות ואחד האתגרים הבלתי פטורים של כל ספר אמן הכולל גם דימויים וגם טקסט הוא שאלת היחס בין שני משטרי הייצוג האלו. שאלה זו עולה גם בכל פעם שעבודת אמנות משלבת דימויים ויזואליים וכתב. אני מעריך שאחת הסיבות לכך שקסוס גדליוביץ' הפסיק ליצור ספרי אמן כבר לפני שנים רבות, קשורה לחוסר הסיפוק שלו לגבי אפשרויות החיבור בין דימוי לכתב, אולם שאלה זו, כך נדמה לי, ממשיכה להעסיק אותו עד היום. לדעתי התערוכה הנוכחית מציגה פיתרון חדש, אמיץ ואורגינאלי לשאלה זו. במקום הכנסת הכתב אל תוך מערכת הדימויים הציורית, הוא "תורגם" לשפה ציורית פיגורטיבית שמערכת המשמעויות שלה קרובה מאד למערכת המשמעויות של השפה המילולית. שפה פיגורטיבית זו יוצרת שיח עם החלקים היותר אבסטרקטיים בעבודותיו, שפעמים מתפקדים כרקע למרכיבים הפיגורטיביים.

אולם, אין רצוני לטעון שהמרכיבים האבסטרקטים משמשים רק כחלל או כלי קיבולת ציורי לנרטיב המיוצג על ידי דמויות ואובייקטים פיגורטיביים. הנקודה החשובה לזכור היא, שכל הספרות הענפה של המסורת היהודית – שעליה התחנך קסוס גדליוביץ', ושחלקים ממנה הוא ממשיך ללמוד לחקור – היא בעיקרה ספרות פרשנית. רובה, כמו ההלכה והתלמוד למשל, מורכבת מפרשנויות על פרשנויות קודמות. פרשנות על פרשנות על פרשנות שצמחו כמו בוסתן עצום סביב טקסט מכונן – התנ"ך. בלי לבטל את הקריאה הרגילה של הדימויים הפיגורטיביים בעבודות אלו, ברצוני להציע דרך הסתכלות וקריאה אחרת של אותם דימויים. בהסתכלות חדשה זאת, האלמנטים הפיגורטיביים נקראים כפרשנות. מבחינה קונספטואלית ציוריו של קסוס גדליוביץ' יכולים להדמות לדף תלמוד שכולל טקסט ומסביבו פרשנות שלו. כך, בצורה מסוימת, האלמנטים הפיגורטיביים והאילוסטרטיביים מתפקדים כפרשנות: כפרשנות ביחס לאלמנט פיגורטיבי אחר, ביחס לחלק של הציור או אל כולו, ביחס לאידיאה ולפרקסיס של הציור עצמו – וביחס לנושאים רבים ומגוונים כמו דת, פוליטיקה, התרבות הישראלית ועוד. הפרשנויות הללו הן אישיות מאד, והן שומרות על רזיהן באופן הדוק. אינני רוצה ואינני יכול להציע תרגומים מילוליים לפרשנויות הציוריות הללו, אולם אני חושב שמבחינה עקרונית, אין מניעה מתרגום שכזה.

אם מקבלים את הסטאטוס הפרשני של האלמנטים הפיגורטיביים, אזי העמדה הפיגורטיבית של אלמנטים אלו נחלשת ומתחילה להתפוגג. כסמנים הם מייצגים רעיונות ודעות במקום אובייקטים. כמו כל פרשנות, הם מסתמכים על טקסט (לשוני או ציורי) קודם (לפחות מבחינה לוגית), אשר לפעמים נכלל בעבודה ולפעמים לא. כך הם יוצרים מערכות מורכבות של רפלקסיביות עצמית, כמו גם מערכות אינטרטקסטואליות, החורגות מעבר לעבודה הבודדת. כך יוצרים ציוריו של קסוס גדליוביץ' שפה ציורית חדשה ומפתיעה – שפה שאינה מנותקת לגמרי מ"החזרה לפיגורטיביות" הפוסטמודרנית, אך כזו שמפעילה את הפיגורטיבי באופן אחר לגמרה.

שימוש למתקדמים:

האט. הכול חלקיקים והרשות נתונה.

מיכאל קסוס-גדליוביץ' – מאיט חלקיקים
גלריה 39, ת"א