ההיזכרות משחררת
13 בספט', 2009 | מאת בועז לוין | קטגוריה: שוטףבועז לוין כותב על ספרו של האנס אולריך אובריסט "היסטוריה קצרה של האוצרות", ועל הדרך מתפלמס עם מאמרה של מיטל רז "מות האוצר", שפורסם בחודש שעבר במארב.
בראיון עם מעין שלף, שאלה מבקרת האמנות של "הארץ", אלי ערמון אזולאי את פלג מה דעתה על מעמדו הנשחק לכאורה של האוצר. מובן שעצם העניין שהביע עיתון יומי מהגדולים במדינה באוצרת צעירה, והפרסום של כתבת פרופיל ארוכה עליה, מוכיח את העיסוק הגובר באוצרות (כאמור, מאז כבר פורסמו מספר כתבות נוספות בעניין). ניתן לומר שבארץ תפקיד האוצר אינו מאויש על ידי "מקצוענים" ומופקר פעמים רבות בידיהם של אמנים או אינטלקטואלים מזדמנים. בנוסף קם לו דור צעיר של אוצרים לעת מצוא שמשווים למקצוע מראה אפנתי ושטחי. מצב זה גרם לאזולאי לטעון שמעמדו של האוצר נשחק. במעין כתב הגנה/מניפסט כתבה על תופעה זו האוצרת הצעירה מיטל רז במאמרה "מות האוצר", שהתפרסם במארב, והציגה את תופעת "האוצרות החדשה" כתופעה חיובית (טפיחה קטנה על שכם עצמנו מעולם לא הזיקה). לטענתה, "אין ספק כי האוצרות (…) פרצה את השיח הביקורתי-אקדמי והפכה פופית ועכשווית יותר". לקראת סוף המאמר היא מוסיפה ש"אין ספק כי ישנה תחושה של הצפה בתערוכות ואירועי אמנות – מעניינים יותר ומעניינים פחות. העובדה שמדי שבוע נפתחות עשרות תערוכות חדשות היא עדות לקלות הרבה שבה יכול כל אחד לאצור תערוכה, אך מצד שני, גם לחופש, לפתיחות ולזמינות שמאפשרת האמנות. האוצרות החדשה – מעט חובבנית, אולי, ולא תמיד מתיימרת לייצר שיח ביקורתי – היא אנטיתזה מוחלטת לשיטת האוצרות הישנה, הריכוזית והשמרנית, שבה מספר מצומצם של שחקנים שולטים ביד רמה ברשת החברתית וקובעים את סדר היום האמנותי”.
חופש, פתיחות וזמינות הם הערכים שמקדמת האוצרות החדשה לשיטתה של רז, אך מה טיבו של חופש כאשר אינו נתמך באידיאולוגיה ובדעת? האם אוצרות ש"לא תמיד מתיימרת ליצור שיח ביקורתי" ומתפקדת כאנטיתזה ל"שיטת האוצרות הישנה, הריכוזית והשמרנית" אינה רק ביטוי נוסף לחלחולם של ערכים קפיטליסטיים לשדה האמנות? אותם ערכים של בחירה חופשית ואינדיבידואליזציה, אותו פחד מכל קריטריון, אידיאולוגיה ועמדה. זוהי בחירה לשם בחירה, לשם אשליית החירות (כמו צרכן פסיבי בסופרפארם שעומד מול מגוון הקרמים וחופשי לבחור). לשם הדגשה הנה ציטוט נוסף של רז: "נדמה כי האוצרות החדשה מסמלת יותר מכל את עידן האפשרויות הבלתי מוגבלות, שבו הכל ייתכן והכל אפשרי. חובב האמנות נחשף כיום להיצע בלתי נדלה של תערוכות, אירועים וחגיגות, ואין ספק כי הטעם האמנותי שלו הופך להיות יותר מורכב ואינדיבידואלי“.
לא נשמע כמו פרסומת לשירותי V.O.D בכבלים?
לשם הבהרה, איני חושב שתופעת ה"אוצרות החדשה" (עוד נברר מה חדש בה, ואם היא בכלל כזו) היא תופעה שלילית. אך מהו טיבם של האוצרים הצעירים בארצנו לעומת אוצרי שנות התשעים של הביקורת הממסדית (Institutional Critique)? האם האוצרים החדשים בארץ הם חלק מתופעה האוצרות החדשה העולמית, או שאולי חלקם הגדול הוא פשוט תוצר של צרכי השוק הצומח? מהו תפקידם מלבד היותו נזיל ורב תחומי? האם כפי שכותבת רז האוצרות החוץ ממסדית בחו"ל התפתחה בגלל: ”חוסר הסקס אפיל של המקצוע (אוצר ממסדי), היצע דליל בשוק (האוצרים המוזאליים אינם ממהרים לפנות את מקומם), כמו גם מחסור בתקציבים (בעיקר באירופה)”. או שאולי היציאה מהממסד, וההמצאה מחדש של הממסד, ביטאה עמדה ברורה וביקורתית הרבה יותר.
