1.    את המחשבה שמוביל אורי בהט ניתן להתחיל לחשוב דווקא באמצעות דימוי הדחפור, פרי טכנולוגיה חקלאית-צבאית מפוארת שהופיעה כאן ברגע מסוים וניסתה להמציא מחדש את הטבע. במחשבה זו עובר הטבע התקה לעולם שכבר שכח לחלוטין את הדמיון הפוליטי שפעם הוליד כרובים, טפטפות, כלים למלחמה הרואית, וכעת נמצא תחת מעטה נשורת.

2.    העניין העקרוני ביותר בדימוי הזה, כמו בקו המחשבה כולו, הוא האופן שבו אין לו מקום ואין לו זמן.

3.    הדחפור מוצב על רקע הדפס של הכותל המערבי, במרכזו של מה שנראה כסטודיו או מוסך בו עומד מי שצילם אותו. דרך הסטודיו נוכל גם אנחנו להתחיל לאכלס את העמדה הבלתי אפשרית המוצעת לנו במחשבה הזו.

4.    ניכר, כי תפאורת הכותל הפרימיטיבית שעל רקעה מופיע הדחפור, כוונה ליצור את האשליה ש-שם צולמה התמונה. אולם אמצעי ייצור האשליה החשופים לחלוטין, הפרימיטיביים, אמצעים מטיפוסו של וילון עם שקיעה טרופית לצורך צילום דיוקנו של תייר – משמשים כדי להעיר הערה אירונית על אודות מצבו של הצילום. הערה זו מכוונת למסורת ארוכה של צילום, שכבר הפך בלתי אפשרי. צילום שמבקש לשאת עדות ולומר: אני התמקמתי כאן, מכאן ראיתי כך וכך. מחווה זו של העמדה גופנית דרמטית, שלעתים טוענת למעמד בכורה במסגרת האונטולוגיה של המדיום, היא בדיוק המחווה ש(כבר) לא תיתכן. אין מקום לצילום (2).

5.    הדחפור הזה הוא מה שהועמד בסטודיו לפני הצילום: הצלם שעובד בסטודיו הכין את הכל, וכעת מה שנותר לו הוא רק ללחוץ על הכפתור ולמכור את השקר. אבל הוא ממתין. או שזה מה שעומד שם אחרי הצילום: התמונה האשלייתית כבר נמכרה, הסטודיו הלילי נסגר ולפי הצמיג המוטל לצדו ניתן רק להניח כי מחר ישוב החלל לתפקידו היומי כמוסך.

6.    גם כאן המחווה היא אירונית, ואל מול מסורת ארוכה של צילום הטוען לדחיפות הגדולה של רגע הלחיצה על ההדק, אורי בהט מסמן דווקא את הסרח-העודף שמסביב ל"רגע האמת". אין כאן אירוע, במקום לכידת תנועה יש עמידה במקום, ובמקום ההירואיזם של שליפת המצלמה בו-זמנית עם האירוע המתרחש בעולם, בעולם שנפתח עבורנו לא שוכן אלא מרבץ גדול של שעמום. אין זמן לצילום (2).

7.    אך הדה-טריטוריאליזציה והדה-טמפורליזציה מאפיינות כאמור לא רק את הדחפור הזה אלא את המערך כולו. הן אסטרטגיה שחוזרת למשל בדימוי הנוף, היחיד שנתלה בתערוכה הזו. סולמות וחבית בוערת בחזית מחלקים את התמונה אופקית. בנייני העיר ברקע מרחפים באוויר. הנוף האורבאני הדיגיטלי הוא בו זמנית תמונתם של שומקום ושל כל-עיר. הוא נדמה כשריד מאובק של משחק מחשב קדמוני, משחק משנות התשעים שרק חלפו, אך בכל זאת התרחקו, משל היו תקופת אבן (1).

8.    בחבית אש קרה שנותרה מהפרות סדר שכבר הסתיימו מזמן. עכשיו הכל בסדר והחבית היא גיהינום.

9.    וכאן המקום לעמוד על ההתלבטות הפנימית הקיימת במהלך הזה בין שומקום לבין כלעיר. לא יהיה זה נכון להציג את שתי האפשרויות כמתיישבות בנינוחות מלאה האחת עם השנייה, בלא מתח פנימי (7). האטימולוגיה של המלה מטרופוליס, אשר מרכיבה יחד עיר ואם, מגלמת את אותה ההתלבטות. האם תמונת הנוף היא עיר-האם במובן שבו כל הערים בעולם הפכו להעתקים של אותם מערכי כוח? או שמא מדובר בעיר-האם במובן שזו עיר השולחת זרועותיה לכל עבר, הרת נציגים חדשים שינדדו בשמה? האפשרות הראשונה מדמיינת עולם קפוא שכולו סטרוקטורה אחת. האפשרות השנייה מדמיינת עולם מפולש סחרחר. עד כה נטיתי בתיאור לאפשרות הראשונה, בעקבות דימוי הדחפור (6). דימוי הצנחן הסיני מרמז דווקא על האפשרות השנייה.

