“ובעמום הוא מחפש את הצלול”
מתוך השיר “נאסף תשרי”, צביקה פיק (מילים: נתן יונתן)

בזמן מסוים, בערך בין האינתיפאדה השנייה להיום, אחד האלמנטים שהובילו את האמנות הישראלית הצעירה הוא “המוחלש”, דימויים שמתהדרים בעמום, בחיוור: רקב עץ עם מעט תאורה, קווי מתאר של ציפור ללא רקע, פנים סתומות של סמיילי בלי חיוך. הקו של גיל שני שמנדב לצופה איזה אוהל בשום מקום, הפנים של אדם רבינוביץ’ ללא תנוכי אוזן או הבעה. חומרים תפלים – לא מבחינת זה שאינם טובים, אלא להפך – מבחינת הטעם שהם משאירים, שאינו מתוק או חריף, אלא נטול-טעם כל כך עד שחוסר הטעם הופך לטעם, כמו מי אילת המותפלים. תערוכות עם שם אנגלי סתווי מהורהר, מבט קפוא למצלמה של נער עצבצב, גיי, עלים של עציץ בתאורה שמעידה על חוסר פואנטה, שדוד עדיקא הביא לווירטואוזיות. אולי אלה היו תגובת נגד למה שידענו קודם: הסימבוליזם של הכבשה של קדישמן או נמרוד של דנציגר. ומנגד אמנות “דלות החומר”, שדווקא אינה מוחלשת, אלא מנסה באמצעים דלים ליצור רושם וטעם, כמו מתכונים בימי צנע: השרבוטים של רפי לביא מרשימים במידה הפוכה לעוני הטכני שלהם. המוחלש, לעומת זאת, מגיע לידי החלשה ביחס ישר לעושר מסביבו, לממדי העבודה, לטכניקה המעולה, להדפסה האיכותית, להצבה המאדירה ולהתפתחות ההונית של שוק האמנות (החזק).
אמנות מוחלשת אדישה אל הצופה, לא מפתה אותו, לא עושה הארד־סייל. הצופה עצמו יכול להתפתות, אבל היא מצִדה מתנהגת כנערה שמודעת ליופייה ולכן אינה רוצה דבר מהצופה. יש כאלה בחורות, שבוהות בכיווני לפעמים בחוסר עניין. הן אולי באמת לא רוצות אותי. לעתים הן כן, אבל משחקות אותה “הארד טו גט”. על כל פנים, יש כאן עדינות אדירים, עד כדי אדישות.
כשאני כותב על “המוחלש” איני כותב על טוב או רע. לטובה אוכל להגיד רק שאני מתאר תקופה של פעלתנות באמנות ישראלית ותנועה של ממש. אני עצמי קשור לרוב האמנים המוזכרים כאן, הם שייכים לדור שלי, נולדו בין אמצע שנות השישים לתחילת השמונים, של מקצתם אני חבר, עם מקצתם הצגתי או אצרתי, עם כמה שוחחתי שיחות שונות, לעתים מקריות, לעתים על במה, אני אוהב את רובם. איני מעוניין בכלל לשפוט כאן איזה מהם הוא אמן ראוי או לא, וזו בוודאי לא תכלית המאמר. אני רק אנסה למקם אותם, או חלק משלל היצירות שלהם שזכה לתהודה, בתוך האגף “המוחלש”.

עבודה של גיל שני (מתוך התערוכה "דורון" בגלריה מנשר)