בעולם האמנות הרחב כבר זמן מה שתפקיד האוצר מעסיק רבים. מאז תחילת שנות התשעים אוצרים כצ'ארלס אשה, האנס אולריך אובריסט, קתרין דוד, ומסימליו ג'יוני מתבלטים בשדה האמנות ומבליטים את נוכחותו ונחיצותו של תפקידם. אליהם מצטרפים אוצרים-אמנים (כגון פיליפ פארנו וריקריט טריאווניאנא), ונוצרים גם שיתופי פעולה בין תחומיים. אך האם האוצר העכשווי ממשיך את התפקיד ההיסטורי שיוחס לאוצר? בעשרים השנים האחרונות נפתחו קורסים ללימודי אוצרות והתפרסמו ספרים שעוסקים בתיאוריה אוצרותית. בין הספרים הבולטים האנתולוגיה Curating Subjects של Paul O'Neill וRelational Aesthetics של Nicolas Bourriaud.
ייחודו של ספרו של האנס אולריך אובריסט A Brief History of Curating, שיצא באוקטובר שנה שעברה וזכה למסיבת השקה שנייה במומה לפני מספר שבועות, הוא בכך שאינו מנסה לשרטט תיאוריה עכשווית של אוצרות. ספרו של אובריסט מבקש להעשיר את ארגז הכלים של האוצר העכשווי בעזרת שחזור ההיסטוריה הלא כתובה של האוצרות. הספר מורכב מאחד עשר ראיונות עם אוצרים וותיקים, ולמעשה מציע תיעוד של היסטוריה שבעל פה. הראיון כמודל היסטוריוגראפיה אלטרנטיבי, מעסיק את אובריסט כבר למעלה מעשור (מאז 1993 הוא קיים יותר מ-300 ראיונות). בספר זה, שהמרואיינים בו קרובים לו ביותר בעיסוקם, וחלקם אף היוו עבורו מודל לחיקוי, ערכם של הראיונות מיוחד. לכל ראיון הוקדשה תשומת לב ייחודית ובכל אחד ואחד ישנו מימד של דחיפות, יותר מחצי מהמרואיינים נפטרו לפני צאתו של הספר. האוצרים שאובריסט בחר מגיעים מקצוות שונים של המקצוע. ישנם אוצרים שהתפתחו בתור מנהלי מוזיאונים או מרכזי אמנות (Jean Leering, Franz Meyer) סוחרים כסת' סיגלוב ומבקרי אמנות כ Lucy Lippard. כולם היו בזמנם דמויות חשובות והיום כלל אינם מוזכרים בלימודי האמנות. תופעה זו, שאובריסט מכנה "מחלת השכחה של עולם האמנות" מעניינת במיוחד, ושופכת אור על מעמדו המשתנה של תפקיד האוצר. בראיון עם פרנץ מאייר, שניהל את מוזיאון האמנות של באזל בין 1962 ל-1980 טוען המרואיין כי "העובדה שרבים מהאוצרים החשובים נשכחו נובעת מכך שהישגיהם יועדו לזמנם בלבד. למרות שהיו רבי השפעה, הם בכל זאת נשכחו”. עצם פרסומו של ספר דוגמת ספרו של אובריסט, המנסה להשלים את ההיסטוריה האבודה של האוצרות, מלמד על שינוי בתפישת תפקיד האוצר. בעבר תפקידו של האוצר היה להיעלם מאחורי האמנות, כפי שקספר קוניג אומר לדניאל בארנבוים באחרית הדבר: "מצד אחד ישנן יצירות האמנות, באופן מסורתי, לא האמנים אלא יצירותיהם, ובצד השני הקהל, ואנחנו בין לבין. ואם אנחנו עושים את עבודתנו נאמנה אנו נעלמים”. כלומר, תפקידו של האוצר באופן היסטורי היה צנוע, משום כך לא קיימת היסטוריה של אוצרות, משום שתפקידו של האוצר גוזר עליו שתיקה, היעלמות. לכן הפרויקט של אובריסט הוא פרדוקסלי ביסודו, משום שכינון ההיסטוריה של האוצרות בהכרח אומר שאנו בשלב אחר של אוצרות. כלומר, כתיבת ההיסטוריה של האוצרות יכולה רק להתבצע לאחר שזו נעלמה.