10.    הוא עונד אלגנטית על הדש את סיכת החובש. דיוקנו חוליה במסורת ארוכה מצילומי חיילים סובייטים לצילומי החיילות של ניר הוד. בניגוד לחיילות של הוד, הוא עוטה מדי צנחן אך חי בצבא אחר, מגויס לסמכות נעלמה, עומד לבד בתומו ומפתה ביופיו. אנחנו לא קורצים לו והוא לא קורץ לנו. אנחנו לא מכירים בו את עצמנו, אולי כבר שכחנו, מאיפה יצאנו לנדודים האלה?

11.    במובן הזה הצירוף הקיים במלה 'מטרופוליס' בין עיר לבין אם דווקא אינו מתאים לו. כמו שלצנחן הסיני הזה אין אמא גם העיר לא יכולה לתפקד ככזו.

12.    הוא לא ידבר אבל יושיט את הפלאסיבו נגד המחלה שלא ידענו שיש לנו.

13.    בלי אמא, הצנחן נותר איקונה. במובן זה הוא גם בשום פנים ואופן אינו מצליח להיות גוף. הגופים היחידים בתערוכה הם גופי החיות: כלב לילי על מדשאת ווילה. ובתוך המקרר שבווילה שוכנת גופת דג. נחש הקוברה על גופתו של מסוק גם הוא גופני יותר מן הצנחן. נשארנו כאן אחרי שכבר הלכתם, אומרות החיות הללו.

14.    יותר מכל מתבררים תנאי המבט מעמדה זו של לא-זמן (3) דווקא בתמונת המסוק. תנאים אלו נוגעים לתערוכה כולה. כנגד מסורת שבה צילום הוא פגישה בה הצלם הוא רק אחד מהמשתתפים, זהו צילום שטוח כציור. פני השטח שלו מונעים באדיקות כל אשליה של עומק. כך, זהו צילום שלא נותר בו מרחב כלל. צילום שהרגע הפרדיגמטי שלו הוא המרחב הלבן החלק המקיף את הקוברה, הקוטם את אפו של המסוק במבוכה. במרחב הלבן הזה אין אפילו את המרחב של הציור, שאולי קיים בגוף המסוק.

15.    לצד המחשבה על תנאי המבט, המחשבה שמציגה התערוכה הזו היא מחשבה על אודות נשורת הציונות. הדחפור הצהוב (1) המתמקם באשליית הכותל נמצא במרחב ביניים: אולי זו הפקה של קטלוג דחפורים למשקיעים יהודים עשירים או לסינים. אולי זה לקטלוג נשק, המציע למכירה את כלי הנשק הפרימיטיבי ביותר – שהתברר באותה המידה כעדכני והאפקטיבי ביותר – דחפורים לפיגועי דחפור.

16.    פיגועים אלו לא יבוצעו בפעם הבאה על ידי פלסטינים חולי רוח, אלא על ידי המעצמות שילמדו מהם דרכים חדשות להתנגדות.

17.    או שאולי בוצעו על ידי המעצמות עוד לפני כן.

18.    הרובוט הקריסטלי השחור מודפס על נייר מגזיני מולבן הוא ספק-צעצוע מותאם היטב למסעות שופינג של סוחרי נשק נודדים. דמיינו עצמכם מעלעלים בטיסה תל-אביב שנחאי. עקבותיו של הרובוט על הנשורת לצדו, מתווים מסלול שלא נסע בו.

19.    הצבא המוסרי ביותר בעולם שקוע כאבק-עצמות על מרחב ויזואלי שהמקומות והאנשים המאכלסים אותו כבר אינם. והאבק הזה הופך קליפה למהות אחרת, צאצאים משובטים שאין להם אמא, שלא מספרים ולא יודעים מהיכן ומדוע האבק הזה.

20.    ובתוך העולם הזה, העמדה הבלתי אפשרית שמציע הצילום של אורי בהט היא עמדה א-פוליטית כיוון שבלא זמן ובלא מקום אין מרחב פוליטי פתוח לפעולה. וליתר דיוק: זוהי עמדה שהמחווה הפוליטית ביותר שניתן לבצע ממנה, היא חשיפת בלתי אפשריותו של הפוליטי ברגע הנוכחי (3).

21.    דימוי הדחפור, ששימש דלת קטנה לעמדה הזו (1), יכול היה לשמש לכך רק משום שהוא אינו נאמן לחלוטין לעמדה זו. תחליף לנחמה הגופנית של ההתמקמות אל מול האירוע (4), אנו מקבלים בהעמדה גופנית אחרת, האופיינית לסוג מסוים של פיסול: בכל זאת יש שם משהו שאפשר היה לעמוד מולו, להסתובב סביבו ולו בדמיון. בכך הוא עומד נגד המרחב הלבן של האף הקטום, שבו אין פשרות (14).

תערוכתו של אורי בהט 'מקלות ואבנים' נפתחת במסגרת תערוכת בוגרי המחלקה לצילום בבצלאל, קיץ 2009