בון טון

המוחלש הוא אסטרטגי, הוא אולי תגובת נגד. הוא מגיע מלמטה (מהאמנים) ומלמעלה (האוצרים, הגלריות, כותבים על אמנות, רוכשי אמנות). המוחלש בדרך כלל קשור ל”טעם טוב”, כשהוא מצליח להיות קשור בטעם רע, בלי להפיק ממנו “טעם טוב”, הוא יכול להיות נהדר. זו תת־יבשת של ג’סטות, אחו עצום שבו אפשר ללחך עשב. לגנותו של המוחלש אפשר לומר שהוא בון טון.
דוגמאות למוחלש אפשר לאתר בנקל בשיטה מדעית דרך בדיקת גרסאות הכיסוי של המוחלשים לאמנים ותיקים של התקופה הפרֵה־מוחלשת. למשל, העבודה של אריק מירנדה שבה הוא מתאר אהבה מתחת ל”התרוממות”, מבנה המתכת המונומנטלי של קדישמן ליד הבימה, המסמן את הניצחון על הכבידה ואת הרוח האנושית ומה לא. אצל מירנדה “התרוממות” הוא כמה עיגולים חיווריינים, צל פלדה לאוהבים. מול העוצמה של “התרוממות”, מירנדה מציג חולשה ועדינות, אולי חולניות. גם המגזרות של יעקב אגם, מאת אדם רבינוביץ’, שהתפרסמו בכתב העת “אספיס” (עורכת: יעל ברגשטיין), מגיירות ומפסטרות את אגם באופן מרשים.
תשתית המוחלשוּת היא חיוורון, סטריליות, צבעים שהם לא בוהקים ולא מבהיקים, דימויים חלושים, מסורסים, מעוקרים מחיידקים וטפילים, משהו גָסוּס. אחד האמצעים הבסיסיים הוא הקונטור והעיבוד. דימויים חזקים בפוטנציה, כמו אצל אבנר בן גל המלא בזעם אצוּר או במשהו אחר אצוּר, ימוסכו, יכוסו בעשן אפרפר, הדמויות יבואו מהצדודית. נראה שיש דבר מה בוער מאחורה. ב”ערב החורבן”, תערוכה של בן גל שהוצגה בגלריה טל אסתר ב־2001, אין כמעט דימויים עם שתי עיניים. בפרויקט הצילומי “ג’ימי” של גיל שני ובן גל שהוצג ב”אספיס” (2001), שבמרכזו סירוס גבר אפריקאי, יש כוח רב, אבל התפאורה היא בדיונית וקרטונית, ומגחיכה את הארוטיקה והאימה. כל אלה באים אל מול העבודות הבראשיתיות של בן גל, המושפעות מאסתטיקה אפריקאית צבעונית וחוגגת או מהאסתטיקה של הפונדמנטליזם; למשל עבודת הווידאו שלו “חדר שעשועים אלקטרוני”. גם במעבר של מרומי מהכושי הענק והחמוש היטב בתערוכה “הלנה” (2001, ביתן הלנה רובינשטיין) לווידאו ארט “קיקלופ” (2004), שאותו הגדיר “כל מה שאני עושה בסך הכול זה למלא אותו בקלישאות שבאות מחוסר השכלה”. הכושי בן ששת המטרים של מרומי היה אחת העבודות החזקות יותר שיצאו מהדור שאני מדבר עליו, אף שגם הוא עמד כלוא לפני גדר האבטחה שבנה מרומי בכניסה לחלל.

הסבטקסטיזם הזה, אולי אפילו הרימוז לסבטקסט, מרמז על חוסר אמונה ב”דבר”, לא כפירה ב”דבר”, שכן כפירה היא פעולה עוצמתית – כןלא’ית – מדי לתיאור העניין. כאן מדובר בחוסר אמונה מטושטש ומתולתל, אולי טורדני, אולי חלומי־אווירתי. אולי כדי להציג בכל זאת פוליטיות והתנגדות במוחלש, אומַר שאין דבר שונה יותר בינו ובין העמוד הראשון של “ידיעות אחרונות” או “מעריב”. המוחלש הוא הפוך מהוולגרי שמאפיין את הישראליות של ימינו. הוא חלבי, צבעו בז’, הפוך לצבעי האדום ושחור בשערי העיתונים הגדולים. כך שאפשר לראות בעבודות האלה שמניתי גם התנגדות לסוג הזה של פריזמת שחור־לבן־אדום של המציאות.
עם זאת, ייתכן גם ששימוש היתר במוחלש באספקטים פוליטיים נועד להשיג מטרה אחרת: לשמור את האמן כמי שמתייחס לבעיות פוליטיות (“מתעסק עכשיו בפוליטי”) כלפי חוץ, דבר שיוצר בו עניין כאמן ישראלי (חלק מהאפיל של אמנים ישראלים נוצר בזכות קידום המכירות של הצבא והפוליטיקאים הישראלים במלחמות השונות ובשלל הכיבושים שמהם ישראל לא יורדת ושומרת על מקומה בסי.אן.אן), ובה בעת שומר על עשן של מסתורין כלפי פנים – דבר שיכול לסייע במגע עם גופים ממשלתיים, דודים, עבודה, רוכשי האמנות ועוד, שלא תמיד נוטים לחבב ולהעריך אמירות רדיקליות נטו, אלא מעוניינים באמירות “מאתגרות”, כלומר מוחלשות, כלומר שאינן אומרות כלום אבל עושות שימוש במילים רבות. כך האמן יוכל להגיד וגם לא להגיד, להיראות כנועץ סכין, אבל הסכין רכה כל כך שהיא ממש מלטפת. לא סכין, כי אם יד תינוק.