הסיבות לשינוי זה רבות. ניתן לומר שגורם עיקרי לכך הוא זניחת האמנות את האובייקט ועליית קרנו של ההקשר. במציאות חדשה זו, כאשר האמנות מתבססת על הקשר התצוגה, לא פעם תוך הפעלת מניפולציות תצוגתיות, ההבדל בין אוצרות לאמנות הפך לפתע דק עד כדי בלתי קיים. פעם אמן היה מוגדר ככזה בהתבסס על ההנחה שהוא יוצר דבר מה, כיום אמן מוגדר על פי כך שהוא מציג דבר מה. הגיון התצוגה הפך לשדה הפעולה האמנותי באופן כמעט בלעדי. לפיכך, ניתן לומר שההפרדה המתמשכת בין "אמן" ו"אוצר" (שכאמור ממילא הולכת ומטשטשת) היא כיום אדמיניסטרטיבית בלבד.
האוצרים המופיעים בספר אחראים במידה רבה לשינוי זה, או שהם לפחות מבטאים אותו. אוצרים כמו Pontus Hulten שהקים את מרכז פומפידו, Walter Hopps שעבד בין השאר במוזיאון הלאומי לאמנות אמריקאית (ומוזכר במאמרה של רז), והתאורטיקנית הפמיניסטית Lucy Lippard שלעולם נשארה חוץ-ממסדית, שינו במובנים רבים את הצורה בה אנו חושבים על מוזיאונים, קטלוגים ואמנות בכלל.
לסיכום, ברצוני לטעון ששורשי תופעת האוצרות החדשה העולמית (אוצרי שנות התשעים והאוצרים בספר), נעוצים בעמדות ברורות וביקורתיות ולא בהזדמנויות עסקיות או ברצון לביזור סמכויות (מה גם שמוסדות לא נעשו פחות ריכוזיים אלא שפשוט נפתחו יותר מוסדות). לכל האוצרים הללו, שהם למעשה יוצרים, היה מה להגיד, בין אם זו ביקורת על מעמדו של האובייקט האמנותי, ביקורת פמיניסטית או רצון להמציא מחדש את המוזיאון כ"מעבדה". ערכם של האוצרים נבע מכך שהביאו משהו חדש לשדה האמנות, מטרתם לא הייתה לאפשר בחירה בין מספר רב יותר של אפשרויות אלא לפרוץ דרך ולתמוך בחירות אמנותית.
ספרו של אובריסט נחוץ וחשוב, לא רק לאוצרים אלא גם, ואולי במיוחד, לאמנים. כיום, בעידן התצוגה, שחזור היסטוריה הזו הכרחי בכי לבנות את ההווה. חסרון אחד של הספר, שנובע מסלידתו של אובריסט מנרטיבים היסטוריים מרכזיים והאימוץ שלו של היסטוריה כמו עממית, בעל פה, הוא היעדר דימויים. הספר אינו מכיל דימוי אחד וכך התמונה ההיסטורית שמתקבלת נותרת מוגבלת, עיוורת ומלאת חורים. יחד עם זאת, חסרון זה הוא גם יתרון, משום שהספר לא כובל את הקורא לאיקונות היסטוריים ומעודד חריגה וחדשנות. במקום להיות לפנתאון הספר נותר במהותו ארגז כלים.
האוצרות החדשה היא תופעה חיובית ונחוצה, אך איני בטוח שכל אוצר צעיר יכול להתהדר בתואר "אוצר חדש". דווקא בשנים האחרונות, שנים בהן שוק האמנות בארץ צומח ומגוון התערוכות והגלריות גדל, נדמה שאוצרים, צעירים ומבוגרים כאחד, הולכים על בטוח ויוצרים תצוגות שרק משכפלות מודלים קיימים לעייפה. האוצרות החדשה היא אפשרות רדיקלית, ביקורתית בהכרח ובעלת נקודת מגוז אוטופית, רק שלא תישאר בגדר אפשרות.
קישור לכתבה על אוצרי שנות התשעים של הביקורת הממסדית, שפורסמה ב-Frieze.
כל הציטוטים הם תרגום חופשי שלי.
ראה : Brian O'Doherty(1976), Inside The White Cube, California, University Of California Press
יפה מאדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדד
דדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדד
דדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדד
דדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדדד
דדדדדדדדדדדדדדד
דדדדדדדדד
יש כאן טעות יסודית.
האינפלציה במספר האוצרים היום בארץ היא שיקוף של האינפלציה במספר האמנים הפעילים בה. צריך לראות את התופעה הזאת במונחים של היצע וביקוש. צריך לקרוא את מודל הפעילות של האוצרים (הפקה, יחצנות ולא מחקר) כשיקוף של מודל הפעילות של אמנים רבים. אוצרות חלשה היא ביטוי של אמנות חלשה, ואם בחלק מהמקרים אין תואם, אזי צריכה הביקורת להיות מופנית גם כלפי האמנים המוכנים לשתף פעולה עם סטנדרטים נמוכים של אוצרות.
יותר אמנים טובים צריכים להתגבר על הדחף להציג ולחפש ואף להמציא מוסדות חדשים שיגנו על יצירתם. זה לא קל אבל הכרחי.
ראשית, תודה על התגובות.
לגבי הטעות, אתה צודק בנוגע ליחסי הגומלין בין אוצרים ואמנים. אוצרים טובים הם לא פעם תוצר של אמנים טובים ולהפך. אך היכן הטעות? כתבתי "האם האוצרים החדשים בארץ הם חלק מתופעה האוצרות החדשה העולמית, או שאולי חלקם הגדול הוא פשוט תוצר של צרכי השוק הצומח?” ה"שוק הצומח" מכיל את ההנחה שיש אינפלציה של אמנים (כמו גם גלריות ומוסדות אמנות שונים).
אם טענתך מכוונת לנושא הקדימות, כלומר לכך שטיב האוצרים הוא תוצר ישיר ובלעדי של טיב האמנים (כלומר הקדימות שמורה לאמנים), אז לא אוכל להסכים. הקביעה שלך שמודל הפעילות של אוצרים מבוסס על הפקה ויחצנות בלבד רחוקה מלתאר את פעילותם של רבים הקרויים כיום אוצרים. בנוסף דפוס פעולה זהה (הפקה ויחצנות) ננקט בימינו על ידי אמנים רבים. ולבסוף עצם ההבחנה בין יצרנות (פעולה) ותצוגה(צריכה) עורער, ועל כן המבנה ההיררכי בו אוצרים רק משקפים את פעולתם של אמנים חדל להתקיים.
לסיום גם אם לדעתך אני טועה בעניין זה, איני חושב שטעות זו יסודית למאמר. המאמר אינו עוסק בסיבה לגידול במספר האוצרים, אלא בהגדרת תפקידם ובייעודם. המאמר עוסק באפשרות של האוצרות כמדיום. אני מסכים שכדאי שאמנים יפעלו באופן עצמאי, יזמו ויתארגנו במקרים בהם השדה לא מספק להם מענה ראוי.
תודה על התגובה לתגובה.
קראתי את הטקסט שלך בועז כחלק מגל התלונות על רמת ה"אוצרים הצעירים", על שרותם את "צרכי השוק הצומח", על חוסר המודעות ההיסטורית שלהם, על היעדר הביקורתיות שלהם, כאילו שהניהיליזם של הביקורת לא אחראי לגסיסה של האמנות היום לא פחות משרות "צרכי השוק הצומח". כשכתבתי שיש כאן טעות יסודית התכוונתי לכך שקמפיין התלונות מחטיא את המטרה. שהבעייה היסודית היא עם האמנים שמתחמקים מהאחריות להגדיר את המשבר של האמנות היום, ולגזור מההגדרה את האפשרות של החדש.