פרט מעבודה של אדם רבינוביץ (מתוך התערוכה "תרדמון" בביתן הלנה רובנישטיין)

שרעפאת

זמן ארוך בתקופה שאני מתייחס אליה, שתי הדמויות החשובות ביותר באזור היו שרון וערפאת. ערפאת ירד מהזירה בסוף 2004, שרון כשנה לאחר מכן, בתחילת 2006. הצמד הזה הוא ההפך מהמוחלש. במאמר מוסגר, שניהם היו הנאהבים הגדולים של הפוליטיקה הישרא־סטינית. ערפאת העלה את שרון, שהעלה את ערפאת, שנהרג אולי על ידי שרון, ואז גם זה כמו־מת. שניהם סבלו מיתה אטית דומה בהפרש לא גדול זה מזה, שלושה־עשר חודשים, כמו זוג קשישים שלא יכול האחד בלא רעהו, מוחלפים על ידי העתקים חיוורים. המוות היה מסתורי ונדיר אצל שניהם. “שרון” ו”ערפאת”, שניהם היו בסיס לשתי תערוכות שהיו בין התערוכות הקבוצתיות החשובות בשנים האלה, מבחינת העבודה האוצרותית לפחות, והאפקט הנבואי שלהן. “שרון” של יהושע סימון בקלישר (שבה נטלתי חלק) מ־2004 ו”נחשו מי מת?” של אורי דסאו בדביר 2003, שעסקה ביו”ר הרשות דאז. כמי שמכיר את אחורי הקלעים של התערוכה “שרון”, סימון הרהר בה וניסה להקים אותה כמה שנים לפני שדסאו הכריז על התערוכה שלו, אף שאולי גם דסאו עבד על שלו במקביל או לפני, אין זה העניין. שלא כדסאו, שמצא גלריה מסחרית משגשגת (גלריה דביר בצפון תל אביב) לתערוכתו, סימון התקשה לשכנע גלריות מסחריות בחזון התערוכה שלו, שבעצם היתה תערוכה בעלת הינף אנטי קפיטליסטי, ולקח לו זמן רב להתמקם בחלל הציבורי של קלישר בפלח הישבן הימני של שוק הכרמל. שני האוצרים הגיעו מאותו אזור אמנותי, מהאקדמיה החופשית (גם אני), ולמעשה חסרי השכלה אמנותית אקדמית עד האצירה, אך פנו כל אחד לכיוון אחר במהלך 2001 – דבר שהוביל לפיצול לא דרמטי באקדמיה החופשית. על אף הקרבה בגיל והדמיון בתחילת הדרך, שניהם אוחזים בעמדות פוליטיות שונות ובגישות אוצרותיות וחברתיות אחרות, ובכל זאת שתי התערוכות המצליחות מאופיינות באותה הגישה האוצרותית המוחלשת כלפי הנושא – שרון/ערפאת.