חוץ מזה יש בעייה עם רמת המעודכנות שלך. אתה כותב שתפקידו של האוצר השתנה עקב "זניחת האמנות את האובייקט ועליית קרנו של ההקשר. במציאות חדשה זו, כאשר האמנות מתבססת על הקשר התצוגה, לא פעם תוך הפעלת מניפולציות תצוגתיות, ההבדל בין אוצרות לאמנות הפך לפתע דק עד כדי בלתי קיים." עוד אתה כותב "ניתן לומר שההפרדה המתמשכת בין "אמן" ו"אוצר" (שכאמור ממילא הולכת ומטשטשת) היא כיום אדמיניסטרטיבית בלבד"- מה שאתה מתאר כאיזה פרדיגמה עכשווית נשמע כמו ה Relational Aesthetics הישן והלא טוב, מושג שצבר נוכחות מסוף שנות התשעים, שמזוהה עם האמנות של פארנו, טירוואניז'ה, גיליק, ושנמצא כבר שנים תחת התקפה קטלנית ששיאה הפומבי במאמר של קלייר בישופ במגזין אוקטובר מ2004 Antagonism and Relational Aesthetics, מאמר שעשה הרבה רעש וסימן את קבורתו של הז'אנר. דווקא לאופנות האחרונות בעולם האמנות אין היבטים אוצרותיים מעניינים, אולי מפני שהיתה חזרה רבתי לאובייקט, לשאלות של ייצור. התערוכה UN-MONUMENTAL מ2007 שהוצגה בניו מיוזיאום, סימנה את תחילת הדומיננטיות של המגמה הזו בפיסול האמריקאי הצעיר (מגמה שיש לה גם גרסה ישראלית). אפשר להגדיר אותה באופן קצת גס, כאוסף של פרקטיקות פיסוליות שמבטאות נחשלות ביצועית, שמייחצנת סובייקטיביות לא מתפקדת (רייצ'ל האריסון, אורס פישר, ועוד). המגמה הזו בניגוד למה שאתה מתאר, אכן מאשרת בקולי קולות!! את ההפרדה בין יצרנות ותצוגה.
אני שמח לקרוא את התגובות.
מאמרה של קלייר בישופ שהופיע במגזין אוקטובר, תורגם לעברית ופורסם לא מזמן גם במארב. הנה הלינק:
http://www.maarav.org.il/archive/2009/06/16/bishop1/
החשיבה מקיפה ומרשימה. זהו שיח מעניין בנושא רלוונטי. נהנתי מאוד!
תודה על הלינק יונתן. אני שמח שמתפתח דיון.
אורי אני מסכים, אני חושב שגם הביקורת אחראית למצב הנוכחי. לגבי רמת העדכון שלי, איני חושב שעדכניות (שהיא במידה גם אפנתיות) היא המדד לתקפותה של תיאוריה. כתבתי את שכתבי משום שלדעתי לאחרונה יש נטיות אוצרותיות שמרניות בארץ ומשום שנושא האוצרות עלה לדיון מבלי לייצר תגובות ביקורתית. אין באמור לעיל מתן פטור לאמנים, אני פשוט מאמין ששיתוף פעולה בין אמנים ואוצרים יכול להיות פרודקטיבי ביותר.
לגבי העדכני, זה אינו מושג הומוגני. המשחק בו כל אחד שולף "עדויות" עכשוויות יותר לתקפות טענותיו מעייף… הרי ברור שאני בוחר בנרטיב אחד, בצורה אחת לספר את הסיפור, ואתה באחרת, לפי טעמנו. את הסיפור בun monumental אתה רואה כחזרה לאובייקט, ואני הייתי מדגיש דווקא את העובדה שהחלל לא היה ניטרלי, במשך התערוכה נוספו לו רבדים, תחילה הוצבו רק פסלים במרכזו, לאחר מכן נוספו יצירות לקירות ולבסוף גם עבודות סאונד. בעיני זו ממש לא חזרה לאוטונומיה של האובייקט אלא חיפוש אחר חושניות פיסולית כלשהי מבלי לוותר על מודעות להקשר. אפילו אורס פישר, שאכן מבחינות רבות מייצג "פיסול חדש" (על אף שפיסול זה שכולל שבירת קירות ורצפת חלל התצוגה) מתכוון לאצור תערוכה (וגם להשתתף בה) בניו מיוזיאום וכן רוברט גובר מתכנן לאצור תערוכה של צ'ארלס בארצ'פילד במוזיאון אוניברסיטת קלפורניה. גם ספרו האחרון של בוריס גרויס (2008) עוסק בחלקו בטשטוש בין האוצר והאמן…אפשר למצוא עוד אין ספור דוגמאות עדכניות.
אני לא מנסה להוכיח את צדקתי בעזרת דוגמאות אלו, רק להראות שאין "עכשיו" אחד, אפילו גוף עבודה של אמן יחיד יהיה קשה להציג כאחיד.
כאמור, אני מסכים שיש חזרה לפיסול חושני יותר, פשוט לא הייתי ממהר לומר שהוא זונח את ההקשר וחוזר למקום אוטונומי. מרגע שהגדרת האמנות אפשרה להפוך אובייקטים חסרי ייחוד ליצירות אמנות קשה לסובב את הגלל לאחור ולטעון שהגבולות בין יצירה ותצוגה נשארו עומדים במקומם. אני טוען לנזילות, לא לבלעדיות. לכן, כאמור, ספרו של אובריסט חשוב, הוא מספר סיפור שכמעט ולא סופר וזאת למרות שהוא אינהרנטי להגדרת האמנות העכשווית. אוצרות לא צריכה להאפיל על אמנות, אך גם לא צריך להתעלם מהכלים שהיא מעניקה.
לסיום, לא התלוננתי, זה יותר בגדר ביקורת משולבת בחזון.
"מרגע שהגדרת האמנות אפשרה להפוך אובייקטים חסרי ייחוד ליצירות אמנות קשה לסובב את הגלל לאחור ולטעון שהגבולות בין יצירה ותצוגה נשארו עומדים במקומם".נכון,מיותר לסובב אותו לאחור וגם לא רצוי,השאלה היא: למה להמשיך ולסובב אותו בכלל?הרי זאת אשלייה של תנועה,הוא תקוע,מחובר לכסא כבר קרוב ל100 שנה ומסתובב סביב הציר של עצמו.זאת אולי התשובה [אחת מהן ] לריבוי האוצרים והם לא היחידים שמתרבים…
כתבה ושיח מענינים ביותר.
אוסיף ואומר שאולי כדאי גם לבחון את מה שקורה בתחום באוצרות בראיה של תהליכים חוץ-אמנותיים.
התהליך של "דמוקרטיזציה", שבירת היררכיות, של כל אחד יודע ויכול, של שחיקה בהערכה של מומחיות ונסיון, של נערי הי-טק בגראז' המנפיקים ומנפחים בועות אינטרנט – הוא תהליך כלל עולמי שנמשך כבר למעלה מ 15 -שנה.
ל.ב, אתה זה שמתאר במאמר שלך את ההיסטוריה של האמנות כאיזה נאראטיב "פרוגרסיבי" של טשטוש גבולות, שהסוף שלו כולנו יודעים הוא החלום הניהיליסטי הרטוב על ההתאיינות של האמנות אל תוך אדמיניסטרציה. מה מעניין בזה? מה כל כך מושך אותך בטשטוש גבולות? הרי ברור שכל מחשבה חדשה (שיש בה באמת חזון) חייבת לנבוע מאישור של גבולות, כי רק מתוך מה שמוגבל ניתן לחשוב את הבלתי אפשרי.
אינני חדל להתפלא על היומרה לדון באמנות בלי לנסות ולהגדיר אותה, להשתדל לומר מה היא, קודם כל.
הימנעות מהגדרה זו היא אינטרס של כלכלת-האוסף: השם 'אמנות' מקנה, משום מה, ערך גבוה לאוסף של אובייקטים. אי-הגדרת 'אמנות' מאפשרת לאספנים פרטיים וציבוריים ולעושי-דברם להפוך כל דבר לפריט באוספים שלהם וכך — לשלוט שליטה מלאה בערך של הפריטים האלה.
האם יש לאמנות עוד ערך מחוץ לזה, שנקבע לה בכלכלת-האוסף? ("ערך החליפין", להבדיל מ"ערך השימוש" שיש לאמנות בעבור מי שנזקק לה בשביל ביטוי אישי.) את השאלה האחרונה אני מפנה לאוצרים. עליהם לבחור אם להיות חלק ממנגנון-האספנות הפרטי והציבורי, או לבנות את האמנות.
האוצרים עוסקים בידע — אפיסטמולוגיה — של האמנות. אני רואה אותם (ואת עצמי, כשאני עוסק באוצרות) כאחראים להענקת משמעות לאמנות, להקניית תוכן למושג 'אמנות'. אם יש לאמנות תפקיד בעולם, האוצר הוא האחראי לאפשר לה למלא את התפקיד הזה. דברים אלה עומדים בניגוד לכלכלת-האוסף.
אני מעמיד את תפקיד האוצר על שתי שאלות חלופיות: 'מה תהיה האמנות בעתיד (על-פי התהוותה כיום)'? או: 'מה הייתה האמנות עד לרגע זה'?
צמד-השאלות הזה מתווה את ההבדל בין 'אוצר' ל'אמן', הגם שאדם אחד עשוי, כאמור, למלא בנסיבות שונות את שני התפקידים. כל אחת מהשאלות מצביעה סוג של ידע-האמנות ועל תיפקוד האמנות בעולם. כמובן, 'אמנות' היא היבט של 'אדם'. המצאת האמנות היא המצאת האדם. מכאן נובעת האחריות של העוסקים בעניין.