אף שהתערוכות בהחלט היו רוויות מסרים, שתיהן בחרו שלא להתמודד מול שרון וערפאת עצמם, אלא השתמשו במנהיגים כמעין כַן להניח עליו נושאים אחרים, מרתקים לעצמם. סימון השתמש בשם של שרון ויצר דרכו את הקשר בין שרון המיליטריסט לאיזור השרון העשיר. הוא בעצם חזה את מפלגת קדימה, מפלגת ההון של שרון שהוקמה אחר כך, שגם בימי אולמרט עשתה הכול כדי שפרץ הסוציאליסט לא יקבל את משרת שר האוצר, וזה גם מה שאולי סייע להפיל אותה (מלחמת לבנון השנייה).
ומולו, אורי דסאו טען דרך התערוכה פחות או יותר שערפאת הוא דימוי, קונסטרוקט, מבנן, של התקשורת והאמנות הישראלית ושל קולנוע הסבנטיז והבורקס בישראל למשל. על ההזמנה של “שרון” התנוססה יעל בר זוהר מהטלנובלה “רמת אביב ג’” ששיחקה דמות ששמה שרון (לינוביץ’). האוצר אורי דסאו הציב במרכז הגלריה סרטי פופ ישראליים שבהם התעסקו בערפאת, וגם שם התערוכה “נחשו מי מת?” נגזר מסרט. זה מעשה שיש להתעכב עליו. יש לציין לטובת מי שלא הבחין בכך שמדובר בשנים שבהן שני האנשים האלה (או אם תרצו, אחד מהם), ערפאת ושרון, וסכסוכיהם עדיין גבו מספר רב של הרוגים. אני מפרש את הגישה של שתי התערוכות אולי בכך שלא היה אפשר לגשת אל ערפאת ושרון חזיתית, אלא רק באופן שכזה, בלי להיות פתטי ומובן מאליו, או עיתונאי. הפחד מהמובן מאליו הוא אחת הסיבות למוחלש, כי פעמים רבות עצם ההחלשה היא הפעולה האמנותית או האוצרותית. כלומר אמנות = החלשה. חשוב לציין שבשתי התערוכות רוב העבודות דווקא לא היו מוחלשות.
אבל הנסיגה אל הבורקס ואל הטלנובלה בתערוכות הנושא על ערפאת ושרון היתה החלשה ומזעור נזקים של הדמויות החזקות, הנוראות והשנויות במחלוקת ביותר בתולדות המזרח התיכון בשלושים השנים האחרונות. אחד הדברים שדסאו התגאה בהם במאמר מ־2005 ב”סטודיו”, אחרי מותו של ערפאת, הוא שהתערוכה נועדה להיקרא “נחשו מי מת – על ערפאת באמנות הישראלית” וכותרת המשנה נמחקה, כלומר השם ערפאת לא אוזכר בכותרת התערוכה מסיבות שונות. ואגב, בכתבה על תופעת האוצרים הצעירים ב”מעריב” הגדיר דסאו את האסטרטגיה של אוצר במילים: “אף פעם לא טוב להיראות להוט מדי”, אולי כרפרנס אל הנערה המצועפת.
מאחר שאני עצמי שייך לדור הזה, המוחלש קיים גם בי. גם אני במוטו למאמר הזה משתמש בשיר של צביקה פיק כדי לומר דבר מסוים. ייתכן שגם אליי אפשר לבוא בטענות שאני מתקשה להשתמש באמת חזיתית, שנראית כמשהו פמפלטי.

ההזמנה לתערוכה "שרון" בקלישר

כדי להראות מהו ה”לא מוחלש”, “מובהק”, “חזק” – “לַפָּנים”, בלשון חובבי הטראנס – אפשר להביא התייחסות אחרת לשרון שהיתה אצל האמן דויד ריב, בן דור אחר, שכתב בפשטות, “אריק אוכל ילדים” בעבודה שצונזרה ממוזיאון תל אביב (אמצע 2001). ובכל זאת ריב אומר ב”הארץ” (2004): “(באמנות פוליטית) שיקולים אסתטיים אמורים להיות זניחים. העבודות שלי הן לא כאלה ובעצם בזה שאני עושה ציור כבר יש סתירה לרעיון של אמנות פוליטית”. ואכן, גם בציורי מִתאר הבתים על קו החוף התל אביבי, המאפיינים את ריב, מורגש אלמנט “המוחלש”, או בציור על פי תמונות של מיקי קרצמן. מדוע לא לתלות את התמונות המזעזעות עצמן ויש לתווך אותן במכחול? האם התיווך הציירני הוא מה שהופך “מציאות” ל”אמנות”? על כל פנים, העבודות הלא מוחלשות שלו דווקא צונזרו. חשוב לציין שאני משתמש במילה "מוחלש" לא במשמעותה הסוציו־אקונומית שבה מוחלש משמש תחליף חיוור ופוליטיקלי־קורקט למילה הוותיקה "עני".

אנטי ישראליוּת

דמויות מוחלשות יש באינסוף מקרים: רותי נמט עם הדמויות קלושות המיניות והחיוורות שלה, שמאופיינות בנטול ובלא־בשרני ואחר כך הארנבים המתים (גלריה דביר, 2005) ילד/ילדה סטטי על פוני – מיניות כבויה על מיניות מוקטנת (מול הסוס). העבודות המשותפות שלה ושל זויה צ’רקסקי הקדימו את הטרנד החלוש והרופס. רועי רוזן יוצר דרך האישה היהודייה המתה ז’וסטין פרנק, וככה מצליח לסנן עבודות שהן לעתים “חזקות”, או דרך וידויים שאומרים אנשים אחרים, כמו קולות בתחום הספירטואליזם.
אלי פטל, בן אותו דור של רוב האנשים שציינתי, שונה מהמגמה. בדרך כלל הדימויים שלו ברורים מאוד, חזקים, בולטים, מנסים להיות פְרֵחיים, מלאי חיים, שובבים, מצחיקים, ישראליים – זו המילה. אבל בתערוכה שלו “טבע מקורי” (הלנה רובינשטיין, 2007) היו חלק גדול מהעבודות מעין ציורים מהוהים על ג’ינס, וצורת ההצגה על קוליסות (אוצר: אורי דסאו) גם היא ייצגה איזו “ארעיות” שמנוגדת לדימויי הבסיס של פטל, שהם חזקים ונטועים בקרקע. היא כאילו שמה את העבודות החזקות בסוגריים של מוחלשות, והן הופכות בסופו של דבר לשם האירוני “טבע מקורי”. במחשבה שנייה, עצם הטכניקה האלי־פֶטֶלית, ציור במכחול אמנות שנראית כמצולמת, היא החלשה ועיבוד של הדימוי המקורי (החזק), ואפשר לומר שהחלשה ראשונית יש גם בבחירת הדמויות המייצגות, דמויות כמו האחים יתום שאינן מרכזיות בפוליטיקה הישראלית. ובכל זאת הכוח נשאר אצור בעבודות. פטל, אף שהוא שחקן שש־בש מרכזי בדור הזה, לא מייצג של הסגנון המוחלש. למעשה, רוב המתרחש בגלריות הוא מן המוחלש. למשל בתערוכה "עכשיו דממה" ב"גלריה 39" שמוצגת עכשיו (אוצר: דני יהב בראון), רוב העבודות של 14 אמנים יכולות להיות משוייכות למוחלש, בדרך זו או אחרת, מפסלים חיוורים, צילום של קרני פוסטל ללא גיטרה, ועד טקסטים באנגלית רשומים על הקיר (במקום עברית).

עבודה של נעמה צבר (מתוך התערוכה "עכשיו דממה" בגלריה 39)