לא נכון. אמנות היא גם היבט של מה שמחוץ לאדם: הוודאות האונטולוגית של הגיאומטריה אצל מאלביץ', מונדריאן, אורוזקו, ועוד…האמנות שלהם מכריזה על הזכויות האומנותיות של הNON-HUMAN באמת.
הי דורון,
כפי שאתה יודע אני מסכים. הגדרת האוצרים כעוסקים באפיסטמולוגיה של האמנות מצוינת בעיני. לא ניסיתי לתת הגדרה מעמיקה לאמנות משום שכוונתי הייתה לדון בתצוגתה (עד כמה שזה נשמע פרדוקסלי) ומשום שזו משימה שאני מייעד לאמנים ולאוצרים. באמת כפי שאתה כותב, ארכיאולוגיה של התצוגה (כמו שבמידה מסוימת נעשית בספר) תתרום רבות לאוצרים להקנות תוכן למושג "אמנות”.
את מה שכתבתי לפני כן, לגבי כך שהגדרת האמנות מרגע הרדי מייד לא מאפשרת גבולות בין תצוגה ליצירה, הייתי שמח לעדכן ולתקן לאור הערותיך ובהתאם לדבריי בהמשך.
דעתי שההבדל בין אוצר ואמן כיום הוא אינו מהותי כפי שהיה לא נובעת מכך שאיני מאמין בצורך בהגדרות, או משום שאני רוצה לטשטש גבולותיי לדעת, אלא מפני שאני חושב שהשאלה "מהי אמנות" מהותית ביותר לאמנים כיום( כבר זמן מה) ועל כן רצוי שתיענה על ידם, גם אם הכלים באמצעותם הם עונים עליה באים מתחום האוצרות. כלומר, אם האמנות כיום נטולת הגדרה, מתבקש שהגדרת עצמה מחדש תעסיק אותה, ואם התחום שעוסק בהגדרה זו באופן מסורתי הוא האוצרות מתבקש שההפרדה שכוננה בזמנים "מוגדרים" יותר תקרוס (לפחות באופן חלקי) ושהפרדה בין יצירה ותצוגה תטשטש. כוונתי אינה לאיין האמנות אלא להגדירה מחדש בעזרת שלל הכלים הזמינים. לכן אני חשוב שהאפשרות שאדם ימלא " את שני התפקידים" מהותית ולא נסיבתית. כמובן שאפשר גם להימנע מלהשתמש בכלים אוצרותיים אך אם האוצר הוא שמאפשר לאמנות למלא את תפקידה האמן הריבון יהיה זה שמשתתף גם בעשייה האוצרותית.
אני חושב שהאפסטימולוגיה של האובייקט האמנותי כפי שהיא משתקפת באוצרות לאורך ההיסטוריה היא נושא מחקר מרתק ומקווה לקרוא מחקר כזה בעתיד (שלושת מאמריו של אודהרטי על הקובייה הלבנה מספקים סקירה מוצלחת והם באמת זכו למהדורות חדשות רבות לאחרונה).
"אם האמנות כיום נטולת הגדרה, מתבקש שהגדרת עצמה מחדש תעסיק אותה, ואם התחום שעוסק בהגדרה זו באופן מסורתי הוא האוצרות מתבקש שההפרדה שכוננה בזמנים "מוגדרים" יותר תקרוס (לפחות באופן חלקי) ושהפרדה בין יצירה ותצוגה תטשטש."
אללה ירחמו
הערה להיגד של אורי ניר על ה-non human: ודאות אונטולוגית (פיזיקלית, או מטפיזית — אם יש ממש בהבחנה הזו) גם היא תוצר של ההכרה האנושית. כל מה שנראה כחיצוני להוויית האדם הוא תוצר של ההכרה האנושית. כל מה שמוגדר כ'לא אנושי' — כנ"ל. שום דבר שאנחנו מתייחסים אליו (ושאיננו מתייחסים אליו, כל עוד אנחנו הננו אלה שלא מתייחסים) אינו יכול לחרוג מחוץ לאופק של האדם. היגד זה הוא אבן-הפינה של התודעה המודרנית ובכללה — האמנות. המלאכים של לאונרדו הם בני-אדם עם כנפיים. ככל שהוא שכלל את מדע האנטומיה, כך השתכללו המלאכים שלו. גרגור סמסא, גיבור 'הגלגול' של קפקא, הוא ג'וק עם תודעה אנושית. אנחנו לכודים באופק שלנו. איננו יכולים להמציא אלא את עצמנו. במסגרת זו עלנו לבחור מה ואיך אנחנו רוצים להיות ואיך האמנות תסייע לתכליות שלנו.