“תרדמון”, התערוכה של אדם רבינוביץ’ בהלנה רובינשטיין שהוצגה בקומה שמעל “טבע מקורי”, היתה מופת יפהפה של מוחלשות, עשן, קסם, קרח יבש, חושך. גם שמה מעיד על שאיפה מוחלשת, והקריירה של אדם רבינוביץ’ כללה מפגן אדיר של אורות עמומים ופלואורסצנטים קורצים למחצה, שבהם הקיר הלבן מאיר על הפלואורסצנט (תערוכה שלו במבנה המדרשה). רבינוביץ’ הוא אחד מאשפי המוחלש, הוא יודע ללהטט בו, והוא בוודאי לא נסחף לתוכו כחלק מפעולת הגרביטציה, אלא עומד בחוד החנית שלו, או אולי פועל בו בלי קשר לנטייה הזאת. עבודה אחרת שלו היא “מרקו”, עיבוד טלוויזיה שמעצים את הסטריליות של הדמות הבכיינית מהגרסה היפנית ל”הלב”. מרקו הוא גם השם האמצעי של גיל שני.
מדברים על אמנות אנטי ישראלית כשמדברים על אמנים פוליטיים. אפשר להשתמש במושג אחרת. המוחלשות, אף שהיא לוקחת אלמנטים ישראליים יותר מהאמנות שקדמה לה, היא אנטי ישראלית, מבחינת זו שהיא הופכית למגמה הצעקנית הישראלית. אין כאן “אנטי ישראליות” לפי המובן הרווח – שמשמעו פרו־ערביות או פרו־פלסטיניות. הרי האלמנטים הישראליים הקלישאתיים הם גם ייצוג של האלמנטים הערביים (כך הם נתפסים לפחות): פלאפל, חומוס, מוזיקה מזרחית, חריף, קפה ממותק, חוסר נימוס מול דוגריות, סילבן שלום (שאגב, הופיע בהזמנת התערוכה “חזרת” של אורי דסאו, גלריה גבעון, 2005). האנטי ישראליות הזאת היא גם אנטי ערביות. אפילו צה”ל הישראלי הוא סימן של ערביות, שהרי הוא הזדמנות כמעט יחידה לפגוש ערבים. ילד שואל את אביו, על פי הקלישאה, אם הרג ערבי במילואים. גם האנטישמיות בישראל נגד הערבים קשורה לקשר עם ערבים (ליברמן יודע לדבר ערבית בקמפיין בחירות 2009). ה”אנטי ישראליות” אולי קשורה לטענה או יש בה הדהוד של הטענה שאיננו בהכרח קשורים לפה (טענה שאישית איני מקבל), אלא אנחנו אירופים נרפים שדוהים בשמש. אולי איזו שאיפה ליהודיות ומינוריות־גלותית.
המוחלש הוא הדהוד גם של פסימיזם ומלנכוליזם. בגלריה זומר הוצגה תערוכה ושמה “מלנכוליה” (מאי 2006). רועי ברנד, שאצר את התערוכה בשיתוף עם עירית זומר, אמר לכתבת פורטל נענע: “אני מאמין שהמלנכוליה משקפת משהו חשוב מרוח התקופה שלנו. אפשר לראות את זה בכל מקום, לא רק באמנות פלסטית, אלא גם בספרות, קולנוע, מוזיקה ובפילוסופיה”. חשוב לציין שהמוחלש הוא לא סימן לאסקפיזם הישראלי שרווח באותן שנים, כפי שנהגו לכתוב בעיתונות. האסקפיזם אמור להיות קרנבלי איכשהו. מיכל הלפמן היא אמנית שבין השאר היתה קשורה לחיי הלילה דרך עיצוב מועדון האומן 17. חלק מהעבודות הידועות שלה הן הלכלוך שאחרי דעיכת מסיבה. כלומר גווייה של רגע שמחה וחינגה. גם כשדוד עדיקא פרסם מחווה למיכל הלפמן במדורו בכתב העת “מעין”, הוא בחר תמונה של שאריות סוף מסיבה. המוחלש רואה את העוצמה שבקפיאת הרגע, את העונג שבמוצר המעובד, כלומר גופה. בעבודה של הלפמן על קִצה העלוב של המסיבה היא עושה מהלך החלשה על “האסקפיסטי”, “המסיבתי”. מבחינה פוליטית יש כאן אמצעי רטורי של עמימות ועמעום. אם הדורות הקודמים קראו קריאות מלאות פתוס של “די לכיבוש” ונתקעו בכיבוש מייאש של יותר מארבעים שנה, היה כאן ניסיון אחר של אנשים שהרגישו כאילו נולדו בגרון ניחר (למרות שלא צעקו ממש נגד הכיבוש).

אחד הגורמים שעלו בתקופה שאני מציין הוא הווידאו ארט, גם כחלק ממגמה עולמית. חלק גדול מיצירות הווידאו ארט מתאפיינות בעיבוד ובעבודה קשה של עריכה, משחק בפסקול, סימפולים ואפקטורה. כל אלה הם מוחלשים לעומת המסמך הטבעי, הבראשיתי, שלעתים נאמר עליו “תמונה שווה אלף מילים”. הווידאו ארט לעתים צריך אלף מלים לצדו כדי ליצור תמונה ברורה. גם בתאוריה האמנותית הסטייל הוא עמעום הרעיונות. נראה כאילו מטרת הדפים שמחלקים לך בתערוכות היא לא להגיד דבר על התערוכה. מעבר לווידאו המעובד, גם כשנעשה כאן וידאו נקי מערפול יש פעמים רבות רמזים להחלשה. למשל בדרך שבה יעל ברתנא מייצגת את הישראליות על ידי קפיאה של נתיבי איילון בצפירת יום הזיכרון (העבודה “Trembling ”).
בטעות הגעתי לתוך מלון "ארט פלוס" בבן יהודה, הקשור לאיש חברות כוח האדם דורון סבג ולרשת "אטלס". הרעיון מאחורי המלון הוא שאמנים (מאיה אטון, אילת כרמי, דורון רבינא, טלי בן בסט ואולף קונמן) יציירו עבודות בפרוזדורי הקומות. כמעט כולם (מלבד רבינא) השתמשו בטכניקות של מוחלש במגעם עם ההון וענף מלונאות הבוטיק, והדגש הוא על ציורי ענפים קודרים ברוח מרכז אירופה.
אני מנסה לחשוב על תערוכות שצונזרו בשנים האלה, שכן מה שצונזר הוא בהכרח מחויב, נוקשה, בהיר, ולא עמום או מתעתע. עולות באמת העבודות של דויד ריב שצוינו לעיל. ב”שרון” צונזרה עבודה של בועז ארד ששמה “החווה הסינית”, שהציגה מעין חשפנית אסיאתית, אולי סינית, ולצדה כתוב באותיות אנגליות “החווה הסינית”, אולי כי היא קישרה בין שכול לפורנוגרפיה בקישור זול וישיר, הפוך לדרך המתוחכמת והרב רבדית המוחלשת. במקום העבודה, הציג האוצר מדבקה שחורה, ובטקסט התערוכה הוזכרו הצנזורה וההקשר שלה ללימור לבנת, שהיתה אז השרה הממונה על תחום התרבות ורדפה ביטויים אנטי ישראליים לטעמה. מעניין ששתי העבודות – של ריב ושל ארד – היו קרובות לבדיחה ילדותית ולא שנונה (לכאורה), אך דווקא הן הצליחו להשיג את הכבוד הזה. עוד עבודה שצונזרה אז היתה גם היא ילדותית אבל לא פוליטית. בתערוכת גן של קרן ציטר בגלריה טל אסתר, שאותה עשתה בלילה לפני פתיחת התערוכה שלי במקום, “המזל”ט הסרבן” (2002). ציטר לא היתה אז אמנית מוכרת, אני לא בטוח שכבר הציגה אז את תערוכת היחיד שלה ברוזנפלד, אבל היא הוציאה עיתון אמנות ומין ששמו “אלכסיה”. יכול להיות שהיא היתה אז טבחית בפאב המנזר.
התערוכה נוצרה מחוסר הבנה. בשיחת חולין היא הציעה לטלי צדרבאום, בעלת הגלריה, לעשות תערוכת גן בגלריה. לילה לפני התערוכה שלי היא באה עם חברה (נעמה יוריה), ריססה קצף גילוח, צבעה עצים בירוק, והניחה מקלדות שבורות. בבוקר התערוכה היא נאלצה לנקות את התערוכה. בגדול, זו היתה תערוכה פוליטית משמעותית מאוד (אף שלא הוצגה, ואיש כמעט לא צפה בה. אני ראיתי אותה ואהבתי מאוד). אולי אפשר לקשר את זה להיותה של ציטר אמנית מאריאל, שראתה בעצמה נטע זר באמנות וב”שיח השמאלני”, שהוא הרבה פעמים כְּסות להתנהגות עדרית שמדירה חלקים גדולים מישראל. זו היתה ללא ספק תערוכה פרועה, שבוחנת את הגבול בין אמן לבעל גלריה או נדל”ן, בעצם תערוכה על הכיבוש.