אני שמח שכתבת "לכודים". התרבות מאז קאנט היתה לכודה בבית סוהר של הסובייקטיביות, מודעות, Dasein, מקום שבו העולם הוא מה שאתה עושה ממנו, שבו לא יכולה להיות גישה של המחשבה אל תוך הדברים עצמם, אלא רק להופעה שלהם בשבילנו, עולם שקיים רק באופן קורלטיבי למושגים ולקטגוריות דרכן אנחנו תופסים אותו – אין אדם ללא עולם ואין עולם ללא אדם -correlationism. במשך זמן רב שלטה התפיסה הזו בשטחים נרחבים של ביקורת התרבות, הדוגמות שלה זיהמו את האופן שבו אמנים הבינו ותיארו את העבודות שלהם, כמו גם את האופן שבו העבודות התקבלו. כנגד זה ישנה מגמה היום בפילוסופיה קונטיננטלית (שהיו לה מבשרים רבים: וויטהד, ברגסון, דלז, לאטור, ועוד..) שעורכת מחדש היכרות עם המוחלט, שמובן כמציאות פיסית עצמאית מאיתנו בני האדם, מציאות שהמדע (realism) מנסה להסביר. התנועה של הריאליזם הספקולטיבי (speculative realism) פותחת בפני הפילוסופיה, ובפני האמנות אופק מטאפיזי חדש, עולם מוזר, זר לחוויה האנושית ולהיגיון הפשוט, שבו הטבע הוא "יקום קרחוני", קר ואדיש לבני האדם. התנועה הזו מורכבת מקולות שונים, אבל את כולם מאחדת אפשרות חדשה של מטאפיסיקה, אחרי כל כך הרבה שנים בהן שלטה הפילוסופיה של המפנה הלשוני.
לשמחתנו הפעילות של התנועה הזו נגישה מאוד -זו אולי התנועה הכי מתוקשרת שהיתה עד היום במונחים של הרשת, בלוגוספירה עשירה, טקסטים והרצאות מצולמות להורדה..
האם התודעה האנושית יכולה לחרוג מעצמה, מעבר לכוח-הדמיון, לחשיבה וליכולת-הספקולציה שלה? הכוחות והיכולות האלה אמנם גדלו והתעצמו במידה פנטסטית בעת החדשה: אף אחד לא יכול היה לדמיין את מה שלאונרדו ראה ותיעד בניתוחי-הגופות שלו; אף אחד לא ראה את הריצה של הסוס כפי שהיא התגלתה בצילום של מייברידג'; אף אחד לא היה יכול לדמיין את התמונות שבאות מטלסקופ-החלל. אבל האם המידע הזה הוא — או האם הוא מצביע על — הדברים כשהם לעצמם?
כל מה שאני יכול לעשות בעניין זה הוא לדמיין יצור מהחלל החיצון, שרואה את הקרביים האלה, את רגלי-הסוס האלה, את הגלקסיות האלה, באופן שאף בן-אדם — עם כל יכולת-ההתבוננות והמיכשור שהאדם מסוגל לפתח — לא מסוגל לראות אותם. עכשיו הכל פתוח לסיפורים חדשים.
אני מסכים, שהאמנות צריכה להתוות ולהרחיב את האופק של התודעה ואת יכולת הספקולציה, כלומר את העולם; אבל הבעייה היא, שהתודעה שלנו היא רפלקסיבית: ככל שהיא פונה החוצה, כך היא תוהה על עצמה ובוחנת את עצמה פנימה. היא צריכה לשכנע את עצמה, שהיא לא עובדת על עצמה בעיניים.
האמנות צריכה להיות בנקודה, שבה התודעה — כמו הראש של יאנוס — מתבוננת פנימה והחוצה בעת ובעונה אחת, שנייה לפני שהיא מספיקה לספר לעצמה סיפורים, לבקר אותם, או להשתכנע בהם, ולבלבל לעצמה את המוח. זו היא הנקודה, שבה חדלים הסיפורים (ה"מציאותיים" וה"בדיוניים", המדעיים והלא-מדעיים, הפרטיים-האישיים והכלליים) ומתחילה הנוכחות.
נוכחות מתקיימת בקשב. וכאן אנחנו חוזרים לסוגיית האוצרות. האוצר צריך ליצור את מרחב-הקשב לנוכחות, שהאמנות אמורה ליצור.