יעל ברתנא - פרט מתוך Trembling

“צה”ל הוא העדין שבין הצבאות” | בן כספית, “מעריב”, אפריל 2009

אמנית שנעשתה מרכזית במהלך התקופה באפסטיז שעליה אני כותב כאן היא סיגלית לנדאו. אף שמדובר בעבודות “חזקות” ו”קשות” עד מדממות – “הארץ” (2002) ו”הפתרון האינסופי” (2005) הן תערוכות של עמעום גרנדיוזי. גם השמות הם טייק אופים, על עיתון “הארץ” או על ארץ־ישראל (הכותרת הרשמית של התערוכה היתה באנגלית: “The Country”). ו”הפתרון האינסופי” הוא משחק מילים על “הפתרון הסופי” עם מילת שלילה. השיא ב”דה קנטרי” היה עיתוני “הארץ” המגולגלים בעיסת נייר לכדורים אדומים, כלומר השבירה של האקטואליה לכדורים ספוגי דם. אני לא חסיד של לנדאו בתקופה האמורה, אבל יש לה ניסיון בהצגת דימויים חזקים.
אמנית אחרת היא מיכל רובנר. בתערוכה שלה בביתן הישראלי בביאנלה בוונציה ואחר כך במוזיאון תל אביב (“שדות”, 2006) היא הציגה על מסכי פלזמה סגלגלים ועל צלחות מעבדה דמויות מהלכות חסרות פנים או מתארי גוף – אלמנט מרכזי של המוחלשות והערפול. גם את הדימוי החזק והמרשים של קידוחי הנפט בקזחסטן הפכה למשהו דהוי, כתמומי.
עוד אמן שנמצא בקדמת הבמה הוא הצלם עדי נס, עם “הסעודה האחרונה” שלו (שוב גרסת כיסוי ליצירה אחרת). מה שהופך אותה ליצירה מצליחה הוא לא ההקשרים הנוצריים דווקא, אלא הסתירה שלהם לקיר הלבן הסתמי, חוסר העושר בתפאורה וההבעה הסתמית של החיילים. אצל עדי נס המצולמים קפואים פעמיים, פעם אחת כמו בכל צילום, ופעם שנייה בתחושה שהם מעבירים כמי שצוו לקפוא לעמדתם. גם בציורים של ניר הוד יש פחות ופחות הומור ופחות ופחות טעם רע, והדמויות בהם מביטות בחוסר אמון לעבר הצופה/ניר הוד, כאילו יש שתי שכבות – המצלמה ואז ניר הוד. רועי קופר הציג תערוכה שלמה בגלריה נגא של צילומי מקווה מים זהים כמעט לגמרי ונוסכי עצבובית.
ייתכן שהסיבה לבחירה במוחלשות היא שנראה שהאסטרטגיה הישירה היא קיטש – תמונות ערבים מדממים. אפשר גם לומר שיש בגישה הישירה ניצול של הפצועים מול האמן המבקר בקוקטיילים. מלבד זאת, בגישה הישירה אין לאמן יתרון מול צלם העיתונות, שתפקידו ברור כל כך עד שאין טעם לדבר על זה: להביא דימויים עזים ככל האפשר. בעיתונות המוחלש לא יעניין אף אחד (כלומר לא את העורך או הקורא). כך שהמוחלש באמנות קשור אולי למושג השיווקי הקרוי “בידול”, בידול מול העיתון.
מדוע מוחלש? לכאורה מנוגד המוחלש לאסטרטגיה אינסטינקטיבית של אמן. מה רוצה אמן, או כל יוצר? לבלוט, להפיל, ליצור רושם, לעורר תחושה. אלא שהמטרה של אמנים רבים היא להחליש, להתחרות במופנמותם עם אמנים אחרים. זה ניכר מאוד גם ב”טעם הטוב” ובעיצוב העדין של “סטודיו” בגלגולו האחרון (עורכת: יעל ברגשטיין).

האוטובוס של כרמית גיל הוא עוד דוגמה. כרמית גיל הציגה אותו בתערוכת הגמר במדרשה לאמנות, ומשם הוא נדד לביאנלה בוונציה 2003. אלא שלא מדובר באוטובוס, שהוא אימג’ חזק וישראלי בימי הפיגועים, אלא רק בשלדה לבנה של אוטובוס, מרוקנת לחלוטין, גווייה של אוטובוס שלא ברור אם הוא מת או לא, וגם לא זאת שזק”א מנייד בערים מרכזיות בעולם כדי להשיג תרומות (דימוי חזק).
אלה הם כמה רעיונות בנוגע למוחלש. בכל טענה גרנדיוזית כמו זו יש המון יוצאים מן הכלל, וגם אי אפשר לדבר על נקודות הציון כתוחמות בדיוק. הרי אין רגע שבו אנשים מחליטים לעשות דבר מה. תמיד היו ותמיד יהיו עניינים מוחלשים, ובכל זאת כרגע יש יותר, ולא התייחסתי כאן גם להשפעות חיצוניות של אמנים מוחלשים מהעולם. לא נעשה כאן מחקר מסודר וסיסטמטי, אלא בדיקה אינטואיטיבית, ללא קונקורדנציה. הרעיון כאן הוא להציג את מרכזיות המושג הזה לחלל האוויר. כמו לומר: חם בחוץ, לבשו קצר ולא סוודר.